Герлен.
Итак, перечислим еще раз, какие главные обстоятельства определяли ольфакторную цивилизацию в середине
XIX века:
1)профессионализация ремесла парфюмера и вытекающий отсюда эзотеризм;
2)утверждение нейтральной нормы буржуазных мужских запахов;
3)альтернативная эстетика чувственных запахов в литературе.
Все эти факторы привели к возникновению особого феномена: «парфюмерного» дендизма. Это был новый вариант эстетизма, характерный для второй половины XIX века. Денди стали культивировать занятия парфюмерией как особую разновидность эстетского досуга. Они коллекционировали духи, размышляли о философии обоняния, соревновались в исследовании редких и экзотических ароматов. Это было эзотерическое братство ценителей запахов, разработавшее свои теории и ритуалы. Адепты считали парфюмерию высшим искусством, наподобие алхимии или - позднее - «Игры в бисер» у Гессе. Напомним, что в романтической культуре самым символически насыщенным кодом считалась музыка. Как метаискусство музыка давала метафорический язык для описания других сфер. След этого влияния - такие музыкальные термины в парфюмерии, как «нота запаха», «аккорд», «гармонизация аромата».
Среди денди-эстетов, увлеченных поиском аналогий между запахами и звуками, большой популярностью пользовалась знаменитая
333
книга Септимуса Пиесса о запахах, первое издание которой появилось в Лондоне в 1855 году27. Пиесс разрабатывал своего рода парфюмерно-музыкальный инструмент, который он назвал «одофон». Приведем его описание по энциклопедии Брокгауза и Ефрона: «Различные природные ароматы действуют различно, смотря по их летучести, летучесть же подобна амплитуде звуковых колебаний, ибо чем меньше амплитуда, тем ниже звук и тем он продолжительнее действует на ухо, и чем меньше летучесть, тем слабее аромат и тем дольше он действует на обоняние; чем больше амплитуда, тем выше звук и тем интенсивнее и более кратковременно его действие, - так и в запахе сила обусловлена, как сказано, краткостью действия. Пиесс расположил все ароматические вещества по хроматической гамме, по которой гармонические аккорды будут образовывать приятные букеты. Вот пример духов аккорда: сандалу, герани, акации, флер д'оранжу и камфоры в виде эссенций, в равных количествах - это духи аккорда до»28.
На одной из иллюстраций в книге Пиесса изображен автор: седовласый маэстро в белом лабораторном халате вдохновенно играет на одофоне, который нарисован как фантастическое пианино, и под проворными пальцами маэстро рождаются не звуки, а запахи. Возможно, именно книга Пиесса стала одним из источников для бодлеровских «Соответствий» - ведь «Цветы зла» были опубликованы как раз в 1855 году, и Бодлер читал поанглийски. Добавим, что классификация Пиесса до сих пор в ходу у парфюмеров-любителей как средство «гармонизации» ароматического букета.
Эстетские парфюмерные увлечения воспринимались добропорядочной филистерской публикой весьма подозрительно: это нарушало базовую «нейтральную» норму среднего класса. Но дело заключалось еще и в том, что настоящие хорошие духи были дороги. Постоянные траты на парфюмерию вызывали моральное неодобрение буржуа - для них это значило в буквальном смысле «пускать деньги на ветер», проявлять легкомыслие и фривольность. Эфемерность запахов слишком контрастировала с буржуазными пристрастиями ко всему солидному, тяжелому, основательному. Даже покупка дорогих женских духов с целью «потребления напоказ» могла быть оценена по достоинству не наверняка, а только если попадался просвещенный любитель с развитым чувством обоняния.
Кто же реально может претендовать на звание денди-парфюмера? Прежде всего - профессиональные парфюмеры, которым был не чужд дендистский стиль. Достаточно посмотреть на фотографии знаменитых мастеров - и Эме Герлену, и Эрнесту Бо, и Эдмону Рудницка, и Жану Керлео свойственны особая сдержанная элегантность, старомодная щеголеватость. Кажется, будто они представляют особую касту эстетов-алхимиков.
Многие денди XIX века действительно увлекались парфюмерией. Бо Браммелл упражнялся в изготовлении сухих духов, которые он затем дарил своим знакомым дамам. Граф д'Орсе был, пожалуй, более
334
Рекламный плакат духов «Денди» компании д'Орсе. 1922 г.
