OTVETY_PO_IRL_1-26

художественно-публицистической манере. Жизнь писателя даѐтся на широком историческом фоне эпохи, еѐ литературной и социальной жизни.

Булгаков «Собачье сердце» - философская сатира. Булгаков рефлексирует, пародирует революционный проект.Подобно Достоевскому, у него есть герой-провокатор, выжимающий идею до конца. Булгаков использует прием философской провокации.

Нов человек как эксперимент, взгляд со стороны, миф. Булгаков читает нового человека как метафору и реализует в «Собачьем сердце». Шариков =Чугункин «0»+собака(нормальная природа). Природа не виновата в уродливости шарикова, пес-закономерное бытие от Бога. Созд нов человек-монстр,беда, т.к. элементы из кот.он сделан сдвинуты со своих природных мест, проект гибельный,т.к. создание «искусственно». Мировой порядок вещей нельзя нарушать(разговор о кухне, гостиной, о том, чтобы есть в спальне). Если все перемешать или взять и поделить, то будет

Преображенский представ старой сов власти. Уже в «Роковых яйцах» рапповцы увидели злую сатиру на современность. Когда же состоялось несколько авторских чтений «Собачьего сердца» по рукописи, то эту повесть решили к печати не допускать.

В ней Булгаков создает портрет «гомо советикус». Это «новый человек», о котором мечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советское время, а его «новизна» приняла уродливые формы. Этот тип изображали в своих произведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров.

14. КОНСТАНТЫ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ А. ПЛАТОНОВА.

Революционные изменения в России начала XX века дали новый импульс развитию утопии и антиутопии. Едва возникнув в русской литературе, эти жанры обрели более конкретный, чем на Западе, смысл. Утопия и антиутопия в русской литературе связаны с процессом формирования новой социальной системы.

Втворчестве Платонова нашла отражение сложная переходная эпоха 1920—1930-х годов. В их произведениях показаны различные утопические модели социализма, которые существовали в тот период. Однако впоследствии стало ясно, что это социализм не для человека, а, наоборот, человек был поставлен в положение «винтика» государственного механизма. Поэтому утопия в творчестве Платонова постепенно трансформируется в антиутопию. Этот взаимопереход жанров явился прежде всего результатом коренных изменений в мировоззрении писателей, которые воочию убедились в антигуманном характере Октябрьской революции и происходящих в стране социальных преобразований.

«Котлован». В самом общем виде события, происходящие в «Котловане», можно представить как реализацию грандиозного плана социалистического строительства. В городе строительство «будущего неподвижного счастья» связано с возведением единого общепролетарского дома, «куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата».

Вдеревне строительство социализма состоит в создании колхозов и «ликвидации кулачества как класса». «Котлован», таким образом, захватывает обе важнейшие сферы социальных преобразований конца 1920-х – начала 1930-х гг. – индустриализацию и коллективизацию. Рабочий Вощев после увольнения с завода попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован для фундамента общепролетарского дома. Бригадир землекопов Чиклин находит и приводит в барак, где живут рабочие, девочку-сироту Настю. Двое рабочих бригады по указанию руководства направляются в деревню – для помощи местному активу в проведении коллективизации. Там они гибнут от рук неизвестных кулаков. Прибывшие в деревню Чиклин и его товарищи доводят «ликвидацию кулачества» до конца, сплавляя на плоту в море всех зажиточных крестьян деревни. После этого рабочие возвращаются в город, на котлован. Заболевшая Настя той же ночью умирает, и одна из стенок котлована становится для нее могилой. В повести «Котлован» А. Платонов ставит под сомнение правильность пути, выбранного советской Россией. «Котлован» с глубоким социально-философским содержанием в аллегорической форме рассказывает о строительстве огромного здания – счастья. Точнее, пока что строится лишь котлован к этому символическому сооружению. Действие сосредотачивается в основном в двух местах – в колхозе имени Генеральной Линии партии и на стройке. На строительство котлована собирается множество людей во главе с бригадой Чиклина. А начинается повесть со знакомства с одним из еѐ представителей – Вощевым. Работал да работал, жил да жил человек и вдруг «в день тридцатилетия личной жизни» был уволен с механического завода по причине слабосильности и «задумчивости среди общего темпа труда». Центральная проблема сформулирована в самом названии повести. Образ котлована — это ответ, который давала советская действительность на вечный вопрос о смысле жизни. Рабочие роют яму для закладки фундамента ―общепролетарского дома‖, в котором потом должно счастливо жить новое поколение. Но в процессе работы выясняется, что запланированный дом будет недостаточно вместителен. Котлован уже выдавил все жизненные соки из рабочих: ―Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряжения труда‖. Однако план требовал расширения котлована. Тут мы понимаем, что потребности в этом ―доме счастья‖ будут огромны. Котлован будет бесконечно глубок и широк, и в него будут уходить силы, здоровье и труд множества людей. В то же время работа не приносит этим людям никакой радости. Особо автор останавливается на роли коллективизации. В описании ―организационного двора‖ он указывает, что людей арестовывали и отправляли на перевоспитание даже за то, что они ―впали в сомнение‖ или ―плакали во время обобществления. Образ Вощева отражает сознание обыкновенного человека, который пытается понять и осмыслить новые законы и устои. У него и в мыслях нет противопоставлять себя остальным. Но он начал думать, и поэтому его уволили. Особое место в повести занимает образ девочки Насти. Девочка не знала имени матери, но зато знала, что есть

11

Ленин. Мир этого ребенка изуродован, ведь для того, чтобы спасти дочку, мать внушает ей скрывать свое непролетарское происхождение. В конце повести девочка погибает, а вместе с ней погибает и луч надежды для Вощева и других рабочих. В своеобразном противостоянии котлована и Насти побеждает котлован, и в основание будущего дома ложится ее мертвое тело. Платонов указал нам источник бед и несчастий на многие годы. Страна наша до сих пор барахтается в этом котловане, и если жизненные принципы и мировоззрение людей не изменятся, в котлован попрежнему будут уходить все силы и средства. Важное значение в композиции повести получает монтаж совершенно разнородных эпизодов: активист обучает деревенских женщин политической грамоте, медведь-молотобоец показывает Чиклину и Вощеву деревенских кулаков, лошади самостоятельно заготавливают себе солому, кулаки прощаются друг с другом перед тем как отправиться на плоту в море. Отдельные сцены вообще могут показаться немотивированными: второстепенные персонажи неожиданно появляются перед читателем крупным планом, а затем так же неожиданно. Гротескная реальность запечатлевается в череде гротескных картин.

