1. Нумерация фрагментов в музыкальном решении фильма по порядку.
Простой для определения параметр. Он необходим для того, чтобы студенты убедились, поняли и практически для себя допускали очень большое число фрагментов в музыкальном решении полнометражного фильма: в норме – от 25 до 35-40, а может и больше – до 55-70. Разумеется, число фрагментов зависит от их хронометража: обычно, чем они длиннее, тем их меньше. Но бывают фильмы, в которых чередуются очень короткие музыкальные фрагменты с развернутыми музыкальными эпизодами.
2. Время в секундах – то есть реальный хронометраж фрагмента.
Также простой для определения параметр, но который требует измерения длительности музыкального фрагмента – от его начала до исчезновения звука (паузы). Данные хронометража вносятся в таблицу. Основания для первых выводов дает соотнесение нумерации фрагментов (а это, между прочим, не «просто цифры № п/п», а их расположение по ходу течения фильма – его временной организации) с их длительностью. Становится «зримой» основа внутренней, сугубо ритмической логики эпизодов, сопровождающихся в фильме музыкой, с ее непосредственным влиянием на их эмоциональный характер. Можно также сделать вывод о том, «много» или «мало» музыки в фильме.
3. Закадровый (ЗК) или внутрикадровый (ВК) характер звучащего фрагмента.
На третьем курсе студенты режиссерских отделений уже и практически (в первых снятых учебных работах) и, в каком-то смысле, теоретически способны оперировать понятиями «закадровая музыки» и «внутрикадровая музыка». Они знают и понимают, что это такое. И хотя подробно возможности этих элементов музыкального решения фильма будут изучаться в курсе «Музыка в АВИ», тем не менее, зафиксировать, какой музыкальный фрагмент звучит «за кадром», а какой – «в кадре» и почему, – студенты третьего курса вполне способны.
Это также простой для определения параметр музыкального решения фильма. Единственное: нужно быть очень внимательным в тех случаях, когда звучание одного и того же музыкального фрагмента без паузы переходит из внутрикадрового в закадровое и наоборот. Такой прием режиссеры используют в каких-то очень важных эпизодах фильма. Он свидетельствует о мастерстве в работе над музыкальным решением картины. И если студент при просмотре такой прием обнаруживает, то в графе 3 таблицы это описывает. Ясно, что хронометраж подобного фрагмента (графа 2) будет единым.
4. Характеристика изображения или драматургии эпизода, сопровождающегося звучанием музыки.
Этот параметр нужно вводить в анализ музыкального решения фильма по нескольким причинам.
Первая причина: поскольку музыкальных фрагментов в полнометражном фильме всегда будет много, то их связь с тем, что происходит на экране, поможет студентам при анализе попросту не запутаться, сохранять в памяти целостную композицию фильма. А она, безусловно, в своих основаниях «держится» на драматургии, воплощенной в изображении.
Вторая причина: студентам за годы обучения нужно приобрести навык лаконичного словесного описания визуального содержания кадра или драматургического действия в эпизоде, буквально в одном, максимум в трех, предложениях. Это – не просто, но необходимо. Потому что в зрительных образах сконцентрировано предметная выразительность кадра – то есть, его содержание. И поскольку основная цель данной контрольной работы – научиться (хоть как-то!) профессионально – грамотно, точно – описывать выразительность и смысл музыкального решения фильма, то в последовательности заполнения параметров таблицы характеристика визуальной стороны кадра или эпизода всегда должна предшествовать описанию и осмыслению музыкального фрагмента и его выразительности. Итак, вначале – смотреть, а затем слушать и содержательно слышать.
Третья причина: закономерности восприятия целостности фильма (отдельных кадров, эпизодов) таковы, что осмыслению экранных образов больше «подсказывает» изобразительная сторона фильма и драматургия, невзирая на значимость музыкального решения. Именно по соотношению параметров 4 (содержание кадра) и 5 (разновидность музыки), 6 (для чего применяется) можно заметить много важных вещей:
– как соотносятся повторы (а они в фильме обязательно будут) музыкального материала с изображением и драматургией;
– какие разновидности музыки звучат на том или ином изображении;
– какая мотивировка введения музыкального материала (это можно понять только по соотношению звучащей разновидности музыки и изображения, даже если в основании мотивировки – погрешности режиссуры типа «монтажного провала» или «вялости драматического действия»); др.
5. Разновидность музыки.
Это – средоточие сугубо учебных целей контрольной работы. В любом фильме будущий режиссер должен уметь безошибочно распознавать социокультурное «происхождение» звучащего материала, потому что в дальнейшем ему то же самое придется делать самому. Для проведения анализа по этому параметру музыкального решения в фильме необходимо восстановить в памяти конспекты лекций по всем восьми разновидностям музыки. Кроме того, нужно постараться вспомнить звучание музыкальных иллюстраций и анализы фильмов, аксиоматичных с точки зрения работы режиссеров с социокультурными ресурсами музыки. Особенно внимательно относится к таким сложным моментам:
– использованию в отечественных фильмах музыки масскульта до середины 80-х годов ХХ века (советская массовая песня);
– использованию в закадровой музыке различных аранжировок масскультовских разновидностей, что приводит к синтезу музыкальной семантики двух и более разновидностей, переводя музыкальный образ в эпизоде на более высокий уровень обобщения;
– использованию саунд-дизайна, в котором собственно музыкальные характеристики материала присутствуют только латентно, потому что на первый план с содержательной точки зрения в эпизоде выходят ресурсы шумов.