других увлечен парфюмерными экспериментами: у него была собственная лаборатория, в которой он изготовлял духи. Его самый знаменитый аромат - «L'eaude Bouquet». Вот как описывает один из биографов графа д'Орсе его парфюмерные занятия: «Подобно Филиппу Орлеанскому в XVIII столетии, граф д'Орсе страстно любил работать в лаборатории. В каждом из своих жилищ он оборудовал специальное помещение, тщательно охраняемое от посторонних, где находились пробирки, реторты и перегонные кубы. Там он часами дистиллирует, фильтрует, отмеряет препараты. Но, в противоположность Регенту, он не занимается ни алхимическими опытами по трансмутации металлов, ни исследованиями тонких ядов. Нет, влюбленный денди трудится ради прелестных дам, свивая для них невидимую душистую гирлянду, в которой сплетаются наилучшие цветочные запахи. Она будет называться "L'eau de Bouquet", и все красавицы отныне желают благоухать "Водой букета". Ее нежный романтический аромат переживет и XIX век, и графа д'Орсе»29.
Дальнейшая судьба парфюмерных экспериментов графа и впрямь была завидной: в 1908 году была создана фирма «Parfums d'Orsay». Президентом фирмы стала мадам де Герэн. Она одна из первых стала заказывать для духов флаконы Baccarat и Lalique. B архиве графа нашлись его записи, которые были использованы для производства духов «L'eau de Bouquet». В 1908 году их переименовали в «Etiquette Bleu»,ав1911-м фирма выпустила парфюм « Chevalier d'Orsay », пользовавшийся феноменальным спросом. За ним последовали в 1922 году духи «Le dandy» - дендистская традиция в парфюмерии получила успешное коммерческое продолжение30.
Самый яркий образ денди-парфюмера в литературе был создан Ж.К.Гюисмансом в романе «Наоборот» (1884). Прототипом эстета-декадента Дез Эссента был граф Робер де Монтескью (он же впоследст-
335
вии был увековечен в образе барона де Шарлю в романе Пруста «В поисках утраченного времени»). «Парфюмерному дендизму» в романе посвящена отдельная глава, где подробно описывается увлечение героя
запахами. «Дез Эссент уже долгие годы целенаправленно занимался наукой запахов. Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение, - все эти чувства, в зависимости от образованности и способности человека, были способны рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства. И почему бы, собственно, не существовать искусству, которое берет начало от запахов?»31
Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется «образованность», или, как сказано дальше, «выучка»: тут дело не сводится к чувственному различению запахов - автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан уже после того, как Перкин получил кумарин, и уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензин), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 года были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс был серьезно увлечен новейшими тенденциями в парфюмерии: недаром в тексте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена - это как раз запах кумарина. И далее Дез Эссент
рассуждает о том, что «любое благоухание... может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей»32.
В технологических процессах парфюмерии - в экстракции растворителями, мацерации, анфлераже и химическом синтезе - он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное - несходство изначальных элементов с окончательной композицией: «В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершенства на манер того, как гранится драгоценный камень»33. Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу: «В сфере обонятельного именно
неестественность образа привлекала Дез Эссента больше всего»34. «Неестественность» парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес природе, довела этот тезис до логического предела.
Кроме того, ставка на «неестественность» приводит к отказу от установки исключительно на «красивые» ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные - и необязательно приятные - запахи. Он синтезирует «запах фабричной краски, одновременно и нездоровый, и чем-то возбуждающий. Опыты Дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса35, и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарцисса
336
с вонью гуттаперчи и угольного масла»36. Так возникает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.
Этот обонятельный пейзаж - плод современной городской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в тиле модерн. Оно подразумевает, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз техницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале ХХ века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными, - дурных запахов, боли, зрелища разложения («Цветы Зла» Бодлера, «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха). «Нездоровый» запах фабричной краски объединяет оба элемента.
