Тынянов Ю. Об основах кино

Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их.

Таково же положение вопроса о фабуле и сюжете в кино. Нужно при решении вопроса о фабуле и сюжете всегда принимать во внимание специфический материал и стиль искусства.

Два положения выставлены создателем новой теории сюжета Виктором Шкловским: 1) сюжет как развертывание и 2) связь приемов сюжетосложения со стилем. Первое, - перенесшее изучение сюжета из плоскости рассмотрения статических мотивов (и их исторического бытования) на то, как снуются мотивы в конструкции целого, - уже дало свои плоды, привилось. Второе - еще не привилось и кажется забытым.

О нем я и хочу говорить.

Так как вопрос о фабуле и сюжете в кино наименее исследован и для этого требуются большие предварительные изучения, еще не проделанные, я позволяю себе разъяснить его на литературном материале, более исследованном, с тем чтобы только поставить здесь вопрос о фабуле и сюжете в кино. Думаю, что это не лишнее.

Прежде всего условимся о терминах: фабула и сюжет.

Фабулой обычно называют статическую схему отношений типа: "Она была мила, и он любил ее. Он, однако, не был мил, и она не любила его" (эпиграф Гейне). Схема отношений ("фабула") "Бахчисарайского фонтана" будет тогда примерно такова: "Гирей любит Марию, Мария не любит его. Зарема любит Гирея, он не любит ее". Совершенно ясно, что эта схема ничего не разъясняет ни в "Бахчисарайском фонтане", ни в эпиграфе Гейне и одинаково применима к тысячам разных вещей, начиная с фразы эпиграфа и кончая поэмой. Возьмем другое ходовое понятие фабулы: схема действия. Фабула обозначится тогда примерно, в минимуме, так: "Гирей разлюбил Зарему из-за Марии. Зарема убивает Марию". Но что же делать, когда этой-то развязки у Пушкина вовсе нет? Пушкин только предоставляет догадываться о развязке - развязка намеренно завуалирована. Сказать, что Пушкин уклонился от нашей фабульной схемы, будет смело, потому что он и вовсе с ней не считался. Это примерно то же, что отстукивать стопу (схему ямба) по его стихам:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог, -

и говорить, что в слове "занемог" Пушкин уклонился от ямба. Не лучше ли отрешиться от схемы, чем считать произведение "отклонением" от нее? И действительно, правдивее считать метром стихотворения не "стопу" - схему, а

всю акцентную (ударную) наметку вещи. Тогда "ритмом" будет вся динамика стихотворения, складывающаяся из взаимодействия метра (ударной наметки) с речевыми связями (синтаксисом), со звуковыми связями ("повторами").

То же и в вопросе о фабуле и сюжете. Либо мы рискуем создавать схемы, не укладывающиеся в произведение, либо мы должны определить фабулу как всю семантическую (смысловую) наметку действия. Тогда сюжет вещи

определится как динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (в том числе и фабулы как связи действия) - стилистической, фабульной и т. д. В лирическом стихотворении тоже есть сюжет, но в нем совершенно другого порядка фабула, и у нее совсем иная роль в развитии сюжета. Понятие сюжета не покрывается понятием фабулы. Сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле *. Здесь в этих отношениях сюжета и фабулы возможны несколько типов:

* Это впервые показано Виктором Шкловским в работах о Стерне и Розанове.

1. Сюжет опирается главным образом на фабулу, на семантику действия.

Здесь особую важность приобретает распределение фабульных линий, причем одна линия тормозит другую - и этим самым двигает сюжет. Любопытный пример типа, когда сюжет развивается на ложной фабульной линии, - новелла Амброза Бирса "Приключение на мосту через Совиный ручей": человека вешают, он срывается в ручей - сюжет развивается далее на ложной фабульной линии - он плывет, убегает, бежит к дому - и только там умирает. В последних строках обнаруживается, что бегство чудилось ему в течение предсмертной минуты 16. То же и в "Прыжке в неизвестность" Л. Перутца.

