Глава V.

«СОЗДАНИЕ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ»

(ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТРАДИЦИОННЫХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ

Декорации, костюмы, реквизит, музыка, освещение — все это традиционные средства выразительности для любого вида зрелищ­ного '.'скусства. Естественно, без них нельзя поставить и массовое-представление,, но оно требует специфического применения этих средств.

Каковы же принципы создания сценической площадки и ис­пользования света и звука в представлениях под открытым небом?

В качестве примера рассмотрим работу по оформлению трех представлений^ в Зеленом театре на острове Маргит в Будапеште, на стадионе Всесоюзного пионерского лагеря «Артек», на улицах, набережных и площадях в Геленджике.-Во всех трех случаях художником был А. В. Стрельников. В Венгрии и в «Артеке» постановочная группа располагала достаточным количеством средств, материалов и рабочей силы, в Геленджике эти возможности были весьма огра­ниченны. В Венгрии и в «Артеке» представление шло поздно вечером при элек­трическом освещении, в Геленджике днем — манифестация по улицам города w театрализованные ритуалы перед мемориалами и памятниками, вечером — карнавальное шествие и народное гулянье на площадях. При этом в первых двух случаях был специальный художник по свету, а в Геленджике пришлось-обходиться своими силами. Наконец, в Будапеште и в «Артеке» освещение и, звукоусиление были локальными — на ограниченном пространстве Зеленого те­атра или стадиона,- а в Геленджике решалась проблема освещения и звукоуси­ления по всей трассе шествия, на площадях и перед мемориалами, в каждой; карнавальной группе.

Таким образом, мы рассмотрим почти все возможные случаи использования' традиционных постановочных средств в массовых театрализованных представ­лениях под открытым небом. (Подробные описания самих представлений см. s главах И, IX, X.)

1. Зеленый театр на острове Маргит. Будапешт

Зеленый театр на острове Маргит — явление уникальное. Широким веером,, крутым амфитеатром разбегаются в стороны и ввер\ от сцены каменные скамьи, опираясь верхним барьером на высокую и стройную средневековую башню с зубцами, бойницами и балкончиками. Сзади и с боков сцена ограничена вековыми ивами, свесившими свои серебристые ветви до самой земли. В этом театре ле­том ставятся так называемые зеленые оперы, в которых участвуют выдающиеся певцы всего мира. В вечер нашего приезда шла «Чио-Чио-Сан». Игрушечные японские домики и мостики среди ветвей, яркие кимоно на фоне зелени, серебри­стый лунный свет и отраженный водами Дуная звук •— все это было сказочно, таинственно и изумительно красиво. Но... это очаровательное зрелище повергло нас в абсолютное уныние.

Сцены, в привычном понимании этого слова, в Зеленом театре не было. Бы-

да хорошо утрамбованная лужайка среди деревьев и вырытая прямо в земле оркестровая яма. Для балета и народного танца такой планшет сцены явно не годился.

Освещение было самое примитивное. На двух боковых башенках вдали от сцены стояло несколько обычных театральных прожекторов и два больших «пятикиловаттника» с линзами Френеля, дающими общий рассеянный свет. Боль­ше никакой специальной световой аппаратуры не было. Кинопроекционных аппа­ратов не было тоже. Впрочем, как и экрана. И вообще больше ничего не было... А требования, как я уже писал, были самые серьезные.

Первым делом нам надо было создать конструкцию, в которой имелась бы большая площадка с деревянным покрытием для выступлений хореографических коллективов, малые площадки для оркестра и солистов, ступени для хора и экраны для проекций. Конструкция должна была вмещать одновременно до 800 исполнителей и позволять режиссеру строить мизансцены на разных уровнях. Наконец, не хотелось закрывать деревья, окружающие сцену и придающие ей такое сказочное очарование. Свет, помимо чисто художественных функций, при­зван выполнять и задачи постановочные — облегчать перестроения больших масс исполнителей. Этого можно достичь, например, перекрывая сцену световым занавесом, перенося лучом света внимание зрителей в другое место простран­ства, вырубая полностью весь свет и сосредоточивая внимание зала на какой-то изолированной, локально освещенной площадке.

Конструкцию придумали режиссер и художник, технологически её разра­ботали художник и инженеры студии «Ma-фильм», смонтировала — рота саперов инженерных войск.

На землю была уложена клетка из железнодорожных шпал — фундамент сцены. Поверх нее вся площадка застилалась тесом, выструганным так, что впоследствии солисты Ленинградского балета гладили ее руками и говорили «У нас в театре — хуже!..» Общий размер основной площадки был 28 м в ши­рину и 16 м в глубину. Со сцены в зал вели три широких трапа, переброшенных через оркестровую яму.

На заднем плане солдаты воздвигли «дорогу» — готовый стальной пролет моста, который ставят в реках машины-амфибии при наведении танковой пере­правы. Этот мостовой пролет держался на одной ноге — «быке», выдвигающемся, как шасси у самолета, и пересекал по диагонали всю сцену, выходя из левых зеленых кулис на высоте 4,5 м и уходя в правые на высоте 6,5 м. С боков и сзади за деревьями можно было попасть на дорогу по специальным лестни­цам. Со сцены на дорогу вели, слева широкие ступени — они же площадка для хора, справа — косой пандус. Такие же ступени и пандус вели со сцены в оркестровую яму..

За дорогой вплотную к ней примыкала смонтированная решетчатая' кон­струкция из труб высотой 10—12 м. На ней находилось несколько небольших игровых площадок, связанных ажурными металлическими лестницами и трапами. На трубах были приварены блоки, и через них пропущена система тросов, с по­мощью которых поднимался огромный лозунг, сложенный на земле за дорогой. Поскольку вся конструкция была ажурной, она не закрывала деревьев.

Помимо этого, в конструкцию на разных уровнях вмонтировали пять кино­экранов. Центральный — широкий, четыре боковых — обычного формата. Эк­раны, изготовленные из специальной пленки, позволяли давать рирпроекцию, то •есть направлять проекционный луч сзади, на просвет. Для этого между деревья­ми, а кое-где и прямо в развилке стволов смонтировали пять площадок с кино­передвижками и проекционными аппаратами. Энергия для них (как и для про­жекторов на сцене и за кулисами) подавалась от специальной передвижной .дизель-электростанции. Рядом с киномеханиками на деревьях сидели радисты, принимавшие команды режиссера с центрального пульта. Ветви деревьев, ко­торые мешали проекционному лучу, пришлось подвязать веревками и отвести в стороны (рис. 26).

Световую аппаратуру и лихтвагены любезно предоставили нам студия «Ma-фильм» и венгерское телевидение. Всего дополнительной аппаратуры было Установлен^: на задней балюстраде — шесть мощных дуговых прожекторов, на 'боковых вышках и за дорогой между деревьями — четыре световые «пушки»,

Рис. 26. Конструктивное решение сценической площадки- в Зеленом театре. Гала-концерт советской делегации. Будапешт, остров Маргит, 1975 г. Художник А. Стрельников.

справа и слева в кулисах на уровне сцены и на уровне дороги — пятикиловатт ные прожекторы, на площадках конструкции — обычные театральные подсветы, за экранами — мощные подсветы с цветными фильтрами, под деревьями за сце­ной—>подсветы с галогенными лампами, на рампе — световой занавес из ав томобильных фар и стробоскоп. Кроме того, мы активно пользовались «живым* огнем: кострами, факелами, свечами и т. п.

Со звуком проблем не было. При изумительной природной акустике Зеле­ного театра оказалось достаточным установить три микрофона для солистов и несколько обычных динамиков.