“Чевенгур‖ — центральное социально-философское произведение А. Платонова, захватывающая драма народного правдоискателя — возник в известном смысле неожиданно среди небольших, бессюжетных повестей, рассказов, всей ―микропрозы‖ писателя начала и середины 20-х годов. Роман возникал из бесконечного количества жизненных событий, внутренних реакций, осмысливаемых в метафорах и символах, вырастал из опыта очарований и разочарований. Нить личной судьбы продернута сквозь все эпизоды романа. Платонов запечатлел в ―Чевенгуре‖ свои иллюзии и фантазии короткого времени. Роман начинается с сюжета: воинский эшелон, который ведет главный герой Саша Дванов ―по одной дороге‖, сталкивается лоб в лоб с встречным поездом — ―на разломе профиля дороги‖ (локомотив, паровоз для Платонова — символ революции), после чего Дванов начинает раздваиваться, возникает своеобразный гамлетизм. Весь ―Чевенгур‖ — это грандиозное столкновение романтических вдохновений незабытого и неотвергнутого юношеского романтизма Платонова и острейших тревог, выношенных и выстраданных в годы начавшегося свертывания нэпа, жесткой централизации. Он ощутил везде, где должно было возникнуть братство, — человеческий разрыв, какое-то зияние, в то время как внешне все выглядело незыблемо прочно. Тема конца истории со всем ее наследием — государственно-правовым , художественно-философским, семейно-бытовым — превращает ―Чевенгур‖ в своеобразную поэму о сектантском, анархическом, наивном правдоискательстве, по существу в антиутопию. ―Чевенгур‖ — своеобразное антигосударство, даже ―антиобщество‖ — живет как некий мираж, условность. Весь секрет ―Чевенгура‖ как утопического романа состоит в том, что разрушительная работа первопроходцев совершается ради конечной победы над смертью, слепой силой, опустошающей все. Герои ―Чевенгура‖ обозначили своей судьбой опасную пропасть, что вечно отдаляет, уводит человечество от заветной обетованной земли. ―Чевенгур‖ — путеводитель из страны отчаяния. Он убеждает в том, что гибель мечты, искаженной, деформированной, превращение идей будущего рая в Молоха, пожирающего настоящее, лишь подтверждает нужду в мечте, извечность человеческих ожиданий счастья.

«Ювенильное море». Мотив смерти, один из важнейших в творчестве Платонова, становится символом мертвой жизни, берущей истоки в примитивном усвоении необразованным народом философии социального рационализма. Это ускоряло процесс мифологизации сознания, последний этап которого Платонов отразил в повести "Ювенильное море", написанной в середине ЗО-х годов. Платонов подвергает критике умозрительные прожекты гигантского строительства, не учитывающие интересы отдельного человека. Разрыв между "общим" и "частным" ведет к потере "родства" между людьми, к росту формализма. Человек теряет свою ценность, превращается в механизм. Наиболее характерен эпизод, в котором герой, глядя вслед любимой женщине, размышляет о том, какую практическую пользу может принести ее тело, "сколько гвоздей, свечек, меди и минералов" можно получить из него. Гротескно описание бывшей совхозной кухарки, "печальной бесхозной женщины", у которой даже дешевые сережки отобрали, чтобы расплавить и получить материал для стройки, затеянной активистами на месте уничтоженного совхоза. В "Ювенильном море" писатель часто использует

— художественную конкретизацию абстрактной идеи. В "Ювенильном море" одной из центральных является проблема "человек и технический прогресс". Платонов критически относится к позиции своих героев, сходной с той, которую он имел сам в юные годы, в период увлечения философией пролеткульта. В системе персонажей отсутствует тип сокровенного платоновского героя. Почти все действующие лица гротескны, ирреальны, порой сатиричны. В то же время следует признать, что такой взгляд во многом определен той значительной дистанцией, которая разделяет эпоху ЗО-х годов и современность. Актуальность социальных утопий Платонова и состоит в том, что в них с известной прозорливостью исследован феномен русского мессианизма и его исторические последствия.

15. КОНСТАНТЫ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ Ю. ОЛЕШИ.

Первоначально писал стихотворные фельетоны в газ. «Гудок» под псевдонимом «Зубило». повесть «Зависть» Позднее повесть была переделана автором в пьесу «Заговор чувств». Олешей написаны: книга для детей «Три толстяка», пьеса под этим же названием, рассказы, составившие сборник «Вишневая косточка», пьеса «Список благодеяний». В последние годы О. пережил некоторый творческий кризис. После «Списка благодеяний» в печати появлялись лишь небольшие рассказы, отрывки, очерки, заметки, письма, декларации Олеши. В настоящее время О. закончил своеобразный в жанровом отношении киносценарий «Строгий юноша». В своей художественной прозе и драматургии Олеша в своеобразной эмоционально-острой форме отражает борьбу двух миров, двух культур, которая развертывается им в плане борьбы идейно-психологических принципов. Основные герои О. — мелкобуржуазные интеллигенты, воспитанные «старым миром» и унаследовавшие его культурные традиции. Основная тема произведений О. — столкновение такого интеллигента с «новым миром». Можно различить две струи в творчестве О. — романтическую и сатирическую, реалистическую. Романтически идеализируя некоторые стороны внутреннего мира своих героев, О. в то же время признает их переживания и устремления иллюзорными, не соответствующими объективной действительности и иронизирует над ними, переходя к реалистическому изображению. Иронико-сатирический момент в творчестве