Интересно, что в одном из наиболее фабульных романов - "Отверженные" Гюго - "торможение" совершается как обилием второстепенных фабульных линий,

так и вводом исторического, научного, описательного материалов - самих по себе. Последнее характерно для развития сюжета, а не фабулы.Роман как большая форма требует такого внефабульного развития сюжета. Развитие сюжета, адекватное развитию фабулы, характерно для авантюрной новеллы. (Кстати, "большая форма" в литературе не определяется числом страниц, как в кино метражом. Понятие "большой формы" - понятие энергетическое, здесь должен приниматься во внимание момент затрачиваемой читателем (или зрителем) работы по конструированию. Пушкин создал большую стиховую форму на основе отступлений. "Кавказский пленник" по размеру не больше, чем иные послания Жуковского, но он - большая форма, ибо "отступления" на далеком от фабулы материале необычайно расширяют "пространство" поэмы, заставляют читателя одинаковое количество стихов в "Послании" Жуковского к Воейкову и в "Кавказском пленнике" Пушкина проходить с совершенно различным количеством проделанной работы. Я потому привожу этот пример, что Пушкин использовал материал посланий Жуковского в своей поэме, но

сделал егоотступлением от фабулы.) Этот момент торможения на далеком материале и характерен для большой формы.

То же и в кино: "большие жанры" отличаются от "камерных" не только количеством фабульных линий, но и количеством тормозящего материала вообще.

2. Сюжет развивается мимо фабулы.

При этом фабула загадана, причем загадка и разгадка только мотивируют развитие сюжета - разгадка может быть и не дана. Сюжет при этом переносится на членение и спайку частей речевого материала вне фабулы. Фабула не дана, вместо нее пружинит и ведет "искание фабулы" как ее эквивалент, заместитель. Таковы, например, многие вещи Пильняка, Леонарда Франка и др. "Ища фабулы", читатель производит сцепку и членение отдельных частей, связанных между собою только стилистически (или самой общей мотивировкой - напр., единством места или времени).

Совершенно ясно, что в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя - стиль,стилевые соотношения связываемых между собою кусков.

12

Связь приемов сюжетосложения со стилем может быть обнаружена и на произведениях, где сюжет не эксцентричен по отношению к фабуле.

Возьмем "Нос" Гоголя.

Фабульная наметка вещи, семантика действия ее такова, что вызывает мысль о сумасшедшем доме. Достаточно проследить схему одной фабульной линии, линию "носа": отрезанный нос майора Ковалева... гуляет по Невскому в качестве Носа; Нос, желающий удрать в дилижансе в Ригу, перехвачен квартальным надзирателем и возвращен в тряпочке бывшему владельцу.

Как могла быть осуществлена в сюжете такая фабульная линия? Как просто нелепость стала художественной "нелепостью"? Оказывается, здесь играет роль вся смысловая система вещи. Система называния вещей в "Носе" такова, что делает возможной его фабулу.

Вот появление отрезанного носа:

"<...> увидел что-то белевшееся. <...> "Плотное?" - сказал он сам про себя: "что бы это такое было?"

"<...> Нос, точно нос! <...> как будто чей-то знакомый".

"Я положу его, завернувши в тряпку, в уголок: пусть там маленечко полежит; а после его вынесу".

"Чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. <...> Вон его! вон! <...> чтобы я духу его не слыхала!"

"<...> Хлеб - дело печеное, а нос совсем не то".

Подробный стилистический анализ первого знакомства читателя с отрезанным носом завел бы слишком далеко, но и из приведенного ясно, что отрезанный нос превращен семантической (смысловой) системой фраз в нечто двусмысленное: "что-то", "плотное" (средн. род), "его, он" (очень частое местоимение, в котором всегда блекнут предметные, вещные признаки), "позволить носу" (одушевл.) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию "отрезанного носа", что читатель, уже подготовленный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, - без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: "Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились" 17.

Так определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи.

Мне могут возразить, что "Нос" - вещь исключительная. Но только недостаток места мешает мне доказать, что таким же точно образом дело обстоит в "Петербурге" и "Московском чудаке" Белого (стоит обратить внимание на "истасканность" фабулы в этих, однако же, замечательнейших романах) и мн. др.