2. Стадион. Всесоюзный пионерский лагерь «Артек»

Стадион находится на горном уступе над морем. С одной стороны — естест­венный крутой склон и на нем амфитеатром расположены трибуны, с другой -почти отвесный обрыв. Гаревая дорожка не окружает все зеленое поле, как на любом другом стадионе, а выходит из левых ворот, проходит вдоль трибун и уходит в правые ворота. На противоположном от зрителей краю поля — высокая проволочная сетка, чтобы мяч. (а не дай бог — игроки) не скатился в пропасть. И соответственно фон — не противоположные секторы трибун, замыкающие ограничивающие круг зрения, а огромное пустое пространство; слева вдали — Медведь-гора вполнеба, справа — водная гладь до горизонта. На таком фон все поле стадиона — лишь зеленый пятачок, а человек на этом поле — соринка.

Свет, как и на любом стадионе, только общий, правда, достаточно интеь-сивный. Акустика — ужасная, так как нет никакой стены, отражающей и на­правляющей звук.

Перед режиссерско-постановочной группой стояло множество задач: закрыто фон, сконцентрировав внимание непоседливых зрителей на сравнительно неболь­ших сценических площадках; «задействовать» все поле стадиона, максимально использовав его выразительные возможности и превратив недостатки в достоин­ства; постараться увлечь ребят игрой, а для этого продумать возможность мгно­венной трансформации сценических площадок, чтобы они не успели наскучить;

добиться «кадровки» светом, чтобы освещать не весь стадион, а каждую пло­щадку в отдельности; попытаться усилить и направить звук; смонтировать кино­аппаратуру и экраны и т. д. и т. п.

В сценарно-режиссерском решении был задуман образ основной сценической площадки — корабль. Этот корабль «плыл» по маршрутам Всесоюзного пио­нерского марша «Берем с коммунистов пример», итоги которого как раз подво­дились на слете пионеров в «Артеке». Таких маршрутов было шесть. И следо­вательно, на стадионе по мере «причаливания корабля» появлялось шесть но­вых сценических площадок: «Страна знаний», «Порт «Пионерстрой», «Берег отцовской славы», «Материк прекрасного», «Океан дружбы», «Олимпийские вер­шины». А возникать они должны были быстро, легко и неожиданно. Мы решили, что одни площадки будут выезжать, другие выносить сами пионеры, а третьи — заранее смонтированы на стадионе, но временно спрятаны, укрыты, закамуфли­рованы под цвет травы

Основная сцена («Республика «Пионерия») монтировалась в самом центре стадиона из деревянных щитов. На планшете нарисована стилизованная контур­ная карта Советского Союза с эмблемами пионерской организации — горнами и барабанами, галстуками и значками. Эта площадка отводилась под массовые хо­реографические номера и пантомимы. У верхнего, «северного» края площадки, там, где территория СССР омывается волнами Ледовитого океана, «швартуется корабль» — невысокий (примерно один метр) станок — «палуба». На нем находится детский духовой оркестр и «команда корабля». В центре станка рас­полагались широкие ступени — «палубные надстройки», они же — площадка для хора. За станком стояла вертикальная конструкция, смонтированная из стандартных строительных лесов. Высота ее достигала 10—12 м. Это были «мачты» и «реи». На них крепились небольшие игровые площадки, связанные между собой металлическими и веревочными лестницами — «вантами» и «фа­лами».

На верхней части конструкции закреплены и-свернуты в трубку три огром­ных экрана. Когда «команда корабля» их распускала, они превращались в «паруса». А после того как пионеры укрепляли по краям «палубы» ограждения из каната — «леера», вешали по борту «спасательные круги» (надутые и по­крашенные автомобильные шины) и якоря, ставили на верхней ступеньке штур­вал и поднимали на центральной мачте вымпел, конструкция окончательно пре­вращалась в «корабль, готовый к отплытию».

Проволочную сетку за стадионом мы тоже закрыли деревянными щитами. На каждом таком щите была написана одна огромная буква, а вместе они скла­ дывались в лозунги «Берем с коммунистов пример!» и «Идем дорогой Ленина, дорогой Октября!» (девиз следующего Всесоюзного пионерского марша). Под трибунами на специальных подставках устанавливались три мощных стационар­ ных кинопроекционных аппарата. '

На ничем не защищенном от моря пространстве естественна сильная ветро­вая нагрузка на конструкцию. Это опасно, тем более что на площадке работали Дети. Поэтому экраны делались не из сплошного куска материи, а из пригнан­ных вплотную тонких прочных киперных лент. Сама конструкция была раскреп­лена на четыре стороны стальными тросами-растяжками, крепившимися к огром­ным бетонным кубам. Два передних куба, стоявших на виду у зрителя слева и справа от «корабля», мы обмотали толстыми канатами, и они превратились в «кнехты». Тросы-растяжки стали «причальными канатами», и по ним в момент <'отплытия» скользили и поднимались к мачтам морские флаги расцвечивания, набранные в сигнал «Счастливого пути».

Первой по ходу «плавания» появлялась «Страна знаний». Площадка мон­тировалась на грузовой автомашине с платформой-прицепом. Машина декориро­валась под большую школьную парту. На прицепе находилась огромная грифель­ная доска (фон) и перед ней — большой глобус. На доске можно было писать и рисовать, глобус вращался, и на нем загорались контуры стран и звезды столиц.

«Порт «Пионерстрой» тоже появлялся на грузовике. Машину очень легко гревратили в пирамиду из бетонных кубов. Кузов — большой куб, кабина—> средний, ступени схода — малые кубы. На кубах надписи, аналогичные тем,

Рис. 27. Конструктивное решение сценического пространства на стадионе. VII Всесоюзный слет пионеров. «Артек», 1976 г. Художник А. Стрельников.

какие пишут строители электростанций на бетонных кубах, сбрасываемых э проран плотины: «Покорись, Енисей!», «Даешь Токтогульскую ГЭС!» и т. п. Впоследствии дети сами выносили на эту площадку множество маленьких картонных кубиков (длина грани — 50 см), из которых строили стену с четырь­мя меняющимися сюжетными картинками (по принципу детской игры «кубики»).

«Берег отцовской славы» и «Материк прекрасного» заранее монтировались на поле стадиона. Это были невысокие (30 см) станки. Первый имел форму пятиконечной звезды. Верх станка сделали из оргстекла, внутрь поставили крас­ные подсветы, и вся звезда ярко горела в ночи. Второй станок имел форму па­литры с семью красками, которые тоже светились изнутри в.еми цветами раду­ги. Эти две площадки были до поры до времени накрыты зеленой ворсистой ма­терией. По ходу действия пионеры быстро снимали чехлы и устанавливали в углах станков две невысокие (около двух метров) мачты. Первая изображала винтовку со штыком, вторая — кисть художника.

Пятую и шестую площадки, то есть «Океан дружбы» и «Олимпийские вер­шины», пионеры монтировали на стадионе сами. Это были большие куски го­лубой ткани. На одном нарисована фестивальная «ромашка» с переплетенными в центре цветными пионерскими галстуками. На другом — пять олимпийских колец. Эти полотнища растягивались и крепились за специальные петли боль* шими «кнопками», легко входившими в землю при нажатии каблуком. Кроме того, на эти две площадки устанавливались невысокие (по 1,5 м) чаши — для фестивального и олимпийского огней (рис. 27)

Гаревая дорожка оставалась свободной. По ней выходили и выезжали вее­те, кого «корабль» встречал на своих маршрутах: дети союзных республик, ветераны революции, войны и труда, ученые, артисты, спортсмены. По ' этой-же дорожке доставлялись на стадион символические факелы: факел револю­ции, факел победы, факел мирного труда, факел искусства, олимпийский факел и факел дружбы. От огня этих шести факелов зажигался в финале представле­ния огромный пионерский костер.

