X. ДЕНДИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
Поэтика дендизма
Денди - это поэт одежды.
Томас Карлайль
Д.Маклис. Э.Д.Бульвер-Литтон курит трубку. 1830 г.
Внимательный читатель, должно быть, уже заметил одну странную особенность этой книги: рассуждая о денди, автор то и дело ссылается на литературных персонажей, как если бы те были реальными людьми. Объяснение здесь может быть только одно: особые отношения между дендизмом и литературной традицией. Ведь классический модник - потомок славного семейства сочинителей-денди XIX века: достаточно назвать уже нам знакомые имена Байрона, Э.Бульвера-Литтона, Дизраэли, молодого Диккенса, Оскара Уайльда и сэра Макса Бирбома - из англичан; Бальзака, Стендаля, Барбе д'Оревильи, Бодлера, Пьера Лоти, Гюисманса и Марселя Пруста
— из французов1. И естественно, что в своем творчестве они создали богатейшую галерею дендистских образов, тщательно описывая щегольские костюмы и нравы.
Дендизм непрерывно взаимодействует с литературой, подпитываясь от нее и, в свою очередь, обогащая ее. Эти тонкие энергетические связи между реальностью и сферой культуры весьма приблизительно обозначаются терминами «жизнетворчество», «жизнестроение» или, в английском варианте, «self-fashioning»2 («самомоделирование»).
Как же осуществляется жизнетворчество? Литература фактически предлагает бесконечные возможности упорядочения духовного и житейского опыта - от умозрительной картины мира до стратегии практического поведения. Можно говорить о сложившемся жизненном стиле, если образ мыслей и чувств соответствует образу жизни.
345
Совершенный однажды выбор сообщает осмысленность и единство всем поступкам даже на уровне жестов и интонаций, что делает жизнь личности открытой для интерпретаций и литературного запечатления. Возникающий на этой основе художественный образ вновь возвращается в жизнь, воплощаясь в «книжном» поведении того или иного человека, а это потенциально составляет новый сюжет для произведения - так непрерывно совершается плодотворный обмен между жизнью и культурой.
Мы уже отчасти пытались рассуждать о романтическом сценарии дендистского жизнетворчества, анализируя биографию Джорджа Браммелла и наблюдая, как еще при жизни Браммелла из отдельных историй и анекдотов вовсю творилась легенда о нем. Сейчас основные источники для изучения первого денди - мемуары современников (воспоминания У.Джессе и Р.Гроноу, Т.Райкса), философские очерки о дендизме (трактат Барбе д'Оревильи, эссе Макса Бирбома, Вирджинии Вулф), но не меньшую роль играют и многочисленные художественные произведения. Отзвуки байроновского восхищения Браммеллом чувствуются в образе Чайльд Гарольда; Браммелл был прототипом мистера Раслтона в романе Э.Бульвера-Литтона «Пелэм» (1828), а в «Грэнби» Т.Х.Листера (1826) он фигурирует как Требек. Сам Браммелл написал единственный труд «Мужской и женский костюм», не считая многочисленных галантных стихотворений.
Гораздо чаще денди объединяет автора и героя в одном лице. Хрестоматийный пример подобного «синтеза» - лорд Байрон. В юности поэт был близок дендистским кругам и даже прославился как модник: изобрел особый покрой широких штанов. Он состоял членом клуба Ватье, среди основателей которого были лорд Алванли, Браммелл, Майлдмей, Пьерпойнт - все известные щеголи. Байрон впервые назвал это заведение «клубом денди», что и закрепилось в истории.
В «Разрозненных мыслях» он вспоминал о своем дендистском прошлом: «Я любил денди: они всегда были со мной любезны, хотя вообще недолюбливали литераторов и всячески изводили мадам де Сталь, Льюиса, Хорэйса Твисса и прочих... По правде говоря, хотя я рано с этим покончил, в юности мне был присущ налет дендизма, и в двадцать четыре года я сохранил его, вероятно, достаточно, чтобы снискать расположение их светил. Я играл, пил и сдал экзамены на большинство пороков; я не отличался педантством или высокомерием, и мы мирно с ними уживались. Я был более или менее знаком с ними всеми, и они избрали меня в члены Ватье (в ту пору это был великолепный клуб), где я был единственным писателем (не считая еще двоих, Мура и Спенсера, людей светских)»3.
