2. Прием провоцирования

«Провоцирование» — может быть, не самое удачное слово в данном случае, но все остальные — «подначка», «розыгрыш», «по­пытка подтолкнуть, заставить, вынудить» — не передают сути при­ема Причем ничего >низительного или обидного для зрителя в подобном действии, как правило, нет — это чисто театральный прием В только что рассмотренном нами представлении Вальде-за уже были элементы провоцирования (попытка выдать «поли­цейскому» невинного человека)

Вот как пользуются этим приемом другие театры

Еще в начале 60-х годов в одном из первых американских уличных спектак­лей — «Гамлет» в «Мобиле тиэтр» (адаптированный вариант пьесы Шекспира поставил на открытой площадке в Морнингсайд-сквер тогда еще молодой Джо-яеф Папп) —■ в середине действия на сцену приглашали одного из зрителей, обычно молодого мужчину, вручали ему бутафорский пистолет и предлагали, если он пожелает, немедленно «убить» любого из героев И если зритель ре­шался на это, спектакль развивался совершенно ина'че либо тут же заканчивал­ся В данной ситуации любой прохожий мог на один миг почувствовать себя Шекспиром

Но уже через несколько лет в разгар движения протеста этот прохожий оказывался в к>да более близкой и доступной ему роли американского солда­та Актеры «Театра шестой улицы» в своем уличном представлении о вьетнам­ской войне использовали тот же прием — совали в руку первому попавшемуся зрителю пистолет и предлагали выстрелить в голову связанному и сидящему на корточках актеру, одетому и загримированному, как пленный вьетнамец Эта «игра» была куда более «всамделишной» — пистолет был настоящий и заряжен боевыми патронами, о чем зрителя любезно предупреждали заранее Актер, играющий командира карателей, стрелял из пистолета в возд>х, дабы почтен­нейшая публика могла в этом убедиться, затем протягивал оружие желающе­му К стыду всей нации в добровольцах недостатка не было Однако пистолет был устроен так, что при повторном выстреле, наряду с грохотом, пламенем и дымом, из него вылетало две струи ярко-красной краски — одна из ствола, вто­рая из казенной части Окровавленный «вьетконговец» падал на асфальт, но и «убийца» оказывался" весь залитым «кровью» Актеры издевательски помо­гали ему кое как очиститься, приговаривая, что, мол, что же поделаешь, работа-то грязная, случается, и испачкаешься

Наконец, Ричард Шехнер в 1971 году в спектакле «Коммуна» театра «Пер-форменс групп» пошел еще дальше В то время как одна из актрис зачитывала документальные свидетельские показания очевидцев побоища в деревне Май-Лай (провинция Сонгми), остальные актеры вытаскивали в центр круга группу зрителей и разыгрывали сцену расстрела во вьетнамской деревне- заставляли зрителей сесть на корточки, сложить руки на затылке, а затем, окружив их кольцом, стреляли в них со всех сторон в упор из армейских пистолетов (прав­да холостыми патронами) Некоторые зрители, то ли «войдя в образ», Td ли действительно потеряв сознание от страха, «замертво» падали на пол Таким об­разом фителю уже предлагалось побыть немного не только в роли палача, но и в роли его жертвы

Спектакли театра «Перформенс групп» вообще целиком строились на прие­ме вовлечения публики в действие Ричард Шехнер, бывший главный редактор одного из самых интересных театрально критических журналов США «The drama re\iew», для того и организовал эту труппу, чтобы поэкспериментировать в области методов и приемов активизации зала «Вовлечение в сценическое дейст­вие — один из способов пробудить в зрителях потребность в подлинном чело-

Рис 44 Вовлечение зрителей в действие в спектакле «Коммуна» театра протеста «Перформенс-групп» США

веческом общении, возродить контакты между людьми в этом застывшем, ока­меневшем мире, построенном на взаимной отчужденности Поощряя соучастие зрителей, театр воспитывает в них гражданскую активность и тем самым спо­собствует изменению социальной системы в целом» — писал он '

В его спектаклях заманивание и провоцирование свободно переплетались друг с другом, а в результате зритель ни одной минуты не сидел спокойно, ощущая себя непосредственным участником событий Вначале театр играл спектакли на улице, потом Шехнер арендовал огромное помещение пустующего гаража По всем стенам были сколочены многоярусные конструкции из труб и досок, напоминающие наши строительные леса,— это места дчя зрителей В цент­ре круглого зала разыгрывалось представление (рис 44) Сидеть на шатких площадках, свесив ноги, конечно, очень неудобно, и поэтому любое предложе­ние слезть и принять участие в действии принималось зрителями восторженно По киайней мере можно размяться А театру только это и нужно

Спектакль «Коммуна» был создан в результате коллективной импровизации всех членов группы «Перформенс групп» во время их жизни с коммуной хиппи в Долине смерти в Калифорнии летом 1971 года «Коммуна» была поставлена на принципах максимального контакта с публикой, предугадывания актерами реакции зала, импровизации и вовлечения зрителей в совместное действие В процесе общения с залом форма спектакля постоянно менялась, она так и не была утверждена окончательно Шехнер вообще пытался уйти от традицион-ною разделения актер — зритель, пьеса — жизнь В спектакле зрители были пе­ремешаны с актерами, а игра незаметно перемешивалась с реальностью

Действие начинается с того, что сам Ричард Шехнер, выполняющий в этот вечер функции швейцара и гида, встречает всех зрителей у дверей и предлага­ет им сдать фотоаппараты (фотографирование запрещено'), а также снять обувь и сложить ее в кучу у дверей (после спектакля каждый ищет свои бо­тинки в громадной горе обуви) Далеко не все зрители соглашаются на это, кое-кто сразу же поворачивает назад Такой примитивной провокацией театр достигает разом двух результатов во-первых, отсеивает «не своего», то есть мещанского, буржуазного зрителя, а во-вторых, те, кто принял «условия игры» и согласился снять туфли, психологически уже готовы, если понадобится, снять пиджак или галстук, петь или прыгать и т д

¹ The drama review V 15, № За (Т — 51), New York, 1971.

Актриса челябинского студенческого театра «Манекен» Виктория Тарасова вспоминает

«Я видела, как седой грузный Роман Шидловский (президент Международ­ной ассоциации театральных критиков — А С ) шлепал в носках по паркету, а на лице его не было и счеда неудовольствия Это нам было непривычно, но в этом проявилось что-то такое, от чего еще до начала спектакля устанавлива­лась определенная атмосфера» '

Эту атмосферу некоторые критики определили как «атмосферу обряда» (Вспомним, что в обычае многих восточных народов снимать обувь у входа в храм и даже на пороге цома )

Но на этог вовлечение только начинается Не успели босые зрители сде­лать и двух шагов в глубь гаража как рх \же встречает актриса, вручает каждому набор цветных мелков и предлагает на любом месте написать или на­рисовать все, что з<шлагорассудится Очевидно в каждом человеке сидит на­стоятельная потребность залезть куда повыше и написать «Здесь был Ваня (Жан, Джон, А}ан )», потому что через пять минут пол стеньг сценическая конструкция в центре и даже потолок мрачною гаража расцветают всеми цве­тами спектра

Так, с одной стороны, создается «окружающая среда», с другой — зритель, порой даже незаметно для самого себя, становится участником спектакля

Зрители еще разрисовывают стены, а другая актриса уже ходит и собирает у них всевозможные ненужные бумажки Она лазает по лесам и спрашивает: «Кет ли у вас чего-нибудь, что бы вы хотели сжечь' Может быть, какой-ни­будь документ' Или что то, напоминающее о прошлом, от чего вы хотели бы избавиться? » (Впоследствии все собранные бумажки будут торжественно пре­даны огню костра, что, согласно содержанию спектакля, горит в коммуне хип­пи, и который актеры разожгут прямо в центре зала )

Трудно сказать, когда начинается собственно представление, так как акте­ры присутствуют в зале и действуют все время В какой то миг они просто начинают рассказывать о себе, о своей жизни, кто они и как пришли в театр

Наиболее интересными в спектакле являются те моменты, когда исчезает не просто барьер между залом и сценой, но и принципиально смещаются границы между искусством и жизнью, реальностью и игрой Например, в самом начале спектакля зрителям предлагают присоединиться к актерам в путешествии по До­лине смерти Шесть актеров берутся за руки, становятся в круг и, распевая «Я пройду по Долине смерти с ангельской компанией», идут по кругу, затем про­тягивают руки зрителям, те входят в круг, еще, еще — и вот уже по всему за­лу под звуки ритмичной и грустной мелодии медленно движется громадный хо­ровод

Кого изображает сейчас зритель, кто он, какую роль играет' А актер, пригласивший его в хоровод,— кто он' — хиппи в Долине смерти, актер театра или просто Человек на Земле' От чьего лица он выступает и в каком качестве • хочет видеть зрителя — как партнера по спектаклю или как товарища по бо­рьбе'

Эти вопросы возникают постоянно по ходу представления

Актеры не оставляют публику в покое ни на минуту Зритель чувствует себя в центре действия не только потому, что оно происходит в разных местах зала и надо поворачивать голову, чтобы за всем уследить, но еще и потому, что с начала и до конца ему приходится принимать участие в спектакле

Вовлечение в действие было не просто модным приемом в твор­честве театров протеста, но явилось отражением соответствующей общественно-исторической ситуации Америка 70-х годов — это скомпрометированная войной во Вьетнаме страна, в которой сама жизнь вынуждала равнодушного — пробудиться, молчаливого — поднять голос протеста, зрителя — стать «действующим лицом». И если он не желал бороться, то ему было предоставлено два вы-

Вечерний Челябинск, 1971, 3 декабря

хода — либо стать палачом, либо быть жертвой. Отмолчаться нельзя!..

Молодежное движение протеста на Западе в 60—70-е годы бы-ло явлением неоднозначным, во многом противоречивым. От экстремистских, гошистских группировок, спекулирующих на псев­дореволюционной фразеологии Мао и Маркузе и объявивших «Системе» городскую «партизанскую войну», от непротивленчест­ва хиппи — этих «детей-цветов», выросших на асфальте больших городов, до организованной антимонополистической и антиимпе­риалистической борьбы «новых левых», в последние годы пришед­ших к союзу с пролетариатом, с коммунистами. Естественно, таким же неоднозначным, а зачастую противоречивым было и дви­жение уличных театров. Ряд коллективов увлекся поисками в об­ласти авангардистской драматургии и абстрактного формотворче­ства, бессмысленной игрой светом и цветом, звуком и пластиче­скими построениями, утонул в неясных метафорах и туманной символике, считая, что таким образом надо бороться с официаль­ным, коммерческим, буржуазным театром — порождением и оли­цетворением «Системы». Но было множество театров «непосред­ственной политической атаки на капиталистическую систему», как назвал их бессменный директор Международных фестивалей те­атров протеста Б. Литвинец. Задачей этих коллективов была пря­мая агитация и пропаганда, политическое воспитание масс с це­лью достижения социальных перемен. Естественно, такие театры н занимались поиском приемов максимально тесного контакта с аудиторией, пытались ее всячески активизировать, вовлечь в со­вместное политическое действие. Но принципиальная ошибка мно­гих из них заключалась в том, что, хотя на их представлени­ях присутствовала, как правило, радикальная, прогрессивно на­строенная молодежь и играли они «свод для своих», при этом иногда приемы вовлечения были построены на изначально невер­ной посылке, что в зале — равнодушный обыватель, буржуа, враг. Поэтому некоторые формы вовлечения публики в дей­ствие строились на неуважении к зрителю, даже издевательстве над ним...

Отвергая многое из практики театров протеста, тем не менее мы можем кое-какие конкретные' режиссерские приемы взять на ■ вооружение. К сожалению, иногда еще на наших театрализован ных представлениях присутствуют равнодушные зрители, «посто ронние наблюдатели» жизненных событий, а иногда просто за­стенчивые, скованные, не привыкшие к активному действию, i публичному проявлению своих чувств люди. И вот они приходя' на массовое театрализованное представление или праздник. Ка> их заставить самих действовать, активно участвовать в представ­лении? Приемы те же самые — «заманивание» и «провоцирова ние», хотя, конечно, без свойственных театру протеста крайностем и перегибов.

