Приложения

I. Дополнительные материалы к третьему тому

1. [О музыкальности речи]

   Я был сегодня на "звуках"¹ и в перерывах между ними слушал разговор артистов с Аркадием Николаевичем в закулисном фойе.

   Торцов делал свои замечания одному из артистов по поводу исполнения его роли, одну из сцен которой он прослушал, стоя за кулисами.

   К сожалению, я подошел в середине его объяснения и пропустил начало.

   Вот что говорил Аркадий Николаевич.

   -- Декламируя, я старался говорить как можно проще, без ложного пафоса, без фальшивой напевности, без утрированного скандирования стихов, идя по внутреннему смыслу произведения, по его существу. Это не было мещанской опрощенностью, а оставалось красивой речью. Этому помогало то, что слоги фразы звучали, пели, и это придавало речи благородство и музыкальность.

   Когда я перенес на сцену такую манеру говорить, мои товарищи артисты были удивлены происшедшей переменой в голосе, в дикции и новыми приемами выражать чувства и мысли. Но оказалось, что я еще не все постиг. Надо уметь не только самому наслаждаться своей речью, но и дать возможность присутствующим зрителям уловить, понять и усвоить то, что заслуживает внимания. Надо незаметно вложить слова и интонацию в уши слушающих. При этом легко попасть на ложный путь и начать показывать зрителям свой голос, кокетничать им, хвастаться манерой говорить.

   Но этого отнюдь не следует делать, а надо лишь усвоить известные навыки, помогающие в большом помещении делать свою речь понятной для всех, легко воспринимаемой на расстоянии. Для этого в иных местах роли приходится говорить членораздельнее, в других -- задержать или приостановить речь, чтоб дать время слушающим хорошо усвоить сказанное, или полюбоваться красивым, красочным выражением, или хорошо вникнуть в глубокую мысль, или оценить меткие примеры и сравнения, верную и красочную интонацию.

   Для всего этого артисту надо хорошо знать слова, фразы, мысли, которые следует выдвинуть на первый план или, напротив, отодвинуть назад.

   Такой навык надо довести в себе до механической приученности, до второй натуры.

   Я познал то, что на нашем языке называется ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь с_л_о_в_о.

   Речь -- музыка. Текст роли и пьесы -- мелодия, опера или симфония. Произношение на сцене -- искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Когда [актер с] хорошо упражненным голосом, обладающий виртуозной техникой произношения, звучно говорит свою роль на сцене,-- он захватывает меня своим мастерством. Когда он ритмичен и помимо воли сам увлекается ритмом и фонетикой своей речи, -- он волнует меня. Когда артист проникает в душу букв, слов, фраз, мыслей, -- он ведет меня за собой в глубокие тайники произведения поэта и своей собственной души. Когда он ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, чем живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение.

   Когда актер, владеющий своими движениями, дополняет ими то, что говорят слова и голос, мне кажется, что я слышу созвучный прекрасному пению аккомпанемент. Хороший мужественный голос, вступающий со своей репликой на сцене, мне кажется виолончелью или гобоем. Чистый и высокий женский голос, отвечающий на реплику, заставляет меня вспоминать о скрипке или о флейте. А низкий грудной звук [голоса] драматической артистки напоминает мне вступление альта или viola d'amore². Густой бас благородного отца звучит фаготом, а голос злодея -- тромбоном, который трещит от своей силы и внутри его клокочут, точно от злости, накопившиеся слюни.

   Как это артисты не чувствуют целого оркестра в человеческой речи? Прислушайтесь внимательно.

   Вот затянул свою короткую, но типичную ноту гнусавый кларнет:

В...в...в...в!

   Едва определилась его характерная звуковая краска, ворвалась, точно через распахнувшуюся дверь, целая группа певучих скрипичных нот:

О...о...о...о!

   Это вступление может звучать в унисон с кларнетом или в терцию, в кварту, в квинту, или в октаву. Выше или ниже первой ноты. При каждом интервале получаются различные созвучия. Они рождают разные настроения, они каждый раз по-новому откликаются в душе.