Именно Байрон стоит у истоков дендистской литературной традиции. Дендизм оформляется в русле романтической эстетики, культивировавшей образ одинокого разочарованного индивидуалиста, обремененного комплексом «мировой скорби». В этой позе сказался европейский пессимизм - влиятельная философская тенденция,
346
Рукопись Байрона: последняя строфа из поэмы «Странствие Чайльд Гарольда»
отмеченная позднее именами Леопарди и Шопенгауэра. Дендистская «скука» и пресыщенность - вариант этих настроений в тот период, когда живописный байронический сплин оказался заразительным для тысяч молодых людей. Вспомним, как пушкинская Татьяна, почитав книги в онегинском кабинете, приходит к печальной истине, охлаждающей ее страсть:
Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?.. Уж не пародия ли он?4
Сам Байрон при жизни успел превратиться в ходячую легенду не только в качестве популярного автора. Уникальная красота его лица послужила темой для множества изображений, начиная с миниатюр и кончая парадными изваяниями. Разумеется, дело не обошлось без античных аллюзий: общепризнанным считалось сходство Байрона с Аполлоном Бельведерским, да и самому поэту больше нравились собственные портреты, скорректированные именно в этом духе. Пренебрегая обязательным шейным платком, он позировал с расстегнутым воротником (как на портрете Харлоу), ибо все женщины Европы обмирали при виде его стройной шеи. Врожденный недостаток-хромоту - Байрон преодолевал за счет атлетизма фигуры, совершенствуясь в доступных ему видах спорта - боксе, плаванье и скачках. Когда он стал набирать вес, ему пришлось сесть на жесткую диету, которой он
347
неукоснительно придерживался многие годы. Очевидно, навыки самодисциплины, присущие многим денди, сослужили ему хорошую службу.
Внешнее совершенство облика было в глазах поклонников непременным атрибутом кумира, и Байрон благодаря своей красоте оправдывал культурные ожидания публики. Но, как бы подтверждая известный тезис романтической эстетики, гласящий, что одухотворенная красота неизбежно связана с легкой деформацией пропорций, Байрон сочетал в своей внешности аполлоническую красоту лица и тайный телесный недостаток - хромоту, мифологический символ родства со хтоническими5 силами. Это соответствовало и его двойственной славе - героя и антигероя одновременно, демонической натуры и полубога. Его гибель в Миссолунги довершила образ мученика свободы, облегчив канонизацию образа поэта. Если с 1816 года, после изгнания из Англии в связи с разводом, он был окутан сомнительным ореолом злодейства и роковой тайны, то после смерти демонический спектр его харизмы переменился: красота и жертвенность естественно объединились в итоговом образе светлого Эвфориона, каким мы видим Байрона в «Фаусте» Гете.
Разумеется, не только Байрон, но и другие писатели романтической эпохи способствовали моде на дендизм. Персонажи-денди встречаются на страницах Джейн Остен, Уильяма Хэзлитта, Шатобриана и мадам де Сталь. Однако увлечение дендизмом начинает приобретать по-настоящему массовый характер несколько позже благодаря оформлению особого романного жанра. В 1820-е годы в английской литературе с легкой руки издателя Генри Коулберна начинает процветать жанр «модного» романа (fashionable novel). Эпитет «модный» в данном случае имел двойной смысл: главный герой, как правило, увлекался модой и представлял из себя тип светского денди. Но благодаря занимательному сюжету из жизни высшего общества и сами книги, как рассчитывал издатель, должны были привлечь внимание и стать модными в читательских кругах.
Коулберн проницательно оценил социальную ситуацию: к 1825 году в Англии уже сложилось сословие богатых буржуа, которые жаждали приобщиться к тайнам аристократического обращения. Истинная аристократия,
напротив, брезговала общаться с банкирами и толстосумами-промышленниками, вменяя им в вину вульгарность манер. Как мы помним, буржуазным дельцам был закрыт вход в элитные лондонские клубы6. Будучи талантливым бизнесменом, Коулберн понял, что существует не только социальный, но и информационный заслон между нуворишами и аристократами, и это создает идеальную рыночную нишу для «модного» романа.