Через восемь лет после написания «Наоборот» Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 года он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, опять обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает Дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской стороной запахов - духами, парфюмерными комбинациями. «Он мог бы взяться за церковные благовония - ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии...»37 - благочестиво сокрушается Гюисманс. Но тут в нем все же пробуждается денди-парфюмер времен его молодости, и он на всякий случай подсказывает своему герою рецепт фимиама из Книги Исхода. Правда, есть закавыка - в состав его входит мускул, закрывающий раковину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: «нелегко, если не сказать невозможно, - ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания - приготовить настоящий фимиам»38. Задача оказывается сколь возвышенной, столь и неисполнимой, и в итоге мускул мифологического моллюска становится залогом мировой гармонии - торжествует романтическая ирония.
Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оскара Уайльда. Он называл его «Кораном декаданса», и не случайно в «Портрете Дориана Грея» главный герой увлеченно читает «желтую книгу», которую дарит ему лорд Генри, - это и есть «Наоборот». Эстетические теории Уайльда частично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности культурного восприятия, высказанная в «Наоборот», была подробно развита Уайльдом в статьях «Упадок лжи», «Критик как художник».
Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эстетическим вкусам Дез Эссента и тоже отдает дань парфюмерному дендизму. Даже описание его увлечения парфюмерией строится по аналогичной схеме: «Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовления ароматических веществ. Перегонял благовонные масла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, запах ладана настраивает людей мистиче-
337
ски, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоминания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак39 развращает воображение? Мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов, Дориан изучал действие разных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания их пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении40, от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии»41.
Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физического и духовного; однако заметны и некоторые новые акценты. Ведь в этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию «нового гедонизма», предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вариант «парфюмерного дендизма» больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философией конца века. Его привлекают материалистические концепции Фохта42 и Бюхнера43, которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.
Очень скоро, в 1899 году, через 8 лет после публикации романа Уайльда, этот же путь мысли в британской культуре будет развернуто представлен у Хевлока Эллиса44. В своем известном труде «Психология секса» он размышлял, почему неврастеники болезненно чувствительны к ароматам, как возникает иллюзия «запаха святости», отчего бывают обонятельные галлюцинации. Эти же проблемы занимали в то время и известного французского врача Шарко. Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам - атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау45, усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.
Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли
общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций - с самыми запредельными мистическими переживаниями.
Квинтэссенция этих настроений - драма «Саломея», написанная Уайльдом по-французски в 1893 году. История библейский героини - популярный сюжет во второй половине XIX столетия: его использовал и Флобер, и Малларме, о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был переведен на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар, которой в тот момент было 48 лет, но это ничуть не смущало авто-
338
ра: он доверял артистическому таланту «этой змеи древнего Нила». Сара Бернар хотела сама исполнять танец Семи покрывал и была так увлечена идеей, что во многом субсидировала постановку.
Воформлении спектакля все строилось на запахах. Представление замысливалось как синкретическое зрелище, где вместо музыки использовались ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благовония. Каждое действие и каждый герой имели свой ароматический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И, разумеется, ароматическая кульминация приходилась на танец Семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.
Подобная оркестровка запахами, помимо всего прочего, была призвана установить особый контакт между залом и сценой: после представления насквозь пропитанная благовониями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто похожее уже было проделано за год до этого на премьере его пьесы «Веер леди Уиндермир», когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоздикой в петлице.
К сожалению, этому великолепному замыслу было не суждено осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра из противопожарных соображений, а потом постановка «Саломеи» была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году «Саломею» поставили в Париже, но Уайльд уже не смог насладиться этим зрелищем, поскольку в это время отбывал свой срок заключения.
Взаключение этой главы - немного о самых знаменитых духах ХХ столетия: «Шанель №5». Их можно по праву считать самым ярким проявлением парфюмерного дендизма. Габриэль Шанель не любила традиционные цветочные запахи, считая их приметой буржуазного стиля. Кроме того, ей не нравилась манера обильно душиться, типичная для начала века. Неумеренное потребление духов было во многом вынужденным, поскольку большинство ароматов были нестойкими и быстро выдыхались.
Новаторское мышление Шанель нашло опору в последних научных разработках того времени. К 1920 году в парфюмерии уже применялись синтетические мускусы в качестве фиксаторов композиции. Использование фиксаторов позволило дозировать потребление: сильно душиться стало попросту ненужным.
