IV. ДЕНДИЗМ И НЕОКЛАССИЧЕСКАЯ МОДА

Аполлоны в двубортных сюртуках: генеалогия дендистского стиля

Р.Боннар. Герцог Бургундский 1695 г.

Родословная классического костюма неизбежно приводит нас к началу XIX века в Англии. Действительно, именно британским денди удалось создать достаточно жесткий канон мужской элегантности, во многом не утративший силу и поныне. Между тем в свое время их стиль воспринимался как радикальный разрыв с традицией. Чем же этот канон столь разительно отличался от вкусов предшествующей эпохи?

Ответ на этот вопрос надо искать в истории европейской одежды. Предшественником дендистского стиля был мужской костюм конца XVII века. В это время появился свободный сюртук на пуговицах в качестве универсальной верхней одежды, на что указывает даже буквальный смысл самого слова: по-французски «sur tout»

— «поверх всего». Под сюртук надевались короткие пышные штаны с чулками, а камзол1, который было принято носить полурасстегнутым, скрывал линию талии. Мягкий воротник рубашки давал возможность носить шейный платок - прототип галстука2. Так закладывалась базовая модель мужского костюма — ансамбль «сюртук — жилет - рубашка — галстук — панталоны».

108

Самыми броскими искусственными элементами в облике кавалера XVII-XVIII веков оставались каблуки и парик. Они отражали дух прекрасной эпохи», культуры прециозности и рококо. Однако, по существу, наиболее консервативным и далеким от современности аспектом стиля был так называемый «грушевидный» силуэт, господствовавший в мужской моде до 1780 года. Сюртуки шили с зауженными плечами и порой без воротника, поскольку тот неизбежно пачкался от пудры и помады3 с париков. Книзу силуэт, напротив, заметно увеличивался за счет расходящихся кругом сюртучных пол, в которые вставляли незаметный каркас из тонкой проволоки.

Композиционным центром силуэта поневоле оказывался живот, нависающий над низким поясом штанов. Горизонтальная подколенная линия, образуемая на стыке пышных штанов с чулками и подчеркнутая бантом или пряжкой, зрительно делила абрис ноги пополам, укорачивая самую рослую фигуру. В итоге любой мужчина в подобном костюме автоматически приобретал грушевидную форму, санкционировавшую наличие небольшого брюшка (что, разумеется, весьма устраивало полных господ).

И все же к концу XVIII века «грушевидный» силуэт сдает позиции под натиском новой дендистской моды, которая возникает, аккумулируя несколько тенденций. Одной из них был протестантский костюм — простое и суровое платье английских пуритан. После эпохи Реформации и буржуазной революции в Англии клерикальная эстетика внешности служила знаком лояльности по отношению к новому режиму, и даже в высших светских кругах пользовались успехом франты в глухих темных нарядах, на фоне которых эффектно выделялся белый воротник рубашки.

Постепенно подобная мода приобретала все больше сторонников, и к началу XIX века уже обозначился феномен «великого мужского отказа»4, описанный исследователем Джоном Карлом Флюгелем. Суть этого явления

— унификация и упрощение мужского костюма, исчезновение ярких цветов, роскошных материалов и прочих «излишеств». Мужчины «отказываются» от претензий на броскую внешнюю красоту, выдвигая взамен иные добродетели: хороший вкус, полезность, рациональность5. Причины этих перемен кроются, согласно Флюгелю, прежде всего в политических факторах: отходит в прошлое аристократическая эстетика, требовавшая, чтобы костюм четко символизировал благородство и статус; демократизация общества - плод революционных процессов в Европе — подразумевает устранение внешних признаков социальных различий. Развитие промышленного капитализма способствует оформлению современного урбанистического уклада, развивается сфера услуг, становится все больше рабочих мест для чиновников и служащих — необходимость простого универсального темного костюма уже реально назрела.

109

Другим и, пожалуй, не менее важным параметром был традиционный стиль британских сельских джентльменов, любителей псовой охоты и прочих спортивных забав на вольном воздухе. За городом английские джентльмены передвигались не в карете, а верхом, чем объясняются многие новации в сфере костюма. Например, фрак изначально служил одеждой для верховой езды, являясь упрощенной версией сюртука без передних пол, что было удобно для всадника. Жизнь на природе также диктовала гамму естественных цветов - зеленоватые, коричневые, серые и бежевые тона, а самыми оптимальными материалами являлись шерсть, лен и кожа. Особенные преимущества представляла работа с шерстью - классическим английским продуктом.

