гоголь 2

Конечно, черты исторической повести или романа включались в тот жанр, который создавал Гоголь в «Тарасе Бульбе». Не случайно Пушкин начало его признал достойным Вальтера Скотта. Но основной сюжет «Тараса Бульбы» – народная война за освобождение – связывает повесть Гоголя с жанром эпопеи. По точным словам В. Г. Белинского, «„Тарас Бульба“ есть отрывок, эпизод, из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!»

«Тарас Бульба» – первая в истории русской литературы национальная эпопея, предвосхищающая вместе с «Капитанской дочкой» будущие эпические картины «Войны и мира» Л. Н. Толстого, «Тихого Дона» М. А. Шолохова. Вероятно, Гоголь не достиг бы в литературе столь впечатляющего результата, если бы его художественное мышление не опиралось на фундамент глубокого знания и понимания философии истории, а также на изучение богатейшего фактического материала европейского и украинского Средневековья.

В основе гоголевской философии истории лежала вера в Божественное руководительство, в глубокую связь национальной истории с религией народа, вероисповедными его святынями. Гоголь разделял мысли немецкого историка и философа Гердера о великом историческом призвании славян Восточной Европы, о грядущем расцвете России. Залогом этого расцвета Гоголь считал героический средневековый период ее истории, юности молодого народа, в котором посеяно зерно грядущего. Гоголь-историк мыслил диалектически: современное состояние русской жизни – отрицание героического Средневековья – по закону «отрицания отрицания» и «снятия» возникшего противоречия приведет в будущем к возрождению более прочного и одухотворенного национального единства на православно-христианской основе. При этом Гоголь не разделял братских украинского и русского народов: он видел у них общий и единый исторический корень.

Петербургские повести Гоголя.

В первой половине 1835 года Гоголь публикует сборник «Арабески», в состав которого, наряду с историческими и публицистическими статьями, вошли три повести: «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». Петербургскими повестями, дополненными затем рассказом «Нос» и повестью «Шинель», Гоголь завершал целостную картину русской жизни, существенным звеном которой оказалась также написанная в эти годы комедия «Ревизор». По мере переноса места действия от овеянной народными преданиями южной окраины Российской империи к ее современному административному и культурному центру – Петербургу все более укрепляется общерусский масштаб проблематики художественного творчества писателя. Сквозная тема петербургских повестей – обманчивость внешнего блеска столичной жизни, ее мнимого великолепия, за которым скрывается низменная и пошлая проза. «О, не верьте этому Невскому проспекту!… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» – эти слова из повести «Невский проспект» можно поставить эпиграфом ко всему петербургскому циклу.

Вместо людей по Невскому проспекту движутся «бакенбарды, шляпки, талии, дамские рукава, щегольские сюртуки, греческие носы, пара хорошеньких глазок, ножка в очаровательном башмачке, галстук, возбуждающий удивление, усы, повергающие в изумление», и т. п. Торжествует гоголевское «овеществление» человека. Бездуховный мир омертвел и рассыпался на детали, на вещи. Человека замещает предмет его туалета.

Когда высокий дух покидает мир, в нем нарушается иерархия ценностей – и все рассыпается и сваливается в бесформенную кучу, Человек уже не может отличить добро от зла, высокое от низкого. Он теряет целостность восприятия, лишается ориентации. Петербургскому мечтателю-романтику художнику Пискареву кажется, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе. Сверкающие дамские плечи и черные фраки, люстры, лампы, воздушные летящие газы, эфирные ленты и толстый контрабас, выглядывающий из-за перил великолепных хоров, – все было для него блистательно». Но это блеск хаоса, отражающий абсурдность мира, потерявшего смысл, утратившего организующую его духовную вертикаль.

«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». В богооставленном мире наступает ситуация, напоминающая «Египетские тьмы». Только в «цивилизованном мире» эти «Египетские тьмы» оборачиваются ощущением абсурдности, призрачности, лживости окружающего человека бездуховного мира – мира, утратившего вседержительство образа Божия.

В фантасмагории петербургской жизни путается и смещается все. Мечты человека, лишенные прочной духовной основы, превращаются в болезненный призрак. Извращаются представления о прекрасном. Художник Пискарев находит ангельскую красоту там, где она и не ночевала, – в наглости и пошлости продажной женщины. Его влечет к себе «красота, проникнутая тлетворным влиянием разврата». Пискарев – жертва лживого идеала красоты, порожденного абсурдной жизнью. Не выдерживая разрыва идеала и реальности, он кончает жизнь самоубийством. Такой итог подводит Гоголь романтическому идеализму повестей о драматическом положении творческой личности в современном мире.