   Два звука, слившись воедино, поют уже дуэт:

B...o...o...!

   Но вот затрещал барабан:

Р...р...р...!

   Вступив, он слился с прежними звуками. Теперь вместо дуэта получилось трио. Его звуки перемешались между собой. Они приобрели суровость:

В о о о р...р...р!

   Точно укоризненно звучит оркестр. Но вступили вторые скрипки, и смягчилось резкое созвучие:

В о р о о о о...

   поет теперь оркестр.

   Когда же вдруг затрубила труба:

Т...т...т...

   характер созвучия опять резко изменился и стал жестче.

Ворот...--

   гудит оркестр.

И...и...и...--

   резко вступил пистон.

   Теперь оркестр точно жалобно завопил:

Вороти...и...и...

   Тут засвистал какой-то инструмент и, удаляясь все дальше и дальше, замер и оборвался в пространстве:

"Воротись!.." --

   жалобно стонал оркестр.

   Но это только начало грустной арии. Музыкальная фраза не кончена. Оркестр продолжает петь дальше при постепенном вступлении все новых и новых инструментов, при образовании все нового созвучия. Скоро фраза окончательно сложилась:

"Я без тебя не могу жить!"

   Как разно и каждый раз по-новому можно пропеть эту фразу! Сколько в ней разнообразных значений, как много различных настроений можно извлечь из нее! Попробуйте по-разному расставить паузы и ударения, и вы получите все новые и новые значения. Короткие паузы вместе с ударением четко выделяют главное слово, выносят его точно на подносе и подают отдельно от других. Беззвучные, более долгие остановки дают возможность наполнять их новым внутренним содержанием. Этому помогают движение, мимика, интонация. От таких изменений создаются все новые и новые настроения, рождается новое содержание целой фразы.

   Вот, например, такая комбинация: "Вороти...и...ись!" Пауза, наполняемая отчаянием от невозможности вернуть ушедшего.

   "Я не могу" -- короткая люфт-пауза, которая подготовляет и помогает выделить самое важное слово:

   -- "Жи...и...ить" -- это ударное слово точно простонал оркестр. Очевидно, оно наиболее важное во всей фразе. Чтобы сильнее выделить его, нужна новая короткая люфт-пауза, после которой фраза заключается последними словами: "без тебя!"

   Если в слове "жить", ради которого создавалась вся музыкальная фраза, прорвалась изнутри живущая в душе жажда жизни, если с помощью этого слова покинутая женщина цепляется из последних сил за того, кому она отдалась навсегда, то вскроется изнутри то, чем живет встревоженный дух обманутой женщины. Но в случае нужды можно совсем иначе расставить паузы и ударные слова, и вот что тогда получится:

   "Воротись!" (пауза) "Я" (люфт-пауза) "не могу-у-у" (люфт-пауза) "жить без тебя".

   На этот раз со всей четкостью выделились слова: "не могуу..." Через них вырвалось наружу предсмертное отчаяние женщины, теряющей смысл дальнейшего существования. От этого вся фраза приобрела фатальное значение, и чудится, что покинутая женщина подошла к последней черте, где кончается жизнь и начинается обрыв, могила.

   Какая вместимость в слове и фразе! Какое богатство у языка! Он силен не сам по себе, а постольку, поскольку содержит в себе человеческую душу и мысль! В самом деле, сколько духовного содержания вместилось в маленькие семь слов: "Воротись, я не могу жить без тебя!" Целая трагедия жизни человеческого духа.

   Но что такое одна фраза в целой большой мысли, сцене, акте, пьесе?! -- Маленький эпизод, момент, ничтожная часть огромного целого!

   [Как] из атомов создается вселенная, так из отдельных букв складываются слова, из слов -- фразы, из фраз -- мысли, из мыслей -- целые сцены, из сцен -- акты, из актов -- громадная по содержанию пьеса, заключающая в себе трагическую жизнь человеческого духа Гамлета, Отелло, Чацкого и других. Это целая симфония!!