Но главной технологической новинкой, использованной Шанель, были альдегиды - синтетические вещества, полученные в результате восстановления жирных кислот. Работать с ними было трудно и не-
339
привычно: они отпугивали парфюмеров своим резким и неприятным запахом, и вдобавок эти летучие
соединения было трудно закрепить. Воспользоваться этими еще не апробированными новинками мог только очень опытный парфюмер. Им оказался эмигрант из России Эрнест Бо, до этого работавший в фирме Ралле.
Его творческая смелость позволила совершить существенный переворот в парфюмерии: альдегиды придавали композиции абстрактный характер. Духи с узнаваемым запахом были заменены на сложный, неопределенный аромат, в котором самый опытный «нос» не мог вычленить главные компоненты. При первой пробе обычно чувствуются роза и жасмин, иланг-иланг46 , но все перекрывают альдегиды. На самом деле верхнюю ноту композиции составляли альдегиды и ергамот, среднюю - ландыш и жасмин, а нижнюю - ветивер47 и сандаловое дерево.
Абстрактный оттенок аромата можно сравнить по эстетическому эффекту с абстракционизмом в искусстве. Отказ от принципов фигуративности в живописи В.Кандинского и П.Мондриана, К.Малевича и Х.Миро сопоставим с отказом от узнаваемых запахов в композиции духов. Это был сугубо современный подход. Ставка на новые технологии, в данном случае - использование альдегидов, повлекла за собой авангардную эстетику «Шанель № 5». Суть ее заключалась в отказе от мимесиса, подражания природе, а «антиприродность», в свою очередь, делала необязательным узнавание.
Существует легенда, что, экспериментируя с неустойчивыми альдегидами, Эрнест Бо, сам того не желая, немного нарушил пропорцию, и окончательный результат был получен в результате счастливого случая. Но этой легенде противоречит документально засвидетельствованная история о том, как Эрнест Бо предоставил Шанель несколько проб, и она выбрала одну, считая пятый номер для себя благоприятным. Как видим, «счастливый случай» был, во-первых, одной из двадцати четырех разработок парфюмера и, во-вторых, был сознательно отобран на последнем этапе самой Шанель.
Сухое цифровое название первых духов Шанель и простой квадратный флакон идеально отвечали духу конструктивизма, влиятельного течения в первые декады ХХ века, выводившего на первый план функциональную геометрию формы. Представители конструктивизма - архитекторы Ле Корбюзье, К.Мельников, художники Р.Делоне, К.Малевич, Эль Лисицкий - стремились к чистой выразительной целесообразности, избавляясь от декоративных элементов48.
Из всех вариантов европейского конструктивизма, вероятно, Шанель был наиболее близок французский. Во Франции в 1918-1925 годах был популярен «пуризм»49. Духи «Шанель № 5» появились в 1921 году и во многом отражали пуристские и конструктивистские идеи, витавшие в атмосфере того времени. Влияние конструктивизма ощутимо не только в цифровом названии, но и в форме флакона. Это один из первых образцов классики ХХ века, и не случайно сейчас флакон «Шанель № 5» выставлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
340
Отсутствие декоративных элементов, лаконичный прямоугольный контур стеклянного флакона, строгая белая этикетка, удлиненная прозрачная крышка - все выражало любовь к геометрии и функциональности. Флакон как бы растворялся в световых лучах, указывая на содержимое - драгоценную ароматическую жидкость.
Очистив его от лишних украшений, Шанель нарушила весьма существенные условности в сложившейся эстетике духов. По замыслу дизайнеров, прямоугольный контур флакона содержал скрытую аллюзию на прямоугольные очертания знаменитой парижской площади Плас Вандом50. Но для современников подобная форма флакона для дамских духов была непривычной, поскольку строгий прямоугольник однозначно ассоциировался с мужскими одеколонами: женские флакончики традиционно делались в более фантазийном стиле.
Однако Шанель было не впервой нарушать гендерные условности: она одна из первых женщин начала носить в публичных местах брюки; шокировала всех, появившись в опере с короткой стрижкой (чему потом все бросились подражать). «Узурпация» мужской формы флакона шла в полном соответствии с другими ее дизайнерскими разработками: платьями из джерси, смоделированными по английским мужским пуловерам, удобными комплектами из трикотажа в спортивном стиле.
Можно без особых натяжек сказать, что «Шанель № 5» - парфюмерный аналог маленького черного платья: тот же универсальный минимализм и чистый контур, обеспечивающий постоянную востребованность стиля. Эти же особенности полностью присущи дендистской эстетике в одежде начиная с Браммелла. Таким образом, Габриэль Шанель, уже на новом историческом витке, реализовала принципы дендизма XIX столетия.