Заманивание зрителей в совместную игру начинается еще на

уровне создания «окружающей среды», как правило, с изготовле­ния специального пригласительного билета, с оформления и теат­рализации подходов к месту действия и т. д.

Вот несколько примеров.

Среди представлений, проходивших в Ленинграде летом 1967 года, было од­но, посвященное первой русской революции. Оно было стилизовано под пер­вомайскую маевку. Участники получали пригласительные билеты, изготовлен­ные в виде листовок подпольщиков, отпечатанных на гектографе, с грифом «Прочти и передай товарищу». В билетах-листовках указывался пароль и маршрут следования. Электричкой, автобусом и т. п. участники добирались до указанной станции, где их встречали «связные», спрашивали пароль, указывали, по какой тропинке идти, какой следующий пароль назвать и т. д. В конце кон­цов вооруженные патрули с красными повязками на рукавах приводили участ­ников на поляну, где горел костер и собрались на маевку «рабочие 1905 года» (таких полян было несколько). Здесь шли театрализованные представления.

Одно из представлений, посвященных 25-летию со Дня Победы, начиналось с того, что ветераны войны получали по почте- солдатские письма — «треуголь­ники», приглашающие их 9 мая в парк. У входа их встречал военный духовой оркестр. Девушки-регулировщицы указывали направление на центральную площадь. На ней были установлены макеты колонн рейхстага, над ними над­пись: «Прошел от... до...», лежали куски угля, и висел призыв: «Ветераны! Оставьте срои автографы!» На перекрестках аллей стояли военные указатели, в кафе и ресторанах выдавались «гвардейские пайки» и т. д. и т. п.

Во всем этом, помимо создания соответствующей атмосферы, есть уже и элемент заманивания, постепенного втягивания зрите­лей в общую театрализованную игру. Ведь сЪздание «окружаю­щей среды», помимо всего прочего, предусматривает ликвидацию барьера между сценой и залом, уменьшение расстояния, отделяю­щего исполнителя от аудитории, к чему мы приучены в традици­онном театре. Это помогает зрителю отрешиться от привычной психологии «человека со стороны», ощутить свою личную прича­стность к изображаемому событию и почувствовать себя «внутри» действия. Еще больше способствует этому специально созданная атмосфера, в которую зритель погружается иногда еще задолго до начала представления (фото 14).

Вот пример. В один прекрасный день конца зимы 1967 года жители Ака­демгородка, что под Новосибирском, нашли в своих почтовых ящиках красоч­ные рекламные листовки. Они уведомляли, что «МАСЛЕНИЦА-67» имеет ме­сто быть марта 19 дня вокруг да около кинотеатра «Москва». В этом «массо­вом действе», как нарекли его постановщики, были предусмотрены «общий пляс, пение, костер, пальба, игрища молодецкие: гири, мешки, ходули, а также знаменитая снежная горка». Помимо этого, должно было состояться «увесели­тельное военно-драматическое представление «БЛОХА» с участием балета и казачьих войсковых частей». И надо сказать, что сторонних наблюдателей в этот день не было. Еще на подходах к площади всех зрителей встречала раз­веселая скоморошья ярмарка. Лоточники и разносчики торговали квасом и се­мечками, горячим сбитнем и тульскими пряниками, баранками и бубликами и, конечно, блинами. Гудошники и ложечники играли на «дудках-самогудках», бубнах, балалайках, трещотках. «Халдеи-лицедеи» загадывали зрителям загад­ки, рассказывали им всевозможные байки, прибаутки и небылицы, пели частуш­ки и водили хороводы. Тут же Петрушка предлагал желающим посостязаться в остроумии, цыган вызывал силачей побороть «медведя», шарманщик с попу­гаем предсказывал судьбу, гадалка гадала на картах, по руке и на кофейной гуще и т. д. и т. п. Зритель, «разогретый» подобной встречей, уже значительно легче и свободнее шел на участие в игре — различные шутливые соревнования, штурм снежного городка и т. д.

Фото 14. Вовлечение зрителей в действие. Фестиваль песни «Красная гвоздика». Сочи, 1979 г. Девушки-цветочницы раздают зрителям красные гвоздики.

Но это приемы скорее «капустнического», балаганного харак­тера, уместные в развлекательных представлениях или эпизодах. Любой хороший массовик-затейник умеет вовлечь зрителей в иг­ру или в соревнования. А как же в серьезном представлении, в митинге, в ритуале? Давайте вспомним многие описанные ранее примеры. Раздача в зале газет, угощение зрителей хлебом, хоро­вое исполнение песни, когда дирижер поворачивается лицом к за­лу, а зал подхватывает припев, общее принятие клятвы — все это приемы активизации публики. Они «раскачивают», «разогревают» зал. И вот уже люди, прошедшие всю войну, со слезами на гла­зах играют в «полевую почту», расписываются на «рейхстаге», стоят за «пайкой» к полевой кухне, «отовариваются по продаттес-татам», участвуют в соревнованиях между «фронтами» на лучшее исполнение песни, уходят с картой на «задание» и т. д. Эта «воен­ная игра» напомнила им их молодость, когда они были такие бра­вые и лихие парни и сама смерть отступила от них. А разве⁴не радостно вспомнить это и вновь почувствовать себя молодым? Здесь вовлечение построено на обращении к биографии поколе­ния, к самым сокровенным струнам души каждого человека. Но вот мы ставим представление о войне для молодых, не отзываю­щихся каждой клеточкой кожи на знакомую музыкальную фразу,

не ведающих, что такое «отовариваться по продаттестату». Что в этом случае делать? Надо заставить каждого ощутить войну лично, не умозрительно, а конкретно, в применении к себе самому.

Приведем небольшой фрагмент из представления в концертном зале «Рос­сия», в котором, на наш взгляд, мы добились нужного психологического воз­действия.

На сцене идет эпизод «Мобилизация». Луч прожектора скользит по фото­графиям солдат 41-го года. И ведущие обращаются в зал:

• Вглядитесь в их лица... Запомните их молодыми... Не многие из тех, кто ушел на фронт в первый день войны, вернулись назад... (В зале вспыхивает свет.)

• Есть ли среди присутствующих сегодня в зале бывших фронтовиков кто-нибудь рождения 1922, 23-го, 24-го годов?.. Если есть, мы просим их встать!.. (Пауза.)

• Ни одного...

• В первый день войны им было по 17, 18, 19 лет. Они были моложе лю­ бого из нас, стоящих сегодня перед вами на сцене Из каждых ста ребят это­ го возраста, ушедших на фронт в первые дни войны, 97 не вернулись назад. 97 из ста! . Вы понимаете, что это значит?..

В другом представлении, посвященном Великой Отечественной войне, ве­дущие обращались к залу:

—■ Мы просим встать всех, чьи родные и близкие погибли в годы Великой Отечественной войны..

В зале встают молодые люди. Прожектор медленно скользит по их лицам.

— Мы просим встать всех, чьи родные и близкие воевали на фронтах Ве­ ликой Отечественной войны..

Снова встают люди, и их освещают прожекторы.

—• Мы просим встать всех, чьи родные и близкие были в эвакуации, ли­шились имущества, голодали в годы войны... И опять встают люди.

— Мы просим встать всех, кто по первому зову готов с оружием в руках защищать нашу Родину!.

Полный свет. Весь зал стоит по стойке «смирно», как в солдатском строю. Суровые лица, сомкнуты губы. Мертвая тишина. И в этой тишине тихо-тихо запевает один из ведущих — без музыки, без всякого аккомпанемента, непев­ческим «бытовым» голосом: «Ты помнишь, товарищ, как вместе сражались?..» Все остальные актеры на сцене подхватывают со строчки «Так вспомним же юность свою боевую .». И на припеве уже подготовленный зал без всякого сиг­нала со сцены подхватил песню. И сурово, сдержанно предупреждает импро­визированный хор: «Мы мирные люди, но .наш бронепоезд стоит на запасном пути!..>

Иногда приходится пользоваться методом провоцирования зри­телей, например когда на масленице скоморохи задирали робкого парня и предлагали ему побороть «медведя». В этом случае были элементы безобидного провоцирования.

Иногда режиссеры рискуют применять и более жесткие приемы вовлечения публики в действие методом провоцирования.

Однажды и я позволил себе подобный прием. Было это на одном из пред­ставлений, посвященных Великой Отечественной войне и рассчитанных на мо­лодежную аудиторию. После слов «Каждый восьмой житель нашей страны по-1иб на войне» ведущие обращались к лалу с вопросом- «Вы понимаете, что это значит? » В зале загорался свет. И один из ведущих считал, ведя пальцем по креслам первого ряда: «Раз .. два... три . четыре . пять., шесть.. семь.. Встань­те, пожалуйста Вы убиты!.. Раз.. два... три... четыре... пять... шесть... семь . Вы тоже!.. И вы!.. И вы¹ »

Это был жестокий прием. Больше я никогда подобными приемами не поль­зовался.

Режиссер обязан учитывать состав аудитории, атмосферу за­ла, психологию данного, конкретного зрителя, его возраст, пол, социальное положение. То, что можно себе позволить иногда в мо­лодежной аудитории для обострения восприятия, для того чтобы каждый зритель почувствовал ситуацию лично, может звучать глупо, пошло, даже кощунственно, по отношению к ветеранам вой­ны, например.

Вовлечение зрителя в действие требует особых качеств от ак­тера (полная свобода сценического существования, способность к импровизации, постоянная готовность к неожиданности, наход-.чивость и т. д.) и от режиссера (знание психологии зрительской массы, законов ее восприятия, умение добиться необходимой ре­акции и т. д.). Думается, что на сегодняшний день — это один из самых важных специфических вопросов режиссуры массовых представлений. И пока еще он окончательно не решен...

Главах. «ПРАЗДНИК

ДОЛЖЕН БЫТЬ ОРГАНИЗОВАН»

(ПРОБЛЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

С сожалением приходится признать, что умение организовать массовое театрализованное представление (тем более праздник) во многом еще отстает от творческой фантазии режиссеров. Это вопросы специфической профессиональной подготовки, потому что, как мы уже писали, в традиционном театре режиссеру с ними просто не приходится сталкиваться. Одна из трех основных сто­рон деятельности режиссера по В. И. Немировичу-Данченко — «режиссер-организатор» — в массовом представлении становится едва ли не главной. Ведь ему приходится работать с тысячами людей и с различными видами техники, но без налаженного ад­министративно-постановочного аппарата, при малом количестве репетиций и при полной невозможности накладки, грозящей ка­тастрофой. Обо всем этом мы уже вкратце писали в начале кни­ги, теперь поговорим подробнее. В армии существует поговорка: «Сапер ошибается только один раз». В работе режиссера-поста­новщика массовых представлений есть что-то общее с подготов­кой к сражению. Даже терминология: «штаб», «начальник колон­ны», «план местности», «задание», «перестроение по фронту» и т. д. — взята у военных. Не говоря уже об участии солдат и це­лых воинских подразделений в самом представлении. И режиссер массового представления не имеет права ошибаться, как сапер, потому что одна его ошибка тоже может привести к непоправи­мым последствиям. К сожалению, многие молодые режиссеры не желают этого понимать, они стоят «выше» таких «нетворческих» вопросов. Другие признают необходимость организационных ме­роприятий по подготовке и проведению представления, да не уме­ют этого. В обоих случаях таким людям при всем их таланте и богатейшей творческой фантазии категорически противопоказано работать в этом виде искусства.

К сожалению, даже у самых крупных и известных режиссеров тоже бывают серьезные организационные неурядицы. И. М. Туманов вспоминал, что во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве на Манежную пло­щадь явилось около 500 000 человек. Ни звукоусиление, ни само зрелище, ни число линейных не было рассчитано на такое количество народа. Людям было плохо видно и слышно, задние ряды слегка «поднажали» на передние, те — на сцену и... катастрофу с трудом удалось предотвратить.