Помимо костра, факелов и подсветов на отдельных площадках было еще много световых эффектов. Под трибунами мы установили четыре «пушки», а прямо на стадионе — несколько больших осветительных приборов, которые пре­вратились в морские прожектора. Стояли они на бетонных кубах — «кнехтах», на «палубе корабля» и т. д. Осветителей одели в тельняшки, бушлаты и бес­козырки. Они не только освещали нужный участок поля, но и участвовали тт игре — семафорили светом, искали лучами «человека за бортом» и т. д. Спра-

^F та и слева от трибуны стояли две ремонтные машины, с каких чинят на ули-Н цах провода. Их мачты были полностью выдвинуты, в верхних «корзинах» на-• холились осветители и прожектора бокового освещения. Машины и мачты за­декорировали под «маяки». На площадках основной конструкции и на «палубе» под экранами установили скрытые подсветы. По всей площади строительных ле-.сов гирляндой лампочек был очерчен контур корабля, на фоне Медведь-горы ярко горели световые плакаты на зданиях Горного лагеря, на самих склонах го­ры полыхали костры, а в финале с ее вершины и с берега из-под обрыва взле­тели в небо ракеты, шутихи и бомбы грандиозного самодельного фейерверка. И только с озвучиванием представления на стадионе ничего хорошего не .получилось. Несмотря на то что динамики стояли по всему периметру гаревой дорожки через каждые десять метров, несмотря на то что весь текст был за­ранее записан на фонограмму и специально произносился замедленно и под-•черкнуто четко — все равно на трибунах были «звуковые ямы» и «провалы», шли «наложения» и «завязки».

3. Улицы, площади и набережные. Геленджик

В честь 60-летия Октября в этом городе-курорте был проведен большой праздник. Длился он весь день. Основные мероприятия — торжественная мани-¹ «ф^естаЦ^ия с остановками у памятников и мемориалов и театрализованными ри­туалами возле них, о которой мы уже говорили, и карнавальное костюмирован­ное шествие с остановками и выступлениями на площадях. Средства и силы, как я уже сказал, были самые минимальные.

Манифестация происходила с 10 до 12 часов утра. Остановки: аллея перед .■памятником В. И. Ленину, бульвар перед мемориалом Памяти героев граждан­ской войны, набережная у памятника Воину-освободителю, площадь у Доски ■почета.

Необходимо было оформить эти площадки, а также всю трассу шествия. Начали с того, что вынесли на улицу экспонаты местного краеведческого ■музея. Геленджик — город исторический. С самого начала XX века Геленджик ■был базой крупных исторических событий: базой для подготовки знаменитой ■стачки новороссийских цементников 1905 года; базой формирования легендарной Таманской армии — «Железного потока» в 1918 году; базой героической 18-й армии и десанта на Малую землю; базой снабжения армии и флота, освобо­дивших Новороссийск; базой лечения раненых солдат и офицеров. А сегодня .город стал базой отдыха трудящихся. И все эти события нашли отражение на -стендах музея, которыми были тематически оформлены подходы к каждой пло-лцадке. Помимо этого, на площадях и перекрестках стояли круглые афишные тумбы с плакатами разных лет — от 1918 года до наших дней. Вдоль всей трассы шествия от дерева к дереву, от одного фонаря к другому висели морские ■флаги расцвечивания. А под ними сплошным живым коридором стояли линейные: матросы, цограничники, прибывшие на праздник, и пионеры из многочисленных «крестных пионерских лагерей. У всех на груди алые банты.

Возле каждого памятника была передвижная трибуна — прицеп-платформа грузовика. Трибуну соответствующим образом декорировали и украсили. На лоследней площадке лестничные марши кинотеатра «Буревестник» тоже пре­вратили в трибуны. Помимо этого, на каждой площадке смонтировали знамен-яую площадку. У памятника В. И. Ленину установили флаги всех союзных республик. Возле памятников героям гражданской войны и Воину-освободите­лю — подлинные боевые знамена соответствующего исторического периода (из местного музея, музея г. Новороссийска, Музея Революции и Музея Советской Армии в Москве). На ступенях кинотеатра и у Доски почета стояли ударники труда со знаменами лучших предприятий, колхозов и здравниц.

Белые колонны ротонды, перед которой установлен памятник В. И. Ленину, ■украсили огромными кумачовыми, бантами. Такие же банты, но поменьше раз­весили на фонарях, окружавших памятник партизанам 1919 года. Стволы де­ревьев за памятником Воину-освободителю оплели громадной гвардейской лен­той (примерно 50 м длиной и* 2 м шириной), ограничивающей полукруглое пространство, в центре которого стоял монумент. Фоном для последней пло­щадки послужил стеклянный фасад кинотеатра. На стекле художники нарисо-аали гуашью громадное панно на тему труда. Ну и конечно, все площадки

устлали живыми цветами, собранными в букеты, узоры, клумбы, целые темати­ческие композиции (например, Вечный огонь из алых гвоздик).

Что касается-звукоусиления, то в нашем распоряжении находилась одна примитивная радиомашина, которую стационарно установили на последней пло­щадке у кинотеатра. На остальных площадках смонтировали самодельные уста­новки из бытовых магнитофонов, а также микрофонов и динамиков, взятых в местном Дворце культуры и у вокально-инструментальных ансамблей, игравших вечерами на танцплощадках. Собрать и смонтировать всю эту нестудийную ап­паратуру, направить динамики так, чтобы всем и все было слышно,— архи­сложная задача. И наш звукорежиссер М. Л. Челганский выполнил ее один, и выполнил отлично!

Но еще более сложные задачи нам пришлось решать вечером того же дня.

В карнавальном шествии участвовало 114 театрализованных групп, и все их надо было оформить, осветить и озвучить, кроме того, оформить всю трассу, особенно две площадки (площадь Лермонтова и площадь у входа в порт), где проходили театрализованные представления.

Еще за неделю до карнавала художники расписали и разрисовали нитро­красками мостовые и парапеты набережной по трассе шествия: в основном были надписи рекламного характера, например: «Внимание! Это место наиболее удоб­но для обзора всего карнавала!» или: «Здесь шествие остановится на 47 се­кунд!» Помимо этого, везде, где только можно, висели специальные плакаты, афиши, «приказ штаба карнавала», эмблемы, стихотворные листовки и т. д. После окончания утренней манифестации, когда были убраны стенды, на круг­лых афишных тумбах появились плакаты карнавала. Фонари вдоль трассы шествия были одеты в комические колпаки, шляпы и разрисованы веселыми клоунскими рожицами. С 13 часов в городе работала карнавальная ярмарка. Предприятия торговли выставили на улицы и площади сотни ларьков и киосков, лотков и тележек. Все они были разрисованы и украшены, продавцы одеты в маскарадные костюмы, а с наступлением темноты над каждым ларьком и киос­ком загорелся какой-нибудь затейливый фонарик, изготовленный мастерами мест­ной артели по производству сувениров.