О тех же вещах и о тех авторах, стиль которых "сдержан" или "бледен" и т. п., не следует думать, что стиль не играет роли, - все равно, каждое произведение есть семантическая система, и, как бы ни был стиль "сдержан", он существует как средство построения смысловой (семантической) системы, и существует непосредственная связь между этой системой и сюжетом, будь то сюжет, развивающийся на фабуле или вне фабулы.

Системы же, конечно, разные в разных вещах. Но есть в словесном искусстве род, в котором глубочайшая связь смысловой системы и сюжета бросается в глаза. Такова семантическая система, представленная стихом.

В поэзии, будь то героическая поэма XVIII века или эпос Пушкина, - отчетлива эта связь. Споры вокруг метрических систем всегда в поэзии оказываются спором о смысловых системах - и в конечном счете от этого спора зависит вопрос о трактовке сюжета в поэзии, об отношении сюжета и фабулы.

Потому что с этим вопросом (об отношении сюжета к фабуле) связан вопрос о жанрах.

Это отношение не только разное в разных романах, новеллах, поэмах, лирике, но и разное - в романе, с одной стороны, новелле - с другой, в поэме, с одной стороны, лирике - с другой.

13

В этой статье я только хочу поставить вопрос: 1) о связи сюжета со стилем в кино, 2) о том, что жанры кино определяются отношением сюжета к фабуле.

Для постановки этих вопросов я и сделал "разбег" от выяснения вопроса на литературе. "Прыжок" в кино требует длительного изучения. Мы видели на литературе, что нельзя говорить о фабуле и сюжете вообще, что сюжет тесно связан с данной семантической (смысловой) системой, которая в свою очередь определяется стилем.

Сюжетная роль стилистико-семантических средств в "Броненосце Потемкине" - очевидна, но не изучена. Дальнейшее изучение обнаружит это и не на таких явных примерах. Указание на "сдержанность" стиля, на "натуралистичность" его в тех или других фильмах, у тех или иных режиссеров - не отвод роли стиля. Это только разные стили, и у них разные роли по отношению к развитию сюжета.

Будущее изучение сюжета в кино зависит от изучения его стиля и особенностей его материала.

Как в этом отношении мы наивны, доказывает установившийся, ставший уже у нас хорошим тоном метод обсуждения фильм в критике: обсуждается (по готовой фильме) сценарий, потом идет обсуждение режиссера и т. д. Но о сценарии по готовой фильме говорить не приходится. Сценарий почти всегда дает "фабулу вообще", с некоторым приближением к скачковому характеру кино. Как будет развита фабула, каков будет сюжет, - сценарист не знает, так же как и режиссер до просмотра кусков. И здесь - особенности того или иного стиля и материала могут позволить развитие всей сценарной фабулы - фабула сценария войдет "вся" в картину, а могут и не позволить - и в процессе работы фабула незаметно в частностях изменяется, направляется развитием сюжета.

Разговор о "железном сценарии" возможен там, где есть стандартизованные стили режиссеров и актеров, то есть тогда, когда сценарий отправляется уже от известного киностиля.

14

Неизученность теории вызывает и более существенные ошибки практики.

Таков вопрос о киножанрах.

Жанры, которые возникли в словесном (и театральном) искусстве, часто переносятся целиком, готовыми в кино. Что при этом получается? Неожиданные результаты.

Например, документальная историческая хроника. Перенесенная из словесного искусства целиком в кино, она делает фильму прежде всего воспроизведением движущейся портретной галереи. Дело в том, что в литературе главная предпосылка (достоверность) дается уже сама собой -

историческими именами, датами и т. д., а в кино оказывается главным вопросом при таком документальном подходе - самая достоверность. "Похоже ли?" - будет первый вопрос зрителя.