12

Олеши объясняется отталкиванием от прошлого, романтическая струя в значительной мере связана с непреодоленными до конца пережитками индивидуализма и субъективизма. Герои О. — индивидуалисты-романтики — сами начинают осознавать свою историческую обреченность. Конфликт мысли и ощущения, разума и чувства — основное в характеристике внутреннего мира героев О., стоящих на историческом рубеже. Главным принципом наррации романа «Зависть» можно назвать осложнение коммуникации с адресатом, провоцирующее активность его воображения. Для Олеши, судя по его дневниковым записям и статьям, комментирующим природу творчества, неожиданный поворот мысли, сочетание несочетаемых образов – одна из главных особенностей искусства. граница между дискурсами повествователей оказывается размытой. С одной стороны, усугубляется эффект неожиданности – во второй части вдруг начинается повествование от третьего лица. Между эпизодом знакомства с Иваном в последней главе первой части и эпизодом продолжения пути двух героев вставлена история детства Ивана, занимающая три первых главы второй части. Для читателя, особенно для того, кто знакомится с текстом в первый раз, остается не ясным, кто рассказывает предысторию Ивана Бабичева: Кавалеров, услышавший его рассказ, или имплицитный нарратор, передающий точку зрения Ивана. Таким образом, проблематизируется главная конвенция сюжетного дискурса – доверие к нарратору. Большинство исследователей творчества Олеши отмечают, что повествование от третьего лица необходимо для объективации героя. Однако во второй части романа не демонстрируется полнота знаний о герое, что подчеркивается открытым финалом. Заметим, что уже в первой части Кавалеров, совмещающий ипостаси героя и повествователя, обладает умением видеть себя со стороны. Таким образом, то, что обычно является фоном, оттеняющим главные события, в нарративе Олеши оказывается принципиально значимым. Акцентируется возможность не только исчезновения персонажа и нарратора, но и своеобразное исчезновение события, то есть превращение его в набор случайных ассоциаций и образов, когда действие подменяется «наблюдениями». Атмосфера сказочной страны Трѐх Толстяков напоминает дореволюционную Одессу. В мире повести нет магии как таковой, но некоторые еѐ элементы всѐ же присутствуют. Например, ученый по имени Туб создал куклу, способную развиваться внешне как живая девочка, и отказался делать наследнику Тутти железное сердце вместо человеческого (железное сердце требовалось Толстякам для того, чтобы мальчик вырос жестоким и безжалостным). Туб, проведя в клетке зверинца восемь лет, превратился в существо, напоминающее волка, — полностью оброс шерстью, у него удлинились клыки.

Страной правят Три Толстяка — магнаты-монополисты, не имеющие ни титулов, ни формальных должностей. Кто правил страной до них, неизвестно; они — правители, имеющие несовершеннолетнего наследника Тутти, которому и собираются передать власть. Население страны делится на «народ» и «толстяков» и им сочувствующих, хотя чѐтких критериев такого деления не даѐтся. Толстяки в общем представлены как богачи, обжоры и бездельники, народ — как бедняки, голодающие, рабочий люд, но среди героев романа немало исключений, хотя бы доктор Гаспар Арнери, которого при скромных доходах нельзя отнести к беднякам, но сочувствующему революционерам, а также безымянные гвардейцы, стреляющие в своих сослуживцев, верных присяге Толстякам.

16. КОНСТАНТЫ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ А. БЛОКА.

Особенность послереволюционного развития Блока состояло в том, что после кризиса, пережитого в 1916-1917 гг., начался новый период, когда резко возрастает значение прозы. Хотя начало и конец его послеоктябрьской эволюции наиболее ярко запечатлено в поэме "Двенадцать" и стихотворении "Пушкинскому Дому", сложный процесс самоопределения и эволюции в период между созданием этих произведений запечатлевает полнее и ярче проза.

Проза, созданная после Октября, по сравнению с дореволюционной обладает рядом особенностей, Тематически она не противополагается ей, послереволюционная статья "Интеллигенция и революция" завершает цикл дореволюционных статей, существенный изменениям подвергаются лишь сам творческий процесс, который оказался заключен в рамки общественной и служебной деятельности, вторгшейся в его биографию и подверг шей глубокой перестройке весь его жизненный уклад. В Октябрьской революции Б. увидел осуществление всех своих "предчувствий и предвестий", воплощение всех своих "народнических" чаяний. В "музыке революции" ему чудился могучий разлет все той же гоголевской "птицы-тройки" — Руси народной, которую вынесло наконец на авансцену истории. Поэту-народнику, теоретизирующему в своих стихах и статьях на темы о слиянии с народом, о "спасении народом", казалось, было теперь на деле дано приобщиться к источнику "хорошей крови" и "жизненных сил", в революции быть вместе, слиться с народом. Понятно то "самозабвение восторга", с которым сам поэт бросился служить революции, с каким в своей статье "Интеллигенция и революция" призывал "бездомную, бесчинную, бессемейную", как и он, русскую интеллигенцию последовать его примеру, принять Октябрь, работать вместе с Октябрем. Результатом "слепой отдачи" Б. революционной стихии явилась его замечательная поэма "Двенадцать". В "Двенадцати" еще раз торжествует высокое поэтическое мастерство Б. Из ходовых уличных словечек, из разухабистой частушки он создает произведение необыкновенной художественной выразительности. "Двенадцать", как ни одно из произведений того времени, отразили в себе "музыку революции". Однако по своему содержанию, по своей внутренней сущности, "Двенадцать", как уже неоднократно указывалось критикой, очень далеки от подлинной Октябрьской революции, — от ее действительных целей и задач. Заставляя своих "двенадцать" апостолов-красногвардейцев на словах мечтать о "всемирной революции", о "раздуваньи мирового пожара", поэт в центр поэмы выдвигает бандитскую расправу одного из красногвардейцев с "изменившей" ему проституткой. Б. "ориентируется не на передовой отряд революции — городской индустриальный пролетариат", а "на представителей солдатско-крестьянской громады", "на отсталые крестьянские массы („скифов―)". Наконец возглавление "Двенадцати" мужицким "Исусом Христом", "машущим красным флагом", конечно весьма типично для "народнических" настроений Б. (Христос "Двенадцати" явно идет от своеобразного видоизменения Тютчевского Христа, — Христа народников-славянофилов, — "в рабском виде, благословляя", исходившего родную

13

землю); оно лишний раз показывает, насколько поэт в своем романтическом "народничестве" был далек от действительных целей и путей Октябрьской революции. В этом отношении характерно и преимущественное сочувствие Блока левоэсеровской группировке. "Двенадцать" и "Скифы" были последней творческой вспышкой Б. После них Б. не создал уже ничего значительного. В "Двенадцати" главное, основное и решающее, конечно, не идеалистическое заблуждение Блока, а его ясная вера в правоту народного дела, не его ограниченное представление о реальных движущих силах и конкретных задачах пролетарской революции, а тот высокий революционно-романтический пафос, которым всецело проникнута поэма.

