100 великих режиссеров

РЕЖИССЕРОВ

* * *

Редкие электронные

книги о кино:

cinemanema.ru

МОСКВА

«ВЕЧЕ»

2006

ББК63.3 С81

«Сто великих» является зарегистрированным товарным знаком, владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече». Согласно действующему законодательству без согласования

с издательством использование данного товарного знака третьими лицами категорически запрещается.

С81 100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече, 2006. - 480 с. («100 великих»).

ISBN 5-9533-0356-4

Можно смело утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под вли­ янием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви­ вались театр и кинематограф. За прошедший век режиссура обогатилась мно­ гими выдающимися именами, среди которых немало наших соотечествен­ ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, С М . Эйзенштейн и многие другие.

Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино.

ББК 63.3

ВВЕДЕНИЕ

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ­ ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе­ тиции, предварявшие премьерные постановки и широко бытовало само слово «режиссер». Однако корень слова «режиссер» гораздо более древ­ ний и переводится с латыни как «руковожу», а руководители театраль­ ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции.

Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи­ гурой в театре и выполнял преимущественно административные фун­ кции: он определял, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или необхо­ димы новые.

И вдруг в конце XIX столетия режиссер становится хозяином теат­ ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на перелицовку. Право на руководство труппой. Появляются «Театр Антуана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»...

Большинство ученых связывают рождение режиссуры с револю­ цией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Драматургия Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка, Чехо­ ва требовала «согласия всех частей», единого сценического замыс­ ла, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Несомненно, возникновение «новой драмы» и появление режиссу­ ры — процессы взаимосвязанные. Решение сценического простран­ ства, создание актера нового типа, формирование актерского ансамб­ ля — таковы были основные задачи режиссеров первого призыва. Гор­ дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Жак Копо, Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко на обломках старой театральной системы возводят театр будущего.

В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре, во Франции произошло не менее важное событие — рождение нового

6

вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс братьев Люмьер.

Среди немногих, кто сумел оценить перспективы изобретения, был владелец театра Жорж Мельес. Этот француз открыл не только многие кинематографические приемы, но и целые киножанры. Он стал отцом игрового кино, воссоздавая на экране жизнь при помощи сюжета, ак­ теров, декораций.

В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона­ чальник американской комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер И н е й Дэвид Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об­ разовала кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Чаплина. Словом, кино становилось высоким и подлин­ ным искусством.

Постепенно центр мирового кино перемещается в пригород ЛосАнджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис­ серы почитают за честь работать здесь...

Заметный вклад в киноискусство на раннем этапе внесли российс­ кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Эйзенштейна, Все­ волода Пудовкина, Александра Довженко, Льва Кулешова, Дзиги Вер­ това, Якова Протазанова...

Можно утверждать, что XX век в театре и кино был веком режиссе­ ра, который не только руководил постановкой спектакля или фильма, но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал афиши своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели­ кий режиссер точнее всех определил суть своей профессии.

АНДРЕ АНТУАН

(1858—1943)

Французский режиссер театра и кино, создатель и руководитель Сво­ бодного театра (1887-1896). Крупней­ ший представитель «театрального нату­ рализма». Руководил Театром Антуана (1897-1906), и театром Одеон (1906— 1914). Снял кинофильмы: «Корсикан­ ские братья» (1916). «Труженики моря» (1918), «Земля» (1921) и др.

Театральные реформы Андре Антуа­ на, затронувшие практически все сторо­ ны театрального развития, способствова­ ли становлению режиссуры в современ­ ном понимании этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознатель­

но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.

Он родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служа­ щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан­ дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос­ тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де­ ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из­ дательскую фирму Фирмен-Дидо.

Андре много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бернар, Эдмона Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь воз­ можность чаще посещать Комеди Франсез, он был клакером, а затем статистом в этом театре.

Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи­ вается в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение четырех лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса. Оказавшись далеко от театра, он продолжает жить им. Именно в это время он пытается систематизировать многочисленные впечат­ ления прошлых лет, определить свое отношение к сцене.