Все машины и пешие группы оформила бригада художников в составе шести человек. Главный художник рисовал эскизы и контролировал всю работу. Пятеро остальных с утра до ночи вырезали шаблоны и трафареты в натураль­ную величину. По шаблонам столяры предприятий и здравниц, готовивших ту или иную машину, вырезали из фанеры детали, сколачивали их и водружали на автомобиль. После этого готовая конструкция поступала к малярам, которые накладывали на нее соответствующий трафарет и проводили по нему кистью указанного цвета. Вчерне разрисованная машина вновь поступала к художникам для окончательной отделки. По этому же принципу готовились костюмы. Около 400 костюмов мы взяли в аренду на киностудии «Ленфильм». Но в шествии участвовало более 1500 человек. Это не считая продавцов на ярмарке. Помимо личной изобретательности самих участников карнавала, мы предлагали выкройки и трафареты, по которым можно было сшить и разрисовать костюмы. Например, музыканты одного из духовых оркестров оделись в белые тенниски с нари­сованной на груди и на спине эмблемой карнавала, а на голове у них красо­вались картонные цилиндры с огромными ромашками. Все оформление удалось выполнить за две недели.

Использован был практически весь автопарк города, кроме рейсовых авто­бусов. В шествии участвовали милицейские, медицинские и пожарные машины, грузовики и такси, мотоциклы и велосипеды, шлюпки и катера (на платфор­мах), электрокары и телеги, трехколесные велосипеды и самокаты, автобусы и самоходные самолетные трапы, трактор и поливальная машина, лошади, ослик и даже... корова.

Оставалось лишь все это осветить и озвучить, а в нашем распоряжении не было ни одного театрального прожектора и никакой студийной звуковой аппа­ратуры. Но несмотря на это, несмотря на настойчивое желание многих местных руководителей облегчить себе задачу и провести карнавал днем (это летом-то, на юге, когда все плавится от жары!), нам удалось поставить представление поздно вечером и интересно осветить его. На всей трассе карнавального шествия

были отремонтированы все фонари, в некоторых заменены лампы на более мощ­ные. Внутри листвы между деревьев вдоль трассы были протянуты гирлянды электрических лампочек. В бухте стояли на якоре иллюминированные рыболов­ные суда, а на склоне горы светилась выложенная из электрических лампочек громадная надпись «60 лет Октября» (местные электрики «подключились» для этого к высоковольтной линии электропередачи, пересекающей горы над Ге­ленджиком). У площади Лермонтова мы поставили две современные пожарные машины, которые направили на площадку свои мощные прожекторы. Такие же прожекторы, но с прогулочных и пожарных судов, освещали площадь у порта. И, наконец, мы постарались создать местный, локальный подсвет в костюмиро­ванных группах. Каждая автомашина шла на дистанции 10 м вслед за пешей группой и освещала ее фарами. Кроме того, третья фара выводилась в кузов и подсвечивала снизу свою группу. Милицейские, медицинские и пожарные ма­шины шли с включенными мигалками. Автобус превратился в огромный аква­риум На его боковых стеклах светились наклеенные изнутри рыбы, медузы, морские коньки, крабы из прозрачной цветной целлофановой пленки. (В салоне горел свет, а светильники накрыли голубыми «морскими» фильтрами, так что и рыбы, и весь «аквариум» светились изнутри.) В оформлении машин и костюмов широко применялись светящиеся краски, светоотражающая фольга, всевозмож­ные блестки и осколки зеркал. Наконец, мы максимально разнообразно исполь­зовали возможности «живого» огня. В первой колонне сияли, светились и искрились: пиротехническое колесо (головная машина с эмблемой), бенгальские факелы (на мотоциклах с названием каждой тематической колонны), бенгаль-» ские огни (в многочисленной пешей группе «Дружба народов»), лампы на шахтерских касках, подсоединенные к карманным аккумуляторам (группа «Сла­ва труду!») и т. д. «Историческую колонну» освещали: стеариновые плошки («греческая галера»), факелы («отряд римских воинов»), фонари со свечами внутри («петровский фрегат»), керосиновые лампы (группа «1905 год»), китай­ские фонарики (карета с «дореволюционными курортниками»), елочные гирлян­ды, подсоединенные к аккумуляторам машины (группа «.гуляющая знать»), цер­ковные поминальные свечи (в руках у огромных кукол — «генерала», «помещика», «банкира», «попа», которых везли на тачках Рабочий, Крестьянин, Матрос и Красногвардеец), фонарь «летучая мышь» (у Комиссара, читающего декрет) и т. д. В «Рекламной колонне» работали фальшвейеры (реклама морского пор­та), кондукторские двухсветные фонари с аккумуляторами (реклама железно­дорожного узла), карманные фонари (реклама Аэрофлота), костер в кузове машины (реклама туризма), канделябры с витыми свечами (реклама курортной моды) и т д В «Сатирической колонне» мы пользовались фотовспышкой, дет­скими автоматами с мигающей лампочкой на конце ствола, свернутыми в труб-ку и подожженными газетами, зажигалками и даже... одновременно зажигаемыми спичками (группа «курильщики»).

Теперь расскажем о звуковом оформлении карнавального шествия.

На двух площадках мы использовали те же звукоусилительные установки, что и во время дневной манифестации. Внутри карнавальных групп собственное звукоусиление имели только милицейские и пожарные машины. Отдельными группами шли и ехали несколько духовых и эстрадных оркестров. Но поскольку в каждой группе шло свое маленькое театрализованное представление, свое действие, то необходимо было для каждой группы дать свое музыкальное оформление, а многим — средства усиления голоса. С последним дело обстояло просто. В каждой здравнице, на каждом судне, на спасательной станции, у по­граничников, у милиции и т. д. есть мегафоны, их с лихвой хватило на всех участников карнавала. Что же касается музыки, то мы еще в Москве подготовив ли более 100 кассет с мелодиями для каждой тематической группы. Мелодия была записана подряд, без перерыва, много раз и на двух дорожках. В Геленд­жике мы собрали все имеющиеся в наличии транзисторные магнитофоны: у жи­телей, медперсонала, культпросветработников, работников артели «Говорящее письмо», даже у отдыхающих в здравницах и прямо на пляже. Таким образом, в каждой группе был магнитофон со своей тематической музыкой. Все они ра­ботали на полную мощность, но... все равно слышно было плохо. Не хватало усилителей, динамиков, радиомикрофонов и т. п.

Какие выводы можно сделать из этих примеров?

Прежде всего, одной из основных задач режиссера и художни­ка при постановке массового театрализованного представления на открытом воздухе или на нетрадиционной сценической площадке является организация пространства. Выбранное место действия может быть благоприятным для данного представления, то есть соответствовать теме и сверхзадаче, подталкивать фанта­зию режиссера, подсказывать художнику решение площадки и т. д. Но очень часто (в тех случаях, когда место действия выбирается из престижных или иных, не имеющих отношения к творчеству со­ображений) оно может мешать режиссеру и художнику в реали­зации идеи. В этих случаях надо твердо усвоить и прочувствовать один непреложный закон: не следует прятать недостатки площад­ки, а надо стараться превратить их в достоинства.

В подобной ситуации пришлось оказаться нам с художником А. В. Стрель­никовым, когда мы ставили представление в концертном зале «Россия», мало подходящем для массовых театрализованных представлений (см. гла­ву IV). Огромная сцена размером 36 м по горизонтали и 8 м по высоте в то же время очень неглубока, так как ограничена конструкцией широкоформатного киноэкрана, две половины которого двигаются по рельсам на втором плане. В открытом состоянии экран образует как бы ворота шириной метров 10—12, ведущие в глубь сцены, где зрителям, сидящим сбоку, уже ничего не видно. Кроме того, вся сцена увешана и диафрагмирована различными видами мягкой одежды — основным и интер-медийными занавесами (раздвигающимися или под­нимающимися), кулисами и падугами, раздержками и шторами-маркизами. На сцене установлены дополнительные приспособления для подъема и раздвигания занавесов и штор — лебедки, барабаны, тросы. Наконец, вся пышная обстановка зала — бархат и бронза, мрамор и ценные породы дерева, очень подходящая для блестящих эстрадных концертов, активно «сопротивлялась» строго докумен­тальному, суровому колориту представления о войне.