Шерсть являлась идеальной тканью для нового костюма, поскольку могла растягиваться и принимать желаемую форму, долго носиться, не утрачивая вида. Британские портные, веками имевшие дело с шерстью, изобрели множество тонких приемов: они обрабатывали ее под паром, виртуозно делали практически невидимые вытачки, вставляли подогнанные по фигуре толщинки, так что материя сидела как литая. «Фрак должен легко спускаться с плеч, облегая фигуру и не образуя складок», - писали в модных трактатах6. Для сравнения заметим, что предыдущая мода эпохи рококо не только допускала мелкие морщинки на поверхности одежды, но и усматривала в этом особый эстетический эффект: сеть подвижных морщинок на поверхности бархата или шелка воспринималась как мерцающая рябь, световая игра, подчеркивающая переливы ткани, облегающей тело.

Принцип нового дендистского стиля совершенно иной: гладкая, неброская материя и свободно прилегающий крой создают всего лишь фон, а на первый план выступает сама фундаментальная структура, строение силуэта, фасон, которые акцентируются за счет видимых швов и сбалансированных пропорций при отсутствии ярких цветов и украшений. Обнаженная базовая конструкция приоритетнее орнаментальной поверхности - подобная логика лежит в основе многих направлений современного искусства - вспомним хотя бы черно-белую фотографию, конструктивистскую архитектуру, кубизм в живописи, американский минимализм 1950-х годов. В истории костюма именно в дендистской моде конца XVIII - начала XIX века была серьезно заявлена современная минималистская эстетика.

Откуда же взялся этот новый канон, столь радикально-модернистский для своего времени? Как это ни парадоксально, но его главный источник - в античной классике. Во второй половине XVIII столетия, после раскопок в Помпеях и в Геркулануме, Европа переживала настоящий античный бум. Если раньше признанными образцами считались статуи Аполлона Бельведерского и Лаокоона в ватиканских коллекциях, то теперь миру были явлены новые шедевры. В 1806 году колоссальные скульптуры, ранее украшавшие фриз Парфенона, были

110

привезены в Англию лордом Элджином и целое поколение молодых британцев, глядя на них, усваивало модели греческой телесности7. Во Франции античное наследие адаптировалось в работах архитектора К.-Н.Леду, в живописи Ж.-Л.Давида, «декоратора» Французской революции, и в театральном творчестве Тальма. Так начиная со второй половины XVIII века складывался неоклассический8 канон, притязавший, как всегда в переломные эпохи, на новейшее выражение общегуманистических ценностей.

Очень существенными для восприятия античности в то время были работы Винкельмана. Он особо подчеркивал ценность контурной линии, усматривая в ее совершенстве отличительную особенность классической пластики: «Благородный контур в греческих фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей натуры

иидеальной красоты, или, можно сказать, он - высшее понятие в обеих»9. По этой же причине Винкельман недолюбливал барочное искусство, где выразительность возникает скорее за счет массы и обилия деталей. Его толкование было очень авторитетным: речь шла не только об ином восприятии классического наследия, но и прежде всего о перенастройке культурного зрения.

Правильный контур фигуры стал расцениваться как новый критерий совершенства: это не замедлило сказаться

ив развитии моды. Напрашивается вывод: приоритет четкого контура в античной пластике прямо соответствовал первостепенному значению силуэта и конструкции в дендистском костюме. К мужской моде начала XIX века можно с полным правом отнести слова Вельфлина, сказанные о греческой скульптуре: «Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы свое выражение с помощью линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя сказать, по какому плану она задумана... Силуэт здесь нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность - именно

потому, что является чем-то в себе законченным»10. Рискнем продолжить и заключить: неоклассический акцентированный силуэт стал важнейшей чертой, определившей развитие мужского костюма на два столетия вперед. Недаром Джим, обозреватель старинного российского журнала «Дэн-ди», проницательно замечал: «Когдато, в пышные времена наших прадедов, пестрые цвета, драгоценные камни, кружево и плюмажи создавали красоту мужского костюма; теперь только одна линия играет роль в мужской моде, только линия своим изысканным изгибом создает красоту современного денди»11.