«Романтику» Пискареву противопоставлен «реалист» Пирогов, который является пленником окружающей его пошлости. Это человек, стремящийся к успеху и умеющий его добиваться. Его «мечта» – женитьба на богатой купеческой дочери. С таким «мечтателем» в повести происходит казус противоположный. На том же Невском проспекте он принял за женщину легкого поведения добродетельную мещаночку-немку и пошел за ней. Как и Пискарева, Пирогова ожидает «разочарование» – муж красавицы Шиллер с помощью приятелей высек поручика и выгнал его со словами и жестами, «вовсе неприличными его званию». Пирогов разочарован, оскорблен. Но прогулка по Невскому, а потом вечер в гостях у приятелей примиряют Пирогова с «крушением» его «мечты». Сама антитеза двух героев – Пирогова и Пискарева – оказывается до известной степени мнимой.

«Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

Подмена подлинных ценностей мнимыми приводит к разрушению образа Божия в человеке. Коллежский асессор Ковалев в повести «Нос» мнит себя майором. «Функция», место в чиновной иерархии, заменяет и вытесняет в человеке его духовную первооснову. Воображая себя майором, Ковалев постоянно «задирает нос» перед окружающими и становится жертвой «чиномании». «Нос» отделяется от Ковалева в виде значительного лица и покидает своего «хозяина». Поиски своего «носа», погоня за ним и, наконец, чудесное его возвращение являются основой фантастического сюжета повести. Фантастика Гоголя при всем бытовом ее неправдоподобии имеет глубокий смысл. В лживом мире значимость человека определяется не его внутренними достоинствами, а предметами модного туалета или его положением в «табели о рангах», в чиновной иерархии.

В «Записках сумасшедшего» Гоголь обращается к исследованию внутреннего мира бедного петербургского чиновника, который сидит в директорском кабинете и чинит перья своему начальнику. Он восхищен его превосходительством: «Да, не нашему брату чета! Государственный человек». И одновременно он презрителен к людям, стоящим по чину и званию ниже его. Фамилия этого чиновника Поприщин, и он уверен, что его ожидает великое поприще: «Что ж, и я могу дослужиться… Погоди, приятель! – думает он о своем начальнике, – будем и мы полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше. Заведем и мы себе репутацию еще и получше твоей». На почве уязвленного самолюбия в «маленьком человеке» развивается болезненная гордыня. Он и презирает тех, кто стоит выше, и завидует им; Стремление быть, как они, усиливается мечтательной любовью Поприщина к дочери директора департамента. А когда она отдает предпочтение камер-юнкеру, героя охватывает буря противоречивых чувств. «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?… Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности… Что ж из того, что он камер-юнкер… Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого».

Болезненное сознание героя, нацеленное на ниспровержение всего, что «не я», что выше меня, что на меня не похоже, приводит его к полному внутреннему расстройству и сумасшествию. «Поприщин становится жертвой раздвоения своей собственной личности, отравленной ядом жгучей зависти к тем, кто его унижает, и маниакальной мечтой стать таким же, как и они, обладатели незаслуженных прав и привилегий» (Е. Н. Купреянова). Своим Поприщиным Гоголь открывает дорогу Достоевскому с его «Бедными людьми», повестью «Двойник», «Записками из подполья» и другими произведениями, в которых бунт одинокой личности против несправедливого порядка вещей сопровождается внутренним признанием этой несправедливости, тайным сочувствием ей.

В повести «Портрет» Гоголя волнует судьба искусства в современном мире. Тема эта была очень актуальна для собственного творчества писателя периода создания петербургских повестей. Как уберечь искусство художнику и писателю, обращающемуся к темным сторонам жизни человека и общества? В каком случае искусство, изображающее мирское зло, способно оказать очищающее влияние на души людей?

Молодой художник Чартков пытается сберечь свой талант от соблазна коммерческого успеха. Он терпит нужду и лишения, но не злоупотребляет ни бойкостью кисти, ни яркостью красок, прислушиваясь к совету своего учителя: «Терпи. Обдумывай всякую работу, брось щегольство».

Однажды художник покупает в картинной лавке незаконченное полотно старого мастера. Особенно поражают Чарткова в купленном портрете глаза изображенного на нем старика: «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда». Причем излучали эти глаза что-то недоброе.

Художник, писавший этот портрет, попал в зависимость от демонической натуры старика и злоупотребил искусством в достоверной ее передаче. Рассматривая портрет, Чартков задумался о тайнах искусства: «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя? И почему та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а, между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего».