Расскажу и о некоторых своих накладках. В 1967 году я ставил митинг «Комсомол — Октябрю» в Кремлевском Дворце съездов. За час до его

начала были внесены изменения в сценарий — выступление одного из ответствен­ных руководителей пришлось сдвинуть ближе к прологу (ему необходимо было сразу после этого уехать), а выход пионеров — к финалу. Это ломало весь ход представления и монтаж номеров. Всем участникам митинга-концерта (воинам и спортсменам, актерам и участникам самодеятельности, осветителям и ради­стам, а главное — пионервожатым) была объяснена перестановка и выданы но­вые реплики. В суматохе забыли только о дирижере духового оркестра, кото­рый находился высоко на балконе слева от сцены. Дирижер был человек воен­ный, а значит, дисциплинированный. Не зная о перестановке эпизодов, он дож­дался «своей» реплики и взмахнул палочкой. Застоявшиеся пионеры, заслышав знакомую мелодию, на которую к этому времени уже привычно реагировали, оттолкнули растерявшихся вожатых и с радостным воплем ворвались в зал. Ответственный товарищ, направившийся было к микрофону для выступления, оказался в гуще детей с цветами... Нет, ничего страшного не произошло, зрите­ли этой накладки даже не заметили. Пионеры, выполнив свое задание, убе­жали, а оратор, поприветствовав их, произнес свою речь и... остался смотреть представление до конца.

«На плечи режиссера... массовых представлений ложится боль­шая ответственность за организационную сторону дела — значи­тельно большая, нежели у его коллег — театральных режиссе­ров, -- пишет заведующий кафедрой¹ режиссуры массовых пред­ставлений ГИТИСа, профессор И. Г. Шароев. — Режиссер обязан решать и вопросы подготовки массовых групп, их приход на сце­ну, эвакуацию массы со сцены. Даже вопрос прибытия на репе­тицию и спектакль многочисленных коллективов (транспорт, вре­мя прибытий и отъезда, размещение коллективов в здании, где происходит спектакль) должен быть во внимании режиссера, в противном случае его ожидают «сюрпризы», которые могут значи­тельно снизить художественное ^качество спектакля-концерта. Работу режиссера при постановке массового театрализованного представления правомочно определить как творчески-организаци­онную»¹ (курсив мой. — А. С).

Здесь я хочу рассказать об организации одного из наиболее сложных видов массового театрализованного представления—карнавального шествия по ули­цам города. (О создании окружающей среды для этого карнавала, которое то­же потребовало большой оргработы, мы уже говорили )

Праздник-карнавал на курорте мне довелось ставить дважды. В 1977 году в Геленджике он был посвящен 60-летию -Октября, а в 1978 году в Сочи — Всесоюзному дню медработника и 60-летию советского здравоохранения. В Геленджике костюмированное шествие и театрализованные представления про­ходили поздно вечером, в Сочи — средь бела дня В первом карнавале участ­вовали коллективы художественной самодеятельности Геленджика, жители го­рода и их дети, наконец, сами отдыхающие. Приглашен был только народный танцевальный коллектив из Новороссийска. В сочинском представлении были заняты: Краснодарский театр музыкальной комедии, труппа Сочинского цирка, коллективы шести сочинских варьете, все актеры и коллективы местной фи­лармонии, ансамбль песни и пляски «Шахтеру из Донецка, духовой оркестр и ансамбль песни и пляски Северо-Кавказского военного округа из Ростова, профессиональные артисты разных театров, отдыхающие в это время в сана­тории ВТО «Актер», самодеятельные коллективы из Адлера, Хосты, Дагомыса, Лазаревского, Лоо и самого Сочи, пионеры Всероссийского пионерского ла-1еря «Орленок», детский ансамбль из Воркуты и т. д В 1 еленджике, как я уже рассказывал, все оформление, свет и озвучивание готовились из «подручных»

¹ Шароев И. Г. Режиссер эстрады и массовых представлений. М, ГИТИС, 1975, с. 144.

средств. В Сочи над оформлением работали местное отделение Худфонда РСФСР, мастерские горисполкома и курортного совета. Фонограммы, записы­вались и монтировались на местной студии телевидения, она же дала тонва-гены для озвучивания трассы и площадей. Может быть, именно поэтому в пер­вом случае праздником занимался буквально весь город под непосредственным руководством Геленджикского горкома КПСС, а во втором вся организация и подготовка были отданы на «откуп» парку культуры и отдыха «Ривьера».

Разные поводы для проведения праздника, разные условия подготовки, разная история двух городов и т. п. обусловили различия этих двух карна­валов. Но было в них и много общего, связанного с единой историей освоения Черноморского побережья Кавказа, похожими климатическими и географиче­скими условиями, общими социальными и общественными функциями, общими (увы!), свойственными, очевидно, всем курортным городам проблемами и не­достатками, наконец,— одним и тем же жанром представления.

Поэтому далее мы будем говорить о том общем и лучшем, что было в обоих карнавалах, не конкретизируя дату и место, но выделяя организацион­ные проблемы.

Подготовка к празднику началась ранней весной. Режиссерско-постановоч-ная группа выехала на место для ознакомления с конкретными условиями и документальным материалом. Неделя ушла на изучение экспонатов местного музея, книг и изоматериалов, посвященных истории города, его настоящему и будущему. Затем режиссер и художник объездили весь город, наметили трас­су шествия, место сосредоточения колонн, площадки для остановок и выступ­лений, маршруты для разъезда групп в финале, площадки для других театра­лизованных представлений этого дня, общие принципы оформления. После это­го состоялось совещание в горкоме партии, где все было согласовано с руко­водством города, работниками ГАИ и других организаций, отвечающих за дис­циплину и порядок, внесены соответствующие коррективы.

Через месяц режиссер и художник приехали снова, имея на руках режис-серско-сценарный план и предварительные эскизы. В горкоме партии состоялось очередное совещание, на этот раз с участием руководителей горисполкома, ку-работ и т. д. В эти дни режиссер и художник присутствовали на первомай-был намечен конкретный план подготовки праздника, создан оргкомитет по его проведению во главе с секретарем ГК КПСС, назначены директор праздника и ответственные за каждый участок работы, утверждены сроки выполнения работ и т. д. В эти же дни режиссер и художник присутствовали на первомай­ской демонстрации, отмечая для себя те элементы оформления, которые можно было бы впоследствии использовать во время праздника.

За месяц до праздника вся режиссерско-постановочная группа прибыла в город. Она привезла полный литературный сценарий представления, подробные эскизы и чертежи оформления, черновые репетиционные фонограммы. К этому же дню директор обеспечил необходимые материалы, помещения для работы, транспорт, заключил все договора. Сценарий и эскизы подробно обсудили на расширенном заседании оргкомитета, внесли в них необходимые исправления и дополнения. Затем в горком партии пригласили руководителей всех предпри­ятий и организаций, здравниц и учреждений города, пригородных совхозов и колхозов. Был зачитан сценарий, показаны эскизы, заданы вопросы и получены ответы на них. Председатель оргкомитета отметил важность предстоящего праздника, который впоследствии намечено сделать традиционным. Всех при­сутствующих проинформировали, что участие в подготовке карнавала будет учитываться при подведении итогов соцсоревнования. Каждой организации по­ручили подготовить одну-две театрализованные группы. Естественно, при этом учитывалось соответствие профиля предприятия теме карнавальной группы. Все получили эскизы оформления своих групп, подробные описания, литературные тексты и магнитофонные пленки с записью музыки для репетиций, а также гра­фик репетиций. Помимо этого, всем предприятиям и организациям разослали письменные уведомления за подписью секретаря горкома партии.

После такой серьезной подготовки работа закипела. Об изготовлении оформ­ления я уже писал. Параллельно с этим ассистенты режиссера, хормейстер, балетмейстер, режиссер пантомимы ежедневно с самого утра выезжали для ре-

петиций на местах согласно утвержденному графику. Заодно они делали точ­ный хронометраж всех выступлений, определяли резервные номера (дополни­тельный танец, песня или сценка). Каждый вечер на заседании штаба подво­дились итоги работы за день, раздавались задания на завтра, решались органи­зационные проблемы (например, доставка, размещение и питание приглашенных коллективов), разрешались творческие конфликты, давались бесконечные объ­яснения, уточнения, изменения... С руководителями групп были проведены две репетиции на плаье трассы. В эти же дни звукорежиссер готовил дополнитель­ную запись фонограмм, монтировал рабочую пленку и т. д. В соседнем поме­щении костюмеры раздавали уполномоченным костюмы, при необходимости тут же проводили их примерку и подгонку.

Параллельно готовилась реклама. Печаталось несколько типов афиш (серь­езная, юмористическая и плакат с эмблемой карнавала), через день давались рекламные юмористические анонсы в газете и по радио. На телевидении была сделана специальная передача: интервью с членами оргкомитета,- режиссером и директором; документальные съемки подготовки к карнавалу, несколько но­меров из будущей программы. В домах отдыха и магазинах, в столовых и ресто­ранах, на пляжах и на заборах, а также во всех рейсовых автобусах были ра­склеены объявления и рекламные листовки. На улицах города появился сле­дующий «приказ»:

ПРИКАЗ № «РАЗ»

1. В субботу 4 июня с. г. с 13. 00 и до поздней ночи на улицах и бульва­ рах, набережных и пляжах состоится

КАРНАВАЛ!

2. В 19. 00 начнется торжественное и юмористическое, театрализованное и костюмированное

ШЕСТВИЕ!

3. В это время и в этом месте всякое движение частного и общественного транспорта (самосвалов и самокатов, водных и трехколесных велосипедов), а также отдельно взятых пешеходов в нетрезвом состоянии

ПРЕКРАЩАЕТСЯ!

4. Все билеты на праздник аннулированы!

ВХОД СВОБОДНЫЙ! Форма одежды зрителей — пляжная, парадная.

5. Приносить с собой казенные лежаки и надувные матрацы, кислое настро­ ение и «горькую» настойку, а также являться на карнавал без чувства юмора

ЗАПРЕЩАЕТСЯ!

6. РАЗРЕШАЕТСЯ приводить с собой на праздник друзей и знакомых, членов семьи и дальних родственников, а также соседей по квартире и по па­ лате.

7. В 22. 00 в ознаменование карнавала и в честь всех присутствующих бу­ дет дан грандиозный праздничный

ФЕЙЕРВЕРК тридцатью ракетными залпами из всех имеющихся орудий.

8 Принимать кариавал будут все отдыхающие нашего курорта. Командо­вать карнавалом поручено нам!

Штаб праздника

За несколько дней до карнавала все почетные гости получили пригласи­тельные билеты, подписанные председателем оргкомитета. К билету была при­ложена программка с таким текстом:

Всех любителей смеха, искусства и спорта

Нашего прекрасного города-курорта,

Младшее и старшее поколение

Приглашаем на театрализованное представление

Пролог из песен и хороводов

Идет под девизом: «Дружба народов».

В колонне первой гордо и молодо

Шагает сама история города.

В колонне второй широким охватом

Тема: «Люди в белых халатах».

Колонна третья порадует всех,

В ней царят веселье и смех.

В колонне четвертой четко и кратко

Ударим сатирой по недостаткам.

Из пятой колонны вам шлют приветы

Наши друзья со всех концоа света.

В финале — будущее, наши мечты,

Ему почет, любовь и цзеты.

В заключение просим внимания—

Весь вечер — большое народное гулянье!

И чтобы свет звезд и луны померк,— ,

Грандиозный праздничный фейерверк!

Всем участникам было заранее объявлено, что днем накануне карнавала состоятся фото- и киносъемка каждой группы, а также съемка телефильма. Это дисциплинировало всех, и за день до праздника участники явились на площадь в «полной боевой готовности». Вызывались участники по колоннам и группам, каждая в свое время. Так нам удалось провести генеральную репетицию, точ­нее, «генеральный смотр» всех групп. Мы впервые увидели всех вместе, идущих и едущих друг за другом в необходимой последовательности. Это, естественно, повлекло за собой последние коррективы. Были уточнены костюмы, оформление, текст. Несколько групп, выпадавших из общего решения и стиля, пришлось снять. Кое-где укоротили номера, еще раз проверили темп и ритм. Выстроили тематические колонны. Направляющие пеших групп и шоферы машин воочию увидели, за кем они следуют. Всем были определены скорость движения и ди­станция, выданы порядковые номера, соответствующие отметке на мостовой в месте сосредоточения, объяснены условные обозначения на трассе.