От сверхзадачи и условий места действия родился принцип оформления. Несмотря на активное сопротивление постановочной части концертного зала, нам удалось в буквальном смысле слова «раздеть» сцену. Когда исчезла вся мягкая одежда и обнажилась конструкция, «недостатки» сцены стали превращаться в достоинства. Опорные бетонные столбы превратились в доты с бойницами; ре­шетчатое металлическое основание экрана, сваренное из двутавровых балок, — в противотанковые «ежи»; вместо элегантного парапета из бронзовых столбиков и бархатных шнуров, ограждающего боковые пандусы, появилось заграждение т колючей проволоки, колья которого легко вошли в те же пазы. Мы исполь­зовали карманы и галерки сцены, проходы и пандусы зала, а две половины громадного экрана работали, как военные карты 1941 и 1945 годов (диапро-екция), как два боковых киноэкрана обычного формата (на них с помощью специального устройства проецировались одни и те же кинокадры в зеркальном отображении) и как громадные символические ворота, которые могли с грохотом сдвигаться («Окружение Сталинграда») н раздвигаться («Прорыв блокады Ленинграда»). Все, что мы добавили к этому (фотографии, детали военного быта, покореженный лист железа, шинельное сукно и т. д.), мною уже опи­сано. .

В последние годы работу по оформлению места действия для массового представления стали называть созданием окружающей среды.

Сам по себе термин «окружающая среда» в достаточной мере нов и пришел в театроведение из совершенно иной области — из области экологии. Однако это модное определение как нельзя бо-

лее удачно отражает ту работу по подготовке и оформлению ме­ста действия массового театрализованного представления, которую уже ни «изготовлением декораций», ни даже «сценографией» не назовешь и которая включает в себя целый ряд качественно новых по сравнению с традиционным театром элементов.

Во-первых, создание окружающей среды предусматривает глобальное оформление всего места действия, включая подходы к нему, с целью погрузить зрителя в определен­ную, необходимую для данного представления атмосферу (этой же цели во многом служит световое и'звуковое оформление). В традиционном театре, как мы уже говорили, сама архитектура зала, его интерьер и т. д. несут в себе привычную атмосферу праз­дничного зрелища. В условиях массового представления, происхо­дящего на открытом воздухе, атмосферу данного праздника при­званы создать режиссер и художник.

Примером подобного возникновения праздничной атмосферы посредством создания специальной окружающей среды (хотя в те годы такого термина еще и в помине не было) может служить Всемирный фестиваль молодежи и студен­тов в 1957 году в А1оскве (главный режиссер И. М. Туманов, главный худож­ник по оформлению города М. Ф. Ладур). В связи с фестивалем были соответ-"^ ствующим образом трансформированы и оформлены не только стадионы, залы и площадки, где происходили представления, митинги, соревнования, гулянья и т. д , но также все пароходы, поезда и самолеты, которые везли делегатов в Москву; все вокзалы, порты, аэропорты и пограничные станции; все улицы, переулки и дома столицы. Многие улицы Москвы на эти две недели сменили свои названия и стали проспектами Мира, Дружбы, Счастья, улицей 15 рес­публик и т. д. (Кое-какие названия так и остались с тех пор навечно, скажем, 1-я Мещанская улица стала проспектом Мира ) По этим улицам ехали сотни автобусов и грузовиков, окрашенные в цвета пяти континентов и украшенные фестивальными ромашками. В создании необходимой атмосферы были исполь­зованы самые разнообразные средства художественной выразительности — от гигантских плакатов и иллюминации до маленьких значков, эмблем и сувениров... По эскизам художников промышленность подготовила и выпустила десятки ты­сяч специальных декоративных пакетов с наборами цветных флажков, бумажных ромашек, голубей и т. п. Жители столицы наклеили их на стены, балконы и окна своих домов, и весь город превратился в яркую, праздничную окружающую среду фестиваля...

Очень интересно были украшены улицы и площади Ленинграда в дни празднования 50-летия Октября. Создание атмосферы праздника, посвященного революции, развивалось в двух направлениях — по линии воссоздания доку­ментально подлинного облика Петрограда 1917 года и по линии сооружения аллегорических композиций, олицетворяющих значение Октября, подчеркивающих ту роль, которую сыграли районы Петрограда в развитии победоносного вос­стания. Эти две линии оформления, причудливо переплетаясь, создали неповтори­мый облик города.

На всех улицах были установлены старинные круглые афишные тумбы с де­кретами, плакатами и листовками тех незабываемых дней (точные копии с ятя­ми, ижицами и твердыми знаками). На перекрестках находились стенды с до­кументальными фотографиями, отображающими весь ход подготовки к восстанию. В аллеях у Смольного горели костры, стояли ружья, собранные в пирамиды. На многих заводах появились дореволюционные вывески. Наконец, крейсер «Аврора» был переведен к бывшему Николаевскому мосту, где он стоял в ночь с 24 на 25 октября 1917 года.

На крупнейших площадях и на набережных города были воздвигнуты ог­ромные символические фигуры: кузнец, разбивающий оковы, опутавшие земной Шар; молот и серп, острый конец которого устремлен в космос, и т. д.

Фонари на Марсовом поле превратились в большие красные факелы, а на стенах Петропавловской крепости зажглось пятьдесят огромных настоящие факе­лов. Отблески пламени, отражаясь в невской воде, дробились и сплетались с от­ражением огней на Ростральных колоннах, а над ними сияло пиротехническое солнце, смонтированное на плавучем кране. И наконец, высоко в небе, в скре­щенных лучах прожекторов трепетал и переливался огромный портрет В. И. Ле­нина, поднятый на аэростате.

Ровно в час начала восстания, когда на Петропавловской крепости зажегся красный фонарь — сигнал к штурму, красный луч прожектора из крепости ос­ветил «Аврору». Вновь грохнуло носовое орудие крейсера революции, и ему ответили пятьдесят залпов праздничного салюта. Из глади реки поднялись к небу пятьдесят фонтанов, и тысячами лампочек осветились контуры кораблей Балтийского флота, вошедших в Неву...

Иногда праздничную атмосферу удается создать предельно простым, но оригинальным способом, как говорится, одним ударом. Такой способ- нашел из­вестный кинорежиссер Клод Лелюш, которому было поручено поставить от­крытие зимней Олимпиады в Гренобле. С вертолетов на трибуны заснеженного стадиона, на зрителей в шубах и шапках были сброшены миллионы разноцвет­ных благоухающих лепестков живых роз.

Вторая задача, которая входит в создание окружающей сре­ды, — это конструирование специальной сценической площадки для массового представления.

В традиционном театральном помещении пропорции зала и сце­ны исторически сложились с учетом физического угла зрения че­ловека (примерно 80° по горизонтали и 40° по вертикали). При этом зритель хорошо видит всю сцену и все, что на ней происхо­дит. При постановке массового представления необходимо увязать пропорции человеческой фигуры с масштабами площади, ограни­чить угол зрения зрителя, направить его внимание на необходимую точку пространства и т. д.