Эстетика античной скульптуры прямо влияла на представления об идеале красоты. Уподобление мужского тела

скульптуре числилось среди ходовых сравнений эпохи. «Он в виду толпы: на него смотрят, как на классическую статую»12, - писал русский литератор о светском льве. В греческом искусстве традиционно мужчина изображался обнаженным. Античный юноша обладал гармонично развитым спортив-

111

ным телом с ясно очерченными мускулами, особо акцентировались в фигуре грудь и плечевой пояс. Очень узнаваемой была и характерная сбалансированная поза - хиазм: «В спокойном положении, когда человек на одну ногу опирается, а другая свободна, последняя отступает назад лишь настолько, насколько нужно, чтобы вывести фигуру из вертикального положения»13. Эта поза копировалась и на портретах, и на гравюрах в модных журналах. Быть похожим на греческих богов или героев считалось высшим признаком мужской красоты. Двое самых влиятельных денди могли похвастаться сходством с Аполлоном: говорили, что Байрон напоминает Аполлона чертами лица, а Джордж Браммелл - фигурой.

Благодаря культу античности в моде сложилась уникальная ситуация: представления об идеальном греческом теле диктовали новый силуэт костюму. Винкельман, восхваляя благородную линию, особо подчеркивал красоту телесного контура: «В греческих фигурах мастерский контур господствует даже под одеждой, являя главное намерение художника, который даже сквозь мрамор, как сквозь складки косского платья, показывает прекрасное строение тела»14.

Античная модель телесности действовала как платоновская идея, форма форм. Идеальное тело воспринималось как зримая абстракция, требовавшая конкретного современного воплощения. Неоклассический стиль ставил совершенно новые задачи: костюм должен был обрисовать «греческое» тело, а не замаскировать или деформировать его. Иными словами, одежда должна была стать визуальным аналогом наготы, но наготы совершенно определенных - аполлоновских - пропорций.

Как же решалась эта парадоксальная проблема? Щеголи оказались вынуждены как бы «примерять» на себя античное тело. Старый костюм буквально затрещал по швам, как будто его пытались натянуть на классическую статую. Новое тело требовало иных пропорций одежды, оно давило и распирало ткань. Узкие плечи грушевидного силуэта расправились, сквозь облегающий рукав проступили бицепсы, требуя дополнительного объема. Мощный торс раздвинул двойной ряд хрупких застежек, прежний силуэт с брюшком теперь невыносимо резал глаз.

Мода на античную фигуру послужила сильнейшим импульсом для развития дендистского стиля. Новый костюм для начала существенно уменьшился в объеме: сузились широкие полы сюртука, исчезли крупные накладные карманы и обшлага. Этот новый силуэт проницательно подметил Н.И.Греч: «Платье гладкое без складок, прилипает к телу, но не отличается никаким богатством; белье его чистоты ослепительной »15. Одновременно резко увеличивается верхняя часть фигуры, чтобы передать античные пропорции торса. Подложенные плечи и припуск в верхней части рукава, имитирующий выпуклые мышцы, недвусмысленно намекают на атлетическое телосложение.

112

Выкройка сюртука. Илл. из трактата Д.Уатт. Дружественные наставления портному. 1822 г.

113

За основу берется сюртук сельского джентльмена - единственная модель с воротником, но и он нуждается в конструктивной переработке. Воротник делается выше, чтобы оттенить «героическую» шею и гордую посадку головы. Кстати, голову денди отныне украшает уже не напудренный парик, а элегантная стрижка à la Titus16 - как на бюсте римского императора Тита. Грудь кажется более внушитель-

ной, так как окончательно закрепляется двубортный фасон и сюртука, и жилета. Если грушевидный силуэт составлял равнобедренный треугольник, то теперь линии лацканов образуют перевернутый треугольник, который смотрит вершиной вниз. Эта невидимая точка указывает на новый немаловажный пункт в костюме - средоточие мужского достоинства. Раньше «фиговым листочком» служили складки пышных штанов и длинные полы жилета, дендистский же костюм возрождает более откровенную моду времен Ренессанса, когда кавалеры носили обтягивающие лосины.

