100 великих режиссеров

246

ма опиралась на «низкие», уличные жанры, — цирк, бокс, мюзик-холл, детектив. Прославлялись цирковые аттракционы и чертовы колеса, ритм чечетки, звонкие затрещины рыжего, «поучающие подрастающее поколение подлинному темпу эпохи».

9 июля 1922 года начинает работать Фабрика Эксцентрического Актера (ФЭКС) — театральная мастерская, сочетавшая обучение акте­ ров с постановкой спектаклей.

Премьера первой постановки Ф Э К С а «Женитьба» состоялась 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. Комедия классика была пародирована приемами цирка и эстрады, а сюжет стал детективным.

После постановки второй пьесы — «Внешторг на Эйфелевой баш­ не» (1923) — Козинцев и Трауберг обратились к кино.

Фильмы «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишки против Юде­ нича» (1925) в изобилии содержали эксцентрические трюки и цирко­ вые номера.

В 1925 году начинается многолетнее сотрудничество и крепкая дружба Григория Козинцева с художником Евгением Енеем и киноопе­ ратором Андреем Москвиным.

Этапной для ФЭКСа стала постановка «Шинели» (1926). Сценарий по рассказам Н.В. Гоголя «Шинель» и «Невский проспект» написал Юрий Тынянов.

Вавгусте 1927 года Козинцев начинает преподавать в Ленинградс­ ком институте сценических искусств, в который влилась киномастер­ ская Ф Э К С .

Вначале следующего года вместе с Траубергом он отправляется в Берлин и Париж для знакомства с кинотехникой Запада. В Париже они снимали кадры для своего нового фильма «Новый Вавилон» (1929): хи­ мер над городом, панорамы старинных улиц; наклонив при съемке ка­ меру набок, изобразили падение Вандомской колонны.

Начиная с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого в кинотеатрах была написана музыка, закрепилось творческое содру­ жество Козинцева с композитором Дмитрием Шостаковичем.

Следующее десятилетие Козинцев и Трауберг полностью посвяти­ ли работе над трилогией о Максиме, вошедшей в золотой фонд кино­ классики («Юность Максима», 1935, «Возвращение Максима», 1937, «Выборгская сторона, 1939). В центре историко-революционной эпо­ пеи стоял образ рабочего парня с питерской окраины. Исполнение роли Борисом Чирковым, полное обаяния, юмора и человечности, сделало Максима любимым героем советских зрителей.

Долго не могли найти песню для главного героя. Ежедневно ассис­ тенты приводили из пивных города гармонистов, разыскивали дряхлых эстрадников. И вот однажды подвыпивший гармонист заиграл вальс,

2 4 7

затянув: «Крутится, вертится шар голубой, крутится, вертится над го­ ловой. Крутится, вертится, хочет упасть, кавалер барышню хочет ук­ расть». Козинцев сразу понял, что это именно та песня, которую они так долго искали.

Перед самой войной Козинцев выпускает в Большом драматическом театре имени Горького «Короля Лира», а в 1944 году в Пушкинском — «Отелло». Декорации к спектаклям делал художник Н. Альтман. Музы­ ку к «Королю Лиру» написал Шостакович, к «Отелло» — Г. Свиридов.

«На сцене было некое расширенное универсальное средневековье, поднятое до значения старой истории вообще, — писал о постановке «Короля Лира» Н.Я. Берковский. — [...] Спектакль Большого драмати­ ческого театра дает живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии».

В военные годы Козинцев выпускал короткометражные сюжеты «Боевых киносборников», поставил вместе с Траубергом фильм «Про­ стые люди» (1945, выпуск на экран 1956). Пришлось работать в эваку­ ации в Алма-Ате. С кем он только тогда не трудился вместе: с Самуи­ лом Яковлевичем Маршаком, Л. Арнштамом, В. Пудовкиным, Г. Раппапортом...

Послевоенные работы Козинцева — историко-биографические фильмы «Пирогов» (1947) и «Белинский» (1950, вып. 1953) против воли режиссера подвергались бесконечным поправкам и переделкам. Автор­ ский стиль и замысел нивелировались. Труд режиссера становился бес­ цельным.

В начале 1950-х годов Козинцев перестал быть кинематографичес­ ким служащим и стал театральным «договорником». Академический театр драмы имени Пушкина поручил ему постановку «Гамлета».

Пожалуй, это были счастливейшие дни в жизни Козинцева. Вмес­ те с семьей он жил на небольшой даче в Комарове под Ленинградом. Григорий Михайлович просыпался в шесть часов утра и тихо, чтобы не разбудить жену и маленького сына, брался за работу. Он читал Шекс­ пира и книги о Шекспире. Собирались главы собственной книги «Наш современник Вильям Шекспир», сразу же появились и контуры буду­ щего фильма.

31 марта 1954 года, впервые после многих лет отсутствия в репер­ туаре, «Гамлет» был показан зрителям. Главную роль исполнял Б. Фрейндлих.

Премьера прошла с успехом, но, по признанию Козинцева, работа над «Гамлетом» для него только начиналась.

Однако судьба сделала неожиданный поворот. Сергей Васильев, ставший директором «Ленфильма», пригласил к себе Козинцева, с ко­ торым давно дружил, и объявил: «В план экранизации классики вклю­ чен «Дон Кихот». Ты должен снять этот фильм».

248

Так состоялось возвращение Козинцева в кино. Он записывает в дневнике: «Дон Кихот» — баллада о нищем... Как бы сделать этот фильм не просто реалистичным, но и поэтическим, народно-эпическим. А мо­ жет быть, есть и моменты сгущения гротеска, буффонады и патетики».

Прежде чем приступить к съемкам, почти полгода Козинцев ежед­ невно встречался с актерами Черкасовым (Дон Кихот) и Толубеевым (Санчо Панса). Чтобы выстроить сцену, режиссеру приходилось испол­ нять остальные роли. Он даже рычал, когда дело доходило до льва. «Мы не репетировали будущих кадров (они омертвели бы до съемки), а вхо­ дили в духовный мир героев; создавали питательную среду ассоциаций;. пробовали — в наметке — средства выражения».

Фильм «Дон Кихот» (1957) Козинцева получил высокую оценку во всем мире. Испанцы называли его самой испанской из всех многочис­ ленных киноверсий этого романа.

В 1958 году Григорий Михайлович присутствует на премьерах филь­ ма в Западном Берлине, ФРГ, Нидерландах, Бельгии. Он записывает в,. дневнике: «Брюссель. 25. [...] Кино. Неоновый вопль. Тошно уже от фо­ тографий: шприц, воткнутый в ляжку. Слишком большое все: груди,, буквы, пистолеты. Рок-н-ролл. Девка в тигровом трико. Вокруг давка, парней, обнаженных до пояса. Груди, мяса, ляжки, кулаки, мышцы, л

Ненависть к такому кино. Как прекрасны старые камни Европы. Мудрость пражских часов».