Все это нужно для того, чтобы осознать, с каким сложностями в дальнейшем может столкнуться режиссер при работе над музыкальным решением фильма. Подбором внутрикадровой музыки, которой в фильме может быть очень много, предвидя и понимая ее содержательную роль в эпизоде, – этим занимается преимущественно режиссер, а не композитор или музыкальный редактор (если таковой в творческой группе имеется; современные звукорежиссеры заняты преимущественно технологиями, и образной стороны музыки предпочитают не касаться в своей работе). Выразительность внутрикадровой музыки, ее драматургическая точность помогает создать не только настроение, не только более глубоко показать состояние персонажей фильма в конкретный момент драматического действия, но и воссоздать атмосферу эпохи – времени и места действия. Именно этому способствует выбор музыкального материала с пониманием того, какая это разновидность музыки, и какую семантику (образ, смысл) она привнесет в эпизод. Профессиональный режиссер должен сегодня это делать осознанно, оставляя своим творческим интуициям решение более сложных задач.
То же самое относится к музыкально-эстетическим ориентирам при «заказе» кинокомпозитору Тем для закадровой музыки. В любом фильме образность, содержание закадровой музыки, ее эмоциональное воздействие, сама возможность «работать» на режиссерскую концепцию картины зависит от того, к какой разновидности музыки Тема (Темы) принадлежит. За выбор Тем полную ответственность в фильме несет режиссер, и он должен понимать, что он просит композитора сочинить.
Не менее важно научиться определять, анализируя звучание музыки в каждом эпизоде, своеобразные «переводы» Темы из одной разновидности в другую (если они в фильме встретятся, разумеется). «На слух» определить подобные «переводы» не то, что с первого, но и с третьего просмотра будет не просто. Поэтому мы все-таки рекомендуем придерживаться второй последовательности аналитических процедур – «по вертикали» каждой графы в таблице. И тогда, когда нужно будет узнавать использованную в данном эпизоде разновидность музыки, то при пятом – шестом просмотре фильма у студентов возникнет ощущение: «О, эта музыка уже была! Только сейчас она звучит как-то по-другому, в другом характере». Вот это самое «по-другому» в подавляющие большинстве случаев означает, что кинокомпозитор по указанию режиссера «перевел» начальную Тему из одной разновидности музыки в другую. В результате изменился характер звучания, а вместе с ним и смысл, содержание данного музыкального фрагмента в сравнении с предыдущим проведением Темы. Если подобный прием студенты в фильме услышат, заметят, то об этом нужно написать в графе 5.
6. Для чего применяется.
Задачей этого аналитического параметра является отработка навыка понимания того, как в фильме фрагмент музыкального решения соотносится с остальными компонентами синтетического единства фильма, в первую очередь, с изображением и драматургией.
Музыка не вводится в фильм из-за того, что режиссер что-то «не дотянул» в действии, изображение получилось никакое или психологический рисунок персонажа и его характера оказался невнятным (хотя, разумеется, и такое бывает). Музыка по своим функциям может дать фильму очень много – от философских концепций до такого драйва в действии, что… На этапе овладения приемами работы над музыкальным решением фильма будущие режиссеры должны осознать, из каких факторов складывается точное «попадание» музыкального фрагмента (безразлично, закадровой или внутрикадровой музыки) в эпизод фильма. И он учится этим приемам у своих предшественников – на фильмах больших мастеров режиссуры. Первый этап такого обучения – это смысловое соотнесение содержания эпизода (графа 4) с семантикой разновидности музыки, которая в этом эпизоде звучит (графа 5).
Для того, чтобы заполнить соответствующие строки таблицы, берем из конспекта лекций разделы выводов, где перечисляются основные семантические факторы той или иной разновидности, а также ее образно-эмоциональные ресурсы для использования в киномузыке. Поскольку в фильме очень редко представлено более 3 – 4 разновидностей музыки, то удержать в сознании перечень содержательных и эмоциональных возможностей каждой будет не трудно. (Если трудно – нужно сделать отдельные выписки и посматривать в них при анализе каждого фрагмента.)
Логика рассуждений будет приблизительно такая. Допустим, на экране дается аэросъемка гигантских пространств, залитых наводнением. Один из персонажей летит на вертолете спасать людей от разгула стихии. (Останется ли он жив, если это фильм-катастрофа? – пока ничего не известно.) Шумы. Речь фоновая: в вертолете реплики плохо прослушиваются.