Кроме того, в обычном театральном помещении и с присущими данному театру техническими возможностями (вращающийся круг, система плунжерных подъемов, штанкеты, занавес и т. д.) режиссеру и художнику приходится лишь приспосабливаться к ус­ловиям и использовать те средства, которые имеются в наличии. При постановке массового представления, в зависимости от его ти­па и от места действия, возможны разные способы решения сце­нического пространства. Например, может быть построена специ­альная сцена, состоящая из целой системы площадок больших' и маленьких, для переброски места действия с одной на другую; или несколько сцен, расположенных на некотором расстоянии одна от другой, по принципу симультанной декорации, так что зри­тели переходят с места на место; может быть, наоборот, создана группа движущихся сцен-платформ, проезжающих перед зрите­лем, стоящим (или сидящим) на месте, и т. д.

Учитывая большие расходы на массовое представление и его слабую окупаемость (ведь оно идет один раз), оформление сцены следует делать дешевым и лаконичным. Но при этом оно обязано быть, с одной стороны, конструктивным, то есть давать возможно­сти для интересного мизансценирования, а с другой — образным, символическим, помогать режиссеру в раскрытии темы, а зрите-

лк> — в ее восприятии. При создании сценической площадки необ­ходимо заранее учесть возможность быстрого появления и исчез­новения большой массы исполнителей, а также легкой и динамич­ной смены номеров. На больших комбинированных сценах эти за­дачи, как правило, решаются переносом света с одной площадки на другую, отвлечением внимания зрителей интермедийным дей­ствием, происходящим в другом месте, обычно в проходах зри­тельного зала. Часто применяются различные варианты привыч­ной для нас одежды сцены — занавеса и кулис. Это легкие пере­движные ширмы на роликах (прием, впервые использованный В. Э. Мейерхольдом в спектакле «Д. Е.») или большие знамена, которые время от времени проносят вдоль рампы участники в униформе (спортсмены, воины), перекрывая перестановку.

Для огромного театрализованного концерта в Париже, посвященного 50-летию образования СССР, И. М. Туманов и Б. Г. Кноблок придумали особый задник из натянутых лент, так называемой корсажной резины. Она представ­ляет собой полосы примерно в ладонь шириной, обшитые тканью голубого, ро­зоватого или желтого цвета. Будучи натянутой, лента переливается в лучах прожекторов, так как начинает проглядывать серебристая оплетка резиновых нитей. Ленты, смонтированные вплотную одна к другой и соответственно по­добранные по цвету, создают удивительно изящный перламутровый фон, кото­рый хорошо принимает свет и цвет и может служить экраном. На этом экране демонстрировались фото- и кинопроекции, служившие фоном для номера. Кро­ме того, между полос резины просовывались объемные элементы декорации: оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы в сибирском танце, улич­ные фонари в литовской песне и т. д. Но главное достоинство этого задника —■ возможность мгновенного появления и исчезновения массы исполнителей. Для этого достаточно было только раздвинуть две соседние ленты и, сделав шаг, выйти на сцену. Натянутые ленты сами смыкались за спиной, мгновенно пре­вращаясь вновь в сплошной экран. Таким образом, большая группа исполни­телей могла невидимо для зрителя «зарядиться» за экранами, а затем вдруг

разом появиться на всем пространстве сцены. Очень эффектным было такое появление в прологе, когда все исполнители вышли на площадку из поля ко­лосящейся пшеницы (кинопроекция).

Аналогичную одежду сцены мы применили в эти же дни на большом теат­рализованном представлении, которое происходило во Дворце спорта в Ростове (художник А Б Кноблок). Мы сконструировали специальную сцену, состоящую из шести площадок разного размера, лестничных маршей и пандусов-переходов, а также трех движущихся ступенчатых фур. Из резиновых лент было сделано пять задников-экранов. На каждом из них демонстрировались фото- и кинопро­екции, проецировались тени и т. д. Иногда экраны подсвечивались цветным све­том (рис 28). Конструкция задника позволяла незаметно для зрителя выкаты­вать и убирать с центра сцены огромные фуры, а также добиваться совершенно неожиданных эффектов Например, во время марш-парада участников по всему периметру задника на разновысоких уровнях, «проткнув» перламутровые экра­ны, вдруг появлялись сверкающие трубы, тромбоны, саксофоны, кларнеты и вал­торны сводного духового оркестра (самих музыкантов не было видно, они нахо­дились на лестницах-стремянках за экранами и лишь выставили на 3/4 свои ин­струменты), которые в ритме марша, поворачиваясь то вправо, то влево, то вверх, то вниз, то к центру, то к краям, играли сам и...

Возможности задника из корсажной резины поистине огромны и пока еще совершенно недостаточно использованы. Я думаю, что это тот случай, когда найден материал, идеально соответствующий специфике массового театрализо­ванного представления.

И третья задача создания окружающей среды — организа­ция мест для зрителей — проблема, с "которой традицион­ный театр не сталкивается. Как расположить зрителей — будут ли они стоять, сидеть или передвигаться; как их легко и быстро привести и увести с места действия, избежав при этом давки и столпотворения (ведь на массовых представлениях присутствуют, как правило, десятки тысяч людей); продумывание специальных трасс движения, разметка их, установка указателей, ограждения, линейных — все это входит в задачи организации окружающей среды, все это также является спецификой работы художника и режиссера массового представления. От создания специальных пригласительных «билетов, с которых начинается погружение в ат­мосферу, и до согласования с ГАИ графика движения транспор­та в момент окончания представления и единовременного ухода массы зрителей лежит амплитуда забот режиссера массовых пред­ставлений.

Очень важную роль во внешнем решении массового представ­ления играют костюмы и реквизит. Сшить специально для данно­го представления огромное количество костюмов по оригинальным эскизам с учетом стиля и жанра, цветовой гаммы и нарастания-эмоционального воздействия почти невозможно. На практике при­ходится иметь дело с готовой одеждой тех коллективов, чьи номе­ра используются в представлении, или брать ее напрокат (в теат­ре, на киностудии, в специальной организации по прокату теат­ральных костюмов для самодеятельности). В отдельных случаях удается одеть всех исполнителей в униформу (допустим, в парад­ную пионерскую форму на детских праздниках, в форму бойцов; студенческих строительных отрядов, в трико, если все действие строится на пантомиме и т. д.). Можно порекомендовать такие ви-

ды готовой униформы: военную — гимнастерки без погон, бушла­ты, тельняшки, черные брюки; спортивную—тренировочные ко­стюмы, гимнастические белые брюки и безрукавки, спортивные та­почки или кеды; рабочую спецодежду — оранжевые жилеты стро­ителей, комбинезоны и т. д. Но если коллективы одеты в свои костюмы, мы столкнемся с эклектикой, с пестротой и несоответст-шием цвета, фактуры, силуэта, степени условности каждого от­дельного костюма общему стилю оформления. В случае же ис­пользования униформы мы встретимся с однообразием, унылым фоном, отсутствием ярких цветовых пятен. В обоих этих вариан­тах спасти положение могут только какие-то выразительные дета­ли, одинаковые для всех исполнителей (головные уборы, платки, зонтики, шляпы, веера, банты, накидки и т. п.). Смена этих аксес­суаров даст возможность мгновенной трансформации костюма, из­менения и цвета, и образа.

Например, в одном из массовых представлений, построенном по хроноло­гическому принципу, трансформировались костюмы участников сводного хора .следующим образом: революция — женщины и мужчины прикололи на грудь алые банты, первые пятилетки — женщины повязали красные косынки, мужчи­ны сняли пиджаки и оказались в ярких цветастых ситцевых рубахах; война — женщины накинули на головы большие черные траурные шали, мужчины на­дели пилотки и накинули на плечи плащ-палатки; Победа — женщины перевер­нули шали наизнанку — белой атласной стороной — и набросили их на плечи, ^мужчины сняли плащ-палатки и вновь оказались в ярких ситцевых рубахах...

