Грицкевич В. П. История музейного дела конца XVIII — начала XX века

оранжерея – Большой пальмовый дом и Музей экономической ботаники с показом растений, полезных для коммерции, промышленности и медицины. Сад в Кью превратился в крупный центр по ботаническому обмену. Сын директора учреждения Джозеф Гукер147 исследовал флору Индии и Тибета и прислал оттуда в сад многочисленные экзотические растения. Саженцы привезенного из Перу хинного дерева отправлялись из ботанического сада для посадок в Индии. Португальский пробковый дуб был отправлен оттуда для разведения в Южную Австралию, табак в Наталь (Южная Африка), китайский чай – в Ассам (Индия). Такие сельскохозяйственные культуры, как кофе, душистый перец, корица, манго, тамаринд, хлопок, имбирь, индиго, распространялись по свету в малых переносных оранжереях, изобретенных врачом Нэтениелем Уордом (1833)148 из питомников Ботанического сада в Кью.

Действовали в стране и более популярные и доступные публике музеи. Одним из таких учреждений была коллекция ювелира Уильяма Баллока149, первоначально представленная в Шеффилде (около 1795 года), затем в Ливерпуле (с 1801 года) и Лондоне (1809–1819) на улице Пикадилли. Коллекция размещалась в двух залах («Пантерионе» и «Лондонском зале»), вход в каждый из них стоил один шиллинг. В «Пантерионе» находились группы чучел животных, нередко изображавшие сцены нападения хищников (отсюда название зала) на травоядных, что было наиболее привлекательно для посетителей. Естественнонаучная коллекция была составлена в порядке классификации по К. Линнею150. В состав коллекции входили произведения искусства и вооружение, исторические и этнографические предметы, а также образцы естественных предметов с отклонениями от нормы. Музей У. Баллока способствовал популяризации музейной идеи среди населения, по крайней мере, среди тех, кто мог оплатить посещение музея.

Упоминавшееся выше новое изобретение Робертом Баркером выставки картины на кругообразно расположенном полотне было запатентовано в 1787 году. Первая его картина, охватывавшая 360 градусов для обзора изнутри со специальной зрительной площадки, «Вид Эдинбурга» была сперва показана в Эдинбурге (1787), а затем в Лондоне (1788). Р. Баркер первоначально называл такое свое изображение «природа в визуальном восприятии», но очередное полотно с видом Лондона, показанное в этом городе в 1791 году, он назвал панорамой (от греческих слов «все» и «вид»). Р. Баркер использовал традиции иллюзионистской декоративной живописи, топографических планов и современной ему практики театральных декораций. В 1792 году этот художник выставил в Лондоне панораму «Вид Лондона с крыши Альбионских мельниц». Он открыл постоянную ротонду для показа своих панорам в Лондоне в 1793 году под названием «Панорамы на Лестер-Сквер», кото-

41

рая просуществовала 60 лет. После смерти Р. Баркера в 1806 году ее последовательно унаследовали его сын Генри Эштон Баркер (1774 – 1856), Джон Берфорд (умер в 1827 году) и сын Дж. Берфорда Роберт Берфорд

(1792–1861).

На двух этажах ротонды, сооруженной архитектором Робертом Митчеллом151, действовали две панорамы – одна с полотном в 929 кв. м и другая с полотном в 250,8 кв. м. Каждый год циркулярные панорамы заменялись другими.

С истечением срока лицензии Р. Баркера в 1801 году появилось множество сходных художественных предприятий в Лондоне. Наиболее значительной в художественном отношении среди них была «Эйдометрополис» или «Большая панорама Лондона» (1801 – 1802 годы) Томаса Джиртина152. Ее размеры, однако, были меньше, чем малая панорама Р. Баркера, и составляли 180,6 кв. м. Панорамы появились также в других городах Великобритании и ее владениях (например, в Индии), в Европе и Северной Америке.

Кроме стабильной циркулярной панорамы и диорамы была изобретена и передвижная панорама. Механизм управления ею был довольно прост. Живописное полотно нетрадиционной длины с изображенными на нем сценой или чередующимися сценами перемещалось перед взором зрителей, перематываясь с одного валка на другой. В отличие от стабильной панорамы для панорамы передвижной не требовалось устраивать специальное помещение в виде ротонды. Такую панораму удобно было перевозить с места на место. Хотя передвижная панорама не могла сравниться с циркулярной по степени всеохватывающей иллюзии, она имела преимущество в разнообразии и перемещаемости.