Когда мы читаем роман об Александре Первом, то, каковы бы ни были его поступки в романе, это - поступки "Александра Первого". Если они неправдоподобны, то "Александр Первый обрисован неверно", но "Александр Первый" остается предпосылкой. В кино наивный зритель будет говорить: "Как этот актер похож (или не похож) на Александра Первого!" - и будет прав, и в своей правоте - даже при комплиментах - будет разрушать самую предпосылку жанра - достоверность.

Так тесно связан вопрос о жанрах с вопросом о специфическом материале - и стиле.

Всущности кино и до сих пор живет чужеядными жанрами: "роман", "комедия" и т. д.

Вэтом отношении примитив "комическая" был честнее, и в пей теоретически заложены основы для разрешения вопроса о киножанрах более, чем в компромиссном "киноромане".

Развитие сюжета шло в "комической" вне фабулы, вернее, при примитивной фабульной линии сюжет развертывался на случайном (с точки зрения фабульной, на деле же - специфическом) материале.

Здесь как раз суть вопроса: не во внешних, второстепенных признаках жанров соседних искусств, а вотношении специфического киносюжета к фабуле.

Максимальная установка на сюжет = минимальной установке на фабулу, и обратно.

"Комическая" напоминала не комедию, а, скорее, юмористическое стихотворение, так как сюжет развивался в ней обнаженно из семантикостилистических приемов.

Только робость не позволяет обнаружить в современных киножанрах не только кинопоэму, но и кинолирику. Только робость мешает обозначать на афише

документальную историческую хронику как движущуюся портретную галерею из такой-то эпохи 18.

Вопрос о связи сюжета со стилем в кино и их роли в определении киножанров, повторяю, требует длительного изучения. Я ограничиваюсь здесь его постановкой.

О ФЭКСАХ

Никто, кажется, во всем мире, за исключением нас, не сомневается в том, что у нас замечательная кинематография. У нас очень много наивного уважения к западным фильмам 1. Люди, которые жадно устремляются на каждую западную фильму и разве что из снисходительности смотрят свои,- неправы. Большинство этих самых западных фильм западным зрителем смотрится, в свою очередь, из снисходительности, и так же жадно [он] устремляется на наши фильмы. Нашей кинематографии не в чем извиняться. Нервность, брюзгливость и высокомерие нашей критики, судорожно хвалящей, а потом ударяющейся в панику и возвещающей о "кризисе", свидетельствуют о ее собственном кризисе, и только. От каждой фильмы критика требует у нас, по крайней мере, гениальности, забывая, что гениальные вещи вообще редки.

Революция создала замечательную кинематографию и не успела этого заметить. В нашей кинематографии есть уже люди, которые имеют право ошибаться. О двух таких людях - Козинцеве и Трауберге, или короче - о фэксах, и необходимо сказать 2. "Фабрика эксцентрического актера", что означает этот термин?.. Очевидно одно: в нем есть слово "эксперимент". До того как прийти в кинематографию, фэксы делали что-то очень молодое, веселое и неразборчивое в театре, живописи и еще где-то. Я застал их уже после второй их постановки - "Моряка с Авроры" 3. Первая их постановка, которую, вероятно, мало кто помнит, но которую сами фэксы любят так, как человеку свойственно любить свое детство, были "Похождения Октябрины" 4. Эта маленькая, неизвестно где и как заснятая фильма не принадлежит к высоким киножанрам. Самые скромные кадры, которые я запомнил, - это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. "Похождения" - необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры. И все-таки фэксы вправе любить свои "Похождения". Они учились не на монументальных "эпопеях", а на элементарной "комической", где еще есть следы кино как изобретения, элементы кино, позволяющие без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, руками брать то, к чему более почтительные, но менее понятливые относятся как к табу: самую сущность кино как искусства. Здесь фэксы приобрели то, что и до сих пор является самой ценной их чертой: жанровую свободу, необязательность традиций, способность видеть противоположные вещи.

Итак, я встретился с фэксами после их "Моряка с Авроры". "Моряк" был хотя и молодой, но хорошей работой. Впрочем, он переменил несколько имен и вышел в свет под именем "Чертова колеса". Под этим названием и вызвал одобрение

знатоков и дал факсам первый успех у зрителя и первую брань ленинградской критики.