Рис 29. Конструктивное решение сценической площадки на основе танцверанды. Москва, Международный молодежный олимпийский лагерь, 1980 г. Художник А. Стрельников.

8Великолепно умеют трансформировать костюмы постановщики массовых спор­тивных выступлений У них манишки, меняя цвет и фактуру, превращаются в фартуки, и наоборот, пояса — в косынки и т. д. Также меняется спортивный реквизит: четырехцветные веера, книжки с разноцветными страницами, булавы-цветы, пояса-ленты Синхронное перестроение спортсменов, молниеносная сме­на реквизита — и на поле или на трибуне стадиона мгновенно меняются живые картины. О том, как это делается, подробно и интересно написал один из крупнейших наших специалистов по постановке массовых спортивных представ­лений, заслуженный деятель искусств РСФСР М. Д. Сегал в своей книге «Физкультурные праздники и зрелища». Поэтому здесь мы говорим только о принципе трансформации.

В массовом театрализованном представлении одна, даже удач­но найденная, но мелкая деталь не «сыграет», ее попросту не за­метят. Специфика этого вида искусства требует использования какого-то очень крупного выразительного элемента либо множе­ства мелких, однотипных. Тогда синхронное их применение дает неожиданные выразительные образы. Например, маленькие разно­цветные флажки в руках многотысячной толпы — одновременный 'взмах флажками одного цвета может превратить людское море в море огня, в море пшеницы, в море воды... Обычно режиссер и художник пользуются этими выразительными средствами в их со­вокупности и различных сочетаниях.

В тех случаях, когда массовое представление идет в ночное время, главным выразительным средством, подчас более важным, чем оформление или костюмы, становится свет. К с.ожалению, на­ша промышленность пока еще не выпускает специальной световой аппаратуры с учетом специфики массовых представлений. Режис­серу и художнику приходится использовать прожекторы — теат­ральные, авиационные, осветительную аппаратуру кино и телеви­дения и т. п. Светом легко создать праздничную атмосферу.

Вот ставший уже классическим пример предельно простого и в то же время очень выразительного применения света. Во время празднования 50-летия об­разования СССР в определенных комнатах громадного здания СЭВ в Москве на ночь оставляли не выключенными лампы, и освещенные окна складывали легкочитаемую на фоне темного здания цифру «50».

Всевозможные виды проекции способны заменить отсутствую­щее оформление, то есть определить место действия номера, фон, настроение и т. п. Причем проекция может быть не только на зад­нике. В одном из представлений во Дворце спорта в Ленинграде проекцию давали прямо на лед (карта города, Нева и т. д.), и это очень эффектно смотрелось. Светом удобно переносить место дей­ствия с одной площадки на другую, «прятать» перестановки, на­правлять внимание зрителей на определенный объект и т. д. Бо­гатые возможности дает световой занавес. Этот прием, часто ис­пользуемый Ю. П. Любимовым в спектаклях Театра на Таганке, требует большого количества специально смонтированных прожек­торов или автомобильных фар. Есть представления, которые вне светового оформления даже трудно себе представить, например карнавал.

Новая аппаратура (пульты с запоминающим устройством, стро­боскопы, световые «пушки» и т. д.), конечно, чрезвычайно расши-

р

ряет возможности режиссера и художника, но главная роль по-прежнему принадлежит фантазии.

Однажды я видел интереснейшую трансформацию костюмов с помощью света. В массовой пантомиме актеры в ярко размалеванных трико и масках играли эпизод «Разлагающаяся Европа накануне второй мировой войны». Этот маскарад, арлекинада шла при общем белом свете. Но вдруг он погас, «зрубились» красные подсветы, красный свет «съел» одни тона (желтые, оран­жевые, розовые) и выпятил, подчеркнул другие, и веселые шуты разом пре­вратились в кошмарных обезьян, одетых в маскхалаты. А через минуту погасли красные прожекторы, и в свете специальных аппаратов (ПРК.) на масках и костюмах «пропечатались» нарисованные светящимися красками черепа и ске­леты .

Одним из основных выразительных средств в сегодняшнем те­атре стала музыка. Редкий спектакль сейчас идет без музыкально­го сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмо­сферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т. д. Но, как мы уже отмечали, значение этих компонентов (атмосферы, ритма) в массовом представлении возрастает стократ. И следовательно, возрастает роль музыки, без которой такое представление просто немыслимо. (Следует учесть также, что в действии участвуют му­зыкальные коллективы: оркестры, хоры, балет и т. л.) И как это ни парадоксально, но еще реже, чем специально сшитые для мас­сового представления костюмы, можно встретить специально напи­санную по этому случаю музыку. Я, по крайней мере, ни одного такого случая не знаю. Иногда сочиняется оригинальная музыка для какого-то номера, чаще всего для «ударного», кульминацион­ного, отвечающего теме всего представления, который исполняет­ся в прологе или финале. Это может быть тематическая песня, оратория, танцевально-пантомимическая сюита. В этих случаях ведущий с гордостью объявляет: «Исполняется впервые!..»

В речи на III съезде советских композиторов Т. Н. Хренников сказал:

«Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных, представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких слу­чаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художест­венное обобщение мысли и чувства народных масс».

Увы, пока этот призыв остался без ответа. По-прежнему на массовых театрализованных представлениях звучит «конвейер» известных мелодий, таких, как сюита Г. В. Свиридова к кинофиль­му «Время, вперед!» или увертюра А. П. Петрова к кинофильму «Укрощение огня» (я называю лучшие образцы). Подбор этих ме­лодий, «увязка» их с музыкальным сопровождением готовых номе­ров, попытка создать более или менее единую по стилю партиту­ру — все это зависит от вкуса, общей музыкальной культуры и от­ношения к делу режиссера и музыкального руководителя.

В массовом представлении, как и в традиционном театре, музы-ка может быть сюжетной, иллюстративной и фоновой (или, как говорят на театре, — «создавать настроение»), она может выра­жать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в представлении она еще играет ас­социативную роль, являясь символом, знаком какого-то события. Зто происходит в тех случаях, когда известная мелодия в созна­нии зрителя четко ассоциируется с определенным временем или событием (например, «Священная война» А. В. Александрова — символ начала Великой Отечественной войны). Такая мелодия или даже одна строчка ее («позывные») позволяют объяснить зри­телю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивает­ся в «ном временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает по­грузить зрителя в сосгтветствующую атмосферу того времени.

^аще всего в массовом представлении музыка звучит в записи. Здесь огромную роль играет мастерство звукорежиссера. Совре­менные возможности использования фонограммы — наложение различных мелодий друг на друга или текста и шумов на мелодию, реверберация, стереофония и т. д. — очень расширяют возможно­сти режиссера. Все чаще и чаще режиссеры записывают все мас­совое представление на пленку, а актеры играют, как на телеви­дении, 4под фонограмму». Я противник такого метода. Он ставит режиссера и исполнителей в зависимое положение — они не могут внести коррективы по ходу действия, откликнуться на непредви­денную реакцию публики и т. д. На мой взгляд, следует сочетать «живое», непосредственное исполнение и звукозапись. Но здесь хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от весьма часто встречающейся ошибки: монтажа «встык» фонограммы и живого голоса исполнителя. Всегда, даже если это поет сводный хор, раз­ница в уровне звука будет настолько заметна, что пройдет некото­рое время, прежде чем ухо зрителя перестроится на восприятие нового объекта. Это относится и к тем случаям, когда актер ра­ботает с микрофоном. Между его текстом и звукозаписью должна •быть пауза.