Параллельно с этой работой шла фото-, теле- и киносъемка. Проходила она в спокойной обстановке, при ярком солнечном свете. Операторы могли поискать выигрышный ракурс, несколько раз повторить проезд или номер, снять лица m полнителей и детали оформления крупным планом.

В это же время в месте сосредоточения колонн, то есть на тех улицах и аллеях, где шествие должно было занять завтра исходные позиции, художни­ки ставили разметки. Наименование колонны и порядковый номер группы ри­совали прямо на асфальте. На площадях, где должны были быть остановки, стрелами пометили трассы въезда и выезда, квадратом — место остановки, кругом — место выступления.

Вечером в горкоме партии состоялось последнее заседание оргкомитета и штаба. На нем еще раз предупредили ответственных за порядок на трассе, за связь, за противопожарную безопасность (ведь в Геленджике мы работали с «•живым» огнем). Определили места стоянок милицейских, пожарных, ремонт­ных машин, машин «скорой помощи». Распределили обязанности между освобо­дившимися от репетиций ассистентами режиссера. Каждый отвечал за постро­ение и движение своей колонны Кроме того, па площадях было по два «коман­дующих»— впуском группы на площадь и выездом ее вновь на трассу. Все по­лучили точную партитуру движения, выступлений и музыки — по времени и по репликам. Милиционеры с рациями были персонально прикреплены к каждому ассистенту режиссера, знали его в лицо. Каждый участок получил свои позыв­ные: пульт главного режиссера — «первый», и далее ■— по ходу движения ко­лонн. Кроме того, главный режиссер имел группу курьеров — дружинников с повязками, которые тоже знали в лицо всех ассистентов. Наконец, оговорили сигналы визуальной связи — флажками с центрального пульта: «Ускорить дви­жение», «Замедлить», «Остановка», «Отмена выступления», «Дать резервный номер», «Снять группу с трассы».

Эти последние сигналы нам очень пригодились на карнавале в Сочи. Цир­ковая группа должна была появиться на грузовике, декорированном под ста­рый цирковой фургончик, который тащит ослик. Но вот уже предыдущая груп­па (Театр оперетты) появилась на площади, следом за ней своим ходом едет фургон, а ни актеров, ни ослика не видно. Дело в том, что в этот день в цир-

кс шло дневное представление, и актеров вместе с осликом помощник режис­сера должен был доставить на трассу после конца 1-го отделения цирковой программы. Очевидно, оно затянулось... Милиционер с рацией был довольно да­леко от ассистента, выпускающего группы на площадь. Я дал сигнал флажком «Снять группу с трассы». Машина ушла влево, давая дорогу следующим груп­пам (заранее было оговорено, что все шествие идет только по правой стороне улицы, левая—-свободна для возможных перестроений). Звукорежиссеру по рации приказали промотать цирковую фонограмму и давать со второго поста следующий номер. И когда все было готово и возможная накладка устране­на, я увидел, что по левой стороне улицы несется, задрав хвост, осел, подгоня­емый помрежем, а за ним бегут жонглеры и акробаты. Пришлось дать актерам оперетты сигнал «Резервный номер» и соответствующую команду звукорежис­серу. Пока под фонограмму шел дополнительный дуэт, помреж лихорадочна впрягал осла, а актеры заняли места на автома-шине. И фургончик торжествен­но выехал на площадь под бравурный цирковой марш...

Впрочем, мы несколько забежали вперед, расскажем обо всех представле­ниях по порядку.

Итак, настал день карнавала...

Как я уже писал, на улицах и площадях, на бульварах и набережных раз­вернула торговлю веселая ярмарка. Помимо товаров местной промышленности и оригинальных сувениров мастеров ГПУ БОН (городское производственное управление бытового обслуживания населения), все желающие могли приоб­рести специально завезенные маскарадные товары: шапочки, маски, очки, носы, веера, пищалки, свистелки, дудки, шары, «тещины языки», «уйди-уйди», бен­гальские огни, бумажные фонарики и т. д. Ателье и пошивочные мастерские города развернули пункты приемки заказов изделий из швейных полуфабрика­тов. Здесь можно было днем заказать и примерить недршитый костюм, а к ве­черу получить его готовым, подогнанным точно- по фигуре. Парикмахерские и салоны красоты прямо на набережной демонстрировали новые модели причесок и образцы косметики, тут же обслуживали всех желающих. В специальных па­вильонах винодельческий совхоз проводил дегустацию лучших марочных вин, плодоовощной —■ торговал свежей клубникой и черешней, рыболовецкий — коп­ченой рыбой (рядом стояли бочки с пивом), цветоводческое хозяйство — буке­тами гвоздик и роз. Книжные магазины города организовали «Базар новинок». Под открытым небом возле стендов и столов с литературой авторы местного краевого издательства встречали покупателей, давали автографы. Бойко шла торговля гравюрами и эстампами, открытками и значками, грампластинками н магнитофонными записями. Почтамт развернул продажу конвертов, открыток и марок со спецгашением.

Во всех кинотеатрах и дворцах культуры города без перерыва «крутили» комедийные и мультипликационные ленты. Зрители имели лраво в любой момент, зайти в зал и выйти из него. В фойе были выставки карикатур, юмористических фотографий, подшивки журналов «Крокодил», «Перец». На открытых эстрадах и на временных подмостках шли эстрадные концерты, играли оркестры, работа­ли массовики

Необычно работали и пункты общественного питания. В этот день пред­приятия пищевой промышленности города проводили дегустацию своей новой продукции, узнавали мнение посетителей. Повара делились рецептами приготов­ления фирменных блюд, официанты учили, как правильно сервировать стол, врачи-диетологи давали советы, как надо рационально питаться.

На пляжах проходили полуспортивные-полукомические эстафеты. Участники должны были от одного мола до другого пробежать с двумя лежаками под мышками, затем вернуться обратно, но уже по воде на водных велосипедах, вновь преодолеть эту дистанцию по песку на трехколесных велосипедах, а за­тем вновь вернуться по воде к месту старта на надувных матрацах. Победи­тели получали призы — большие резиновые надувные игрушки.

Параллельно на бетонных молах, выдающихся в море, как на помостах, манекенщицы Краснодарского и курортного домов моделей демонстрировали последние образцы спортивной и пляжной моды сезона. С берега на мол они вступали в полном пляжном ансамбле, на ходу снимали и демонстрировали

оублике детали этого ансамбля, а назад добирались уже в купальниках вплавь.

На всех спортивных площадках города тоже шли состязания. Из числа желающих создавались команды боксеров, хоккеистов, баскетболистов, люби­телей подводного плавания и т. д. Им выдавались соответствующие костюмы, маски, перчатки. Секунданты, тренеры и судьи тщательно контролировали пра­вильность экипировки, помогали боксерам забинтовывать кисти рук, хоккеистам— зашнуровывать щитки, аквалангистам —с надеть гидрокостюмы. Но затем эти ко­манды состязались в совершенно иных видах спорта Боксеры, не снимая пер­чаток, должны были сыграть трехминутный «блиц» в карманные шахматы. Аквалангисты в полной амуниции (гидрокостюмы, баллоны, маски, ласты) со­ревновались в беге на 100 метров. Хоккеисты в полном облачении и во вра­тарских масках фехтовали своими клюшками. Двухметровые баскетболисты участвовали в гонках на детских велосипедах и т. д. и т. п. Судили эти со­стязания профессиональные тренеры по шахматам, легкой атлетике, фехтова­нию, велоспорту... И чем серьезнее они требовали соблюдения всех правил, тем веселее было и зрителям и участникам. ■

Для детей в городке аттракционов и в Луна-парке были открыты «школы космонавтов». Участники проходили один аттракцион за другим по степени их усложнения. После каждого аттракциона «космические медики» (врачи детской поликлиники) мерили у детей пульс, давление и т. д. «Годные» допускались к следующему, более сложному аттракциону. Параллельно надо было показать свою силу, ловкость, выносливость. Для этого были силомеры, велоэргометры, турники, гири. Но, чтобы стать космонавтом, одной силы и здоровья мало, нуж­ны еще и знания. И пока одна группа «будущих космонавтов» крутилась и вертелась на аттракционах, другая отвечала на вопросы по физике, географии, астрономии. Вопросы задавали «доктора космических наук» (учителя местных школ). А рядом культработники проводили «тест на психологическую совме­стимость». Здесь дети пели, плясали и читали стихи, доказывая, что они могут быть веселыми, неунывающими космонавтами. В заключение требовалось с по­мощью игрального автомата совершить «мягкую посадку на Венеру». Победи­тели, с честью выдержавшие все испытания, получали приз — сувенир в виде маленького земного шара со спутником — и диплом юного космонавта. Призы

ЭСКИЗЫ ОФОРМЛЕНИЯ МАШИН И КОСТЮМИРОВАННЫХ ГРУПП ДЛЯ КАРНАВАЛЬНОГО ШЕСТВИЯ. ПРАЗДНИК, ПОСВЯЩЕННЫЙ 60-ЛЕТИЮ СОВЕТСКОГО ЗДРАВООХРАНЕНИЯ, СОЧИ, 1978 г. ХУДОЖНИК А. СТРЕЛЬНИКОВ (РИС. 45—56).

Рис. 45. Головная машина с эмблемой Рис. 46. Машина «Большое Сочи», праздника.

и дипломы вручал один из летчиков-космонавтов СССР, отдыхавший в это время на побережье.

Много разных соревнований, концертов, представлении и прочих веселых мероприятий было па празднике Но гвбздем программы было,"конечно, костю­мированное шествие, которого все с нетерпением ждали. И ровно в объявлен­ный час зазвучали фанфары. Шествие началось (рис. 45—56, фото 15—18).

Впереди шла украшенная цветами милицейская «Волга» с включенной ми­галкой и сиреной. На ней висел плакат: «Карнавалу — зеленую улицу!» Время or времени через динамики машины звучал голос:

Расступитесь, граждане, стар и мал,— Двигается праздничный карнавал'

Следом шел белый открытый лимузин. На нем был укреплен огромный шелковый флаг с эмблемой праздника. В машине ехали стоя командующий шествием и два его ассистента в костюмах с эмблемами. На площади перед трибунами машина остановилась. Командующий и ассистенты подходят к микро­фону. Звучит рапорт:

— Товарищ председатель оргкомитета¹ К торжественному театрализован­ ному шествию колонны построены! Разрешите начать шествие.

—■ Разрешаю! — отвечал с трибуны председатель оргкомитета. Командую­щий поворачивается лицом к площади.

— К торжественному театрализованному шествию., шаго-ом... марш!!' Грянули трубы и литавры, ударили тарелки и барабаны. Марширует свод­ ный духовой оркестр. За ним идет декорированная машина с вертящейся эмблемой карнавала. На машине восемь девушек в купальниках, цилиндрах и с зонтиками танцуют эстрадный ритмический танец «Диксиленд»

Здесь следует прервать описание, чтобы объяснить принцип движения групп. До первой площади шествие шло сплошным потоком, без остановок. Но первое же выступление на площади затормозило все остальные машины и группы и создало разрыв с уже прошедшими группами. В этом случае на всех остано­вившихся машинах шло какое-то действие (песни, танцы, сценки), а предыду­щая машина или пешая группа останавливалась на следующем перекрестке, и там шло выступление, пока не подъезжали «сменщики» Например, духовой ор­кестр, отмаршировав квартал от основной площади, остановился и начал иг­рать вальсы, пока не подоспела группа «Диксиленд» Они танцевали, пока их не сменила следующая группа. Таким образом, шествие из сплошного превра­тилось в пунктирное, но пауз в выступлениях не было

Надо сказать также, что в сочинском карнавале эмблемы не было. У всего шествия в целом и у каждой колонны был свой девиз. Состоял он всегда из слов, расшифровывающих четыре буквы названия города «СОЧИ». Например, впереди шествия шли четыре девушки, которые несли такие слова:

Рис. 47. Машина «Летающая тарелка». Рис. 48. Машина с гербом Сочи. 158

С — Столица О — Отдыха,Ч — Чемпион И — Исцеления! Кпереди медицинской колонны был такой девиз:

С-—Социальное обеспечение! ^;

О— Охрана здоровья! ,.