17. КОНСТАНТЫ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ В. МАЯКОВСКОГО.

Первые стихи, а также подпись Маяковского под манифестом футуристов появились в альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912). В 1913 г. вышел в свет первый сборник стихов с программным названием «Я» и была поставлена на петербургской сцене трагедия «Владимир Маяковский». В 1915 г. издана первая поэма Маяковского «Облако в штанах». Последовавшие затем поэмы «Война и мир» (1915-1916) и «Человек» (1916-1917) с их антивоенным пафосом и гимном новому человеку, а также второй сборник стихов « Простое как мычание» (1916) сделали Маяковского одним из крупнейших поэтов 1910-х гг. Переход Маяковского на сторону революции был вполне закономерен: поэту уже недостаточно было радикального новаторства в искусстве, он жаждал в корне изменить жизненный уклад в стране. В стихах 1918 г., а также в аллегорической драме «Мистерия-буфф», сделанной в традициях народного театра, поэт воспевал наступление новых времен. В 1919 г. Маяковский начал сотрудничать в центральном агентстве печати РОСТА, сочиняя для злободневных плакатов емкие строки-лозунги и сатирические частушки. В период строительства нового мира поэт видит себя не только «агитатором, горланом, главарем», но и обличителем врагов революции, бичуя их в сатирах («Прозаседавшиеся», «О дряни», «Бюрократиада»). Интимнейшие стороны жизни человека Маяковский воспринимает как общественно значимые («Люблю», 1922; поэма «Про это», 1923), а явления общественной жизни переживает как личные (поэмы «150000000», 1920; «Владимир Ильич Ленин», 1924; «Хорошо», 1927). Постепенное утверждение новой эстетической системы пролетарского искусства в стране привело к усилению критического отношения к творчеству Маяковского. Особо резким нападкам подверглись сатирические пьесы «Клоп» (1928-1929) и «Баня» (1929-1930), бичующие новых советских обывателей и бюрократов. Поэту было отказано в праве на загранпоездки, его юбилейная выставка «20 лет работы» подверглась бойкоту. Поэма «Во весь голос» (1930) и любовная лирика («Письмо Татьяне Яковлевой», «Уже второй, должно быть ты легла...» и др.) — последние удачи поэта, измученного непониманием и неприятием со стороны товарищей, нескладывающейся личной жизнью, ощущением усиливающегося творческого кризиса. Весь этот комплекс причин привел к самоубийству поэта 14 апреля 1930 г. В творчестве Маяковского принято выделять два этапа: дореволюционный, связанный с футуризмом, и советский. Связь с футуризмом несомненно наложила отпечаток на формирование художника, но не смогла заглушить социальный и гуманистический пафос, в наибольшей полноте проявившийся в советскую эпоху» — вот распространенная точка зрения, типичная для советской критики и литературоведения. Другая тенденция в исследованиях о творчестве Маяковского — ограничивать подлинные творческие достижения поэта периодом до 1917 г., а в его стихотворной продукции советских лет видеть компромисс с новой властью и своей поэтической совестью («наступал на горло собственной песне»). Маяковский целостен и монолитен, а произведения советских лет — закономерное продолжение дореволюционного, футуристического этапа. В послереволюционный период в творчестве Маяковского появляются новые темы: революционная, гражданско-патриотическая, антимещанская. Поэт всем сердцем принял революцию, он надеялся на изменение этого мира к лучшему, поэтому много работал в окнах РОСТА, агитируя за революцию. Он создает множество агитационных плакатов, попросту говоря, рекламы: Пролетарка, пролетарий, Заходите в планетарий. Многие стихи этого периода посвящены антибуржуазной и антибюрократической темам. В стихотворении ―Прозаседавшиеся‖ Маяковский высмеивает всевозможные бюрократические учреждения (―а-б-в-г-д-е-ж-з-комы‖), появившиеся, как грибы после дождя, в первые годы Советской власти. А в стихотворении ―О дряни‖ маленькая канарейка становится символом нового советского мещанства, и рождается призыв: ―головы канарейкам сверните - чтоб коммунизм канарейками не был побит!‖ В ―Стихах о советском паспорте‖ автор затрагивает сразу две темы: антибюрократическую и патриотическую. Но главной темой этого стихотворения, бесспорно, является патриотическая тема. Лирический герой горд за свою страну, проводящую невиданный эксперимент, строящую новое общество: Читайте, завидуйте! Я - гражданин Советского Союза! К патриотической лирике можно также отнести такие стихи, как ―Товарищу Нетте, человеку и пароходу‖, ―Рассказ товарища Хренова...‖. Последнее стихотворение является гимном рабочему человеку: Я знаю - город будет, Я верю - саду цвесть, Когда такие люди В Стране Советской есть. Важное место в послереволюционном творчестве поэта занимает тема поэта и назначения поэзии, затронутая в таких произведениях, как ―Поэт-рабочий‖, ―Разговор с фининспектором о поэзии‖, ―Сергею Есенину‖, ―Юбилейное‖, вступление к поэме ―Во весь голос‖. Маяковский дает оценку своему творчеству, называя себя поэтом-горланом (―Во весь голос‖), пишет, что работа поэта трудна, что ―поэзия - та же добыча радия‖, и труд поэта родствен любому другому труду. Поэзия -это ―острое и грозное оружие‖. Она способна агитировать, поднимать на борьбу, заставлять трудиться. Но такая позиция поэта-главаря зачастую мешала поэту-лирику. Маяковский часто должен был ―наступать на горло собственной песне‖, и дар тонкого поэта-лирика все реже и реже звучал в его творчестве (―Неоконченное‖, ―Письмо Татьяне Яковлевой‖). Все творчество поэта Маяковского было посвящено одной цели: служению людям. Именно любовь к людям называет поэт движущей силой своего творчества (―Письмо товарищу Кострову...‖), поэтому поэт уверен, что ―мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо...‖.