Выходит, что высокий талант может злоупотребить искусством во зло, а может использовать искусство во благо, хотя и в том и в другом случае «правда жизни будет соблюдена»? На этот вопрос, возникающий в первой части повести, Чарткову не суждено найти ответа. Таинственный источник, одухотворяющий в высоком искусстве даже низменную сторону жизни, для Чарткова будет закрыт.

Художник попадает в страшную зависимость от демонического соблазна, который излучают изображенные на портрете живые глаза. В тонком сне Чартков с ужасом видит, как оживший старик выпрыгивает из рамы портрета, достает мешок из-под складок широкого платья и начинает пересчитывать золотые червонцы. Их блеск пленит сонное воображение Чарткова. «Боже мой, если бы хотя часть этих денег!» – думает он, проснувшись. И что же далее происходит?

Демоническая сила, заключенная в портрете, немедленно отвечает на искушение Чарткова. Из рамы портрета выпадает сверток с надписью: «1000 червонных». Казалось бы, случайное богатство дает возможность Чарткову без всякой нужды употребить во благо данный ему от Бога талант. Сперва он так и хочет сделать. Но соблазн не проходит бесследно: искусительные глаза старика и золотые червонцы делают свое злое дело. Чарткова тянет к модной одежде, к роскоши – он начинает писать картины для денег, потакать вкусам светской толпы. В конце первой части повести он губит свой талант, сходит с ума и умирает как великий грешник в страшных мучениях.

Кто виноват в гибели Чарткова? Нельзя однозначно ответить на этот вопрос. Виноват сам художник, не устоявший перед искусом продажи таланта за деньги. Но виновата и картина, а точнее, тот старый мастер, который ввел предрасположенного к соблазну Чарткова в искушение.

Во второй части повести Гоголь ставит проблему ответственности художника за свой талант. Действие переносится в XVIII век, когда в Петербурге появился заезжий ростовщик. Но деньги, бравшиеся в рост у этого человека, никому не приносили добра. Искушающие людей демонические силы явились в новый мир не в образе безобидных чертей, с которыми легко справлялись козаки в «Вечерах…», а в образе ростовщика и банкира, соблазняющего мир блеском золота, избытком материальных благ.

Талантливый художник, расписывающий храмы, обратил внимание на этого ростовщика. Ему показалось, что недобрые глаза такого человека могли бы послужить хорошей натурой для изображения дьявола на церковной фреске. Едва художник впал в эту искусительную мысль, как тотчас же он получил от ростовщика заказ на изготовление портрета. Дав необдуманное согласие, художник сам пришел в ужас от «вонзившихся в его душу» и уже изображенных на портрете глаз. Он бросил портрет, не дописав его, но от соблазна все-таки так и не избавился: демонический образ овладел его помыслами и проник в его сердце.

Художник почувствовал зависть к своему ученику, вступил с ним в состязание, создавая картину для вновь отстроенной богатой церкви, В картину свою он вкладывал все умение, все мастерство, но результат вышел печальным. На конкурсе она получила такую оценку: «В картине художника, точно, есть много таланта, но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто рукою художника водило нечистое чувство». Вслед за этим художника поразили одно за другим три несчастья; посчитав их наказанием Божиим, «он удалился с благословенья настоятеля в пустынь, чтоб быть совершенно одному. Там из древесных ветвей выстроил он себе келью, питался одними сырыми кореньями, таскал на себе камни с места на место, стоял от восхода до заката солнечного на одном и том же месте с поднятыми к небу руками, читая беспрерывно молитвы… Таким образом долго, в продолжение нескольких лет, изнурял он свое тело, подкрепляя его в то же время живительною силою молитвы. Наконец в один день пришел он в обитель и сказал твердо настоятелю: „Теперь я готов. Если Богу угодно, я совершу свой труд“».

Это описание, по замечанию М. М. Дунаева, можно сравнить с размышлениями Гоголя о художнике А. Иванове, о работе его над грандиозным полотном «Явление Мессии»: «Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, – представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображенье… Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье к Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил Бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слезы в тишине, прося у Него же сил исполнить им же внушенную мысль…» Отголоски гоголевского впечатления от картины А. Иванова обнаруживаются в «Портрете»: «Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью».

В заключение повести Гоголь приводит напутствие, которое пострадавший мастер дает своему сыну, пошедшему по стопам отца: «…Талант есть драгоценнейший дар Бога – не погуби его… Пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею… в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души. Намек о Божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по одному тому оно уже выше всего».