Ч — Чуткость к людям! И — Интеллигентное отношение. А в середине этой же колонны такой:

С — Сердечность, О — Отзывчивость, Ч — Человечность, И — Искренность!

Перед интернациональной колонной несли слова: С — Солидарность, О — Общение, Ч — Чистосердечность, И — Интернационализм! Перед колонной развлечений был девиз: С — Спорт! О — Отдых! Ч — Чудеса! И — Искусство! И так далее...

Теперь вернемся к последовательному описанию шествия. За машиной с эмблемой бежали мальчишки-почтальоны. Через плечо — лен­ты с эмблемой карнавала, на боку — сумки. Они выкрикивали приветственные и рекламные двустишия, доставали из сумок и бросали зрителям рекламные ли­стовки и программки праздника.

Далее ехало 16 мотоциклов с колясками. На мотоциклах — флаги СССР и союзных республик. Коляски декорированы под цветочные корзины. Они дей­ствительно до краев наполнены цветами. На задних сиденьях мотоциклов сидят девушки-цветочницы, которые достают из корзин'цветы и бросают их в публику. За мотоциклами идет очень большая (порядка 350 человек) пешая группа. Здесь хоры и танцевальные коллективы в национальных костюмах* народов СССР. В группе — флаги и гербы союзных республик, красТше флаги, ленты. На площади идет вокально-хореографическая сюита. В финале ее от общей группы отделяется юноша в черкеске и девушка в костюме кубанской казачки.Ь него в руках рог с вином, у нее—хлеб-соль. Эти дары земли, где сходятся Кавказ и Кубань, они торжественно преподнесли на трибуну.

°ис. 49. Машина «Древнегреческая Талера».

Рис. 50. Костюмированная группа «Римские легионеры».

Фото 15. Карнавальное шествие. Геленджик, 1977 г. Машина «Декрет о нацио­нализации курортов».

Так был выстроен пролог шествия. Затем двигалась первая колонна — исто­рическая. Возглавлял ее духовой оркестр девушек-гусаров. В этой колонне были древнегреческая галера и отряд римских легионеров, турецкий паша в палан­кине и адыгейский национальный оркестр, витязи Мстислава Удалого и рынды Ивана Грозного, фрегат Петра I и корабль адмирала Лазарева, телега с декаб­ристами и карета с первыми курортниками, восставшие рабочие 1905 года и отряд кубанских казаков, веселящиеся «столпы» империи и красногвардейцы, Николай Островский и Владимир Маяковский с героями своих книг, полевой госпиталь времен Великой Отечественной войны и солдаты-победители. В этой колонне угощали зрителей вином «пятитысячелетней выдержки» из древнегрече­ской амфоры и русским квасом из ковша. Здесь гречанки танцевали «сиртаки», турчанки — восточный танец, плясали цыгане и скоморохи, пели суворовские солдаты и кубанские казаки, звучали строки А. Одоевского и А. Бестужева-Марлинского, Н. Островского н В. Маяковского. Здесь зачитывался указ Петра I

Рис. 51. Чаша с «огненной водой» и «великие врачеватели древности».

Рис. 52. "«Карета Ивана Грозного»<о первом русском курорте и Декрет В. И. Ленина «О лечебных местностях об­щегосударственного значения».

Следом шла колонна, которую мы для себя называли рекламной. Возглав­лял ее духовой оркестр в «курортной» униформе — шорты, белые тенниски с эмблемой карнавала, белые кепи, темные очки. За оркестром шел ансамбль де­вушек в морской форме (клеши, гюйсы, береты с помпонами). Они исполняли танец с сигнальными флажками. За ними двигались рекламные группы морского порта и Аэрофлота, железнодорожного узла и автотранса, бюро по туризму и экскурсиям и Интуриста, совхозов и колхозов, различных зрелищных органи­заций города и общепита. Здесь тоже было много песен и танцев (в основном — со специально написанным текстом на популярные мелодии).

В отличие от этих двух колонн в третьей — медицинской — уже почти не было таких номеров, а шли различные юмористические сценки. Открывал ее тоже духовой оркестр — -в белых халатах и шапочках. Затем шел парад медицинских машин разного предназначения. За ними шла декорированная машина с богом медицины Эскулапом и четырьмя великими медиками разных времен и стран: Гиппократом, Авиценной, Парацельсом и Пироговым. Разыгрывался целый ма­ленький спектакль, в котором Эскулап и его ассистенты, принудительно под­вергнув Бабу-Ягу и Кащея Бессмертного курортному лечению, на глазах у поч­теннейшей публики превращали их в Василису Прекрасную и Ивана-царевича. ■Следом выезжала «передвижная рентгеновская установка». На ней висел пла­кат «Просвечивание сердца и души». За экран поочередно заходили картежник, курильщик, пьяница, бюрократ, девица легкого поведения. А на экране появля­лись «рентгеновские снимки»: сердце в виде туза червей; сердце — урна, полная окурков; сердце — бокал, из которого вылезает «зеленый змий»; серд­це на замке, опутанное цепью; сердце, пронзенное десятком разноцветных стрел. Все это сопровождалось юмористическими стихами и шло под веселую музыку. Аналогичными приемами «обыгрывались» машины .кардиологов, диетологов, сто­матологов, эпидемиологов и других курортных врачей. В предпоследней группе шла молоденькая медсестра, которая тащила за веревку упирающегося осла. Сестра несла плакат «На процедуры». Шел «дуэт медсестры и осла» (фоно­грамма). Замыкала колонну группа под общим лозунгом: «У нас на курорте вам это не понадобится!» Здесь ехала цистерна с надписью «Валидол». У нее на прицепе был мусорный бак с большими бутафорскими пилюлями и таблетками. Окружали машину девушки, одетые «микстурами» (шлейф — рецепт).

По этому же принципу — маленьких театрализованных сцен •— была по­строена и следующая колонна — сатирическая. Возглавлял ее духовой оркестр милиционеров. Затем шел отряд девушек-милиционеров с огромным жезлом ре­гулировщика. На нем надпись: «Ударим здоровым юмором по отдельным недо­статкам!» За ними шла машина с прицепом-платформой. За рулем машины тоже сидел милиционер. На платформе и вокруг нее находились: спекулянтка-кварти-росдатчица и частник-шашлычник, халтурщик-фотограф и дама, живущая за чужой счет, картежник и пьяница, торговец цветами и битломан. У каждого было свое действие: спекулянтка предлагала всем за вполне доступную цену поселиться в скворечнике, а семейным сдавала отдельную собачью конуру. Фото­граф выставлял нарисованный «фон» с дыркой для головы и предлагал дамам

Рис. 53. Машина «Первые пятилетки».

54. Машина «Все флаги в гости будут к нам».

Рис.

Рис 55 Машина «Стройка» 162

ис 56 Машина «Города побратимы».

фотографироваться в виде статуи Венеры Милосской без рук, а мужчинам — в виде распятого Иисуса Христа с терновым венцом на голове И так далее Над платформой гордо возвышался «Монумент лучшему сувениру ГПУ БОН» — ог­ромная аляповато раскрашенная гипсовая кошка копилка Затем шла машина курильщиков На ней из огромных сигаретных коробок и папирос было вы строено целое артиллерийское орудие, которое палило «по некурящим тройным никотинным зарядом без фильтрам Шла кавалькада такси с плакатами «■В парк» «На обед» «На заправку» и т д Ехала бочка цистерна с ватер чинней на борту Под ватерлинией значилось «пиво», над ней — «вода» Группа по­жарников несла на лежаке обгорелый чурбан, отдаленно напоминающий челове­ческую фигуру Надпись «Сгорел не на работе, сгорел не от любви «сгорел» на пляже'» На отдельной машине шел показ «антимоды», парикмахеры демон­стрировали жхткие прически «дикари» шт\рмовачи «дот» с надписью «выдача путевок» и т д Все это шло под музыку с юмористическими текстами Пред­последняя группа представляла собой оркестр поваров Впереди шли поварята, отбивая ритм алюминиевыми ложками За ними повара и официанты, которые «играли» на половниках, дуршлагах, сковородках и т. п., как на трубах, саксо­фонах, скрипках, гитарах. За ними на электрокаре ехала «ударная установка», смонтированная из больших кастрюль, крышек, противней, тазов и т. п. За ней сидел и колотил по крышкам толстый шеф-повар в колпаке. Над ним — ог­ромное «Меню»:

Первое блюдо — с гуся вода.

Второе блюдо — ни рыба ни мясо.

Третье блюдо — седьмая вода на киселе.

Сегодня и ежедневно во всех кафе, столовых и ресторанах? Замыкала этот парад «антигероев» корова-модница. На ней была джинсовая юбочка, яркие носки и широкополая шляпа. Все вещи — импортные, с соответст­вующими ярлыками. Меж рогов болтался плакат: «Жую только заграничную жвачку». Бабуся в платочке, которая вела корову, хвасталась зрителям:

Буренка моя — в заграничных носках,

Прошла у фарцовщиков школу.

И нонче она не даеть молока, —

Доится одной кока-колой.

Последними ехали поливальные машины и машины со щетками, шли двор­ники с метлами и горничные с пылесосами, отмывая и очищая улицу от этого «мусора».

Колонна веселого отдыха и развлечения вновь была построена на концерт­ных номерах. Здесь был Нептун со свитой русалок и пиратов, Садко и дядька Черномор с тридцатью тремя богатырями на ходулях. Здесь была богиня солнца Гелио со свитой «солнечных зайчиков». Здесь выступали актеры театров и цир­ка, участники художественной самодеятельности и спортсмены, сводный ансамбль учащихся музыкальных школ города и эстрадный оркестр на автомашине, груп­па классического балета и «живые шахматы». Все это пело, плясало, играло к веселилось.

Финальная колонна называлась колонной будущего. Возглавлял ее детский духовой оркестр. Здесь демонстрировалось полуфантастическое будущее города-курорта. Вот его продолжение на дне морском, где один отдыхающий спит в гамаке меж двух кораллов, а второй в обнимку с осьминогом пьет чай из самовара. А вот — филиал на Марсе, куда только что прибыли отдыхать ино­планетяне на «летающей тарелке».

Но будущее начинается сегодня. И за фантазией следует жизнь. Поэтому далее двигался настоящий свадебный кортеж. К этому дню по нашей просьбе загс города приурочил несколько комсомольских свадеб. И по ходу представ­ления молодоженов поздравили руководители города, вручили им подарки. А затем на площадь выехало около сотни самых маленьких участников карна­вала. Нарядные, в карнавальных шапочках и масках, они ехали через площадь на трехколесных велосипедах и педальных автомобилях, на лошадках и само­катах, на роликовых коньках, на папиных плечах и на палочке верхом.

(Малышей мы, конечно, не вели по всей трассе шествия. Они отдыхали в доме за углом, а выехали только на центральную площадь в финале представ­ления.)

Вновь появился сводный духовой оркестр, успевший к этому времени (шест­вие длилось несколько часов) сделать полный круг и вернуться на исходные позиции. За ним выехала милицейская машина с мигалкой и сиреной. Из дина­мика несся голос: «Граждане! Шествие закончено! Пройдемте на набережную смотреть фейерверк!..»

Последнее заседание оргкомитета и штаба состоялось на следующий день после праздника. Мы подробно разобрали все его достоинства и недостатки, сделали ряд выводов:

— во время ночного шествия, когда на полную мощность работают все фо­нари на трассе, лучше отключить часть освещения на дальних улицах. Тогда на подстанции не будет такой перегрузки и не будет мигать свет и «садиться» на­пряжение;

• кабель микрофона на площади надо прокладывать не по мостовой, а по кронам деревьев. Тогда есть надежда, что его не растопчет толпа зрителей;

• у каждого фонаря нужен дежурный, тогда дети не полезут на них и не погнут, а будут рассаживаться только на крышах, карнизах и деревьях, кото­ рые, как выяснилось, их прекрасно выдерживают;

• со всеми клумбами и газонами вдоль трассы надо заранее распроститься, наиболее ценные цветы пересадить;

• на площади звук лучше давать не из машин, а через стационарное звуко­ усиление;

• и наконец, карнавал — праздник веселый и нужный. Следует его сделать традиционным, ежегодным а попутно придумать и еще что-нибудь этакое...