Возвратившись в Париж, Антуан трудится в Газовой компании и ведет однообразную жизнь, получая 150 франков в месяц. Он подраба­ тывает в Парижском суде.

В 1885 году Антуан принимает участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем традиционного театра.

8

Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих исканий. В роли герцога д'Анри («Маркиз де Вийеме» Жорж Санд) он поражал зрителей простотой и жизненной правдой своей игры.

Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан­ дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста­ вить спектакль за собственный счет. «Галльский кружок» сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актеров этого и других любительских обществ.

30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале, рассчитанном на 400 мест. Среди зрителей находи­ лись известные писатели, художники, представители ряда парижс­ ких газет — Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие.

Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле­ жащие писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко­ медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан­ туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной дос­ товерности, а сцена была реальной настолько, насколько это возмож­ но без обычных рисованных декораций, но с прочной трехмерной ме­ белью. По его словам, он взял стулья и стол из дома своей матери и перевез их в театр на тележке.

Особенно заинтересовал публику измученный и одичавший Жак Дамур, сыгранный самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про­ извел реализм декораций и естественный, лишенный декламации стиль актерской игры. Критик из «Републик франсез» писал: «Если бы у на­ туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож­ но было бы не беспокоиться».

Антуан определил три направления в деятельности Свободного те­ атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры.

Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра­ матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую жизнь в Сво­ бодном театре. Антуан ставил преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.

Предпочтение он отдавал натурализму: именно этим путем новая драма во Франции пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду жизни, причем искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни городс­ кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь-

9

ких коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.

Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пье­ су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники». «В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал режиссер, — я повесил на сцене настоящие туши, которые выз­ вали сенсацию. В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий­ ской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал».

Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач­ ную реакцию. Эмиль Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с черным юмором повествующей о неудачной хи­ рургической операции.

Актеры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона­ чалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятель­ ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.

Для зрителей Андре Антуан ввел систему абонементов. Выручен­ ные деньги шли на оплату помещения, декораций, костюмов и бута­ фории. Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, запрещенные цен­ зурой. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднок­ ратно использовалась в практике европейского театра.

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран­ цузского театра с большой литературой. В репертуарном списке Сво­ бодного театра можно встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя (инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещенную в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские те­ атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста­ новкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек­ такля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюмасына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.

Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо­ ялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были Показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из по-

10

вседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комичес­ кой опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своем дневнике: «Спек­ такль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого — настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат­ ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева.

Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур­ гия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновский спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре­ акцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обнов­ ления театра.

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует при­ знаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со­ циального театра...»

Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав­ ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.

Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте­ ну, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссер избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего темными, печальными, как сама действитель­ ность, окружавшая героев пьесы.

Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра­ зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат­ ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре­ менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры... Персонажи «Парижанки» и «Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье­ сах отжившего репертуара...»

Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному пра­ вилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял акте­ рам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смот­ реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про­ сто шокировали актеры, стоящие спиной к публике в кульминацион­ ных моментах.

11

Считая обязательным для актера глубокое проникновение в психо­ логию героя, Антуан подчеркивал, что актер должен точно и неукос­ нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол­ жно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на­ строенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актер должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди­ няет два понятия, «драматург» и «режиссер», в одно — «автор спектак­ ля» — и тем самым решительно заявляет о роли режиссера в создании театрального представления.

Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актерский ан­ самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что Свободный театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како­ го-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля».

Лучшим актером Свободного театра был сам Антуан, прославив­ шийся в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.

Осенью 1894 года Антуан вместе сосвоими 15 или 16 товарищами от­ правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре­ восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы­ вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос­ хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини­ мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [...] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.

В 1895 году он оставил Свободный театр, который еще некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но в следующем году окончательно распался.

Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти ди­ ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции. Румы­ нии, Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906).

В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про­ фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб­ сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце­ нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан­ на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.