Фэксы взялись за постановку "Шинели" по моему сценарию. "Шинель" была вещью полемической: она полемизировала с легкой и бесплодной удачей "Коллежского регистратора" 5; "Шинель" ставила по-новому вопрос о "классиках" в кино. Отвергнув имена театральных знаменитостей, фэксы поручили главную роль молодому актеру своего коллектива, и сделали правильно: кинематографические гастроли Рычалова, которые еще так часты у нас, - явление провинциальное и дилетантское. "Шинель" была спешно смонтирована. Несмотря на это, картина была замечательным опытом 6. Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель 7. Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики - народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика - прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает.

Я заходил в мастерскую фэксов во время работы над "Шинелью" и читал актерам лекции о Гоголе. Я понимал, откуда их бодрость: они работают тесной, дисциплинированной и собранной группой; оператор Москвин 8, мастер с "выдумкой" и "секретами", художник Еней 9, кинематографически экономный, актеры тренированные и серьезные.

Тяжелый артиллерийский огонь критики подействовал, корабль фэксов дал крен, и они поставили ненужную и серую картину, где, кажется, доказывалось, что старый и плохой автомобиль лучше нового 10. Потом опять собрались с силами и поставили "СВД" 11. Когда мы с Ю. Г. Оксманом 12 писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в "Декабристах" 13, осветить крайнюю левую декабристского движения. Фэксам в этом сценарии понравилась романтика 20-х годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто другое: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо, - лучшее, что сделали фэксы. Здесь они овладели одним из труднейших дел: постепенным и верным настроением. При этом ясна их тяга к живописным материалам. От "фотогенистов", т. е. людей, гонящихся за красивым материалом вообще, их отличает одно: этот материал связан у фэксов всегда с каким-нибудь поворотом сюжета и этот поворот так или иначе окрашивается этим материалом.

Я видел их новую работу "Новый Вавилон" еще в черновом виде. Со смелостью людей, не потерявших аппетита к работе, фэксы пробуют работать на материале иностранной истории (сюжет картины - коммуна 71-го года) 14. Их "стиховая", а не "прозаическая" трактовка кинематографического построения материала позволила им взяться за эту нелегкую задачу. Мне кажется, что не историчностью будет важна эта картина. Чисто стиховые образы, метафоры,

происшедшие из "комической", играющие в чужом жанре роль гипербол, - таковы новые средства этой кинематографической оды.

Я не думаю, что фэксов можно назвать людьми, работающими в "историческом жанре". Прежде всего, такого жанра ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет. А если говорить об историческом материале, то нужность и современность этого материала вряд ли может быть опорочена. Он нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему ориентироваться. Он нужен художнику, потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул, с их вечными "треугольниками", и героями, и соблазнителями, а ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей.

51Из "Послания к женщинам".

52"Дарования". Ср. в статье "Валерий Брюсов" (ПСЯ, стр. 268-269).

2А. Фет. Стихотворения. Пб., "Аквилон", 1922. Об иллюстрациях Кустодиева и Конашевича см.: А. А. Сидоров. Русская графика за годы революции, стр. 35; отзывы о них указаны там же, стр. 95-96.

3Th. Meyer. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901. Ссылки на работу Мейера см.

также в ПСЯ, стр. 169, 185. О взглядах Мейера, кроме указ. статей Жирмунского и Столярова, см.: П. Сакулин. Еще об образах. - "Атеней", 1924, I-II; Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 68, ср. собственную критику Выготским теории образности в гл. "Искусство как познание". В программе научных занятий Тынянова "Opera на год" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 58), составленной в 1921 или 1922 г., в плане работы о "Евгении Онегине" (см. прим. к статье "О композиции "Евгения Онегина"") имеется пункт: "формула Лессинга и формула Т. Мейера". По-видимому, предполагалась более подробная, чем в ПСЯ, полемика с теорией наглядной образности.