Козинцев много ездил по миру. Возглавлял делегацию советских кинематографистов на Неделе советского кино в Англии. Посетил Мек­ сику, затем, по приглашению фирмы «Юнайтед Артисте», Голливуд. Участвовал в работе XIII Каннского фестиваля в качестве члена жюри («Жорж Сименон тогда был нашим председателем, моим соседом по столу был Генри Миллер — автор «Тропика Рака»).

Последние годы жизни Козинцев отдал Шекспиру. Фильмы «Гам­ лет» (1964) и «Король Лир» (1971) стали событием в советском и миро­ вом кинематографе.

Постановки «Гамлета» Козинцев добивался долгие годы. Высокие чиновники недоумевали: «В мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем еще один?» Но министр культуры Е. Фурцева в конце концов раз­ решила запустить картину в производство, правда, поставила условие: фильм должен быть цветной.

30 марта 1964 года художественный совет и дирекция «Ленфильма» принимают фильм «Гамлет». Режиссер Сергей Герасимов отмечает: «Это было постижение шекспировских мыслей о мире, о борьбе добра и зла, о трагизме этого столкновения, о неизбежности победы доброго нача­ ла. Таково было свойство мышления Козинцева — он никогда не до­ вольствовался верхним слоем сюжета, но вскрывал потаенные, глубин­ ные пласты, открывал в них общечеловеческий, всегда современный

249

смысл». Роль Гамлета стала одной из лучших в творчестве великого ак­ тера Иннокентия Смоктуновского.

24 апреля состоялась московская премьера «Гамлета», а 3 мая Ко­ зинцев представил фильм в кинотеатре «Одеон» в Лондоне во время празднования 400-летия со дня рождения Шекспира.

В июне — ноябре режиссер присутствует на премьерах картины «Гамлет» и принимает участие в работах кинофестивалей в Испании (Сан-Себастьян), Чехословакии (Прага), Италии (Венеция), США (Нью-Йорк), ФРГ (Висбаден), Польше (Варшава). 14 ноября он выс­ тупает в Париже на юбилейной Шекспировской сессии ЮНЕСКО . Все­ го же в 1 964— 1966 годах «Гамлет» Козинцева собрал на различных Меж­ дународных и всесоюзных фестивалях более трех десятков призов и наград. 22 апреля 1965 года Козинцеву была присуждена Ленинская премия.

Окрыленный успехом, Григорий Михайлович начинает работу над сценарием фильма «Король Лир». Каким ему виделся герой трагедии? «Лир — самый старый из всех; он — живой анахронизм, человек про­ шлой эпохи. Он и в давно прошедшем и в настоящем. Его внутреннюю жизнь отличает испепеляющая одержимость: и полная слепота тира­ нии, и мучительное прозрение, совершенное отрицание всего, во что он верил, что было основой его жизни. Прозрение приходит не только через страдание, но и через иронию; ирония сдувает пустые представ­ ления о величии власти...»

Фильм «Король Лир» вышел на экраны в январе 1971 года. В глав­ ной роли снялся замечательный актер Юрий Ярвет. И вновь — всемир­ ное признание. «Король Лир» отмечен премиями на кинофестивалях в Тегеране, Чикаго, Лондоне, Сорренто...

Для англичан Козинцев был одним из самых авторитетных шекспироведов, они поражались той глубине и верности оригиналу, кото­ рыми отмечены его «Гамлет» и «Король Лир». Не случайно в июне 1972 года Козинцева пригласили на закладку нового здания театра «Гло­ бус» в Лондоне.

Творчеству великого английского драматурга посвящены его кни­ ги «Наш современник Вильям Шекспир» (1962) и «Пространство тра­ гедии» (1973), написанная в форме дневника режиссера. Кроме того, перу Козинцева принадлежат исследования творчества С. Эйзенштей­ на, Ч. Чаплина, В. Мейерхольда. Он автор монографии «Глубокий эк­ ран» (1971).

Много времени Григорий Михайлович отдавал преподавательс­ кой работе: сначала во ВГИКе (1941 — 1964), а затем в мастерской на «Ленфильме» (1965—1971). Среди его учеников режиссеры Э. Ряза­ нов, С. Ростоцкий, И. Авербах, Ю. Клепиков, В. Катанян, В. Дор- м ан и многие другие.

2 5 0

, Григорий Михайлович прекрасно разбирался в литературе, поэзии живописи, театре. Он был человеком не только умнейшим, но и нео­ бычайно чутким душевно...

Летом 1972 года он пишет другу: «Я только что вернулся из Вене­ ции, где была 7-дневная... только спокойнее!., сессия, посвященная ФЭКСу. Ей-богу! Профессора из Рима, Милана, Палермо, фильмы от «Чертова колеса» и т.д.

В первых числах мая 1973 года с режиссером случился инфаркт, его перевезли из Комарово в Ленинград. Жена Валентина Георгиевна нео­ тлучно находилась при нем.

11 мая 1973 года Григория Михайловича Козинцева не стало. Смерть прервала начатую им постановку «Гоголиады» — замысел ки­ нематографической сюиты на темы «Петербургских повестей». Режис­ сера похоронили на Литераторских мостках на Волковом кладбище в Ленинграде.

л у к и н о ВИСКОНТИ

(1906-1976)

Итальянский режиссер театра и кино. Фильмы: «Земля дрожит» (1948), «Рокко и его братья» (1960), «Гибель бо­ гов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Семейный портрет в интерьере» (1975) и др. Спектакли: «Трамвай «Желание» (1949), «Три сестры» (1952), «Вишневый сад» (1965) и др.

Лукино Висконти родился 2 ноября 1906 года в Милане. Его отец, герцог Джузеппе Висконти ди Модроне, любил искусство и заслужил признание как те­ атральный меценат. Мать, Карла Эрба, происходила из богатого семейства, до­

бившегося господства в фармацевтической промышленности Милана. Семеро детей Висконти занимались иностранными языками, спортом, музыкой. Отец воспитывал их в строгих и твердых правилах. Лукино учился игре на виолончели, а также композиции. Его любимым писателем был Шекспир. Еще одним увлечением стал театр Ла Скала. В 1936 году Висконти по рекомендации Коко Шанель устроился ассистентом (по другим сведениям — бутафором) в группу Жана Рену­ ара, снимавшего фильм «Загородная прогулка». Работа у Ренуара. Это было начало режиссерского пути Лукино. Тогда же началось его сбли­

жение с коммунистами.