14

В послеоктябрьской лирике одним из героев Маяковского становится человек из народной массы. Поэту интересна его духовная жизнь, и он помогает ему облечь в слова своѐ переживание. Отсюда — жанр «рассказов», среди которых наиболее характерен «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» (1928). Здесь создан речевой образ пролетария, включающий просторечие («промежду лопаток»), грамматическую неправильность («в рубаху влазь») и желание выразиться книжно («Чтобы суше пяткам — / пол / стелется, / извиняюсь за выражение, / пробковым матом»). Постепенно происходит процесс слияния лирического героя с персонажем ролевой лирики. Поэт таким образом пытается из «я» стать частью «мы». Маяковский создал образ рабочего, который должен стать высшим идеалом, средоточием всех ценностей. Он задумывался как модель человека будущего, но оказался несовместим с общечеловеческими духовными ценностями. Душевная жизнь человека определялась теперь классовой идеологией. Противоречие между духовными ценностями и избранной поэтом системой нравственных ориентиров стало причиной крушения всей художественной системы.

Маяковский был интереснейшей личностью и замечательным художником слова, искусным мастером, наиболее ярким новатором в поэзии XX века, не только русской. Непонимание и непризнание Маяковского и массовым, и элитным читателем обедняет сознание современного человека. В монографии Кормилова «Маяковский» говорится о том, как наследие Маяковского воспринимается сейчас, характеризуется его творческая индивидуальность, излагаются основные вехи жизненного и творческого пути, подробно анализируются произведения, входящие в программу для поступающих в вузы России и МГУ в частности.

18.РЕФЛЕКСИЯ КОНСТАНТ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ В ЛИТЕРАТУРНОЙ АНТИУТОПИИ 1920-Х ГГ.

Роман «Мы» (1920), будучи антиут., одно из первых выступлений против рациоцентризма и тотолитарной системы, результатом которой является общественная стагнация. Замятин полемизирует на идейно-концептуальном уровне с философией Декарта, источником позитивистской мысли 19-20 веков, в том числе и марксизма. З. прослеживает, к каким крайним результатам технократии и логократии может прийти человечество, изгнав из своей природы вечные нравственные ценности и подчинив эмоции рассудку, сердце – разуму, а духовную свою сущность – государственному Абсолюту. Вся система образных компонентов, весь ход повествования убеждает, что человек, восстав против своей природы, культуры, прошлого и бросив вызов Богу, превращается в робота без души и сердца. «Мы» - роман конструкт. З. обращается к особым приемам отстранения не только слова, образа, но и организации повествования. «МЫ» - являет собой систему текстовых полей из плоскостей, геометрических фигур и чисел. Тоталитарное общество, у власти – Благодетель, человека замещает цифра, начиная от имени (д -503, и -330) и кончая строгой регламентацией всех человеческих отправлений и поступков. Выводится формула счастья, где в числителе благоженство, а в знаменателе желание, но знаменатель равен нулю. Цифра, уравнение, геометрическое тело приобретаю фантастическую и философскую вездесущность, отменяя многообразие действительности, что и порождает гротеск, перекликаясь с гротесковой живописью авангардистов.

Др. тип отстраненности – опора на культурные знаки (постоянное обращение к библейским мотивам и аллюзии из творчества Достоевского). «Легенда о великом Инквизиторе». Благодетель – Антихрист, цель которого уничтожение человеческой свободы, любви, милосердия, души. Архитектоника романа представляет собой контраст изобразительного нарратива, т.е. точки зрения апологета тоталитарной системы, и образно-философского интертекстуального текста и подтекста (принципы романа конструктивного). Намеренно противопоставлена Великая Утопия Человекобожия и несовершенная, мучительная, через войны и кровь прошедшая история человечества, оправдание которой в творческой природе человека, стремящейся к любви. Противоречие утопии и ее реализации. Роман З. вступает в полемику с революционным авангардистским сознанием на плоскости авангардизма, пользуясь его же оружием.

19. РЕВОЛЮЦИОННАЯ КУЛЬТУРА И ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВАНГАРД: АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ.

Авангардизм (сюрриализм, футуризм, конструктивизм, абстракционизм). Авангардисты - носители Великой Утопии, веры в тотальное переустройство мира, человека и даже Вселенной не только силами разума, науки, техники, но и энергетики животворящего искусства. Отличлся бунтарским духом, нигилистическое отношение к традициям. Авангардисты восторженно приняли Октябрь.С одной стороны они включились в поэтическую и агитационнопросветительскую работу, а с другой - отрицали всякое принуждение. Власть относилась осторожно, затем враждебно. Творчество Маяковского проникнуто революционным мироощущением. Он создавал образные картины, в которых революция - вселенский поток, означающий конец старой и начало новой истории. Авангард расширял художественное пространство слова и образа за счет перевода неискусства в искусство, прозы в поэзию,где нарушалась граница между реальностью и литературой, исчезало искусство.

Искусство авангарда в его классическом виде разрушается в конце 20х начале 30х годов. Авангард как экспериментаторское мышление остается в формах модернизма (сатирический роман), экспрессионизме и литературе абсурда.

После революции 1917 года русский художественный авангард становится на сторону революции, потому что видит в ней возможность реализации утопической программы модернизма. Политическая радикализация только усиливает

15

тенденцию к снятию границы между жизнью и искусством, присущую авангарду. Первые послереволюционные годы как будто оправдывали надежды левых художников на «революцию духа» и созидание «царства авангарда». Со временем, однако, они столкнулись с растущим отпором со стороны формирующейся тоталитарной культуры, в которой самым противоречивым образом было переплетено стремление к модернизации и культурной регрессии.