1 2

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек­ такль по-прежнему вызывал оживленные манифестации в зале. «Бы­ вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом воз­ буждении грозят кулаками партеру».

В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс­ ценировку романа Золя «Земля» (1902). В накаленной политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло по­ зицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.

Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в те­ атре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горе­ чью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравствен­ ных компромиссов.

Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше­ ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.

Однако переход в Одеон не принес ожидаемых результатов. Анту­ ан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казенной сцены во многом ее ограничили. Он продолжал ста­ вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.

Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы­ кантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актерских удач.

Антуан все чаще поддается влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссер увлекся пышными балет­ ными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными де­ корациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придвор­ ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.

С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурен» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака­ нуне войны он принимает решение уйти из театра.

Один из друзей предложил ему стать кинорежиссером в фирме Патэ. Антуан принял предложение: новое искусство вызывало все больший интерес.

Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя

1 3

легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истин­ ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусст­ венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».

Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изоб­ ретал приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и акте­ рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы­ вались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для те­ атра. Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров.

Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс­ кие братья (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за ее «вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспо­ рядок».

Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе «Виновный» (1918), романтическое произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по роману Золя и «Арлезианку» (1922) по пье­ се Додэ.

К сожалению, публика не оценила строгой простоты его фильмов. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино пре­ кратилась.

В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома воспоминаний о работе в Свободном театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен­ ный театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год. Эта ра­ бота была удостоена премии Французской Академии.

Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент Нижняя Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво­ бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц­ це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод­ ная сцена» Отто Брама, в Лондоне — «Независимый театр». Большое значение имел опыт Антуана и для русских театральных деятелей — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

1 4

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

(1858—1943)

Режиссер, педагог, писатель, драма­ тург, реформатор и теоретик театра. Вме­ сте с К.С. Станиславским основал Мос­ ковский Художественный театр. Спектак­ ли: «Юлий Цезарь» (1903), «Брандт» (1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пу­ гачевщина» (1925), «Воскресение» (1930), «Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) и др.

Владимир Иванович НемировичДанченко родился на Кавказе, в местечке Озургеты около Поти 11(23) декабря 1858 года. Отец — подполковник, поме­ щик Черниговской губернии, мать — урожденная Ягубова, армянка.

Детство Немировича-Данченко проходило в Тифлисе. Рядом с до­ мом находился летний театр, который увлек десятилетнего мальчика. В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не только хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством.

В1876 году после окончания гимназии с серебряной медалью Вла­ димир едет в Москву, где поступает на физико-математический фа­ культет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году ухо­ дит из университета и работает литературным критиком в «Русской газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетрис­ тике, в драматургии. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) через год поставлена Малым театром. Владимир сочиняет рассказы, повести, . романы. За пьесы «Новое дело» и «Цена жизни» ему присуждаются Грибоедовские премии.

Вавгусте 1886 года он соединил судьбу с красавицей Екатериной Николаевной, дочерью известного общественного деятеля и педаго­ га Корфа, по первому мужу — Бантыш. Как пишет биограф Инна Со­ ловьева, «ее веселого духа, теплого уважения к заботам мужа, жен­ ственного доверия к его свободе и ровной, без страдальчества выдер­ жки хватило обоим на всю жизнь. Их брак длился более полувека, был испытан многим...»

Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немиро­ вич-Данченко в 1891 году начинает преподавать на драматических кур­ сах Московского филармонического училища.

Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена от­ стала от литературы на десятки лет, что традиционное сценическое ис­ кусство обросло штампами, условностями и сентиментализмом.

Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспери­ ментами молодого режиссера Константина Станиславского. Их пути неизбежно должны были скреститься.

Знаменитая встреча Немировича-Данченко и Станиславского со­ стоялась 22 июня 1897 года в московском ресторане «Славянский ба­ зар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович в книге «Рождение нового театра», взаимопонимание было удивитель­ ным: «...мы ни разу не заспорили... наши программы или сливались, или дополняли одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труп­ па, репертуар, бюджет, организационные основы.

Вкабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающи­ еся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой жизни те­ атра — преступление».