2 5 1

Свой первый фильм «Одержимость» («Наваждение») по роману Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды» Висконти снял в 1942 году. Это история любовной страсти, преступления и возмездия.

Вскоре Висконти оказался в рядах антифашистского Сопротивле­ ния. Он укрывал в своем доме людей, преследуемых фашистами, по­ могал солдатам союзнических армий бежать из немецкого плена. В Ри­ ме Лукино был арестован гестапо и чудом избежал казни. В 1945 году он вместе с другими кинематографистами выпустил документальный фильм в память об антифашистском Сопротивлении — «Дни славы».

Еще до окончания войны Висконти развил бурную деятельность как режиссер театра: с января 1945 по февраль 1947 года он поставил на раз­ личных сценах Италии одиннадцать драматических спектаклей. В 1946 году он сформировал собственную труппу с постоянной рези­ денцией в римском театре «Элизео». Его «Элизео» просуществовал две­ надцать лет, став первым итальянским режиссерским театром, выдер­ жавшим испытание временем. Наряду с Джорджо Стрелером, Висконти стал основоположником режиссерского театра в Италии.

Начинал Висконти как вождь театрального натурализма. По сло­ вам самого Висконти, в его прославленных спектаклях 1940-х годов «...у зрителей возникло ощущение чего-то совершенно нового, небывало­ го. Непривычная реалистичность постановки и исполнения букваль­ но сразила их: так бывает в школе, когда все стирается с доски и пи­ шется заново. Никто не представлял себе, что можно играть настолько правдиво».

Задумав новый фильм, в 1947 году Лукино Висконти отправился на Сицилию, в старинный рыбацкий поселок Ачи Трепеща, где когда-то происходили события, пересказанные в романе Верги «Семья Малаволья». Его ассистентами стали Франческо Рози и Франко Дзефирелли.

Сценария не было — фильм создавался по сюжету романа. Вместо профессиональных актеров в картине снимались жители местечка: ры­ баки, девушки, батраки, каменщики, торговцы рыбой. Говорили они на сицилийском диалекте. Итальянский язык в Сицилии — не язык бедняков» Висконти добивался того, чтобы экранная жизнь его сици­ лийских героев представляла естественное продолжение их реальной жизни.

Съемки продолжались полгода. Исчерпав бюджет, Висконти про­ дал часть семейных картин и драгоценностей и довел работу до конца...

Вавгусте 1948 года фильм «Земля дрожит» был представлен зрите­ лям на Венецианском кинофестивале. Картина поразила всех необы­ чайным сочетанием правдивости и высокого поэтического достоин­ ства. Искусство неореализма достигло в ней одной из своих вершин.

В1950-х годах Лукино Висконти успешно сочетал работу в театре

икино. Сценарий трагикомедии «Самая красивая» (1951) ему помога-

252

ли писать Франческо Рози и новый соавтор — Сузо Чекки д'Амико, ко­ торая станет одним из самых близких друзей и верных соратников ре. жиссера. В «Самой красивой» убедительно сыграла актриса Анна Ма­ ньяни, создавшая образ чистосердечной, наивной женщины.

Снимая кино, Висконти черпал вдохновение в театре. Поставив «Весталку» Спонтини в Ла Скала, он создает «костюмный» фильм «Чув­ ство» (1954). Это история безумной любовной страсти с жестоким фи­ налом из жизни аристократов.

После этого он осуществил ряд успешных оперных постановок в Ла Скала с участием Марии Каллас. «Травиата» (1955) Верди стала круп­ нейшим событием в музыкальной жизни. Висконти еще не раз будет обращаться к творчеству великого итальянского композитора. Среди любимых опер режиссера — «Дон Карлос» и «Макбет».

В драматическом театре висконтиевский натурализм со временем приобрел физиологический оттенок. Болезненной страстью были про-' никнуты спектакли по миллеровской пьесе «Вид с моста» (1958) и «Фре­ кен Юлия» (1957) Стриндберга, а также запрещенная цензурой за без­ нравственность «Ариальда» по пьесе Тестори (1961). Исполнительни­ ца главной роли Рина Морелли замечательно «передала горечь, ярость,: истерические кризисы старой девы, преследуемой воспоминаниями об умершем женихе, а Паоло Стоппа — вульгарность и грубость ее нового избранника».

Однажды в беседе с журналистами Висконти обмолвился о замысле фильма «из жизни молодых боксеров». Героями его новой работы стали крестьяне, выходцы из нищей Лукании, отправившиеся искать лучшую жизнь. В роли всепрощающего Рокко Паронди снялся молодой Ален Делон. Картину «Рокко и его братья» (1960) смотрела вся Италия!

Висконти обладал сложным характером. «Дух противоречия», «не­ преклонность», «постоянный вызов самому себе» — так обозначила Сузо Чекки д'Амико его черты.

Искусство работы с актером он сравнивал с умением находить под­ земные воды. «Лукино фактически подменял актеров, подолгу объяс­ нял реплики, задавал интонацию, сам декламировал и проигрывал эпи­ зоды», — говорил в одном из интервью Микеланджело Антониони.

Висконти предоставлял полную свободу Анне Маньяни, а на Марчелло Мастроянни кричал и ссорился с ним. Он в совершенном безмол-' вии проводил съемочные дни с Дирком Богардом и по-доброму шутил на съемках с Роми Шнайдер. С Паоло Стоппой и Риной Морелли у него было полное взаимопонимание и единомыслие, не только в работе, но и в жизни вообще.

Микеланджело Антониони говорил, что «фильмы Висконти отли­ чаются силой и плавностью повествования: у него потрясающее уме-, ние развивать характер персонажа в процессе рассказа». Эти слова в

253

полной мере можно отнести к картине режиссера «Туманные звезды большой Медведицы...» (1965), в которой Висконти обращается к со­ временной теме: брат и сестра мстят за погибшего отца убийце, став­ шему их отчимом, и матери, пособнице преступления.

В это же время он ставит в театре для труппы Морелли — Стоппа чеховский «Вишневый сад» (1965). Висконти заявил, что это будет спек­ такль о кризисе одного семейства, более того, между его последним фильмом «Туманные звезды Большой Медведицы» и «Вишневым са­ дом» есть много общего: их объединяет именно тема семейного кризи­ са. «Только сюжет моего фильма трагичен, — уточнял режиссер, — а сюжет пьесы Чехова совсем напротив, хотя все в театре думают иначе. Даже Станиславский не понял в этом отношении Чехова... Я же буду придерживаться указаний, которые дал автор в письмах к первому по­ становщику... Для Чехова эта его последняя пьеса была не столько дра­ мой, сколько комедией».