Втечение первых послереволюционных лет художники авангарда по-разному определяют отношение левого искусства к новой власти. Согласно В. Шкловскому, «искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города»3. Связать футуристическое творчество с Третьим Интернационалом означало бы для него изменить собственным художественным позициям. Оппонентом Шкловского вытупает Н. Пунин. Он пытается доказать внутреннее родство футуризма с коммунизмом на основе таких общих черт как «механизация жизни, коллективизм, детерминизм, планомерная организация культуры и принцип творчества»4.

Левое крыло футуризма шло именно путем отождествления авангардизма с революцией. В «Искусстве коммуны» возникает даже мысль о футуризме как новом государственном искусстве. О. Брик выступает с требованием «неуклонного осуществления диктатуры пролетариата во всех областях культурного строительства»5, а Пунин добавляет, что футуристам государственная власть «не нужна, если она не сопряжена с диктатурой левого искусства»6. С позиции диктатуры авангарда деятельность правых художников осуждается как пережиток капитализма, буржуазная реакция, контрреволюция, саботаж и т.п. В этой терминологии выражается типичное для прагматики левого авангарда стирание границ между искусством и политикой.

Следующий этап развития русского авангарда, приблизительно совпадающий с эпохой НЭПа, дает уже более конкретное представление о функциональном отношении к соцреализму. Это годы приспособления левых художников к новым условиям, годы внутренней дифференциации авангарда. Во всех сферах наблюдается растущая тяга к прагматизации, вызванная желанием быть полезными для нового общества, заслужить титул «пролетарского искусства». Беспредметность и заумная поэзия уходят на задний план или, в лучшем случае, признаются как лабораторное творчество. Радикальный утилитаризм находит свое выражение в производствен-ничестве «Искусства коммуны» и в «литературе факта» «Нового Лефа».

Общей основой этих концепций служит идея жизнестроения Н. Чужака. Здесь утилитарная ориентация уже определенно подрывает эстетические устои авангарда. Поэтому не удивительно, что вокруг этих вопросов завязались острые споры. Достаточно упомянуть о расколе в ИНХУКе в связи с дискуссией о производственном искусстве или о полемике по вопросу о роли вымысла в литературе.

После канонизации соцреализма авангардное искусство быстро исчезает из культурной жизни. Из наследия 1920-х годов остается только то «ценное», что соответствует требованиям канона. Примером усвоения «подрезанного» авангарда может служить посмертная канонизация В. Маяковского в 1935 году как «лучшего, талантливейшего поэта советской эпохи». С середины 1930-х годов левые художники заняты симулированием нормы для «спасения» авангардных позиций или отдельных авангардных приемов.

Успех романтического или героического реализма, подготовленный АХРРом и РАППом в 1920-е годы, можно понять прежде всего в связи с функциональными установками искусства и литературы сталинского периода. Государственный канон ассимилирует самые разные функционально подходящие элементы, лишь бы они соответствовали требованиям понятности, народности и социально-педагогической, воспитательной установке.

С этой точки зрения, художественные средства, берущие свое начало в авангарде, оказывались явно дисфункциональными. Деформация и остранение оцениваются как вырождение и нарушение здорового вкуса. Затрудненная форма противоречит «простоте», монтажные приемы — «органичности», деканониза-ция — «классическому наследию». Антипсихологизм и конструктивность мешают эмоциональной идентификации с героем, условность — иллюзионизму. Пла-катность и публицистичность, наконец, не достойны «искусства великой эпохи». Поэтому авангардное искусство осуждается как «чуждое народу» и даже «антинародное» явление.

Но несмотря на враждебность авангарду, соцреализм легко усвоил известные прагматические установки левого искусства, хотя бы и в деформированном и упрощенном виде. Соцреализм обычно определял себя как «синтез» всех лучших тенденций искуства 20-х годов. Выясняется, однако, что этот «синтез» был крайне односторонним. Об этом, например, свидетельствует судьба авангардной установки на активное воздействие на воспринимающего. Динамические и экспрессивные средства левого искусства приветствовались тогда как противоядие обескрыленному ахрровскому реализму. Согласно С. Эйзенштейну, зритель — «основной материал», который оформляется утилитарным театром «в желаемой направленности», причем театральные аттракционы как «составные части театрального аппарата» фигурируют как «орудие обработки»21. Художественное произведение характеризуется режиссером как «трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»22. Для лефовцев «литература не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы»23. В канонизированной форме соцреализма принцип активного воздействия искусства был усвоен, но были вычеркнуты те художественные приемы, которыми авангард пользовался для достижения этой цели.

Всвязи с этим можно понять знаменитое сталинское определение советских писателей как «инженеров человеческих душ» (1932) в качестве отклика на левые концепции. В его основе лежит терминология культуры труда и НОТа А. Гастева, широко распространенная в среде левых после 1922 года. С. Третьяков, например, в статье «Откуда и куда?» определял искусство как процесс производства и потребления эмоционально-организующих вещей, так что «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором»24. В сталинской формуле еще присутствует инженер, но уже не в смысле левого конструктивизма, который противоречил пониманию искусства и человека в 30-е годы.

Соцреализму также до известной степени была близка концепция жизнестроения. Однако, программа-максимум, т.е. слияние искусства с бытом в производ-ственничестве или в литературе факта в глазах соцреалистических критиков являлась «левым ликвидаторством». В соцреализме от жизнестроения осталась лишь общественная функционализация

16

искусства и литературы, социальный заказ, согласно которому «вся целевая установка нашего государствования диктует и работнику искусства предельную целеустремленность и социальную функциональность работы»25. Полезной с точки зрения канона могла оказаться и «футуристическая» установка, присущая авангардному творчеству. Левые художники видели в своих произведениях «модели на завтра»26, проекты будущей жизни. Соцреализм и в этом смысле осуществляет своеобразный «синтез», поскольку из ориентации на будущее вычеркивается утопический момент

— в сталинское время «утопия» становится словом с негативным значением. В результате получается формула показа завтрашнего дня в сегодняшнем. Требуется не реализм, не утопия, но какая-то правдоподобная смесь существующего и желаемого.