Гоголь считает, что в минуты поэтического вдохновения поэт, художник, проникаясь благодатной энергией Творца, прозревает в видимых вещах невидимый Божий замысел о мире, образ Божий, запечатленный в нем. Он искажен и помрачен грехами и нестроениями, царящими в повседневной жизни, он незаметен «слепым», «помутненным» глазам обыкновенного человека. Бог для того и наделяет избранников талантом, чтобы они приоткрывали «слепым» Божественную тайну мира.

Художник признается, что, работая над портретом ростовщика, он изменил своему Божественному призванию: «Я знаю, свет отвергает существование дьявола, и потому не буду говорить о нем. Но скажу только, что я с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе. Это не было создание искусства, и потому чувства, которые объемлют всех при взгляде на него, суть уже мятежные чувства, тревожные чувства, – не чувства художника, ибо художник и в тревоге дышит покоем. Мне говорили, что портрет этот ходит по рукам и рассевает томительные впечатленья, зарождая в художнике чувство зависти, мрачной ненависти к брату, злобную жажду производить гоненья и угнетенья. Да хранит тебя Всевышний от сих страстей! Нет их страшнее… Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».

Таким образом, в повести «Портрет» Гоголь не только изображает трагедию художника в современном больном и бездушном мире, но и трагические последствия больного искусства, попавшего под обаяние злых, демонических соблазнов и оказывающего разрушительное влияние на судьбы людей.

Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор».

Еще в период «Миргорода» и «Арабесок» Гоголь почувствовал потребность выразить понимание и оценку современной действительности в комедии. 20 февраля 1833 года он сообщал М. П. Погодину: «Я не писал тебе: я помешался на комедии. Она, когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-й степени и сколько злости! смеху! соли!… Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит… Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу приняться». Из слов писателя видно, что его влекла острая комедия, несовместимая с «невинным» сюжетом. Но комедия «Владимир 3-й степени» не была написана (работа остановилась на втором акте). Наиболее острые мысли этой комедии Гоголь «передал» сумасшедшему Поприщину. Подготовленные материалы опубликовал в виде драматических сцен: «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок».

От острого желания написать комедию Гоголь перешел к бытовой пьесе «Женихи» (впоследствии «Женитьба», завершенная окончательно в 1841 году). По наблюдению И. В. Карташовой, Гоголь здесь предваряет Островского, обращаясь к изображению купеческой и чиновничьей среды, к теме опошления любви и брака. В комедии обнаруживается меркантильная основа человеческих отношений в современном мире. Женихи, жадной стаей слетевшиеся в дом Агафьи Тихоновны, видят в ней лишь «товар», хотя «материальные интересы» каждого выражаются по-разному. Гоголь великолепно использовал ситуацию сватовства, раскрыв через нее внутренние качества персонажей и обнажив их духовное убожество, пошлые вкусы. Экзекутор Яичница, например, оценивает невесту исключительно по ее приданому, духовное содержание его не интересует: «Конечно, лучше, если бы она была умной, а впрочем, и дура тоже хорошо. Были бы только статьи прибавочные в хорошем порядке». Анучкину, не имеющему никакого отношения к «высшему обществу» и не знающему французского языка, «непременно нужно», чтобы будущая жена «знала по-французски». Жевакин же, по словам свахи, хочет, «чтобы невеста была в теле, а поджаристых совсем не любит». В лице нерешительного, ленивого Подколесина, панически боящегося жизненных перемен, Гоголь создает комедийного предшественника Обломова. Глубина социальных и психологических обобщений соединяется с острейшим комизмом, с гротесковыми ситуациями (знаменитое бегство Подколесина через окно перед самым венчанием).

«Работая над „Женитьбой“, – утверждает И. В. Карташова, – Гоголь не оставлял мысли об общественной комедии. В „Петербургских записках“ 1836 года, в более поздних статьях и письмах, а также в „Театральном разъезде“ он высказывает замечательно глубокие суждения о драматургии и театре. Гоголь резко выступал против развлекательного театра, против наводнивших русскую сцену бессодержательных водевилей и „развлекательных“ мелодрам. Продолжая просветительские традиции, Гоголь развивает „высокую“ идею театра, его огромного значения в жизни общества, ибо со сцены можно говорить с широкой публикой, вызывая в ней отвращение к безобразному и „устремляя“ ее к прекрасному и доброму. Взгляды Гоголя на театр раскрывают реализм его эстетической позиции. От драматических произведений он требует жизненной правды, глубокого современного содержания и национальной формы, типических характеров. Особый интерес Гоголь проявляет к социальной комедии, определяя ее как „верный список общества, движущегося перед нами“. Основой комедии является смех. Рассматривая разные его виды, Гоголь развивает теорию „светлого“, благородного смеха, который „углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы“. Смех „проницателен“, он раскрывает „мелочи и пустоту“ жизни, он рождается из осознания ее глубочайшего несоответствия идеалу».