После «Вишневого сада» Лукино Висконти практически распро­ щался с театром.

В последний период жизни он все чаще обращался к немецкой ли­ тературе, музыке, истории и даже совершил путешествие по Баварии и Австрии. О том, что Висконти прекрасно знал и понимал немецкую культуру, убедительно свидетельствуют созданные на протяжении пяти лет фильмы «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Люд­ виг» (1973). Критики назвали их «немецкой трилогией» Висконти.

Сначала он обратился к событиям, происходившим в Германии сра­ зу после установления нацистского режима. Фильм был назван, как опера Вагнера: «Гибель богов». «Я делаю эту картину для поколений, которые не знают, что такое нацизм, — говорил режиссер. — Молодые должны усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации. Нацистские оргии массовых убийств были чудовищны, и я хотел пере­ дать воистину апокалипсический ужас происходящего».

Второй фильм «Смерть в Венеции» был снят по известной новелле Томаса Манна в 1971 году и удостоен премии Каннского фестиваля.

Завершал «немецкую трилогию» фильм «Людвиг» — о короле Ба­ варском, ставшем олицетворением тщетных попыток создать «царство Красоты». Висконти любил рассказывать истории поражений, описы­ вать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью.

Висконти довел съемки до завершения, когда 27 июля 1972 года у него случился удар. Перед этим Лукино чувствовал себя так, как чув­ ствует себя человек после нормального трудового дня, с учетом той не­ стерпимой жары, которая стояла в Риме, и того, что было выкурено ис­ ключительно много сигарет.

В результате инсульта его тело оказалось частично парализованным. Висконти был доставлен в Цюрих, но, не завершив курс лечения, он с

254

согласия врачей покинул клинику, чтобы на вилле своей сестры занять­ ся монтажом «Людвига»,

Режиссер мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию экранизировав «Волшебную гору» Томаса Манна, и таким образом за­ вершить кинематографическую карьеру.

Но сначала он поставил камерный фильм с немногими персонажа­ ми. Главные роли в нем исполнили Берт Ланкаетер, Хельмут Бергер а Сильвана Мангано. Осенью 1974 года «Семейный портрет в интерье­ ре» был завершен и в откликах на него зазвучали одни и те же слова: фильм-завещание. Его герой — интеллектуал, старый Профессор, ко­ торый уходит в себя, предпочитая общению с людьми коллекциониро­ вание картин.

Висконти был вынужден оставить работу после того, как упал и сло­ мал шейку бедра. Снова невозможность передвигаться, снова креслоколяска. В его квартире постоянно находились родные и друзья, здесь же, рядом с ним, были любимые книги и музыкальные записи.

Сильнейшая простуда ускорила конец. Лукино Висконти ушел из жизни 17 марта 1976 года. Он успел провести съемки «Невинного» по; роману Д'Аннунцио. «Это был фильм Лукино Висконти» — такой над­ писью завершили картину его друзья. Великий режиссер хотел, чтобы на его надгробии было начертано: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди».

РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

(1906-1977)

Итальянский режиссер. Фильмы:

рель Божий» (1950), «Индия» (1958), «Генерал Делла Ровере» (1959) и др.

Роберто Росселлини родился 8 мая 1906 года в Риме. Он был четвер­ тым сыном архитектора, построивше­ го в Вечном городе кинотеатры «Корсо» и «Барберини».

Окончив Высшую техническую школу, Росселлини часто менял место работы. Он любил кино, а также го­ ночные автомобили и аэропланы.

В двадцать лет Росселлини ока­ зался в больнице для душевнобольных. Официальный документ гласил,

255

что «родители пожелали отвлечь сына от пагубной юношеской страс­ ти». Некоторые исследователи полагают, что Роберто страдал какимто нервным расстройством.

Через год он возвращается в Рим, где закручивает бурный роман с Лилиан Костаньолой, певичкой из кабаре. Кино и любовные при­ ключения сплелись в жизни Росселлини в тугой клубок. В конце 1931 года, сразу после смерти отца, он увлекся юной актрисой Асей Норис, потом вернулся к Лилиан и быстро спустил наследство. Лю­ бовная история закончилась трагично: Лилиан умерла от передози­ ровки наркотиков.

В 1936 году Росселлини женился на Марчелле де Марки, происхо­ дившей из знатной аристократической семьи. Она родила ему двух сы­ новей, Марко и Ренцо.

Первую полнометражную картину «Белый корабль» Росселлини снял в 1941 году. Как писал продюсер и сценарист Де Робертис, «это был дидактический фильм, в котором рассказывалось о санитарной служ­ бе нашего флота и жизни на борту большого линейного корабля».

По другому увидел «Белый корабль» брат Росселлини, автор музы­ ки к фильму. Он писал, что нашел в этой ленте «поэзию твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты всегда смотришь на маленьких людей с их простыми сердцами, с их маленькими и большими страстями... одним словом, то, что было са­ мым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается нашим посто­ янным идеалом».

Документалист Росселлини немало послужил делу военной пропа­ ганды. После удачного «Белого корабля» он снимает «Пилот возвраща­ ется» (1942) и «Человек с крестом» (1943) по заказу «Отдела политичес­ ких и военных фильмов».

Росселлини, по точному определению Джузеппе Феррара, «принад­ лежал к числу тех, кого фашизм обманул, но не мог растлить».

В сентябре 1945 года на экраны Италии вышел фильм «Рим — от­ крытый город», рассказывающий об узниках и партизанах, о мучени­ ках и героях, о подвиге и надежде народа. Эта картина Росселлини яви­ лась своеобразным манифестом целого направления в итальянском кино, получившего название неореализма.

Установка на отражение жизни такой, какая она есть, проявляется и в драматургии картины, и в ее изобразительном решении (многие кад­ ры напоминают документальный репортаж), и в необычайно правди­ вой игре актеров, прежде всего Анны Маньяни (простая женщина Пина) и Альдо Фабрици (священник). «Росселлини по-новому исполь­ зовал возможности хроники, именно хроника лежит в основе его ки­ нематографического изображения», — подчеркивал Микеланджело Антониони.

256

Фильм снимался в обстановке, максимально приближенной к ре­ альности, по следам только что пережитых событий. «Мы не репети­ ровали сцену смерти, — вспоминает Маньяни, — с таким великим ре­ жиссером, каким был Росселлини, мы не репетировали, мы снимали. Когда я вышла из парадного, я снова попала в те дни, когда фашисты увозили наших ребят. Там, на площади, стояли, прижавшись к стенам, люди, мой народ...»