1.Бодлер Ш. Цветы зла. Сонет XXXVIII (2). Перевод В.Левика.
2.Жорис Карл Гюисманс (1848-1907)- французский писатель-символист, автор романа «Наоборот» (1884).
3.Эдмон Рудницка - автор духов «Femme» Роша, «L'Eau d'Hermes» Гермес, «L'Eau Sauvage» Диор. См.: Roudnitska E. L'Univers du parfum // Les Odeurs.P.: Autrement, 1987 (Ed. J. Blanc-Mouchet,
M. Perrot).
4.Гюисманс Ж.К. Наоборот (Пер. Е.Л.Кассировой; Под ред. В.М.Толмачева). Здесь и далее цит. по кн.: Наоборот: три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 81.
5.Сологуб Ф. Мелкий бес. М: Олма-Пресс, 2000. С. 298.
6.Власть цветов (англ. flower power). Лозунг хиппи, призывавших преобразовать общество через братскую любовь и духовное очищение, символом которых являются цветы.
7.Графиня Дюбарри (1743-1793) - фаворитка короля Людовика XV.
341
8.Столь высокое потребление одеколона свидетельствует о высоких гигиенических стандартах императора: известно, что в военных кампаниях он возил с собой складную ванну. Правда,
для любовных утех допускались исключения - из похода он писал супруге: «Жозефина, прекращай мыться. Я спешу и через 8 дней буду у твоих ног», - очевидно, запах немытого женского тела стимулировал его эротическое воображение.
9.Одна из попыток возродить знаменитый исторический запах одеколона - новый аромат Cologne (Thierry Mugler). Интересно, что Тьерри Мюглер, возвращаясь к традициям XIX века, выпустил свой Cologne в унисексном варианте, и он так и рекламируется: for men and women.
10.Мадам Тальен (1773-1835) - светская дама эпохи Директории.
11.Мускус - пахучий секрет, получаемый из желез самца мускусной кабарги. В парфюмерии мускус используется в виде настоя, придает духам чувственную ноту.
12.Серая амбра - выделения кашалота. Применяется в виде спиртового настоя в качестве «запаха морского побережья» и для фиксации композиции.
13.Цибетин - сильно пахнущее вещество, добываемое из желез африканской куницы виверры. Используется
в парфюмерных смесях.
14.Подробнее см.: Корбен А. Миазм и нарцисс // Ароматы и запахи в культуре. М.: НЛО, 2003. Т. 1. С. 362-408.
15.Эжен Сю (1804-1857) - французский писатель, беллетрист. «Роман Парижские тайны» цит. в переводе О.Моисеенко и Ф.Мендельсона (М., 1989. Т. 1. С. 237).
16.Подробнее см.: Vigarello G. Le propre et le sale. P.: Seuil, 1985. P. 218-241.
17.См. официальный сайт guerlain.com.
18.Classen C, Howes D., Synnott A. Aroma. The cultural history of smell. L.: Routledge, 1994. P. 84.
19 Антонио Мачадо (1875-1939) - испанский поэт и эссеист.
20.Сведенборг Эмануэль (1688-1772) - шведский философ-мистик.
21.Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 20. Перевод В.Левика.
22.Подробный и проницательный анализ темы запахов в бодлеровской поэзии можно найти у Сартра (см.: Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан Поль Сартр. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 435-442).
23.Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 58. Перевод В. Левика.
24.Недавно в серии Aqua Allegoria фирмы Герлен выпущены духи «Herba Fresca» на основе кумарина, воспроизводящие запах свежескошенного сена.
25. Подробнее см.: Павья Ф. Чарующий мир духов. М.: Внешсигма, 1997. С. 96.
342
26.Сейчас фирма Герлен принадлежит концерну LVMH, а Жан-Поль Герлен в 2001 году был вынужден уйти на пенсию.
27.Piesse G.W.S. The Art of Perfumery, and the Methods of Obtaining the Odours of Plants. With Instructions for the Manufacture of Perfumes for the Handkerchief, Scented Powders, Odorous Vinegars, Dentifrices, Pomatums, Cosmetics, Perfumed Soap, etc. To Which is Added an Appendix on Preparing Artificial Fruit-Essences Etc. Longman, Green, Longman, and Roberts, L., 1855. Второе издание вышло в 1862 году, а французский перевод - в 1877 году под заголовком «Des odeurs, des parfums et des cosmétiques»...