Благодаря узким цельным панталонам, укороченной линии жилета на талии и отсутствию передних пол у фрака дендистский фасон подчеркивал сексуальный шарм мужчины. Красота мужских ног высоко ценилась в обществе: это нередко служило темой для сравнений и комментариев, а для дам это был приятный повод безбоязненно сделать комплимент мужчине. Непрерывная плавная линия панталон светлого цвета создавала эффект длинных, стройных ног, что, правда, также требовало худощавой фигуры. «Излишняя полнота - это настоящий физический недостаток», - писал Орас Рэссон, автор многочисленных трактатов о моде17. В итоге подобный ансамбль успешно поддерживал иллюзию «греческих» пропорций, оставаясь видимым и невидимым одновременно, риторически обнажая и героизируя своего владельца.

Современные франты продолжают пожинать плоды неоклассического момента в моде. И хотя сравнение с

Аполлоном сейчас, возможно, вызовет лишь ироническую улыбку, вариации дендистского стиля постоянно возникают в коллекциях ведущих дизайнеров, вновь и вновь подтверждая жизнеспособность классики

1.К концу XVIII века камзол уже превратился в удлиненный жилет.

2.Подробнее о шейных платках см. следующую главу.

3.Помада использовалась для закрепления формы парика, наподобие современных гелей и лаков для волос.

4.«The great masculine renunciation» - термин Флюгеля в оригинале. См.: Flügel J.С. Psychology of clothes. L.: Hogarth Press, 1930.

5.Современные историки костюма нередко признают концепцию Флюгеля несколько абстрактной и упрощенной, справедливо

114

указывая на вариативность дресс-кодов и развитие потребления в сфере мужского платья (см.: Breward С. The

hidden consumer. Masculinities, fashion and city life 1860-1914.Manchester: Manchester U.P., 1999. P. 24-25). Тем не менее концепция Флюгеля, как нам представляется, удачно суммирует ряд процессов в моде на рубеже XVIII-XIX веков.

6.The Whole art of dress or, the road to elegance and fashion... London: E.Wilson, 1830. P. 13.

7.В 1816 году коллекцию Элджина приобрел Британский музей.

8.Термин «неоклассицизм» имеет несколько толкований.

Мы придерживаемся традиции, сложившейся в западной науке, когда термин «неоклассицизм» относится к искусству второй половины XVIII - первых десятилетий XIX века. Наиболее видные представители неоклассицизма - архитекторы Р.Смерк и Р.Адам, скульпторы А.Канова, Ж.Гудон, Б.Торвальдсен; художники Р.Менгс, Ж.О.Энгр, Ж.Л.Давид - возрождают в своем творчестве мотивы античной классики. Во Франции неоклассицизм определяет эстетику «стиля Людовика XVI» и стиля ампир. В отечественном искусствознании иногда принято именовать неоклассицизмом более поздний период - вторую волну увлечения античностью в начале ХХ века. См.: Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб.: Кольна, 1995. Т. 1. С. 367-373; Турчин В. Александр I и

стиль неоклассицизма в России. М.: Жираф, 2001. Hollander A. Seeing through clothes. University of California press, 1993. P. 117-128.

9.Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.: Ладомир, 1996. С. 101.

10.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. С. 94-95. Этот пассаж у Вельфлина, как видно по контексту, содержит толкование и развитие идей Винкельмана.

11.Дэнди. 1910. № 1. С. 23.

12.Гончаров И.А. Письма столичного друга к провинциальному жениху // Фельетоны сороковых годов. Журнальная и газетная проза И.А.Гончарова, Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева / Под ред. Ю.Г.Оксмана. М.; Л.: Academia, 1930. С. 43-44.

13.Винкельман И. Указ. соч. С. 207.

14.Там же. С. 102-103.

15.Греч Н.И. Путевые письма из Англии, Германии и Франции. СПб., 1839. Ч. 1. С. 167-168.Пользуюсь случаем выразить благодарность профессору И.Г.Добродомову, обратившему мое внимание на этот материал.

16.Прическа с небольшими завитыми локонами надо лбом и короткой стрижкой сзади.

17.Raisson H. Code de la toilette. Manuel complet d'élégance et d'hygiène. Paris, 1829. P. 83.