Если использование фонограммы исключает всякую импрови­зацию, сиюминутное актерское творчество, то работа с микрофо­ном ограничивает движения солиста, лишает его возможности участвовать в пластических перестроениях. Выход один — радио­микрофоны, но пока что это большая редкость на наших празд­никах.

А вот на фестивале дружбы молодежи СССР и ЧССР, который мне довелось •ставить в Праге, солисты выступали без фонограммы и без микрофонов. Звуко­оператор держал в руках небольшой направленный микрофон, похожий на ду­эльный пистолет с длинным стволом, «целился» им в артиста, находящегося •от него на расстоянии около 50 м, и «вел» его по сцене. Актер свободно пе­ремещался по площадке, по всем конструкциям, по проходам зала и легко, не форсируя голоса, пел, а звук, пойманный и усиленный «пистолетом», абсо­лютно чисто, без малейшего искажения транслировался через динамики.

Значительно шире, чем в традиционном театре, используются ш массовом представлении шумы: перезвон Кремлевских куран-

тов, сирена воздушной тревоги, грохот боя и сигналы спутника,, лязг- засова и скрип шагов. Эти яркие выразительные средства в сочетании с местом действия, оформлением и т. п. позволяюг поставить массовое театрализованное представление вообще без­участия актеров (светозвукоспектакли).

Огромную роль в массовом представлении играет кинопроек­ция. Есть множество приемов ее использования. Самый простои — широкий экран (еще лучше — широкий формат), создающий дви­жущийся фон для номера.

Например, на концерте в Париже И. М. Туманов дал проносящуюся на зкране панораму весенней степи в качестве фона для выступления ансамбля! киргизских музыкантов, которые были одеты в подлинные старинные народные-костюмы и сидели не на стульях, а на высоких покачивающихся седлах, укра­шенных серебром и тиснением.

Значительно больший эффект дает полиэкран, то есть прием, одновременной, проекции на 3—5—7 и более экранов, вплоть до кругорамы. Можно воспользоваться готовыми кадрами из поли­экранных фильмов «Наш марш», «Интернационал», «Комсомол»,. «Наш современник» и др., которые есть в прокате. Это тем более удобно, что в каждом из названных фильмов уже смонтированы небольшие тематические эпизоды, пригодные для самых разных-типов представлений.

Часто режиссеры не могут пользоваться приемом полиэкрана, так как проекционные аппараты в зале направлены на центр и' закреплены намертво. В этом случае можно использовать специ­альную призму, которая раздваивает изображение и посылает две-одинаковые проекции на боковые экраны. Этот трюк мы использо­вали в концертном зале «Россия». Призму разработали ки­ноинженер А. Суслов и сотрудники НИКФИ. Это очень эффектный прием, так как на двух боковых экранах получается абсолютно' одинаковое изображение, но в зеркальном отражении. Одни и те-же фигуры на них двигаются от краев к центру либо наоборот. Это может помочь при параллельном монтаже для создания, на­пример, эпизода «Наступление» (допустим, на центральном экра­не — горящий рейхстаг, на боковых — бегущие на штурм солда­ты) или эпизода «Уход на фронт» (в центре диапроекция — пла­кат «Родина-мать зовет!», на боковых экранах — уходящие в бой добровольцы). Этот прием требует специального синхронного мон­тажа всех роликов с учетом направления движения на боковых экранах. Кроме того, надо следить, чтобы в «раздваивающихся» кадрах не было надписей, иначе на одном из экранов буквы ока­жутся перевернутыми.

Очень выразительно может быть совмещение кино- и диапро-екции. Причем для неподвижной проекции можно использовать последний кадр киноролика и получить эффект «стоп-кадра».

На фестивале дружбы советской и немецкой молодежи в ГДР мы размести­ли шесть экранов для неподвижных слайд-проекций вокруг одного киноэкрана. Смонтированы они были в две вертикальные «ленты» по три экрана справа w слева от основного изображения и ассоциировались с увеличенными застывши­ми кадрами кинопленки. На эти экраны слайды проецировались сзади методом

рирпроекции (режиссер слайд-фильма В. Я. Жуков), киноизображение давалось фронтально. В результате удалось создать эффектные композиции, построен­ные по принципу ассоциативного монтажа. Например, на центральном экране шли черно-белые кадры военной кинохроники, а на диаэкранах — цветные слай­ды: Вечный огонь (два верхних экрана справа и слева), полевые цветы (сред­ние экраны), ветераны со склоненными головами (нижний ряд). Все это вместе с песней В П. Соловьева-Седого «Шел солдат», которую на первом плане пел И. Кобзон, составляло весьма впечатляющий эпизод «Память».

Как правило, в массовые представления режиссеры включают кинокадры из готовых документальных и художественных филь­мов. Однако если можно снять специальные ролики, то, естествен­но, степень выразительности приема усиливается. В частности, можно снять актера или актрису (скажем, балерину) крупным планом, в разных ракурсах, а затем совместить «живое» исполне­ние номера с кинопроекцией. Это будет тот исключительный слу­чай, когда в массовом представлении сможет участвовать не кор­дебалет, а всего лишь одна солистка, — полиэкран синхронно по­кажет зрителям руки танцующей балерины, ее лицо, ее глаза...

В последнее время режиссеры все чаще прибегают к приему «Латерны магики», то есть актер, выступающий на сцене, «пере­ходит» на экран, затем «сходит» с него, общается с кинопартне­ром, находящимся на экране, и т. д. Этот эффект удачно исполь­зуют в своих театрализованных ■ постановках режиссеры Ленин­градского большого концертного зала «Октябрьский».

Возможно и просто совмещение киноизображения с живым ак­тером.

Например, в одном из представлений мы расположили хор на фоне широ-юго экоана так, что его участники заслоняли экран снизу примерно на одну треть. Киноизображение (памятники павшим советским воинам) частично по­падало на лица хористов, и Московский хор молодежи и студентов (художест­венный руководитель Б. Г. Тевлин), исполнявший «Реквием» Р. Щедрина, был как бы вписан в экран, казался объемной частью киноизображения.

Аналогично на фестивале в ГДР мы построили номер гимнасток с лентами. На экране спортсмен с горящим факелом в руке бежал по проспектам олимпий­ской Москвы, а на фоне экрана девушки сложили из своих тел «чашу олимпий­ского огня», где оранжевые и красные ленты трепетали, как языки пламени. Это «пламя» вспыхнуло в тот момент, когда бегун на экране поднес факел к настоящей чаше... В этом же представлении мы совместили киноизображение звездного неба с номером «Воздушный полет» братьев Пантелеенко. Гимнасты были одеты в стилизованные скафандры и как бы парили в космосе.

Однако и кинопроекция не предел мечтаний, как говорится. Сейчас уже стало технически вполне возможным использовать телепроекцию, то есть смонтировать задник — огромный телеэк­ран и, установив в разных точках зала (а возможно, и за его пре­делами) телекамеры, синхронно передавать на экран, как на мо­нитор, крупные планы актера, лица зрителей, заранее отснятые кинокадры, наконец, прямую трансляцию из другого места дейст­вия. В этом случае монтаж осуществляется непосредственно в мо­мент представления, и режиссер, сидящий за пультом, может как бы дирижировать различными проекциями, добиваясь максималь­ной выразительности. В ряде социалистических стран, в частности в ЧССР и ГДР, такие опыты уже ведутся.