Передвижная панорама была изобретением художника из Эдинбурга Питера Маршалла153. Его первая передвижная панорама «Берега реки Клайд» была устроена в Эдинбурге в 1809 году. С этого времени почти до 1850 года П. Маршалл и члены его семьи показывали свои «перистрофические», как они называли их, панорамы во многих городах Великобритании.

Для музейного дела и коллекционирования Великобритании конца XVIII – первой половины XIX веков типичны несколько иные, чем для современной ей Франции, черты. В Великобритании преобладал не революционный (в отличие от Франции), а коммерческий и филантропический путь преобразования коллекций в музеи. В музеях Великобритании – в первую очередь, в Британском музее – отмечалась тенденция исторического и научного представления экспонатов, а во Франции – эстетическая. В Великобритании фонды росли постепенно, а не за счет реквизиций художественных произведений в других странах. Большую роль в развитии музейного дела в Великобритании сыграли не только научные

42

общества (как во Франции), но и Механические институты. Более постепенно, чем во Франции, в Британии вводилось музейное законодательство. Власти не прибегали к централизации музейного дела, предоставляя его развитие инициативе общественности в большей степени, чем во Франции.

Музейное дело в Германии и Австрии

ВГермании и Австрии в конце XVIII – первой половине XIX веков музейное дело получило дальнейшее развитие. Это во многом было связано с развитием осознания существенной ценности европейской и западной цивилизации, но в большей степени c развивающимся национальным самосознанием в Центральной Европе, основы философского осмысления которого заложили немецкий философ И.Г. Гердер и его единомышленники – деятели общегерманского культурного движения

последней четверти XVIII века, известного под названием «Sturm und Drang» («Буря и натиск»)154. С конца XVIII столетия идея коллекционирования как зеркала, отражающего абсолютизм, в Германии и Австрийской империи завершилась. Дидактический подход к коллекциям, закрепленный в конце 1770-х годов Х. Мехелем в оформлении экспозиции императорской коллекции Верхнего Бельведерского дворца в Вене, определенно повлиял на дальнейшее развитие научного подхода в музеях Германии и Австрийской империи.

Пробуждавшееся немецкое национальное самосознание в XIX веке повысило желание общественности сохранить как можно больше памятников национального прошлого. Увеличение численности образованного среднего сословия и возникновение массового туризма после окончания наполеоновских войн и распространения удешевленного транспорта также оказывали влияние на обладавших коллекциями монархов, побуждая их открывать свои коллекции для посетителей большего, чем раньше, контингента, причем в более чем прежде, систематизированном виде.

ВМюнхене баварский кронпринц Людвиг Виттельсбах155 (позднее король Людвиг I) одним из первых среди правителей Германии предоста-

вил свои коллекции широкому кругу посетителей, основав музеи: Глиптотеку156 (1816–1830) и Пинакотеки (Старую, 1826–1836 и Новую, 1846). Во время своего гран-тура («большого путешествия» за границей с обра-

зовательной целью) Людвиг I сблизился со скульптором Бертелем Торвальдсеном157 и стал собирать коллекции античных произведений искус-

ства, важнейшими из которых были статуи из коллекции папы Пия VI (1775–1800)158, мраморные скульптуры из коллекции К. Бевильаквы159, скульптура из коллекции Барберини «Фавн» и скульптуры с крыши храма в Эгине (Греция).

43

В замысел создания музеев Людвигом I входило стремление дать в них обзорное представление о западном искусстве. Создание Глиптотеки для размещения королевских коллекций скульптуры в Мюнхене началось вскоре после посещения Людвигом I Британского музея с находившимися в нем мраморными фигурами из афинского Парфенона. Посещение Музея французских памятников в Париже также оказало влияние на решение Людвига I основать Глиптотеку. В конкурсе на проект здания му-

зея (1814–1815) победил придворный архитектор в Касселе Леопольд (Лео) Кленце160.