Отныне все желающие могли «виртуально» побывать в Олмаксе или узнать, о чем толкуют в великосветских гостиных, купив заветную книжку. Литературная формула «модного» романа включала описания клубных балов, вечеров за картами, когда проигрывались целые состояния, любовных интриг, скачек и, конечно же, изыскан-
348
ных дамских нарядов и дендистских костюмов. Упоминались даже реальные адреса модных портных, у которых можно было заказать подходящие туалеты7.
Принципы «модного» романа были достаточно продуманны и нередко четко проговаривались прямо в тексте. У Бульвера-Литтона героиня-аристократка даже дает инструкции будущим авторам: «Умный писатель, желающий изобразить высший свет, должен следовать одному лишь обязательному правилу. Оно заключается в следующем: пусть он примет во внимание, что герцоги, лорды и высокородные принцы едят, пьют, разговаривают, ходят совершенно так же, как прочие люди из других классов цивилизованного общества, более того, - и предметы разговора большей частью совершенно те же, что в других общественных кругах. Только, может быть, мы говорим обо всем даже более просто и непринужденно, чем люди низших классов, воображающие, что чем выше человек по положению, тем напыщеннее он держится и что государственные дела обсуждаются торжественно, словно в трагедии, что мы все время обращаемся друг к другу "милорд" да "миледи", что мы насмехаемся над простыми людьми и даже для папильоток вырываем страницы из Дебреттовой8 "Родословной пэров"»9. Такие «демократичные» установки создавали иллюзию отсутствия дистанции и позволяли читателю отождествляться с героями, не испытывая чувства социального унижения.
Особый талант Коулберна состоял в организации рекламной кампании вокруг нового романа - как мы бы сейчас сказали, он был мастером public relations. Будучи совладельцем основных литературных журналов той эпохи, он обладал неограниченными возможностями манипулировать прессой. Подписывая с автором контракт, Коулберн одновременно заказывал хвалебную рецензию на роман - нередко тому же самому автору под псевдонимом. Чтобы внушить публике веру в правдивость деталей, Коулберн прибегал к хитроумной тактике: он заранее распускал слухи, что автор романа - знатное лицо, пожелавшее остаться анонимным. Читатели таким образом вовлекались в азартную игру отгадывания, кто скрывается за маской, не говоря уж о том, что многие действующие лица романов представляли из себя портреты известных аристократов под прозрачными псевдонимами. Иногда к роману для вящего удовлетворения любопытства прикладывался «ключ» в виде таблицы персонажей по принципу «кто есть кто» (хотя порой и «ключ» изобиловал намеренными неточностями).
Аристократы также не пренебрегали чтением «модных» романов, и в этом случае игра узнавания приобретала особый характер: по мельчайшим деталям вычисляли, кто из «своих» мог оказаться анонимным автором, выставившим на широкое обозрение зарисовки нравов и иронические шаржи знатных особ. Коулберн, правда, не поощрял уж слишком сатирические картинки, чтобы сохранить почтительный интерес публики к аристократическому сословию. Подобная страте-
349
гия позднее вызвала обратную реакцию - тогда появился Теккерей со своими язвительными «Записками Желтоплюша» (1840) и «Книгой снобов» (1847).
Первый громкий успех в жанре «модного» романа имел «Тремэн» Р.П.Уорда (1825). Это была история денди, и в ней впервые были детально описаны все изящные мелочи туалета, стиль жизни, а также техника светского успеха. Очевидный прототип Тремэна - Джордж Браммелл: недаром главный герой романа любит сидеть возле окошка клуба Уайтс и иронизировать по поводу костюмов прохожих. Совпадают и другие знаковые детали - Тремэн отвергает невесту за то, что она пользуется столовым ножом, когда подают горошек.