28.Тутурин H.H. Духи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1893. Т. XXI. С. 250-251.
Подробнее об одофоне см. также: Sagarin Edward. The Science and Art of Perfumery. New York, NY: McGraw-Hill, 1945. P. 145.
29.Lestringuez P. Le chevalier d'Orsay.Montrouge, 1944. P. 31-32.
30.В 1916 году фирма открывает несколько заводов и химическую лабораторию, мастерскую по созданию упаковки, типографию. В то время в «Parfums d'Orsay» работало более 500 человек, магазины фирмы располагались в Нью-Йорке, Лондоне, Брюсселе, Милане, Женеве. В 1936 году у руля фирмы становится Жак Герэн. В военные годы и после в течение 40 лет он сохранял традиции «Parfums D'Orsay». В 1955 году были выпущены известные духи «Tilleul». В 1993 году группа Marignan купила контрольный пакет акций фирмы. Подробнее см. статью Арсения Загуляева о парфюмерии д'Орсе: http://www.krasota.ru/krasota/articles/ show.htpl?id=1195
31.Гюисманс Ж.К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 78.
32.Там же. С. 78.
33.Там же. С. 78-79.
34.Там же. С. 78.
35.Стиракс - сиамская бензойная смола, которую добывают из дерева Styrax Tonkinensis в Лаосе и во Вьетнаме.
36.Гюисманс Ж.К. Указ. соч. С. 82.
37.Там же. С. 10.
38.Там же.
39.Чампак (michelia champaca) - дерево из семейства магнолий, встречающееся в Восточной Индии. Из цветов чампака изготавливается ароматическое масло.
40.Ховения (hovenia dulcis) - небольшое дерево с гладкими блестящими листьями и желтыми душистыми цветами. Его также называют японское или медовое дерево, встречается в Китае, Непале, Индии и Японии, отличается редкой красотой.
41.Уайльд О. Портрет Дориана Грея // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 143. Перевод М. Абкиной
343
42.К. Фохт (1817-1895) - немецкий философ, сторонник естественно-научного материализма.
43.Л. Бюхнер (1824-1899) - немецкий философ-позитивист, врач и естествоиспытатель.
44.X. Эллис (1859-1939) - английский врач и писатель, автор семитомного труда «Психология секса» (1897-
1928).
45.Макс Нордау (1849-1923) - немецкий писатель, философ, автор теории дегенерации в культуре.
46.Иланг-иланг (cananga odorata forma genuina) - тропическое дерево, произрастающее на Мадагаскаре и на Коморских островах.
В парфюмерии используется ароматическое масло, добываемое из желтых цветов иланг-иланга.
47.Ветивер, или кус-кус, - корень растения Vetiveria zizanioides. Ветивер собирали в Восточной Индии и он составлял основу духов «муслин». Ткань «индийский муслин» ароматизировали
этим корнем.
48.Модификации конструктивизма - минимализм и абстракционизм в искусстве. Как раз в 1921 году в России была организована «Первая рабочая группа конструктивистов», куда входили А.Ган, К.Иогансон, К.Медунецкий, А.Родченко, братья Стенберги.
В Германии в 1919-1925 годах работала конструктивистская архитектурно-художественная школа Баухаус, в которой принимали участие В.Гропиус, П.Клее, Л.Мохой-Надь и другие мастера.
49.Основатели пуризма - художники А.Озонфан и Э.Жаннере, архитектор Ле Корбюзье в 1918 году выпустили манифест «После кубизма», в котором утверждали, что кубизм превратился в чисто декоративное искусство и на смену ему должен прийти функциональный «пластический символ», отражающий инструментальное назначение каждого предмета. Чистота («пуризм») конструкции требовала освободить форму от всех лишних деталей, превращая его в схему, тип. Некоторое влияние пуризма ощутимо в работах Ф.Леже, отражающих культ машин и техники.
Наиболее полно принципы пуризма воплотились в архитектуре Ле Корбюзье.
50.Это отмечают авторы сайта Дома Шанель в Интернете www.chanel.com
344