Глиптотека (расположенная на площади Кёнигспляц) была запланирована как миниатюризация большого прототипа музея французского архитектора Ж.Н.Л. Дюрана, изложенного им в сочинении «Уточнение уроков архитектуры». Он представлял собой одноэтажный классический храм с центральным портиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами, которые Л. Кленце спроектировал согласно современным ему археологическим свидетельствам. Людвиг I представлял себе музей как публичное учреждение, открытое, как он полагал, для свободного посещения баварским народом. В музее были представлены древние памятники классического периода, собранные со времени правления герцога Альбрехта V Великодушного (1550–1579) в Антикварии в Мюнхене161, равно как и многие новые приобретения Людвига I, включавшие мраморные скульптуры из древней Эгины и современные скульптурные произведения Антонио Кановы, Христиана Даниэля Рауха и Людвига фон Шваннталера162. Музей был открыт для посетителей, хотя Л. Кленце включил в структуру здания закрытый для них банкетный зал и портик с тыльной стороны здания для карет короля и его знатных гостей. Чтобы напомнить посетителям, что они гости короля, обслуживающий персонал его художественных музеев носил экстравагантные ливреи королевских служащих.

Л. Кленце также спроектировал в неоклассическом стиле Старую Пинакотеку, построенную в 1826–1836 годах для того, чтобы разместить наследственные коллекции картин Виттельсбахов, как и многочисленные приобретения Людвига I (он покупал для короля преимущественно картины таких итальянских мастеров, как Рафаэль и Каналетто). Музейное оформление Старой Пинакотеки должно было подчеркнуть достижения в искусстве тех художников, произведения которых были представлены в ней. Большие галереи были размещены там вдоль центральной оси, окаймленной с севера рядом залов размеров кабинетов для экспонатов небольшого формата, а с юга коридором или лоджией, что позволяло попасть в центральные галереи, которые могли также переходить в анфиладу. Освещались помещения музея сверху, что достигалось боковым светом сквозь частые окна. Произведения искусства размещались в хроноло-

44

гическом порядке и в порядке национальных школ. Здание было построено из кирпича с терракотовой отделкой.

Неоренессансный стиль архитектурного устройства Пинакотеки оказал влияние на создание других музеев. Среди них были Государственная Художественная галерея (1837–1846) в Карлсруэ (архитектор Генрих Хюбш)163, Новая Пинакотека (1846–1854) (разрушена) в Мюнхене (архитектор Август фон Фойт)164 и Картинная галерея старых мастеров кисти (1847–1855) в Дрездене (архитектор Готфрид Земпер)165.

Положение музейного дела в другой крупной державе Пруссии напоминало такое же положение в Баварии. В правление короля Фридриха Вильгельма II (1786–1797)166 его художественные коллекции были открыты по нескольку дней в неделю для художников, желавших копировать полотна старых мастеров кисти, поскольку в 1790 году была открыта Берлинская Академия художеств. Преподаватель этой академии археолог Алоиз Людвиг Хирт167 обратился к королю в 1797 году с докладом, в котором предложил ему собрать воедино разрозненные королевские коллекции в музее168. А. Хирт высказал пожелание видеть эти коллекции представленными не как обычное украшение дворцов для ограниченного числа жителей, а как публично воспринимаемые, изящное «наследие для всего человечества»169.

В ответ на пожелание А. Хирта король предложил ему составить проект основания музея для «публичного обучения и благороднейшего удовольствия», который был бы открыт для художников всю неделю (так, чтобы они могли продолжать обучаться «образцам» прошлого), а для общей публики по выходным дням. Проект музея был составлен и предполагал экспозицию обширного обзора произведений искусства в «систематической классификации», как «школу воспитания вкуса»170 у художников и меценатов, для развития прусского изобразительного и мануфактурного искусства. Осуществление проекта было отложено в связи с захватом Наполеоном I прусских королевских коллекций для Лувра. После поражения Наполеона I возвращение работ из этих коллекций торжественно отмечалось их популярной публичной выставкой в Академии художеств.