ВИталии, да и во всем мире, «Рим — открытый город» имел фено­ менальный зрительский успех, был удостоен премии на Каннском ки­ нофестивале.

Ав личной жизни Росселлини наступает черная полоса. 14 августа 1946 года умирает от перитонита его восьмилетний сын Марко. При­ мерно в это же время разбило параличом сына Анны Маньяни. С акт­ рисой Роберто связывали не только творческие отношения. Их роман начался еще в 1939 году.

Всвоей следующей картине «Пайза» (1946) Росселлини создал до­ кументально точную хронику жизни Италии в годы войны. Шесть но­ велл рассказывали о героизме и благородстве простых людей. Россел­ лини вспоминал: «Чтобы отобрать актеров для «Пайзы», я встал с опе­ ратором там, где собирались снимать. Вокруг собралась толпа любо­ пытных. Из нее-то я и взял несколько человек. Мы приспосаблива­ лись к существующим обстоятельствам и к актерам, которых сами выбрали».

Фильм Росселлини «Любовь» (1948) выбивался из потока неореа­ лизма. В центре его два женских образа, созданные Анной Маньяни. В новелле по одноактной пьесе Кокто «Человеческий голос» она игра­ ет даму полусвета, переживающую любовную драму, а в новелле «Чудо» по сценарию Феллини — деревенскую дурочку, забеременевшую от бро­ дяги, которого она принимала за святого Иосифа.

Близкие отношения Росселлини и Маньяни не являлись секретом для его супруги. Марчелла добилась признания брака недействитель­ ным (развод в Италии в то время был запрещен). Но и с Маньяни ре­ жиссер вскоре расстанется.

Потрясенная фильмом «Рим — открытый город», голливудская звезда Ингрид Бергман обратилась к Росселлини с просьбой дать ей какую-нибудь роль. В ответ Роберто прислал актрисе сценарий филь­ ма «Стромболи, земля Божья».

Они встретились в Италии. Ингрид, покоренная мощью таланта Росселлини, дала согласие сняться в «Стромболи». И, как отмечают критики, во многом благодаря тонкой игре Бергман этот фильм до сих пор смотрится с неподдельным интересом.

В том же 1950 году Росселлини выпустил на экраны еще одну ленту на религиозную тематику — «Франциск, менестрель Божий» о жизни

257

св. Франциска Ассизского, в котором пытался ответить на вечный воп­ рос об абсолютном счастье.

Между тем отношения Росселлини с Бергман развивались стреми­ тельно. Ингрид родила ему сына Роберто и развелась с мужем Линдстромом. Многих американцев поведение кинозвезды повергло в шок. Несмотря на скандал, вскоре на свет появились близняшки ИзоттаИнгрид и Изабелла.

К сожалению, киноработы Росселлини и Бергман — «Европа-51» (1952), «Мы, женщины» (1953), «Путешествие в Италию» (1954), «Страх» (1954) — не были удачны из-за различия творческих индиви­ дуальностей режиссера и актрисы.

В 1955 году Росселлини всерьез задумался над тем, чтобы оставить кино: его последние картины потерпели коммерческий провал. Для того чтобы выбраться из творческого тупика, он решил поработать в Индии, в то время как Бергман начала выступать в театре.

Из Индии Росселлини вернулся в 1958-м с молоденькой сценарис­ ткой Сомали Даш Гупта. Ингрид согласилась на развод и вскоре выш­ ла замуж за продюсера Ларса Шмидта.

Друзья Росселлини отмечали, что он был человеком настроения — то удивительно активным, то впадал в апатию и бездельничал месяца­ ми, возвращаясь к работе под давлением полного безденежья. Но, по словам Антониони, Роберто прекрасно знал, чего хотел от кино, и умел добиваться того, чего хотел. К тому же он был великолепным собесед­ ником и очаровывал людей, с которыми работал. Однако если актер не мог или не желал выполнять его указания, Росселлини впадал в ярость, забывая о своей прирожденной отзывчивости и щедрости.

Росселлини вернулся к теме войны и антифашистского Сопротив­ ления в фильмах «Генерал Делла Ровере» (1959, «Золотой лев» в Вене­ ции) и «В Риме была ночь» (1960). Режиссер размышляет о причинах, делавших в те годы самых заурядных людей героями.

Вначале 1960-х Росселлини окончательно ушел на телевидение. Он говорил, что современное кино утратило свое значение и контакт со зрителем, что лишь телевидение, обращаясь к миллионам отдельных личностей, может вести с ними беседу, полезную и понятную для обе­ их сторон.

Вмае 1977 года Роберто Росселлини возглавил жюри Каннского кинофестиваля. На симпозиуме, в ряде интервью, в книге «Свободный Разум» он говорил о тяжелом кризисе кинематографа, о том, что «на всеобщее обозрение выставляются насилие, секс, эротизм и разврат», причем эта вседозволенность рассматривается, как победа «революци­ онеров», развенчавших традиционный образ мышления. «Но в действи­ тельности, — заключал Росселлини, — все происходит как раз наобо­ рот: их действия в конечном итоге породили новые фетиши и еще бо-

2 5 8

лее затуманили мозг зрителя, сделав его неспособным видеть реаль­ ность».

3 июня 1977 года Роберто Росселлини не стало. Он умер от сердеч­ ного приступа. «Это был великий мастер кино, — сказала Ингрид Бер^. гман, — замечательный отец и мой хороший друг».

СЕРГЕЙ АПОЛЛИНАРИЕВИЧ ГЕРАСИМОВ

(1906-1985)

Русский советский режиссер, ак­ тер, сценарист. Фильмы: «Семеро сме­ лых» (1936), «Учитель» (1939), «Маска­ рад» (1941), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий Дон» (1957-1958), «Журна­ лист» (1967), «Красное и черное» (1976), «Юность Петра» и «Вначале славных дел» (1981), «Лев Толстой» (1984) и др.

Сергей Аполлинариевич Герасимов родился в заводском поселке на Урале 8 (21) мая 1906 года. Его отец, по про­ исхождению дворянин, за организа­ цию социал-демократических кружков

среди рабочих Путиловского завода был арестован и сослан на катор­ гу. Политссыльной была и мать Сергея. Долгие годы провели родители в Сибири, а потом перебрались на Урал, где отец, инженер, работал на заводе. Вскоре он трагически погиб, оставив пятерых детей. Младше­ му, Сергею, едва исполнилось три года.

В возрасте восьми лет Герасимов попал в театр, на оперу «Евгений Онегин». Там же, в Екатеринбурге, он впервые увидел и драматический спектакль — «Разбойников» Шиллера. С того времени театр стал пред­ метом мечты Сергея.