Мелочей в организации массового представления нет. Даже в традиционном, приспособленном для зрелищ помещении на­кладки могут произойти оттого, что оказались слишком узкими проходы из мест размещения коллективов на площадку и актеры не успели выйти; или из-за того, что после начала какой-то де­журный, проявив бдительность, закрыл дверь из зрительского фойе в закулисную часть; или из-за того, что на площадке не оказалось розеток для подключения аппаратуры ВИА. Что же тогда говорить о представлениях на открытом воздухе!

Конечно, режиссер не может один уследить за всем, все орга­низовать или даже просто проконтролировать исполнение. И здесь огромную роль приобретает штаб представления, то есть режис-серско-постановочная бригада.

«Настоящий- праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высокоэстетическое впе-

чатление... Талантливые организаторы нужны не только в смыс­ле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в мас­сы и руководить ими... так, чтобы естественный порыв масс, с од­ной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой», — писал А. В. Луначарский¹.

Помимо автора сценария и режиссера-постановщика (как мы уже говорили, чаще всего это один человек), в штаб входят: ре­жиссеры по отдельным жанрам (пантомиме, цирковым компози­циям, спортивным выступлениям и т. п.); художник-постановщик (может быть еще отдельно и художник по костюмам); художник по свету; кинорежиссер (отбор киноматериала и монтаж кино­роликов) ; звукорежиссер (подбор совместно с музыкальным ру­ководителем фонограмм и их монтаж); хормейстер; балетмейс­тер; музыкальный руководитель (чаще всего он же — дирижер основного или сводного оркестра); поэт или автор лозунгов, сти­хотворных текстов, реприз и т. п. литературного материала; ди­ректор-администратор; заведующий постановочной частью.

В зависимости от масштабов представления (тем паче празд­ника) у каждого основного члена бригады может быть по одному или по нескольку ассистентов, а у кино- и звукорежиссеров — монтажниц, операторов и т. д. Все они тоже входят в состав шта­ба. Очень важно, чтобы у режиссера была «своя» бригада, то есть постоянная группа специалистов, с которой он уже срабо­тался, на которых может полностью положиться, не проверяя и не контролируя выполнение каждого задания. Такие помощники понимают его с полуслова и, проявляя творческую фантазию, са­ми обогащают и улучшают первоначальный замысел. В против­ном случае накладок не избежать.

Вот один печальный пример из моей практики. В гала-концерте на острове Маргит я полностью доверил звукорежиссеру (а это был очень опытный и про­фессиональный человек,, но мы впервые работали с ним вместе) окончательный монтаж всей фонограммы. Дело в том, что коллективы и исполнители, приехав­шие с нами на фестиваль в Венгрию, в начале разъехались с концертами и выступлениями по всей стране и лишь накануне гала-концерта собрались в Бу­дапеште. Генеральная репетиция прошла под рабочую фонограмму, и звукоре­жиссер заверил меня, что на чистовой фонограмме, где были смонтированы ори­гиналы всех номеров, тоже все в порядке. Я не проверил. И вот, когда окон­чился прекрасный номер А. Черновой и Ю. Медведева «Скульптуры Родена» и на сцену вылетели танцоры ансамбля «Сувенир», вдруг зазвучал снова фраг­мент из пантомимического номера. Оказывается, в оригинале он был записан на случай бисирования. Актеры об этом забыли, звукорежиссер вклеил пленку, не удосужившись ее прослушать... В результате — огромная (по сценическим понятиям) пауза, а мне еще один серьезный урок.

К счастью, таких накладок в практике было мало, потому что мне повезло — я работал почти всегда с прекрасной бригадой,

¹ Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избранные статьи в 2-х т., т. 1. М, Искусство, 1958, с. 191.

состоящей из подлинных мастеров своего дела, людей творче­ских, талантливых и ответственных. И поэтому здесь, на страни­цах книги, я считаю своим долгом назвать их всех поименно и выразить им самую искреннюю благодарность.

Художник — Алексей Стрельников.

Режиссеры пантомимических композиций — Илья Рутберг и Гедрюс Мацкявичюс.

Режиссер массовых сцен — Евгений Вандалковский.

Режиссер спортивных композиций — Михаил Левин.

Звукорежиссеры — Вера Малышева и Михаил Челганский.

Балетмейстеры — Борис Санкин и Борис Кобринский.

Музыкальные руководители и дирижеры — Николай Калинин и Аркадий Шацкий.

Режиссер-ассистент — Энгелиса Погорелова.

Автор литературных текстов — Вера Соколовская.

Директоры — Борис Жбанков и Эдуард Соркин.

С большой теплотой вспоминаю совместную работу с худож­никами Р. Л. Казачеком («Красная гвоздика»), Б. Самойловым и А. Смоляковым (МВТУ), балетмейстерами И. Шаповаловым (Иркутск), И. Гафтом («Артек») и И. Тиме (Ростов и Сочи), хор­мейстерами Б. Тевлиным (фестиваль в ГДР) и В. Живовым (МВТУ), художниками по свету И. Вишневским (Кремлевский Дворец съездов), В. Новиковым (концертный зал «Россия»), И. Волковицким (молодежный лагерь Олимпиады-80 и фестиваль в Иркутске), Г. Золотиным («Артек»), кинорежиссерами Л. Бак-радзе (фестиваль в Венгрии) и Г. Кудряшовой (фестивали в ЧССР, ГДР, Иркутске), звукорежиссерами В. Бабушкиным (Кремлевский Дворец съездов) и С. Виноградовым (представле­ние в Нальчике), ассистентами режиссера И. Волковой и Н. Ни­китиной (Сочи), Н. Арнольдовой (молодежный лагерь Олимпиа­ды-80), режиссером цирковых композиций Л. Гольским («Артек», фестивали в ЧССР и в Иркутске), режиссером слайд-фильмов В. Жуковым (фестиваль в ГДР), заведующим постановочной час­тью А. Бухом (киноконцертный зал «Октябрь»), костюмерами Л. Сельге и Г. Горбась (Геленджик и Сочи), директорами Я- Криг-монтом (ростовский Дворец спорта), П. Киселевым (МВТУ), А. Кочикяном (сочинский ПКиО «Ривьера») и многими другими. Все это подлинные энтузиасты, высокопрофессиональные специа­листы, но, к сожалению, встречи с ними были редки.

Ни одно крупное представление, а тем более праздник, невоз­можно без постоянной и непосредственной помощи со стороны партийных, советских, профсоюзных, комсомольских органов. Ес­ли они оказывают всемерную поддержку режиссерско-постано-вочной группе, работать легко и радостно, а результаты соответ­ствуют количеству затраченных усилий. В тех же случаях, когда все организационные проблемы решает только местная админист­рация (как, например, это было в Сочи, где всю тяжесть обще-"

городского карнавала вытащил на своих «могучих» плечах парк «Ривьера»), или, что еще хуже, администрация сама не считает нужным заручиться поддержкой руководящих инстанций, будучи уверенной, что без их помощи справится со всеми организацион­ными трудностями, работа превращается в каторгу, а результаты бывают ниже желаемых и возможных.

И наконец, никакое мероприятие не получится без энтузиазма и творчества самих участников — как предприятий и организаций «задействованных» в представлении, так и каждого отдельного человека. Пример тому — карнавал в Геленджике, где все орга­низации сами делали оформление групп и шили костюмы, где «курильщики» (санаторий «Казбек») или «пираты» (дом отдыха «Голубая бухта») творчески дополнили и развили режиссерский замысел, где «пожарные» и «сказочник» сами придумали для себя эпизоды. А для этого надо так немного-—• донести до каждо­го участника идею представления и суметь увлечь их этой идеей. И это тоже — специфика работы режиссера массовых форм.

Итак, режиссер собрал бригаду профессиональных и талантли­вых помощников. Он заручился поддержкой высоких руководя­щих инстанций. Мало того, он даже держит в руках мандат, ана­логичный тому, какой получил от Иркутского губкома в 1921 го­ду Николай Охлопков (об этом, правда, можно только мечтать):

«Предъявитель сего, товарищ Охлопков Николай Павлович, есть действительно главный режиссер массового действа в празд­новании 1-го Мая. Всем организациям, учреждениям, должност­ным лицам предлагается оказывать товарищу Охлопкову всякое содействие по выполнению возложенного на него задания, при­чем все требования, касающиеся устройства массового действа в празднике, должны выполняться вне очереди и в боевом поряд­ке» '.

И вот режиссер, с мандатом или без оного, получил у «орга­низаций, учреждений и должностных лиц» «всякое содействие», а его задания выполняются «вне очереди и в боевом порядке», мало того, с энтузиазмом и удовольствием. Как же организовать сам процесс репетиций и провести представление? На что обра­тить особое внимание?

Во-первых, повторим это еще раз, все оргвопросы, насколько это возможно, должны быть учтены еще в процессе создания сце­нария. Именно поэтому следует его тщательно обсудить в штабе, ознакомить с ним всех занятых в представлении, внимательно выслушать и постараться учесть их замечания и предложения. А уж после того как сценарий будет доработан, согласован и утвержден, требовать неукоснительного выполнения вытекающих из него заданий.

Следующий этап — составление графика работы режиссерско-постановочной группы.' Это очень долгая, трудоемкая и неблаго-

¹ АбалкинН. А. Факел Охлопкова, с. 8.

дарная работа. В графике нужно постараться учесть и свободное время коллективов, и возможность репетиций на данной площад­ке, и последовательность выполнения работ и многое-многое дру­гое с первого (просмотр коллективов) и до последнего (проведе­ние представления) дня. Неблагодарным я называю этот сизифов труд потому, что еще не было случая, чтобы график полностью соблюдался и выполнялся (хотя к этому и следует стремиться). Но значение его трудно переоценить. Только после составления графика каждому (и в первую очередь самому режиссеру) ста­новится ясен весь объем работ и то, что день, потерянный сего­дня, завтра уже не вернуть.

В качестве примера могу привести график одного репетиционного дня во Львове, где участники фестиваля дружбы молодежи СССР и ЧССР готовили гала-концерт перед выездом в Прагу (табл. 1). Аналогичные графики были составлены на каждый день работы во Львова, (три с половиной дня было у нас на подготовку) и в Чехословакии (шесть дней). При этом следует учесть, что во Львове мы еще не имели тех коллективов и исполнителей, которые впоследствии нам предоставили (духовой оркестр, ансамбль песни и пляски, знаменосцы, дети), и никакой техники (репетиции шли на примерно выгорожен­ной площадке без света, кинопроекций и звукоусиления). А в ЧССР все было наоборот — мы репетировали отдельно с коллективами Центральной группы войск (наши ансамбли и исполнители гастролировали в это время по Чехосло­вакии) и имели полдня для технической репетиции (свет, звук, проекция) на ■ площадке Дворца спорта. И лишь в последний день, когда все оформление было готово и все участники съехались в Прагу, у нас состоялась одна четырехча­совая сводная репетиция. Я рассказываю это к тому, чтобы стала более ясной цена каждой репетиции, каждого часа.

Особое внимание в этом графике следует обратить на графу «резервные ре­петиции». Они-то как раз и предусмотрены заранее на случай всех возможных 'срывов, чтобы успеть подчистить огрехи и не выпасть из общего графика.

Когда график готов, мы собираем вначале штаб, затем всех руководителей коллективов. Каждый на основании общего графи­ка составляет свой собственный, учитывая занятость на репети­циях своего коллектива. Теперь каждый руководитель знает и объем работы и ее последовательность и может по ходу репети­ций вносить коррективы в свой график. После этого мы собираем всех участников. Это первое и последнее творческо-организацион-ное собрание, и значение его огромно. На нем мы объясняем цели и задачи всего представления в целом, его ход, вкратце (но мак­симально образно и увлекательно) пересказываем сценарий, объ­ясняем, какую роль играет в нем работа каждого отдельного коллектива, знакомим всех участников с членами штаба и с гра­фиком репетиций (в общих чертах), отвечаем на вопросы. Слу­чается, что провести такое собрание заранее невозможно, нельзя до прогонов собрать все коллективы вместе. Тогда штаб выезжа­ет на места и проводит собрания с каждой группой участников отдельно.