Прусский король Фридрих Вильгельм III (1797–1840)171 под влиянием посещения Лувра во время мирных переговоров с Францией предложил помещение Академии художеств отвести под Национальный Прусский музей. Этот проект был заменен другим, которым планировалось построить новое здание для музея согласно плану профессора архитектуры и главного проектанта нового строительства Берлина Фридриха Шинкеля172. Проект подвергся обсуждению по вопросу, какие предметы должны быть переданы музею и какой должна быть организация их экспозиции. А. Хирт претендовал на универсальность отбора и показа экс-

45

понатов, которая, по его мнению, могла быть достигнутой использованием слепков и копий наравне с подлинными работами художников и скульпторов большего и меньшего масштаба. Ф. Шинкель и один из первых профессиональных историков искусства Густав Фридрих Ваген173 настаивал на том, что следует выставлять в экспозиции только подлинные произведения искусства и только всеми признанные шедевры. Ф. Шинкель и Г. Ваген представляли свой план музея как средство достижения общественного единства для возобновления неудавшихся в Пруссии политических реформ в 1815–1819 годах. Их точка зрения победила оппонентов.

С 1823 года начались строительные работы, завершенные в 1830 году, что и позволило в том же году произвести отбор в экспозицию предметов коллекции и открыть музей.

Здание Королевского музея (ныне Старый музей)174 выражало идею этого учреждения как храма в его наиболее жесткой и наиболее влиятельной форме. Идея Ж.Н. Дюрана получила здесь воплощение более оригинально, чем в здании Глиптотеки в Мюнхене. Призматический объем внешнего вида здания прикрывал два светлых дворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой были выставлены скульптурные произведения. В колонных залах первого этажа, окруженных дворами, размещались статуи, геммы и макеты. Картины были развешаны в залах с боковым освещением во втором этаже. Размеры помещений для экспозиций в этих залах были увеличены за счет панелей, расположенных перпендикулярно к внешним стенам. Ф. Шинкель соединил классические мотивы в новом синтезе: главный фасад, его ионический ордер по примеру храма Эрехтейон в Афинском Акрополе был основан на греческой стое (вытянутом прямоугольном здании с крышей с опорой на колонны спереди и с закрытой стеной сзади), в то время, как ротонда имела высоко возведенный купол с проемом по образцу Пантеона в Риме. Монументальный взлет ступенек на лестнице, ведущей к входу, также был скопирован со зданий, создававшихся задолго до времени возведения Ф. Шинкелем Королевского музея в Берлине.

Произведения античного искусства были помещены в нижнем этаже музея, картины – в верхнем. Хронологическое и стилистическое распределение экспонатов согласно принципам Х. Мехеля175 совершенно очевидно виделось в организации экспозиции. Ф. Шинкель добился даже исторически достоверных рам для картин в стиле периода каждой из них. Размещением экспонатов руководил комитет, который возглавлял известный прусский государственный деятель и филолог Фридрих Вильгельм фон Гумбольдт176. В состав комитета входили Ф. Шинкель и Г. Ваген (который стал первым директором музея). Целью комитета, как было сказано в памятной записке Ф. Шинкеля и Г. Вагена, было «пробу-

46

ждение в публике чувства изящного искусства как одной из наиболее важных областей человеческой цивилизации»177. Наряду с хронологическим и периодическим распределением коллекций комитет также разделил их предметы на ряд классов, соответственно их качеству, и этот метод и сейчас применяется во многих музеях. Десятый и последующий классы не выставлялись напоказ и рассматривались только как курьезы вне основного течения развития истории искусства. Сюда комитет включил все картины итальянских маньеристов.

Полагая, что поддерживаемый государством музей может объединить общество, ориентируя граждан на равный опыт эстетического восприятия, Ф. Шинкель и Г. Ваген считали музей одним из средств политики предотвращения распространения противоправительственных настроений. Старый музей, таким образом, получал официальную санкцию отождествления подобного религиозному поклонения художественным шедеврам с правительственным покровительством им.

Впомещении Королевского (позже Старого) музея были размещены не все картины королевской коллекции. Часть из них осталась в помеще-

нии Старой кунсткамеры в Королевском дворце в Берлине, построенном еще в 1699–1706 годах архитектором А. Шлютером178. Ее удачно реконструировали. Было устранено несоответствие внешнего вида залов кунсткамеры характеру коллекций и достигнута целостность оформления залов и коллекций.