Поработав в столярном цехе красноярского завода, в 1923 году Ге­ расимов начал учиться живописи в художественном училище Петрог­ рада. Через год приятель привел Сергея в Ф Э К С (Фабрика Эксцентри­ ческого Актера), которую возглавляли Козинцев и Трауберг. Впервые имя Герасимова появилось в титрах в 1925 году. Начав с амплуа экран­ ного «злодея», уже в гоголевской «Шинели» (1926) он с блеском сыг­ рал серьезную роль.

Герасимов умел убеждать, обладал напором. Не устояла перед ним и семнадцатилетняя актриса Тамара Макарова, приглашенная на роль машинистки в фильме «Чужой пиджак». Вскоре после знакомства они поженились.

259

В 1931 году Герасимов начинает самостоятельную режиссерскую дея­ тельность. Вначале он снимает старых друзей по фэксовской мастерской и ленфильмовских артистов. Но уже в «Люблю ли тебя» (1934) появляют­ ся ученики его студии: Тамара Макарова, Степан Каюков, Олег Жаков.

Премьера фильма «Семеро смелых» состоялась 4 марта 1936 года. Герасимов показал жизнь комсомольцев, зимующих в снежных пусты­ нях на берегу Ледовитого океана, с искренней любовью, с юмором и драматизмом.

Снимали картину в Заполярье. Выезжали с экспедицией на Кавказ, поднимались на Эльбрус. Работа оказалась очень сложной. По словам Сергея Аполлинариевича, «почти все приключения, послужившие сю­ жету «Семеро смелых», в той или иной мере были пережиты работни­ ками коллектива в процессе постановки картины».

Фильм снискал успех. Григорий Козинцев отмечал: «Замечательная картина. Стиль «Семеро смелых» — единственно возможный муже­ ственный, спокойный стиль, которым только и можно говорить о ге­ роях... Игра Алейникова, Жакова и других превосходна».

Созидательный порыв молодежи Герасимов воспел и в «Комсомоль­ ске» (1938). Он усложняет характеры героев, многосторонне раскрывает их взаимоотношения. Снимался фильм на местах строительства моло­ дежного города на Амуре.

Картину «Учитель» (1939) Герасимов поставил по собственному сце­ нарию. Деревню, куда возвращался учителем после окончания инсти­ тута Степан Лагутин, он рисовал с удивительной достоверностью.

С этой ленты в творчестве Герасимова начинается этап так называ­ емой «авторской режиссуры». Отныне сценарии всех фильмов, даже эк­ ранизаций, он будет писать сам. Сергей Аполлинариевич считал, что 80 процентов успеха или неуспеха фильма зависит от сценария.

После прославивших его картин о молодежи Герасимов неожидан­ но ставит трагедию Лермонтова «Маскарад». Здесь... после длительно­ го перерыва Герасимов возвратился к актерской работе: сыгранный им Неизвестный выступает антиподом Арбенину.

Фильм был закончен 21 июня 1941 года, а на экранах московских кинотеатров появился во время войны. Тем не менее «Маскарад» имел большой успех у зрителей.

Герасимов переходит на сюжеты для «Боевых киносборников». Вме­ сте с режиссером Михаилом Калатозовым он работал над полнометраж­ ным фильмом «Непобедимые» об обороне Ленинграда. Съемки были невероятно трудными, однако картина в 1943 году все-таки вышла на экраны. Еще одна лента Герасимова «Большая земля» (1944) рассказы­ вала о героическом труде советских людей в тылу.

В конце войны Сергей Аполлинариевич был назначен директором Центральной студии документальных фильмов (1944—1946). Под его

260

руководством началось собирание Кинолетописи Великой Отечествен­ ной войны. Он возглавлял съемочные группы на Ялтинской и Потсдам­ ской конференциях глав правительств СССР, США и Великобритании. В числе первых советских кинохроникеров полковник Герасимов при­ был в только что освобожденные Будапешт, Вену, Прагу, в повержен­ ный Берлин.

В 1944 году он вернулся к педагогической деятельности во ВГИКе. Прочитав первые главы романа Александра Фадеева «Молодая гвардия», Герасимов загорелся идеей поставить на этом материале дипломный спектакль своей актереко-режиссерской мастерской. По его просьбе Фадеев приехал в институт, читал новые отрывки из романа, смотрел студенческие работы. В частности, увидев Инну Макарову в роли Кар­ мен, он воскликнул: «Это же вылитая Любка! Любка Шевцова!»

Учебный спектакль вскоре стали играть на сцене Театра-студии ки­ ноактера. Успех был оглушительный. Сразу началась работа над филь­ мом, который дал путевку в творческую жизнь многим актерам: Бон­ дарчуку, Макаровой, Мордюковой, Тихонову, Шагаловой, Лучко, Юма­ тову, Крепкогорской, Моргунову...

Актриса Инна Макарова вспоминала: «Мы ведь к самому материа­ лу, к истории этих ребят относились с невероятным энтузиазмом и чи­ стотой. Это же все было. Помню, как приходили люди из соседних ста­ ниц, смотрели, как снимали сцену казни. Шурф забетонировали, ле­ теть надо было метра два. Внизу подстелили маты. Но ребят падало много, порода торчала. Кто-то голову разбил, кто-то вывихнул руку».

Вспоминая свою жизнь, Герасимов замечает, что он «измерял вре­ мя не столько выпуском новых картин, сколько выпуском новых уче­ ников». Мастерская во ВГИКе, по его словам, стала для него первым делом жизни. Кроме тех, кто снимался у него в «Молодой гвардии», его! учениками являются такие известные мастера кино, как Кулиджанов, Ларионова, Рыбников, Губенко, Болотова, Гурченко, Кириенко, Спи­ ридонов, Никоненко, Еременко и многие другие.

Все знали о необыкновенной филантропии Герасимова и Макаро­ вой, о том, что они помогали многим студентам — деньгами в том чис­ ле. Вообще считалось, что если окончил мастерскую Герасимова и Ма­ каровой, то работа будет. У них не было своих детей, кроме приемного сына Артура.

Биографии режиссера нужно было новое большое свершение. Им стал трехсерийный фильм «Тихий Дон» по роману Михаила Шолохо­ ва, созданный в 1957—1958 годах.

По совету писателя местом съемок был выбран район города Ка­ менска-Шахтинского на Северном Донце. Довольно быстро подобра­ ли исполнителей для большинства ролей. Аксинья «нашлась» сама. Мо­ лодая актриса Элина Быстрицкая позвонила Герасимову и сказала, что

261

давно мечтала об этой роли. А вот Григория Мелехова искали долго. Наконец выбор режиссера пал на малоизвестного актера Петра Глебо- ва. На экране предстала суровая правда эпохи, полная жестокости, смертельной вражды, сломанных судеб, непоправимых ошибок, невоз­ вратимых потерь.