«Высокая» общественная комедия «Ревизор» явилась связующим звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчеством писателя. В ней Гоголь хотел «собрать в одну кучу все дурное на Руси и разом посмеяться над ним». Он верил в очищающую силу такого смеха и предпослал своей комедии эпиграф: «„На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Народная пословица». Каждый зритель должен был прежде всего увидеть себя в зеркале гоголевского смеха и ощутить в себе «ревизора» – голос собственной совести.

Сюжет комедии дал Гоголю Пушкин. 7 октября 1835 года Гоголь писал ему в Михайловское: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать… комедию». Пушкин рассказал, как однажды в Нижнем Новгороде, по пути в Болдино, его приняли за ревизора. В течение месяца с небольшим Гоголь интенсивно работает над «Ревизором» и завершает комедию 4 декабря 1835 года.

Не сомневаясь в ее очистительном влиянии на души, погрязшие в тине греховности, Гоголь просит Жуковского ходатайствовать перед государем о немедленной постановке комедии на петербургской и московской сценах. Николай I прочел «Ревизора» в рукописи и одобрил ее.

Премьера комедии состоялась в Петербурге 19 апреля 1836 года на сцене Александринского театра. Одновременно вышло в свет и первое ее издание. Сам государь присутствовал на представлении среди многих министров, которым он посоветовал посмотреть «Ревизора». Премьера имела успех. «Общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный и единогласный хохот, вызов автора… ни в чем не было недостатка», – вспоминал П. А. Вяземский. Николай I «хлопал и много смеялся, а выходя из ложи, сказал: „Ну, пьеска! Всем досталось, а мне более всех!“ Однако Гоголь был глубоко разочарован и потрясен: „Ревизор“ сыгран – и у меня на душе так смутно, так странно… Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня. Мое же создание показалось мне противно, дико и как будто вовсе не мое».

Что же явилось причиной разочарования? Во-первых, игра актеров, которые представили «Ревизора» в преувеличенно смешном виде. Герои комедии изображались людьми неисправимо порочными, достойными лишь глубокого осмеяния. Цель же Гоголя была иной: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях». Во-вторых, Гоголя разочаровала реакция зрителей. Вместо того чтобы примерить пороки героев на себя и задуматься над необходимостью внутреннего самоочищения, зрители воспринимали все происходящее на сцене отстраненно. Они смеялись над чужими недостатками и пороками.

Замысел Гоголя был рассчитан на иное восприятие комедии. Ему хотелось затронуть душу зрителя, дать ему почувствовать, что все пороки, представленные на сцене, свойственны в первую очередь ему самому. Гоголь хотел, по его собственному признанию, направить внимание зрителя не на «порицание другого, но на созерцание самого себя». «В комедии стали видеть желание осмеять узаконенный порядок вещей и правительственные формы, тогда как у меня было намерение осмеять только самоуправное отступление некоторых лиц от форменного и узаконенного порядка». Гоголь надеялся не на политическое, а на духовно-нравственное воздействие комедии, полагая, что ее представление на сцене будет способствовать воскрешению души падшего русского человека. Уездный город мыслился им как «душевный город», а населяющие его чиновники – как воплощение бесчинствующих в нем страстей. Ему хотелось, чтобы появление вестника о настоящем ревизоре в финале комедии воспринималось зрителями не в буквальном, а в символическом смысле.

При буквальном понимании появление ревизора в финале комедии означало, что действие в ней возвращается «на круги своя»: ведь никто не мешает чиновникам «разыграть» всю пьесу с начала. В таком случае содержание комедии превращалось в обличение всей бюрократической системы, коренного ее несовершенства, требующего социальных реформ. Гоголь же был решительным противником всяких перемен подобного рода.

Исправить мир с помощью государственных ревизий и внешних реформ нельзя. И тот страх, который испытывают чиновники при известии о ревизии, не спасительный страх, ибо он не касается главного – совести в человеке, а лишь побуждает чиновников к хитрости и лицемерию. Поэтому финал «Ревизора» вместе с немой сценой намекал, по мысли автора, на волю Провидения, на неизбежность Высшего Суда и расплаты.

Главный пафос гоголевской комедии заключался не в разоблачении конкретных злоупотреблений, не в критике взяточников и казнокрадов, а в изображении пошлого общества, утратившего образ Божий и погрузившегося во всеобщий обман и самообман. Административные преступления чиновников, с гоголевской точки зрения, являются лишь частным проявлением этой болезни, охватившей не только главных, но и второстепенных героев комедии.