Получили развитие в Германии в описываемый период и естественнонаучные музейные учреждения. В 1801 г. Карл Людвиг Вильденов179 основал в Берлине Ботанический сад (ныне Берлин-Далемский Ботанический музей). Генрих Фридрих Линк объединил Ботанический сад, королевский гербарий и библиотеку в одну мощную организацию по изучению ботаники, рассчитывая на привлечение к своей выставочной деятельности внимания широкой публики.

Втечение первой половины XIX века рост интереса к романскому и готическому стилям искусства вызвал появление произведений религиозной живописи и скульптуры немецкой школы в коллекциях кругов высших слоев буржуазии в Рейнской области, временно аннексированный Францией в конце XVIII – начале XIX веков. Среди этих коллекций

своим уровнем и количеством выделялись коллекции профессора университета Кёльна Фердинанда Франца Валльрафа180 и братьев Сульпица

иМельхиора Буассере181. Ф. Валльраф приобрел немало произведений религиозного искусства во время закрытия монастырей и захвата их имущества властями после оккупации и аннексии Рейнской области французами. Для размещения коллекции, подаренной им родному городу в музее, предприниматель Рихарц выделил деньги на его строительство, и этот музей получил наименование Музея Валльрафа-Рихарца. Братья С. и

47

М. Буассере во время путешествия по Рейнской области собрали в Гейдельберге коллекцию картин старых мастеров, привлекшую внимание европейских любителей. Вскоре для растущей коллекции перестало хватать места. В 1818 году эти сокровища были переведены в Штутгарт, где вюртембергский король Вильгельм I предоставил для них более удобное помещение. Наконец, в 1827 году братья Буассере уступили свою коллекцию за сто двадцать тысяч талеров баварскому королю Людвигу I, который выставил ее сперва в замке Виттельсбахов в Шлейсхейме, а затем в Мюнхене (1836), где она составила основной фонд Старой Пинакотеки182.

ВАвстрийской империи в 1811–1834 годах возникли региональные музеи (Грац183, Иннсбрук, Зальцбург).

В1850 году был открыт Венский музей национальной славы как отклик на подавленную имперскими властями Австрии революцию 1848 года. В его Салоне чести были помещены пятьдесят шесть статуй знаменитых государственных и военных деятелей Австрии.

Продолжало развиваться и коллекционерство. Выдающимися кол-

лекционерами конца XVIII – первой половины XIX века были граф Антон Франц де Паула Ламберг-Шпринценштейн184, герцог СаксенТешенский Альбрехт Казимир (из династии Веттинов)185 и чешский граф Ян Рудольф Чернин186.

Вописываемый период численно возраставшая в Австрийской империи буржуазия, включавшая в свой состав в значительном количестве негоциантов и банкиров еврейского происхождения, стремилась приобрести социальный престиж и проявила большой интерес к торговле про-

изведениями искусства. Наиболее известными торговцами художественными изделиями этих времен были граф Мориц Фриз187, барон Людвиг Перейра Арнштейн188, представители семейства Ротшильдов189 (хотя некоторые из них то исчезали с горизонта художественного рынка, то появлялись на нем). Примером может служить М. Фриз. Его новоприобретенная коллекция была распродана с аукциона в 1820-е годы. С конца XVIII века в Вене появляются первые аукционерные фирмы, такие как

фирма торговли искусством Артария, начало деятельности которой прослеживается с 1770-х годов190. Среди наиболее значительных представителей художественного рынка XIX века следует назвать Георга Плаха,

который с 1847 года был советником таких коллекционеров, как один из представителей семейства Ротшильдов, и Ф.И. Гзелль191.

Большой, публичный, понятный и педагогически ориентированный музей, планомерное развитие музейной архитектуры, все более распространявшееся среди буржуазии коллекционирование и развитие художественного рынка, были непосредственным результатом политических и административных реформ во Франции в конце XVIII – первой половине XIX столетий. Создававшиеся в тот период музеи в других странах руко-

48

водствовались сформулированными тогда гражданскими, культурными и административными положениями. Это проявилось также и в Германии и в Австрийской империи. Можно отметить среди иных черт, сближающих Германию и Великобританию в отличие от Франции и Австрии – двух других стран, успешно развивавших музейное дело в этот период, следующую черту: ни Германия, ни Великобритания не располагали тогда хорошо представленными предметами национальных коллекций античности вследствие того, что региональные музеи в этих странах были гораздо богаче ими.