Втечение последующего десятилетия (1962—1972) Герасимов созда­ ет четыре оригинальных кинематографических романа, четыре боль­ ших двухсерийных фильма о современности.

В1962 году он поставил картину «Люди и звери». Это произведе­ ние о моральных последствиях войны. Сам Герасимов сыграл эмигранта князя Львова-Щербацкого.

Действие второго киноромана «Журналист» (1967) происходит на Западе и в уральском городе. По словам Герасимова, это «история мо­ лодого журналиста, который, проходя свои жизненные университеты, из скороспелого всезнайки становится человеком своего времени, сво­ его общества, своей идеи». В зарубежных эпизодах фильма появлялись итальянские режиссеры Де Сика, Росселлини, актрисы Анни Жирар­ до и Мирей Матье, директор французской синематеки Анри Ланглуа...

Замысел фильма «У озера» (1970) возник у Герасимова во время на­ турных съемок «Журналиста» на берегах озера Чебаркуль, где прошли годы его детства. Там с особой остротой ощутил он постоянство при­ роды и бурную изменчивость жизни. «У озера» — аллегорически на бе­ регах жизни», — говорил Герасимов. Режиссеру удалось органически включить в картину и документальные съемки Сибири, и поэму Блока «Скифы», почти целиком прочитанную героиней.

Четвертый кинороман Герасимова, «Любить человека» (1973), по­ священ творчеству молодых архитекторов, строителей городов в Запо­ лярье.

После этого режиссер поставил по сценарию А. Володина семей­ ную драму «Дочки-матери» (1975) и вновь обратился к экранизации классических произведений.

Он решил создать новую телевизионную интерпретацию романа Стендаля «Красное и черное» и максимально приблизиться к оригина­ лу. То же можно сказать и об экранизации первой части романа А.Н. Тол­ стого «Петр Первый» — фильмов «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1981).

Последней работой Герасимова стал кинороман о Льве Толстом. Основой сценария послужили дневники Льва Николаевича.

«Как и дневники, фильм фрагментарен, — отмечает киновед Р. Юре­ нев. — Его эпизоды не проистекают один из другого, а как бы нанизы­ ваются на растущую, разгорающуюся мысль о невозможности что-либо исправить, о невозможности так дальше жить, о необходимости уйти. И Герасимов сосредоточивается на этой мысли, на этой теме».

262

На съемках «Льва Толстого» Сергея Аполлинариевича отговаривали от сцены, в которой он, исполнитель главной роли, должен был лечь в фоб . Это считается плохой приметой. Но Герасимов настоял на своем.

Через полгода, измотанный съемками, он угодил в больницу. Вра­ чи пообещали выпустить Сергея Аполлинариевича на следующий день: ничего страшного, обычное обследование. Ночью, 28 ноября 1985 года его не стало...

В одном из своих последних интервью Герасимов сказал: «Мы про­ жили жизнь честно, старались как могли, что-то получалось, что-то не получалось. Но это прожитая жизнь, она не может, не должна уйти в никуда».

ДЖОН ХЬЮСТОН

(1906—1987)

Американский кинорежиссер. Филь­ мы: «Мальтийский сокол» (1941), «Со­ кровище Сьерра-Мадре» (1948), «Ас­ фальтовые джунгли» (1950), «Африканс­ кая королева» (1951), «Неприкаянные» (1961), «Библия» (1966), «Честь семьи

оставил семью и посвятил себя театру. Позднее он поможет Джону дебютиро­ вать на студиях Голливуда в качестве актера и сценариста.

Мать Хьюстона занималась журна­ листикой и увлекалась игрой на тотали­ заторе. Страсть к азартным играм у Хьюстонов была в крови. Дед Джо­

на выиграл в покер дом в Техасе.

Прежде чем заняться кино, Хьюстон был профессиональным бок­ сером, служил в мексиканской кавалерии, занимался журналистикой.

Вдевятнадцать лет он женился на школьной подруге Дороти Харви, а

вдвадцать бросил ее, пустившись в новые приключения.

Хьюстон написал первую пьесу «Фрэнки и Джонни» в 1928 году. С помощью отца ему удалось попасть на студию «Юниверсл» (1932). Он написал диалоги к двум фильмам с участием Уолтера, после чего нео­ жиданно отправился в Европу и странствовал между Парижем и Лон­ доном.

В 1937 году Хьюстон, женившись на Лесли Блэк, задумывается о карьере в Голливуде. В 1940 году он экранизирует «крутой» детектив

263

Дэшиэла Хэмметта «Мальтийский сокол» (1941). Главную роль Сэма Спейда он поручил своему другу Хэмфри Богарту.

Фильм произвел сенсацию. Джон Хьюстон открыл жанр «черного фильма». Сценарий картины был номинирован на премию «Оскар», и Хьюстон сразу попал в число ведущих режиссеров Голливуда.

Он пишет сценарий «Сержант Йорк» (1941), получивший номина­ цию на «Оскара», снимает фильмы «Через Тихий океан» (1942) и «В этом наша жизнь» (1942). Во время войны, как и многие другие режис­ серы Голливуда, Хьюстон занимается документальным кино. Для серии «Почему мы воюем» режиссер снял «Отчет с Алеутских островов» (1943), «Битва под Сан-Пьетро» (1944) и фильм об освобожденных из японского плена американских солдатах «Да будет свет!» (1945), кото­ рый был запрещен.

Когда был заключен мир, Джон женился на актрисе Эвелин Кэйс и вернулся к жанру «черного фильма». В его картине «Сокровище Сьер­ ра-Мадре» (1948) Богарт сыграл нищего американца, который вместе с компаньонами отправляется на поиски золота в горы Мексики. Ре­ шение Хьюстона отказаться от декораций привело в панику руковод­ ство «Уорнер бразерс». Фильм снимался в бедном, заброшенном мек­ сиканском городке, но эта нищета не вошла в противоречие ни с бли­ стательной игрой звезд, ни с точной, выверенной режиссурой.

Хьюстон не остался в долгу перед отцом — за год до смерти Уолтер получил «Оскара» за роль второго плана в «Сокровище Сьерра-Мадре». Сам Джон в первый и последний раз был отмечен премиями за режис­ суру и сценарий.