Новый этап — репетиции на плане. Я считаю этот этап совер­шенно необходимым, он очень упрощает всю последующую рабо­ту и экономит массу времени при репетициях на площадке. Ху­дожник заранее вычерчивает в масштабе план-схему сценической

ГРАФИК РАБОТЫ

НА 21 ИЮНЯ (ЧЕТВЕРГ)

Таблица 1

Участники	Ведут репетицию	Техническое обеспечение	Примечания
Все			Вывесить график, объя­вить за завтраком — Ба­баев
Все хореографические кол­лективы. Сводный оркестр нар. инструментов. Со­лист — С. Архипов	САНКИН КАЛИНИН	Дежурный свет, 60 стульев и пультов, микрофон )ежиссеру	Ответственные за: выезд коллективов «Спутник» — Бабаев, выезд центр, группы — Бирюкова. Подготовка площадок во Дворце спорта — Пого-релова. Подготовка площадок в ДК им. Гагарина —• Вандалковский. Фонограммы, микрофо­ны — Челганский. Выдача реквизита и ко­стюмов — Соркин.
Киевский театр пантомимы. Группы пантомимы из ансамблей «Свалява» и «Дружба». Все ансамбли политпесни	РУТБЕРГ	* Магнитофон, фонограмма, дежурный свет
Цирк ДК «Новатор» и цирк г. Гомеля	гольскии	Магнитофон, фонограмма, деж свет
Детские хореографические коллективы г. Баку и Го­меля	ВАНДАЛ-КОВСКИЙ	Микрофон в зале
Все
Все коллективы и исполни­тели, занятые в прологе	СИЛИН САНКИН	Дежурный свет, все фо­нограммы, микрофоны: к столу ре­жиссера, со­листам (на шнуре), ансамблю политпесни (на стойке)	Подготовка площадки — Погорелова. Микрофоны и фонограм­мы — Челганский. Выходы из левой кули­сы — Вандалковский, из правой — Погоре­лова, из центра—Рут-берг.
Киевский театр пантомимы, группы мимов из ансам­блей «Свалява» и «Друж­ба», ансамбль «Мир»', все ансамбли политпесни	СИЛИН РУТБЕРГ
Все группы пантомимы, все детские коллективы, ан­самбли политпесни, Дага-ева, Карпенко	СИЛИН РУТБЕРГ ВАНДАЛ-КОВСКИЙ
Ансамбли «Русские узоры», «Саратовские гармошки», «Владимирские рожечни­ки», «Вишенка», ансамбль «Ритмы планеты»	КАЛИНИН ЗОЗУЛЯ САНКИН

площадки (обычно формат ватманского листа). Если это возмож­но, мы делаем 20—30 копий таких планов. Когда все члены шта-*ба и руководители коллективов собираются на репетицию, режис­сер подробнейшим образом «проигрывает» на карте все представ­ление, рисует стрелками трассу движения каждой группы испол­нителей, указывает место их сосредоточения за кулисами и на сцене, схему выхода и ухода. Все это вчерне синхронизируется со временем — сколько нужно на выход, сколько на уход, сколько на переодевание и т. д. (при первом же посещении режиссером будущей сценической площадки он должен с секундомером в ру­ках пройти всеми трассами движения, замерить необходимое для этого время с учетом длины колонны, скорости шага и т. п.). Этот этап работы более всего похож на разработку военной опе­рации в настоящем штабе — головы, склонившиеся над картой, красные стрелы передислокаций... Закон здесь тот же, что и в армии: «Каждый солдат должен знать свой маневр». Именно в это время каждый руководитель точно понимает, куда и откуда должен выйти его коллектив, где встать, когда и куда уйти. Он получает личный план (если это возможно), куда переносит в.сю

Продолжение

	Участники	Ведут репетицию	Техническое обеспечение	Примечания
	Цирковые коллективы, Бе-ренштейн, Полунин	СИЛИН ГОЛЬСКИЙ		Перерывы сводному ор­кестру: 16—16.45, 17.30—18.15.
	Джаз «Апельсин», ансамбль «Ритмы планеты», Дагае-ва, Карпенко, детский ан­самбль г. Гомеля	СИЛИН САНКИН .РУТБЕРГ
	Все участники концерта	СИЛИН
	Все			Объявить вызов на ве­чернюю репетицию — Силин.
	По вызову	По вызову	Деж. свет, микрофон, фонограмма	Ответственный за явку— Бабаев.
	Все члены штаба и руково­дители коллективов по вызову	СИЛИН	Бумага, руч­ки, пепель­ницы, вода	Подготовка помещения— Погорелова.

схему движения. Ему выдается точная партитура, где по време­ни, по репликам и по сигналам расписано, в какой момент кол­лектив начинает выполнять то или иное действие и сколько ему на это отводится времени. Здесь ассистенты режиссера (балет­мейстера, хормейстера и т. д.) и руководители коллективов зна­комятся лично, договариваются о принципах работы. Точно такая же репетиция проводится с руководителями всех технических це­хов (оформление, свет, звук, кино и т. д.). На плане рисуется схема установки микрофонов и динамиков, прожекторов и проек­ционных аппаратов. Каждый руководитель получает подробную партитуру действий своего цеха (по времени, по репликам и сиг­налам, для каждого аппарата или прожектора отдельно). Только теперь можно приступать к репетициям на площадке.

Но вначале площадку необходимо подготовить. Редко, когда режиссер сразу получает ту самую сценическую площадку, на ко­торой ему придется показывать представление. Если это Дворец спорта или киноконцертный зал, то они до последнего дня заня­ты — там идут соревнования или кинофильмы. Если же это пло­щадка под открытым небом, то на ней обычно до последнего дня

воздвигается необходимая сценическая конструкция. В этом слу­чае режиссеру надо подыскать какую-то репетиционную площад­ку приблизительно таких же размеров, как основная, и сделать на ней так называемую «выгородку», тб есть приблизительно по­хожую на будущую сцену конструкцию, собранную из подсобных материалов. Перед гала-концерхом в Будапеште мы сделали та­кую выгородку на солдатском плацу, а перед фестивалем в ЧССР мы арендовали во Львове сразу два помещения, располо­женных бок о бок: Дворец культуры им. Гагарина и спортзал школы повышения спортив'ного мастерства. Как правило, все по­добные помещения мало приспособлены для ' проведения в них репетиций. При выборе такой площадки режиссеру необходимо учитывать: возможность подъезда и стоянки большого количест­ва транспорта; наличие необходимого количества гримуборных,' туалетов, душевых кабин и помещений для .хранения костюмов, реквизита, аппаратуры; наличие розеток для включения аппара­туры, а также наличие самой аппаратуры (прожекторов, магни­тофонов, кинопроекционных аппаратов), роялей, столов и стульев и т. д. и т. п. Найти репетиционную площадку, которая полностью удовлетворяла бы всем условиям, практически невозможно. По­этому приходится предусмотреть возможность переодевания кол­лективов прямо в автобусах (или привезти актеров на репетицию уже в сценических костюмах). Поэтому приходится делать зара­нее дубли фонограмм в расчете на любую скорость магнитофона. Поэтому приходится вместо рояля репетировать под баян и т. д. До того как начнутся репетиции на выгородке, необходимо: по­весить таблички с названиями коллективов и фамилиями солистов на дверях гримуборных, а также с надписями «костюмы», «рекви­зит» и т. п. на местах хранения; подготовить стулья и пульты для оркестра, колодки для подключения ВИА," вешалки, столы для глаженья и утюги в гримуборных хореографических коллективов; обеспечить работу буфета, а может быть, и полное питание (осо­бенно в дни генеральных репетиций и самого представления, ког­да нет времени ездить на обед); развесить в гримуборных и за кулисами график репетиций, а на прогонах и представлении — порядок номеров; проверить все проходы и переходы за кулиса­ми, обеспечить там дежурства, повесить стрелки-указатели и мно­гое, многое другое.

Очень важно самым тщательным образом продумать вызов коллективов и исполнителей на репетиции. Ведь все, занятые в представлении, как правило, работают, служат, учатся. Они не должны попусту терять время. Поэтому все, что можно, следует сделать без них. Первым делом — провести самую тщательную -техническую репетицию: свет, звук, проекции, перестановки. На это не надо жалеть времени, оно потом окупится с лихвой. Акте­ров на технические репетиции следует вызывать только в том случае, если их номер требует специального освещения (ПРК или цветного) или если им необходимо опробовать аппаратуру

(ВИА). Затем можно сделать репетицию с техническими цехами, представителями коллективов (это могут быть руководители, на­правляющие колонн и т. п.) и солистами. Здесь можно проверить все переходы и переодевания. И лишь на сводные репетиции сле­дует вызывать коллективы, причем не все сразу, а по специаль­ному графику (см. табл. 1). К этим репетициям штаб должен под­готовить монтажные листы, в которых сведены воедино зИдачи всех участников и цехов по каждому эпизоду. Это как бы общая партитура всего представления.

В табл. 2 приводится начало такого листа (первые два эпизода), сделан­ного для гала-концерта на фестивале в ЧССР. В этой таблице нет графы «Перестановки», так как на фестивале в ЧССР мы работали в единой деко­рации, установленной сразу на весь концерт. В тех случаях, когда по ходу представления меняется оформление, необходимо внести в монтажный лист и партитуру перестановок.

Очень важно иметь абсолютно точный хронометраж всех но­меров, перестановок, перестроений, переодеваний, чтобы избежать потом пауз и накладок. Поскольку полностью учесть время пред­ставления невозможно (нельзя точно предусмотреть реакцию аудитории или какие-то неожиданности, возникающие по ходу действия), то режиссеру следует иметь резерв времени и номеров. Допустим, концерт рассчитан ровно на 1 час 30 минут. Нужно иметь один-два запасных номера минут на десять. Исполнители должны быть наготове, одетыми стоять за кулисами и знать, в каком месте представления они могут «вклиниться». При этом они заранее предупреждены, что скорее всего не понадобятся. Команду они получат с пульта режиссера за один-два номера до их возможного выхода. Точно так же в самом концерте предус­матривается один-два номера, которые в последний момент мож­но безболезненно убрать. Это не должны быть специально вы­званные актеры, что было бы для них обидно и оскорбительно. Резервные номера следует выбирать таким образом. У исполни­телей в репертуаре есть несколько песен (танцев, трюков). Одна из них — резервная. Или исполнители показывают в концерте ка­кой-то номер, но могут, если понадобится, в другом месте пред­ставления показать еще один и на всякий случай готовятся к этому. Наконец, есть коллективы, которые заняты только в свод­ных сюитах и композициях, но при необходимости могут высту­пить и самостоятельно. Вот из этих возможных вариантов и соз­дается резерв.

Чтобы команды главного режиссера немедленно доходили до исполнителей, должна быть продумана система связи. Связь — одно из самых важных звеньев в организации массового представ­ления. Под открытым небом и на большом пространстве чаще всего применяется радиосвязь, которую могут обеспечить армей­ские связисты или милиция. В закрытом помещении — микрофо­ны внутренней связи и телефон. Но в обоих случаях не потеряла своего значения система визуальной связи, то есть заранее ого­воренных и отрепетированных сигналов: рукой, флажком, таблич-

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ

Полный свет

На скандировании припева пушки мига­ют в ритме. По мере ухода снимается весь свет, кроме 8а, б — на центр.

«Родина моя» (ор­кестр) сразу за маршем.