А вот и музыка появилась… Кто-то бренчит на гитаре, поет, но все это тоже плохо слышно: не разобрать слов, не понятно, какой у поющего мужчины голос – выразительный ли, красивый ли, как он интонирует мелодию. Все заглушает шум двигателей вертолета. Никаких крупных планов: снято из дальнего угла огромного корпуса грузовой машины, да еще перед объективом камеры болтаются какие-то сумки, прицепленные к поручню. Поющее действующее лицо до этого эпизода в фильме не появлялось, и дальше не появится. Наш персонаж в это время посматривает в иллюминатор на наводнение. Ясно, что это внутрикадровая музыка. Разновидность – городская бытовая. Здесь ее семантические возможности использованы стандартно: «героика романтики» или «романтика героики». Но в чем заключается выразительность внутрикадровой музыки в этом эпизоде? В том, что бардовской песенки реально не слышно. Из-за этого в сочетании с изображением возникает новый – третий смысл, уже экранный образ. Он больше того, что показано на экране, и что звучит. А именно: в действительности работа спасателей не имеет ничего общего с «романтикой героики». На самом деле, когда природа показывает всю свою злую мощь, человек с его чувствами (мелодия песенки с аккомпанементом) и мыслями (слова песенки) ничего не значит. Он – ничтожен настолько, что его и не слышно, и даже не видно.
Становится понятным, что кинематографическая звукозрительная образность возникает в результате точного наложения музыкальной семантики и предметного содержания кадра в контексте драматического действия. Но движемся к следующему музыкальному фрагменту.
Шум двигателей окончательно заглушает бардовскую песенку: пауза в музыкальном решении, а, значит, дальше будет новый фрагмент по нумерации. Наш персонаж смотрит вниз на залитые водой равнины с торчащими пучками деревьев и спинами небольших холмов. Крупный план его лица. Это означает, что зритель должен в этот момент почувствовать его переживания. А как это сделать? Человек спокойно сидит, смотрит, лицо мужественное, не гримасничает, чтобы показать нам свои эмоции. Начинает звучать закадровая музыка – одна из двух Тем картины. В фильмах-катастрофах обычно две музыкальные темы, коль скоро есть конфликт между смертоносной стихией (Тема стихии) и мужеством людей, старающихся ее, если не укротить, то, хотя бы, выжить (Тема героической борьбы). В данном фрагменте звучит Тема наводнения. От того, каково ее звучание в данном эпизоде и к какой разновидности музыки она принадлежит, несмотря на то, что ее специально к фильму написал композитор, – будет зависеть мотивация ее использования режиссером. С точки зрения выразительных средств Тема наводнения близка к саунд-дизайну. Она медленная, монументальная по звучанию, а движение музыки тяжеловесное. Очевидно, что эмоциональность этой музыки связана с отрицательными состояниями, и при этом она лишена психологизма. В звучании Темы наводнения, как во всякой электронной музыке, есть что-то «нечеловеческое» и при том, подавляющее. В массивное звучание иногда врываются «искры» тонов в высоком регистре, точно так же, как по водной глади внизу, на которую уставился наш персонаж, иногда начинают зеркально змеиться отблески солнечных лучей – ведь день-то ясный. Теперь содержательно соединяем. В изображении: крупный план хмурого лица, бесконечные враждебные пространства, движущиеся змеящиеся солнечные рефлексы по воде внизу. В музыке: семантика саунд-дизайна (образы материальных объектов действительности и их состояний), воплощающаяся, с одной стороны, в массивной тяжеловесности звучания Темы наводнения, которая, кажется, удушает своей неподвижностью, а с другой, в больно «царапающих» слух диссонирующих созвучиях в верхнем регистре. В результате получаем звукозрительный образ, раскрывающий эмоциональное состояние нашего персонажа: ему страшно. Это показано в эпизоде без единого слова. Именно подобные ресурсы музыки были для режиссера мотивационным фактором при соединении изображения с определенным по настроению музыкальным фрагментом.
Подобным образом мы рекомендуем студентам при работе над графой 6 продумывать каждый музыкальный фрагмент и его соединения с изображением, чтобы лаконично (и правильно) ответить на вопрос «для чего применяется?» музыка в данном эпизоде.
7. Воздействие на зрителя.
Но зритель, в отличие от режиссера, при просмотре фильма не думает, а реагирует. Для зрителей роль музыки (в случае точного ее использования режиссером) становится очевидной только по эмоциональному воздействию в каждом конкретном фрагменте музыкального решения. Режиссер же, может и чувствует, какая музыка в данном эпизоде нужна, будет «точной», «правильной», но его профессионализм при работе над музыкальным решением фильма связан, прежде всего, с пониманием того, «что» и «как» в конкретном эпизоде должно звучать.
Любой режиссер, работая над фильмом, стремится сделать выразительным каждый эпизод. Выразительность в данном случае означает направленность на зрителя, стремление вызвать у него интерес к экранному зрелищу и добиться сопереживания перипетиям сюжета и его персонажам.