Роберту Уорду к моменту публикации романа было уже шестьдесят лет, и он был поистине ошеломлен неожиданным успехом романа. Уорд был вхож в светские и политические круги и, чтобы не ставить под удар свою карьеру, благоразумно воспользовался псевдонимом. При этом он настолько заботился о своем инкогнито, что даже вездесущий Коулберн не знал его истинного имени. Текст романа переписывали две дочери Уорда, чтобы нельзя было узнать настоящий авторский почерк. Все контакты с издателем осуществлялись через личного адвоката Уорда Бенжамина Остена и его жену Сару. Они же передавали ему письма читателей и отзывы коллеглитераторов - в его адрес, к примеру, направили одобрительные послания Генри МакКензи и Роберт Саути.
Но наибольшее удовольствие Уорду доставляла такая игра: по вечерам он направлялся на светские вечеринки и там охотно поддерживал разговоры о том, кто же мог быть автором скандального романа, высказывая самые невероятные предположения. Попутно он участвовал в спорах о вероятных прототипах, пользуясь возможностями тонко отомстить своим недоброжелателям. Так, одной даме, счевшей роман вульгарным, он намекнул через третьих лиц, что якобы слышал, будто с нее списан характер самого неприятного персонажа в книге - леди Гертруды.
Другой сенсацией стало появление в издательстве Коулберна романа Б.Дизраэли «Вивиан Грей» (1826)10. Публикации содействовала та же Сара Остен, которая была посредницей между Коулберном и Уордом. «Раскрутка» велась по уже налаженной схеме: намеки, рецензии, ключ персонажей. Роман был также издан анонимно, однако на этот раз авторское инкогнито было раскрыто довольно быстро. После того как журналисты дознались, что автор - мало кому известный юноша из еврейской семьи, возникло недоумение, откуда он мог так хорошо знать нравы высшего общества. В некоторых критических статьях намекали, будто Дизраэли украл дневники Уорда и списал из них характеристики знаменитых светских персонажей. Подобное обвинение можно
объяснить тем, что в тот момент «Тремэн» был, в ущности, единственным образцом «модного» романа и все публиковавшееся позже невольно сравнивалось с этой книгой. Но на самом деле Дизраэли
350
Б. Дизраэли. Конец 1820-х гг.
сам сочинил свой текст, и Уорд одобрительно отзывался о его романе, увидев в нем признаки блестящего дарования начинающего автора - тогда еще никто не мог догадываться, что настоящие амбиции молодого человека простираются далеко за пределы литературы.
По сюжету Вивиан Грей - циник, который делает ставку на политическую карьеру и плетет интриги, чтобы заручиться поддержкой влиятельных лордов и попасть в парламент. Такой герой для Дизраэли оказался своего рода пробным камнем: будущий премьер-министр Англии (Дизраэли получил этот пост в 1867 году) размышлял о моральной цене политического успеха.
Главный герой романа демонстрировал в лучших дендистских традициях холодную наглость в сочетании с изысканной вежливостью: опоздав на блестящий обед, он пренебрегает свободным местом с краю стол а и, пользуясь благосклонностью хозяйки дома, занимает лучшую позицию в центре рядом с ней. Но для этого приходится подвинуть все остальные кресла, в результате чего у прочих гостей оказываются перепутанными тарелки, и мисс Гассет, которая собралась полакомиться фруктовым желе, по ошибке берет целую ложку жгучего соуса карри с тарелки своего соседа, словом, происходит полный переполох. «Now, that is what I call a sensible arrangement; what should go off better», - хладнокровно реагирует Вивиан Грей: «Ну, вот это разумное расположение, что может быть лучше»11.
Дендизм Вивиана Грея насквозь автобиографичен: молодой Дизраэли запомнился современникам не в последнюю очередь экстравагантными костюмами. Генри Бульвер, брат писателя Бульвера-Литтона, вспоминает, что на светском обеде Дизраэли был одет в «зеленые бархатные шаровары, канареечного цвета жилет, открытые туфли с серебряными пряжками, рубашку, отделанную кружевами, ниспадавшими на кисти рук»12. Дизраэли сознательно использовал дендистский стиль в утрированном варианте, чтобы произвести впечатление на дам, выделиться и запомниться. Эта стратегия саморекламы входила в арсенал дендистских приемов, и Дизраэли не отказался от нее даже позднее. Уже будучи видным политическим деятелем партии тори, он любил появляться в панталонах пурпурного цвета, отделан-
351