Во время последнего при­пева все хлопают над голо­вой, скандируя слова. С повтором припева — рас­ход: флаги и знамена в бо­ковые кулисы, за ними— дух. оркестр. Вся хореогра­фия (кроме «Ритмов плане­ты») — по проходам зала в фойе, за ними — дети (две колонны). Джаз и соли­сты — в центре. После это­го за «Ритмами» заряжает­ся солистка пантомимы. С последними словами ухо­дят «Ритмы планеты» в центр спиной. Остаются ан­самбли политпесни, оркестр, солистка — мим. В левой кулисе зарядился ансамбль «Мир», в правой — «Казач­ка», в центре — мимы Кие­ва, «Свалявы» и «Дружбы». В качестве примера такой несогласованности могу вспомнить один эпизод.

Художник А. Стрельников выстроил для фестиваля «Красная гвоздика» 1975 года на вращающемся круге сцены такую конструкцию, которая при по­вороте на каждые 90° полностью изменяла пластическое решение площадки и создавала новые богатые возможности для мизансценирования. Исходя из этих возможностей был написан сценарий всех прологов и финалов, открытия и за­крытия фестиваля; продуманы выходы участников и появление оркестра. В ночь накануне открытия радисты фирмы -«Мелодия» и Гостелерадио ставили свои микрофоны (песни синхронно записывались для телепередачи и для грампластин­ки). Все провода они пропустили сквозь планшет сцены в трюм, дабы они не путались у певцов под ногами а оттуда уже вывели в тонваген. Наутро выяс­нилось, что конструкцию не только поворачивать, но даже слегка сдвинуть нельзя. Все «задумки» оказались напрасны, пришлось перестраиваться на ходу...

Чтобы всего этого не случилось, режиссеру представления следует заранее встретиться с режиссерами (а желательно и с руководителями технических служб) радио, телевидения и кино. Им надо дать сценарий, рассказать режиссерское решение эпизо­дов, договориться заранее о том, в каком месте будут стоять ка­меры, когда можно врубать дополнительное освещение и т. д. Не­обходимо договориться также, что один из прогонов пойдет спе­циально для радио, телевидения и кино. Это_ будет полный про­гон в костюмах, хотя и без зрителей, но зато при полном свете.

Операторы могут спокойно заснять все, что им надо, поискать лучший ракурс, повторить какой-то эпизод, снять дополнительно крупные планы и т. д. Этот прогон очень полезен и для испол­нителей, так как предельно мобилизует их, и для кинотелеопе­раторов, так как на самом представлении дает им возможность только доснять то, что нужно (зрителей в зале, действие среди зрителей, отдельные светлые эпизоды и т. д.). Необходимо также перед представлением собрать всех фоторепортеров и предупре­дить их, в каких эпизодах нельзя пользоваться фотовспышкой. Таким образом, можно избежать целого ряда неприятных неожи­данностей.

Однако вернемся к организации репетиций. После каждой из них обязательно следует проводить заседание штаба. На нем подводятся итоги за день, корректируется график следующего дня, определяется необходимость резервных репетиций. Если это нужно, на такие заседания приглашаются руководители отдель­ных коллективов. Если впоследствии на репетиции режиссер ме­чется, кричит, вмешивается в работу технических служб и своих ассистентов, то, значит, это плохой режиссер. В идеале он дол­жен спокойно наблюдать за работой помощников, контролировать ее, а все замечания делать в перерыве. Режиссер имеет право вмешиваться в ход репетиции только в случае непредвиденной ситуации, когда необходимо единоначалие, или тогда, когда он сам ставит эпизод. И здесь очень многое зависит от личности ре­жиссера. Если он подчеркнуто спокоен, собран, деловит, то так же спокойно и деловито работают все. Недаром народный артист ■СССР Б. И. Равенских любил повторять, что главное качество режиссера — воля. В массовом представлении это качество необ­ходимо.

И последнее. Как бы хорошо ни были организованы вся под­готовительная работа и репетиции, каким бы волевым ни был режиссер и профессиональными члены его штаба, все равно не­ожиданности, неурядицы, накладки в таком громадном деле не­избежны, и к ним надо быть постоянно готовым. Просто в случае хорошей организации их будет значительно меньше, и они могут быть быстрее устранены.

«ИЗ МАССЫ И ДЛЯ МАСС»

(ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

«Самым прекрасным зрелищем для народа всегда будет сам народ. Подготовим же народные празднества для народа буду­щего... Украсим праздниками общественную жизнь, и пусть они раскроют неповторимый облик народа, прославляя жизнь», — пи­сал Ромен Роллан¹.

Лучшие умы своего времени, мечтая о светлом будущем че­ловечества, представляли себе народ, ликующий на площадях свободных городов. Так оно и было. Танцами на площади привет-' ствовали люди Великую Октябрьскую социалистическую револю­цию и День Победы. Мы не должны забывать, что наше револю­ционное искусство (в том числе молодой советский театр) роди­лось на площади в недрах великих массовых представлений 20-х годов. Этот озорной ребенок сразу же заявил о себе «во весь голос».

«Массовым действием заменяйте МХАТы!—призывал лучший, талантливейший автор сценариев массовых представлений на­шей советской эпохи — Маяковский. —• Иди, искусство, из массы и для масс».

Время сгладило остроту дискуссий, МХАТ остался незыблемо стоять, а вот представления на площади... Не выплеснули ли мы вместе с водой и ребенка? Того самого озорного новорожденно­го — провозвестника нового искусства?

«Театральное искусство героического плана и форм большого народного зрелища, к сожалению, у нас еще не заняло того мес­та, на которое оно вправе претендовать. Все необходимые пред­посылки для появления такого театра, который, не копируя форм и приемов древнегреческого" театра, выполнял бы в услови­ях советской действительности такую же большую воспитатель­ную роль, у нас налицо. И совершенно непонятно" то равнодушие, которым окружена самая проблема организации такого теат­ра...»— писал С. М. Эйзенштейн².

Эти горькие слова написаны были им где-то на полпути от ве-

'Роллан Р. Собр соч , т 14, с. 253

² Эйзенштейн С М Избр. произв , т. 5, с. 325.

личественных празднеств 20-х годов к сегодняшнему дню. Можем ли мы положа руку на сердце сказать, что сейчас положение с массовыми представлениями кардинальным образом изменилось? Увы...

С завистью читаем мы о том, что Робер Оссеин осуществил в Парижском дворце спорта массовое театрализованное представление по сценарию С. Эйзен­штейна «Броненосец «Потемкин». С завистью потому, что это мы должны были ставить наш сценарий о нашей истории в нашем Дворце спорта. Так же, как давно уже «просятся» в массовое представление «Миетерия-б\фф» и «Москва горит» В Маяковского, «10 дней, которые потрясли мир» Д Рида и «Двенадцать» А. Блока, «Первая Конная» и «Оптимистическая трагедия» - В. Вишневского, «Легенда о Данко» М. Горького, «Железный поток» А. Сера­фимовича, «Город на заре» А. Арбузова и многие, многие другие произведения советской литературы. Да разве только советской? А наша отечественная исто­рия? Русские былины и «Манас», «Калевала» и «Слово о полку Игореве», «Бо­рис Годунов» и «Тарас Бульба»... А те же киносценарии? «Мы из Кронштадта» или «Чапаев», скажем... Дорого, сложно, большие расходы сил и средств? Ко­нечно! Но ведь окупится же!!! Как окупилась полностью и дала продюсеру прибыль постановка «Потемкина» в Париже, которая шла в течение четырех месяцев (!) ежедневно с аншлагами. Вот уже Оссеин поставил новое представ­ление по мотивам «Собора Парижской богоматери» В. Гюго. И в это представ­ление вложил еще большие средства. На сцене Дворца спорта выстроен фасад собора в натуральную величину, который к тому Тке вращается Для сложней­шей звуковой и световой партитуры заказана, закуплена и смонтирована спе­циальная дорогостоящая аппаратура. Зрителей поражают прекрасно выстроен­ные пластически массовые сцены, в которых действует огромное число по­стоянных актеров. И снова все эти расходы окупаются, потому что Оссеин уже объявил о готовящемся массовом представлении по мотивам пьесы В. Шекспира «Мера за меру» с актерами интернациональной труппы П. Брука. А у нас зачастую «прогорают» прекрасные дворцы спорта, «простаивают» Суздаль и Ростов Великий, Коломенское и Новодевичий монастырь, минареты в Бухаре и замок в Мцхете. Вспомним, что Н. П. Охлопков до последних дней мечтал о постановке «Бориса Годунова» в Кремле на площади у стен Успенского собора. А какие величественные светозвукоспектакли можно поставить на Мамаевом кургане и в Брестской крепости, в Хатыни и в Саласпилсе, на Бородинском и на Куликовом поле!

Пора поставить это дело на профессиональную основу — опре­делить наиболее интересные с точки зрения архитектурной и ис­торической площадки, написать оригинальные сценарии, обеспе­чить постановочные группы специальной аппаратурой... Ведь не только рублями окупаются подобные затраты! В первую очередь они принесут неоценимую помощь делу агитации и пропаганды, делу патриотического воспитания подрастающего поколения.

Сегодня советское искусство массовых форм вступает в новую фазу. Накоплен огромный организационный и творческий опыт. «От Москвы до самых до окраин» распространяется традиция от­мечать знаменательные даты и юбилеи массовыми театрализован­ными представлениями и праздниками, она находит все новых и новых приверженцев. Количество несомненно перейдет в каче­ство, распространение искусства вширь приведет к глубинным его преобразованиям, к новому творческому скачку. Сегодня у нас действуют более пяти тысяч парков культуры и отдыха, ты­сячи стадионов и больших открытых эстрад, сотни киноконцерт­ных залов, зеленых театров и дворцов спорта. С каждым годом

Рис. 57. Конструктивное решение сценической площадки для Всемирного ■фестиваля молодежи и студентов (проект). Художник А. Стрельников.

число их будет несомненно расти. Массовые театрализованные ■представления должны стать не случайным гостем, а полноправ­ным хозяином на этих площадках. А для этого прежде всего не­обходимы административно-организационные меры.

Многое уже сделано. Есть общественный совет по массовым театрализованным представлениям и праздникам при ВТО, кото­рому в декабре 1979 года исполнилось 20 лет, есть его отделения на местах, работают кафедры по подготовке режиссеров массо­вых представлений в институтах культуры и культпросветучили-щах. Но этого, конечно, мало. На очереди — создание единого го­сударственного центра, который бы решал и финансовые, и орга­низационные, и творческие вопросы. Скорее всего это должно быть специализированное управление Министерства культуры. Оно должно иметь свою репсртуарно-редакционную коллегию, ко­торая бы заказывала новые сценарии и судила об их качестве не по числу страниц, а по количеству и качеству творческих идей, ходов, задумок. Такое управление должно осуществлять органи­зационную и методическую помощь, иметь библиотеку сценари­ев, собрание слайдов и кинофильмов о наиболее удачных пред­ставлениях, склады унифицированных декораций, костюмов и рек­визита, выпускать учебники и пособия, направлять на места ре­жиссеров, проводить семинары и конференции, давать рекоменда­ции и осуществлять контроль. Такое управление должно в самые кратчайшие сроки создать серию массовых театрализованных

представлений для дворцов спорта и киноконцертных залов, для стадионов и зеленых театров. В каждом таком представлении должен быть занят постоянный состав исполнителей, должно быть качественное оформление, своя светозвукоаппаратура. По аналогии, с цирковыми труппами или труппами балетов на льду эти коллективы должны, переезжая из города в город, давать представления по три-четыре недели кряду на одной и той же площадке. Должны быть созданы светозвукоспектакли на круп­нейших исторических и архитектурных памятниках и мемориа­лах. Должны быть разработаны ритуалы для всех знаменатель­ных событий и дат. Должны быть...

Впрочем, если должны быть, значит, со временем будут. Все к этому и идет. С каждым годом искусство массовых театрализо­ванных представлений приобретает все больший размах, с каж­дым годом все больше талантливых режиссеров пробует свои си­лы на широком просторе стадионов и площадей.

Ведь это так необычайно интересно. Отрешиться от привычных приемов и догм традиционного театра, дать волю своей фантазии и — дерзать!..

Эй!

Человек!

Землю саму

зови на вальс!

Возьми и небо заново вышей,

новые звезды придумай и выставь,

чтоб, исступленно царапая крыши,

в небо карабкались души артистов.

Владимир Маяковский