В1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступ­ ный театр (МХТ). Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича»

А.К. Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами национальной истории.

При распределении обязанностей между двумя руководителями МХТ в ведении Немировича-Данченко оказались репертуарные и ад­ министративные заботы (режиссурой занимались оба).

Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драма­ тургию которого Станиславский поначалу недооценил. Обескуражен­ ный провалом «Чайки» на сцене Александрийского театра Чехов нео­ хотно отдал ее в МХТ.

Идет декабрь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х дей­ ствиях, соч. Антона Чехова».

Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, ра­ створяется в привычном инертном существовании.

Необычайный успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рож­ дение Художественного театра — первого режиссерского театра России.

Размышляя о проблеме соотношения в репертуаре классики и со­ временной драматургии, Немирович-Данченко писал: «Если театр по­ свящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым...» Владимир Иванович обращается к членам товарищества МХТа: «Наш театр должен быть большим художествен-

16

ным учреждением, имеющим широкое просветительное значение, а не маленькой художественной мастерской, работающей для забавы сытых людей».

Его требовательной волей на афише МХТа появятся не только А. Че­ хов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана и других авторов.

18 декабря 1902 года состоялась триумфальная премьера спек­ такля «На дне» в режиссуре Немировича-Данченко и Станиславско­ го. «Стон стоял... Публика неистовствовала, лезла на рампу, гуде­ ла», — говорили очевидцы. «Человек — это звучит гордо!» — вооду­ шевленно восклицал со сцены Сатин (К. Станиславский). Уважени­ ем к достоинству личности, романтической верой в свободу, в воз­

можность и необходимость поднять со дна жизни всех людей был пронизан спектакль.

Немирович-Данченко с законной гордостью говорил, что именно ему удалось найти манеру произнесения текста, естественную для пье­ сы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула».

Растроганный Горький подарил Немировичу-Данченко экземпляр «На дне», на котором написал: «Половиной успеха этой пьесы я обя­ зан Вашему уму и таланту, товарищ!»

В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Дан­ ченко «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником Симовым ездил в Италию.

Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, егип­ тянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они жи­ вут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря. Главным действующим лицом спектакля становится народ. В массовке было за­ нято около 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Дан­ ченко охарактеризовал конкретно и точно.

В январе 1904 года МХТ выпустил спектакль по пьесе Чехова «Вишневый сад». До этого с успехом прошли «Дядя Ваня» (1899) и «Три сестры» (1901).

Немирович-Данченко утверждал, что собственное его литератур­ но-душевное бытие кончится, когда кончатся чеховские пьесы. Смертью писателя в июле 1904 года Владимир Иванович был потря­ сен, раздавлен. Памяти Чехова «художественники» выпустили спек­ такль «Иванов». Немирович-Данченко поставил его умно, строго, с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов, к которым относит себя Гаев.

Во время первой русской революции режиссер находился во влас­ ти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные по-

тери... Многое в моей жизни разваливается». Ему кажется, что его об­ ступают корыстные, чуждые его душе люди. «Чеховские милые скром­ но-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него

виюне 1905 года.

ВМХТе особенно надеялись на пьесы Горького. Вскоре на афише появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко). Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в фина­ ле Немирович-Данченко поставил так, что публика приняла артель штукатуров за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались посла­ бее, повскакали с мест, бросились из зала.

Внаэлектризованной атмосфере, вызывая бурные реакции, шел также ибсеновский «Бранд», премьера которого состоялась в конце декабря 1906 года. Театровед И. Соловьева пишет о режиссуре Не­ мировича-Данченко: «Он выходил здесь на невиданно острые кон­ такты с публикой. «Брал» публику прямо — громадой вопросов, мас­ штабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью ритмов...»

Станиславский увлечен, поглощен экспериментами, работой с мо­ лодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-орга­ низационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он под­ держивает равновесие между труппой, администрацией, пайщиками.

Во время отпуска Владимир Иванович спешит поправить здоровье. Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей от­ дыхает в Кисловодске или в Ялте.

Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кри­ зис. После того как Немирович-Данченко не принял пьесу «Дачники», Горький отказался от сотрудничества с МХТом. Попытки Владимира Ивановича достичь примирения к успеху не привели.

Спектакли 1906—1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и «Ревизор» — отмечены обшей печатью неуверенности. В 1909 году, на­ чиная репетиции новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Ива­ нович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова напоминал, что все должно идти от жизни, и именно жизнь должна быть самым первым источником сценическо­ го воплощения. Однако же пышно декламационную пьесу Л. Андрее­ ва не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли В.И. Качалова.

Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечи­ тывает романы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Ка­ рамазовых».

1 8

«Гениальным выходом» называет Станиславский эту удивительно смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осу­ ществил Немирович-Данченко.

В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Кара­ мазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену боль­ шой литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его, непривыч­ но для театра, чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сцена­ ми-диалогами в исполнении ведущих актеров МХТа.

«Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карама­ зовыми» эти рамки все рухнули, — писал Немирович-Данченко после премьеры. - Это не «новая форма», а это - катастрофа всех театраль­ ных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литератур­ ным талантам».

Спектакль «Братья Карамазовы» стал этапным в биографии теат­ ра. Не менее злободневной была и следующая постановка спектакля «Николай Ставрогин» (1913) по роману Достоевского «Бесы».

Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает ин­ сценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Об­ рыв», «Вешние воды», «Записки охотника».

В то же время режиссер искал пути к трагедии, опираясь на злобод­ невные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были постав­ лены «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912) Л. Андреева. По воспоминаниям самого Немировича-Данченко, спек­ такль «Живой труп» был «одним из самых замечательных в Художе­ ственном театре»...

Началась война 1914 года. Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Немирович-Данченко: «Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мереж­ ковского. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекраши­ вать собак в енотов».

Подходит к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля «Село Степанчиково и его обитатели» Немирович-Данченко назначает гене­ ральные репетиции. Станиславский не готов к ним, и 28 марта Влади­ мир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль лишь в начале следующего сезона.

Встране — брожение. В октябре к власти приходят большевики. Для театра, как и для всей страны, наступают нелегкие времена. После революции МХТ подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однаж­ ды на грани катастрофы.

В1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию (с 1926 года — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данчен-

1 9

ко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить принципы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов».

Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режис­ суре Немировича-Данченко. Он знал или угадывал, что именно этому актеру в данном образе может быть наиболее близким. Он любил зада­ вать вопросы актерам.

«Я не знаю другого тонкого психолога, так проникновенно смот­ рящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. Книп- пер-Чехова. — Владимир Иванович не был актером, но он умел так взволновать актера, так заразить его, так раскрыть перед ним одной какой-то черточкой образ, что все становилось близким и ясным. По­ казывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на сцену, и ничего не делает, именно ничего не делает: не меняет голоса, не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность образа, его душа — раскрыты».

Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко вые­ хала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе (Берлин), 12 декабря —спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по США.

Для режиссера стала творческой драмой история, в результате кото­ рой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помеще­ ния. Об этой обиде, вопреки своему обыкновению, он не стал молчать.

Немирович-Данченко решил принять предложение американской кинофирмы. Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск на год, потом продленный.

25 сентября Немирович-Данченко вместе с женой приехал в Голли­ вуд, где их поселили на виллу — с кипарисами, пальмами, террасами, гаражом.

Режиссер встречался с голливудскими знаменитостями, сочинял сценарии и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед ар­ тисте». Однако репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из написанных им киносценариев не был запущен. Владимир Иванович отмечал, что здесь «царь жизни — доллар», «Америка... вы­ жимает все соки... работают все до устали, до измору».

В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить мож­ но только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»...

На восьмом десятке лет Немирович-Данченко много сил отдает ре­ жиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматур­ гии, отмечая дарования трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногено­ ва, Ю. Олеши (их пьесы — в афише театра).

В начале 1930-х он начал работать над книгой «Из прошлого» по заказу американского издательства. Немирович-Данченко излагал зна-