Во всех этих искаженных «синтезах» основные эстетические принципы авангарда были отброшены и лишь определенные прагматические установки левого искусства, искаженные и вырванные из первоначального контекста, использовались в качестве строительного материала для постройки советской культуры. Это относится прежде всего к активному воздействию на воспринимающего, к принципу жизнестроения и к утопической ориентации авангарда. Монументальное сооружение сталинской культуры 1930-х годов строилось не по плану авангардных «архитекторов», а по логике тоталитарной эстетики, основанной на «народности», классицизме и мифологическом

«реализме». Она черпала из многих источников, но пользовалась в своих целях и обломками неосуществившейся мечты авангарда о пришествии царства авангарда.

20. ТРАДИЦИОННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ВРЕМЕНИ В ПОЛЕМИКЕ С РЕВОЛЮЦИОННОЙ.

Традиц: равномерно, непрерывно. Начало и конец неопределенны. Далеко от настоящего; Ход времени не зависит от человека.

Революц: неравномерно и прерывисто. Начало и конец времени приближены к настоящему, а человек способен влиять на ход времени. Литература обыгрывала книги Бытия, книги Иоанна Богослова. Было стремление отменить календарь, т.е. первый день революции – будто бы день сотворения мира.

21. ТРАДИЦИОННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА В ПОЛЕМИКЕ С РЕВОЛЮЦИОННОЙ.

Традиц: (выведенная 19-м веком) антропология личности; человек в фокусе права, философии и вообще человек – мера всех вещей.

Рев: человек не имеет самост ценности, ценность человеку придает коллектив. Главн субъект человеч мира не «я», а «мы». Обществ интересы выше интереса личности. Новые моральноэтич. представления. То есть мораль относительна: благо то, что благо для коллектива. Как следствие – оправдание насилия. Ориентировка на переделку природы человека.

22. ТРАДИЦИОННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПРИРОДЫ В ПОЛЕМИКЕ С РЕВОЛЮЦИОННОЙ.

Традиц: среда, породившая человека, воспитавшая его. Человек должен жть в согласии с природой.

Револ: человек противоположен природе, прир враждебна для человека. Человек произош от прир, отрицая еѐ. Меньше Природы – больше Человека. Упоение техникой, мотивы преодоления природы. Преодоление природы человека в самом человеке. Борьба с иррациональным в человеке, борьба с эмоциями.

-Борьба с эротизмом. «Любовный проект» Маяковского -Финализм – учение о завершении мира.

23.СУДЬБА РЕВОЛЮЦИОННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В ЭСТЕТИКЕ СОЦРЕАЛИЗМА. ФУНКЦИЯ СОЦРЕАЛИЗМА В СИСТЕМЕ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

Социалистический реализм, художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства С. р. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей, с развитием революционного рабочего движения.

Социалистический реализм как метод художественной литературы возник и оформился в годы предреволюционного подъема рабочего движения и первой русской революции. После революции 1905 года самым передовым направлением русской литературы становится направление социалистического реализма, возглавляемого М. Горьким. Именно оно наиболее полно выражало социально-эстетические требования рабочего класса и, постепенно ширясь, превращалось в ведущее направление. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» — литературное, а понятие «социалистический» — идеологическое. Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель был «инженером человеческих душ». Своим талантом он влиял на

17

читателя как пропагандист. Он воспитывал читателя в духе партии и вместе с тем поддерживал еѐ в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Теория социалистического реализма обосновывала необходимость направляющей роли социалистического государства и коммунистической партии в организации духовной жизни в обществе. Именно метод социалистического реализма и давал возможность не только отразить основные противоречия эпохи (общественный характер производства и частная капиталистическая форма присвоения результатов труда), но и показать пути их верного решения (ликвидация эксплуататорских отношений, революционное переустройство действительности), наметить правильную перспективу дальнейшего развития общества по пути социализма.

24. ГУМАНИЗМ КАК ПРОБЛЕМА В ПОЛЕМИКЕ РЕВОЛЮЦИОННОЙ И ТРАДИЦИОННОЙ ЛИТЕРАТУР.

Проблема гуманизма в литературе 1920-1930х гг. Еѐ специфика, истоки, решения. Основной и изначальный признак старого гуманизма – индивидуализм – не подходил гуманизму новому – революционному. Старый гуманизм был плох тем, что не отвечал на многие вопросы. Революционный гуманизм решал все этические задачи. Такой гуманизм – гуманизм класса: что выгодно классу – хорошо; что не выгодно – плохо. Кризис гуманизма начинается тогда, когда вместо личности движущей силой европейской истории становится масса.

встало другое встречное движение, натиск лишь внешне христианизированных масс, которые до сих пор не были

разбившись на несколько отдельных движений, превращается в факторы европейской цивилизации. Цивилизация

25.АНТИТРАДИЦИОНАЛИЗМ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ. ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНЫХ И КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ЭСТЕТИЧЕСКИХ СПОРАХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ

1920–1930-Х ГОДОВ.

Советская культура уничтожила культуру дворянства в результате революции и гражданской войны и культуру крестьянства в результате государственного переворота 1929г. выразившегося в политике раскрестьянивания деревни. Культура пролетариата к моменту уничтожения этих двух культур не сложилась. Советская культура – это явление сложное, многоплановое. Сложилось на основе культуры военных, люмпенов и культуры лагерей. Соотношение этих компонентов на разных на разных этапах развития общества было различным. Культура 20-х годов отличалась плюрализмом. Н.Бухарин и А.Луначарский были склонны к диалогу культур. В полном расцвете находилась культура инакомыслия: А. Блок, А. Белый, И. Бунин, О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев, В. Короленко, В. Кандинский, М. Шагал, С. Рахманинова, Ф. Шаляпин, И. Стравинский. Иное дело 30-50гг. Именно в этот период складывается культура тоталитаризма. Всякое инакомыслие подавлялось. основными признаками являются черты фабричной системы: 1) стандарти-зация, 2) планомерность, 3) массовость, 4) широкая регламен-тация деятельности, 5) трудовая дисциплина, 6) организация по военному образцу, 7) тенденция к концентрации. В 1934 году в СССР была официально-

18

провозглашена доктрина социалистического реализма. Все-другие направления были объявлены вне закона, независимые группировки художников были упразднены. Тоталитаризм в культуре породил социокультурную мифологию. Она стала базой советской массовой культуры. Еѐ черты – доступность, вульгаризация любого явления истории или современности, двухмерность и двухцветность взгляда на мир, обожествление вождя, героизация населения, псевдооптимизм, упрощенная форма для полуграмотной массы. Вместе с тем в рамках социалистического реализма создали свои шедевры М. Горький, М. Шолохов, А. Фадеев, А. Толстой, Н. Островский и др.