4Ср. о словесной и вещной маске персонажей Гоголя в "Достоевском и Гоголе" (в наст. изд.).

5Ε. Ε. Бернардский вопреки желанию Гоголя стал издавать иллюстрации Агина к "Мертвым душам" без текста, отдельными выпусками. В 1892 г. Д. Д. Федоров выпустил иллюстрации отдельным альбомом под названием "Сто рисунков к поэме Гоголя "Мертвые души"". Издание широко разошлось, впоследствии много раз переиздавалось и усиливало влияние рисунков на читательское восприятие поэмы, о котором пишет Тынянов. В 1910-х годах появились книги К. Кузьминского "Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество" (М., 1910), "А. Агин, его жизнь и творчество" (М., 1913). Ср. высказывание Короленко в письме к Кузьминскому, приведенное адресатом в книге о Боклевском: "Павла Ивановича Чичикова я уже иначе и не представляю, как в образе, данном Боклевским". А. А. Сидоров отмечал популярность Агина в нач. 20-х годов ("Русская графика за годы революции", стр. 35). Рисунки

Конашевича к указ. изд. "Помещика" Тургенева сравнивали с иллюстрациями Агина к этой поэме.

6Ср. ПСЯ, стр. 173 (прим. 3). Укажем издания "Носа" с иллюстрациями В. Лебедева (Пб., Лит.-изд. отд. НКП, 1919), А. Рыбникова (М., "Светлана", 1921), В. Масютина (М.-Берлин, "Геликон", 1922). Ср. ранее иллюстрации Д. Кардовского в роскошном издании "Невского проспекта" (СПб., Кружок любителей русских изящных изданий, 1905). Ср.: А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. М., 1969, стр. 109.

7Н. С. Лесков. Собр. соч., т. 6. М., 1957, стр. 287-288. Примеры из Лескова полемически обращены против выпущенных в 1922 г. "Аквилоном" иллюстрированных изданий рассказов "Штопальщик" - с рисунками Кустодиева и "Тупейный художник" - с рисунками Добужинского. Ср. о соотношении иллюстраций Добужинского с текстом Лескова: Э. Голлербах. Рисунки М. Добужинского М.-Пг., 1923, стр. 79.

8Письмо к Л. С. Пушкину от 1-10 ноября 1824 г. (XII, 119).

9Неточная цитата из письма к Плетневу от 11 октября 1835 г. (XVI, 56).

10Ср. беглое замечание Анненкова - "рисунки пером, которые обыкновенно повторяют содержание написанной пьесы, воспроизводя ее таким образом вдвойне" и возражение А. Эфроса (А. Эфрос. Рисунки Пушкина. "Academia", 1933, стр. 16, 18). О Пушкине-рисовальщике см. еще: Т. Цявловская. Рисунки Пушкина. М., 1970; Н. В. Измайлов. О рукописях Пушкина. - В сб.: Белые ночи.

Л., 1974. стр. 71-75.

11"Евгений Онегин", гл. 1, IX.

12Под этим псевдонимом печатал в 1859-1861 гг. свои пародии Н. А. Добролюбов (в сатирическом отделе "Современника" и в "Искре").

13"Нет, не жди ты песни страстной" (1858).

14Цитируемая записка принадлежит, по-видимому, не Оленину, а Н. А. Львову (см.: Е. Я. Данько.Изобразительное искусство в поэзии Державина. В

сб.: XVIII век, 2. М.-Л., 1940, стр. 227). Ср. в ст. "Ода как ораторский жанр" (стр. 246) толкование критического разбора Мерзляковым стихов Державина. См.: И. З. Серман. Проблема говорящей живописи в поэзии Державина. - В кн.:

Художественная культура XVIIIвека. Материалы научной конференции (1973).

М., 1974.

15Полемика с А. А. Сидоровым - см. "Печать и революция", 1922, Љ 2, стр. 231.

16Противопоставление это было обычным в те годы. "В 1900 г. А. Воллар, известный меценат художников и писателей, начинает издавать книги очень высокого качества (переиздания античных авторов и поэтовXIX в.). Дорогие,