Музейное дело в России

Музейное дело в России в конце XVIII – первой половине XIX веков развивалось успешно. Этому способствовали определенные политические реформы первого периода правления Александра I (1801–1825 годы) и подъем национального самосознания в стране, совпавший с аналогичным подъемом самосознания других этносов Европы.

Продолжалось развитие художественных музеев. В 1796 году Эрмитаж был передан в ведение знатока искусства князя Н.Б. Юсупова192. Картины были проверены и их названия в 1797 году внесены в описькаталог.

Впервой четверти XIX века произошло преобразование собраний Зимнего дворца в дворцовый музей. Со вступлением на престол Александра I сумма расходов на содержание и обслуживание Эрмитажа была увеличена. В 1803 году было издано «Положение, полагаемое к учреждению по Эрмитажу» на основании доклада гофмаршала графа Н.А. Толстого. По «Положению» все коллекции распределялись на пять отделов. Был учрежден более обширный штат служащих.

В1805–1809 годах Ф.И. Лабенский издал книгу «Эрмитажная галерея» в двух частях с описанием и воспроизведением наиболее ценных художественных предметов.

Наиболее значительно пополнилось Эрмитажное собрание после заграничного похода русской армии 1813–1815 годов, в том числе за счет приобретений картин у императрицы Франции Жозефины. После перепланировки залов музея под руководством Дж. Кваренги изменилось размещение картин. Появились залы французской, испанской, голландской, фламандской живописи, залы Рембрандта, П.П. Рубенса, А. ВанДейка. Размещение картин постепенно приобретало систематический характер. В 1825 году впервые появилась галерея русской живописи. Предусматривалось расширение круга посетителей Эрмитажа. Были определены часы посещения Эрмитажа летом и зимой. Николай I уделил внимание расширению помещений Эрмитажа. При нем было построено

49

специальное для размещения картин здание, так называемый «Новый Эрмитаж» (архитектор Л. фон Кленце). Фонды дворцовых музеев комплектовались на художественном рынке Франции, Италии и других стран. Все чаще приобретались коллекции и внутри страны (например, у наследников графа П.П. Сухтелена193 и В.Н. Татищева, у М.П. Погодина и др.). Дворцовое ведомство передавало в Эрмитаж из своих кладовых ряд предметов музейного значения.

Особенно обогатилась галерея Эрмитажа при подготовке к открытию «Нового Эрмитажа» (1850–1852 годы). В подборе предметов предпочтение отдавалось произведениям академической школы, больше приобреталось произведений западноевропейской живописи XVI-XVII веков, меньше – произведений мастеров XVIII века, совсем не приобретались картины XIX века, то есть современная живопись. Иногда политические интересы брали верх, и правительство отказывалось от приобретений ценных полотен. Так не были куплены картины французского художника Ж. Давида на том основании, что он голосовал за казнь Людовика XVI. На предложение о приобретении его картин поступила резолюция императора: «Картины сии не нужны для Высочайшего двора».

Увеличилось количество картин академической русской живописи, что соответствовало вкусам императорского двора. Эти произведения легли в основу коллекций будущего Русского музея императора Александра III.

В 50-е годы XIX века в Эрмитаж поступило немало античных произведений искусств из Италии, Египта, а также российского Причерноморья, где они были обнаружены в ходе раскопок.

Собрания из русских самоцветов дали возможность считать Эрмитаж одним из лучших хранилищ этих предметов в мире.

Проводились учет и систематизация имущества Эрмитажа. В 1839 году был издан на французском языке новый каталог-путеводитель по Эрмитажу. Но наряду с этим коллекциям Эрмитажа был нанесен серьезный урон – распродажа на аукционе тех предметов, которые Николай I считал излишними для Эрмитажа.

Несмотря на ограничение доступа в Эрмитаж (Николай I в 1832 году запретил военным, гражданским чиновникам и иноземцам посещать музей в сюртуках), музей играл большую роль в художественном образовании русских художников и русской общественности. Составлялись также собственные коллекции Николая I и его жены. Николай I собирал, в основном, батальные картины, оружие, предметы обмундирования и снаряжения армии. Его коллекции размещались в Аничковом дворце и Царскосельском арсенале.

50