А потом режиссер открыл миру Мэрилин Монро. В криминальной драме «Асфальтовые джунгли» (1950) по роману Уильяма Барнетта ра­ зыгрывается подлинная трагедия, где каждый из участников — жертва беспощадной судьбы. Критики отметили мастерство исполнителей — Стерлинга Хейдена, Сэма Джеффи и дебютантки Мэрилин Монро.

Антивоенный памфлет «Алый знак доблести» (1951) по С. Крейну имел самую горестную судьбу в карьере режиссера, вызвав недо­ вольство продюсеров и цензурных органов. Картину подвергли нео­ правданным монтажным переделкам, причем оригинальной негатив­ ной копии не сохранилось. Хьюстон с того времени начал включать в контракты пункт о предоставлении копии первоначального режиссер­ ского монтажа.

После этого Хьюстон забрался в непроходимые джунгли Бенгальс­ кого Конго и две недели в совершенно нечеловеческих условиях сни­ мал «Африканскую королеву» (1951). Фильм рассказывает о неожидан­ но вспыхнувших чувствах между угрюмым пьяницей лодочником и старой девой миссионеркой Рози. События происходят во время Пер­ вой мировой войны.

264

Пресса с восторгом отозвалась о картине, воздав должное авантю­ ризму Хьюстона и актерскому мастерству Кэтрин Хепберн и Хэмфри Богарта. Последнему достался еще и «Оскар» — единственный в его яркой творческой биографии.

В1951 году из-за разногласий с продюсерами и опасаясь преследо­ ваний со стороны комиссии по расследованию антиамериканской де­ ятельности Джон Хьюстон уехал из США и обосновался в Ирландии, приняв в 1964 году гражданство этой страны.

В1961 году начались съемки «Неприкаянных» по сценарию драма­ турга Артура Миллера. Главную роль Гея Лэнгленда, ковбоя старой за­ калки, «неприкаянного» человека, плохо приспособленного к переме­ нам, происходящим на земле Невады, играл Кларк Гейбл. Мэрилиц Монро (она была тогда женой Миллера) исполняла роль разведенной молодой женщины, которая начинает испытывать к Кларку нежные чувства.

Работа над «Неприкаянными» шла в тяжелейших условиях. Паля­ щая жара Невады изнуряла. Мэрилин совсем разболелась и часто не могла сниматься. Случались задержки в работе и по другим причинам. Пылевые бури и лесной пожар также заставляли откладывать съемки.

Когда работа над фильмом завершилась и группа отсмотрела на сту­ дии черновой монтаж, Кларк Гейбл сказал: «За свою жизнь я сделал две роли, которыми могу гордиться, — в «Унесенных ветром» и эту».

Хьюстон снялся в эпизодах многих своих картин и появился как актер еще в двадцати одном фильме других режиссеров. В «Библии» (1966) он стал любимцем Бога — Ноем. Однако истинный характер от­ ношений Хьюстона с Богом так и остался тайной и для его близких, и для друзей, и для зрителей...

Хьюстон владел тремя домами — в США (Сан-Фернандо Вэлли под Лос-Анджелесом), Ирландии (Сейнт-Клиранс) и Мексике (Лас Калетас). Он был пять раз женат, имел немало подруг, был подвержен мно­ гим страстям — пил, играл в карты, кутил, не пропускал скачки и бои быков, охотился, рыбачил, имел лицензию пилота, путешествовал, за­ нимался коллекционированием. И по его собственному признанию, это подчас оказывалось интереснее, чем кино.

У Хьюстона было четверо детей: Тони и Анхелика от четвертой жены Рикки Сома, внебрачный Дэнни от Зои Саллис и Аллегра (дочь Рикки от другого мужчины, но после гибели жены в автокатастрофе Хьюстон признал ее своей).

Джон Хьюстон при жизни стал своего рода «живой легендой Гол­ ливуда», некоронованным королем «черного фильма». Не случайно Ро­ ман Полански пригласил его сыграть в «Китайском квартале» (1974) роль главы преступного синдиката, олицетворяющего чудовищное зло и насилие.

265

В 1975 году компания «МГМ» пошла на мировую и предложила Хьюстону восстановить авторский вариант «Алого знака доблести». А в 1977-м, к 200-летию провозглашения США, именно ему поручили под­ готовить юбилейную документальную ленту «Независимость».

К съемкам фильма «Честь семьи Прицци» Хьюстон приступил в возрасте 78 лет. Он создал тонко стилизованное произведение, в кото­ ром пародия (в частности, на «Крестного отца») почти незаметна. Хью­ стон высмеял не только гангстерские картины о мафии, но и вызыва­ ющие страх и чувство тревоги сюжеты триллеров, «черных фильмов», «саспенсов».

На роль тупоголового мафиози Чарли Портанны режиссер пригла­ сил Джека Николсона, а на роль его жены взял свою дочь Анхелику. Ро­ ковую возлюбленную Чарли Портанны сыграла Кэтлин Тернер.

Картина снималась легко и быстро. Хьюстон был на высоте. Мэт­ ра особенно вдохновляло, что на съемочной площадке царил тот дух озорства и конкуренции, который всегда служит предвестником созда­ ния выдающихся картин.

На кинофестивале в Венеции в 1985 году Джон был удостоен спе­ циальной премии за творчество, а Анхелика получила премию «Оскар» за роль второго плана. Таким образом она стала третьей в семье Хьюстонов, кто был удостоен высшей кинопремии США.

На склоне лет Джон Хьюстон написал, что бы сейчас сделал в сво­ ей жизни по-другому: «Я бы больше времени проводил с детьми. Я сна­ чала бы зарабатывал деньги и только потом их тратил. Я бы наслаждался вином, а не крепкими напитками. Я бы бросил курить, когда у меня обнаружили пневмонию. Я бы не женился в пятый раз».

Джон преклонялся перед новаторским гением Джеймса Джойса. Фильм «Умершие» (1987) по рассказу из «Дублинцев» — это и лебе­ диная песня Джона Хьюстона, и завещание мастера. Сценарий напи­ сал его сын Тони. Младший сын Дэнни вскоре дебютировал в каче­ стве режиссера. Фильм был показан в Венеции буквально через не­ сколько дней после смерти Хьюстона, наступившей 28 августа 1987 года.

РОБЕР БРЕССОН

(1907—1997)

Французский кинорежиссер, сценарист. Фильмы: «Ангелы греха» (1943), «Дневник сельского священника» (1951), «Приговоренный к смерти бежал» (1956), «Карманник» (1959), «Мушетта» (1967); «Крот­ кая» (1969), «Ланселот Озерный» (1974), «Деньги» (1983) и др.

Робер Брессон родился 25 сентября 1907 года в Бромон-Ламот. Учился Робер в Париже и здесь приобщился к искусству, начав с живо-