26.РЕВОЛЮЦИОННАЯ ГЕРОИКА В РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ 1920-Х ГГ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ РЕВОЛЮЦИОННОГО РЕАЛИЗМА.

В течение ряда послереволюционных лет тысячи художников, литераторов, критиков и -политиков были вплотную заняты вопросами создания нового искусства, поисками адекватного отражения героического в контексте мятежной эпохи, а также формированием и выработкой универсального соцреалистического канона. Именно понятия «герой» и «героическое» оказались в фокусе пристального внимания и «левых» художников-экспериментаторов, и реалистов, выступающих за литературную ясность сюжета. Целые «подразделения» теоретиков, пытающихся найти логическое обоснование советской доблести, стремились зарегистрировать постоянно трансформирующийся образ героя своего времени. «Героическое» явилось своеобразной точкой схода, фиксирующей социальную идентификацию населения, позволяющее массам ориентироваться и развиваться соответственно тому или иному сценарию. Таким образом, роль героя в искусстве стала необычайно важной и даже системообразующей. Создание к середине 1930-х годов канонического образа советского героя и понятия героического в советском искусстве были обусловлены, с одной стороны, установками партийной программы, приведшей в итоге к созданию социалистического реализма. С другой стороны - деятельностью литераторов, всячески развивавших и пропагандировавших в своем творчестве решения партии. Специфика художественного изображения идеологизированного героя и героического сводилась к созданию моментально идентифицируемого образа или типичной ситуации, соответствующих ожидаемому результату. А именно - показу сочетания героического и типического. Концепция человека в художественном мышлении соцреализма имела свою идеологическую заданность. Писатели, отображая активную роль человека в истории, будь то трудовая стройка, революционная борьба в прошлом или война с фашизмом, подчеркивали героическое начало в личности. Героизм по сути своей выявляет возможности человека преодолеть обычную норму, внести в жизнь творящее начало. Ориентация советской литературы на активность деяния, героическую реализацию личности есть та позитивная сторона социалистического реализма, которая обеспечивает этому типу художественного сознания его эстетическую правомочность. Романы, которые запечатлели героическое величие эпохи Октября, известны всем: это «Разгром» Фадеева, «Железный поток» Серафимовича и др. Фадеев был писателем, пытавшимся создать образы литературы нового времени, создать соответствующее настроение для понимания действительности, создать нового героя революции; работавшим по социальному заказу для нового читателя, часто неподготовленного, не имеющего достаточного образования и воспитания для восприятия сложных и по замыслу, и по мысли, и по языку книг. Фадеев по-иному освещает духовные ценности, такие, как гуманизм, героическое, борьба, жалость, любовь, верность, долг. Для героев Фадеева нравственно то, что на пользу рабочим и крестьянам, что служит победе революции и ее защите. Все средства допустимы и преступления оправданы высшей идеей. Герои Фадеева руководствуются такими моральными принципами. Образ Левинсона является выражением абсолютно истинного героя времени. Он является воплощением героического в романе. Левинсон происходит из среды рабочих и крестьян, он полностью подчинил свою жизнь служению народу. В его душе живет светлая мечта о добром, прекрасном и сильном человеке. Таким, по его мнению, должен стать человек, рожденный революцией. Левинсон — человек долга, холодный, непоколебимый, превыше всего ставящий дело, ―человек особый, правильной породы‖. Левинсон знал, что вести людей можно, только скрывая свои слабости, боли, страхи, неуверенность. Героизм Левинсона основан на вере в то, что ―движет этими людьми не только чувство самосохранения‖, но и ―не менее важный инстинкт... по которому все, что приходится им переносить, даже смерть, оправдано своей конечной целью и без которого никто из них не пошел бы добровольно умирать в улахинской тайге‖. Эта уверенность и дает моральное право на жестокие приказания. Поэтому ради великой идеи сегодня (в 1919 году) можно допустить многое: отнять единственную свинью у корейца (ведь ради будущего его шестерых детей сражается отряд), отравить смертельно раненного товарища (иначе Фролов затормозит движение отступающих и не сохранит ―боевые единицы‖), ―не услышать‖ того, о чем пытается поведать Мечик — ―заблудившийся в дебрях революционных идей юноша‖ из интеллигентов. Героизм Левинсона заключается в служении абстрактному гуманизму, в любви к будущему, светлому и справедливому. Левинсон не останавливается ни перед чем, для него главное — выполнить задание большевистского центра. Лучшие, героические люди, объединенные идеей, окружают Левинсона. Это его соратники и помощники: Рядовые товарищи Левинсона, выступающие как образец героического, — это Морозка, бывший ординарец, отпросившийся в отряд как боец, совершивший героический поступок (он, пожертвовав жизнью, предупредил измученный отряд о засаде) Гончаренко — подрывник, знающий свое дело, проницательный и надежный красноармеец. Чтобы лучше высветить героическое, Фадеев создал образы антигероические, образы таких людей, как Мечик, Чиж. Они образованны, с ―правильной речью‖, чистенькие, но всегда готовые ―отвиливать от дневальства, от кухни‖, предать в бою, отступить. Классическим примером мифологии соцреализма является книга Н. Островского «Как закалялась

19

сталь» (1932— 1934), в которой выработан тип нового положительного героя. На Первом съезде советских писателей М. Горький сказал: «Миф — это вымысел.

20