ИИ (1)

Детальные проекты «идеального города» описали в своих трактатах выдающиеся теоретики Возрождения Виченцо Скамоцци и Антонио Филарете, над решением глобальных градостроительных задач размышляли Леон Баттиста Альберти, Андреа Палладио и многие другие деятели эпохи. Главными характеристиками «идеального города» Возрождения являются регулярная планировка, геометрически четкие формы, центричность композиции, гармоничные пропорции и, самое главное, соразмерность человеку, находящемуся в центре мироздания.

Несмотря на то, что теоретические изыскания ушли далеко вперед от практики, во второй половине 15 века было несколько попыток воплотить в жизнь проекты «идеальной» городской застройки. Стремление правителей городов-государств отстроить «идеальный город», нашло проявление как в проектировании новых городов с чистого листа, так и в преобразовании существующих средневековых городов. Ключевыми элементами для достижения этих целей была прокладка прямых улиц, мостов, каналов и площадей правильной геометрической формы.

«Наряду с математическим определёнием перспективы Альберти придумал практический способ, покоящийся на тех же принципах, знакомства с которыми, однако, не предполагает. Он изобрёл вуалевую сетку («reticolato» или «velo»), она разделена на маленькие правильные четырёхугольники и, будучи помещена между глазом и предметом на месте плоскости изображения, дает возможность наметить любую точку предмета в определённой петле и перенести её, таким образом, на соответствующую квадратную сетку плоскости черчения». В своих рекомендациях Альберти стремится внести упорядоченность в традиционный творческий метод архитектора, сделать его более рациональным. Он поднимает роль авторского замысла, придавая огромное значение его предварительной проработке в моделях и чертежах. «Между рисунками живописца и архитектора разница та, что первый старается показать выступающие части предметов тенями и сокращающимися линиями и углами на картине, а архитектор, пренебрегая тенями, выступающие части помечает на плане. Членения и вид главных и боковых фасадов он показывает в другом чертеже определенными линиями и истинными углами, вычерчивая расстояния не в кажущихся видимых размерах, а в определенных и точных». Иными словами, «модули» Альберти - это чертежи плана, фасадов и разрезов. Весьма примечательно, что он - создатель теории линейной перспективы, открывшей для живописи новые принципы построения картинной композиции, - отвергает использование перспективного чертежа, предлагая архитектору руководствоваться в его работе рисунками в ортогональной проекции, не искажающими истинные масштабные соотношения. Роль аксонометрического рисунка легко выполняла объёмная модель, помогавшая зодчему представить в пространственном единстве плоские чертежи. Их изготовлению предшествовали более схематические чертежи плана и фасада, передающие их не в массах, а только во внешних очертаниях, что было удобно для построения пропорций: «Формы зданий могут быть мысленно целиком начертаны без всякой материи, что мы и делаем, когда намечаем и вычерчиваем углы и линии, определяя их направление и связь». Такой рисунок, являющийся первоосновой проекта, Альберти называет «очертанием». Модель-образец он стремится превратить в модель-проект, а приблизительный рисунок-программу - в масштабный чертёж. Альберти первым вводит в обиход ренессансного зодчего черчение планов, фасадов и разрезов. Разработка чертежей представляется ему важнейшей частью творческого процесса, и он настоятельно советует «самым прилежным образом изучать их наедине и вместе с другими, и вновь и вновь их пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначено». Подобное понимание чертежа и методы графической разработки замысла, предложенные Альберти, были исключением для эпохи кватроченто и будут усвоены ренессансными зодчими лишь в начале XVI века.

44. Главное создание Браманте — проект собора святого Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию,- Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому. Браманте сыграл видную роль в развитии архитектуры палаццо. Он заканчивал сооружение палаццо Канчеллерия, заложенного в 1485 году еще до приезда Браманте в Рим зодчим А. Бреньо. Главенствующую роль приобрели в этом палаццо стены, облицованные плоским рустом, расчлененные в двух верхних этажах парными пилястрами. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументальность и величественность здания. Если в начале Ренессанса в храмовых и светских зданиях еще присутствуют черты, характерные для готической архитектуры, то к периоду Высокого Возрождения в архитектуре ренессансные мотивы вытесняют готицизмы, перерабатывая произведения мрачного века в совершенно новой манере. Начиная от формы свода и заканчивая декором фасада, архитекторы Высокого Возрождения желают показать в своих произведениях классическую целостность и гармонию. Использование архитектурных ордеров становится более свободным и смелым, а монументальные строения более величественными и благородными. Архитектура Высокого Возрождения характеризуется крупными по масштабу зданиями преимущественно светского характера. Если говорить об образном восприятии, то в архитектуре Высокого Возрождения зодчие стремились передать, прежде всего, некоторый пафос, героизм и величие, а потому в зданиях (особенно храмовых) должна была присутствовать всесторонность, симметричность и пространственная замкнутость. В целом, постройки светского типа первой половины XVI века отличались гармоничными пропорциями, дополненными то небольшими изящными декоративными элементами, то орнаментальными карнизными композициями. В качестве характерного признака Высокого Возрождения, архитектура дворцов часто дополнялась двухъярусными галереями, покоящимися на античных колоннах или столбах.

В храмовом строительстве наблюдается переход к римскому своду и широкое применение купольной системы, при которой центральный купол опирается на четыре мощных столба. Ведущим деятелем и проводником нового архитектурного стиля стал Донато Браманте, который предпочитал в своем творчестве использовать главные каноны античной эпохи, перерабатывая и применяя их по своему усмотрению. Ему принадлежало множество проектов римских храмов и церквей, но, пожалуй, самым главным его детищем стал Собор Святого Петра, над возведением которого зодчий трудился до самой смерти.

Если Браманте являлся мастером по части культовых построек, то его последователь Сангалло предпочитал работать с формами палаццо, придавая своим произведениям торжественный и нарядный вид за счет использования руста, различных оконных обрамлений и горизонтальных фасадных композиций.

Еще одним последователем ренессансных идей архитектуры Высокого Возрождения являлся знаменитый Рафаэль Санти, который продолжая специфическую манеру Браманте, использовал в плане зданий не латинский, а именно греческий крест, перекрывая здания культового назначения сферическим куполом. Главной заслугой Рафаэля является создание нового типа фасада, в котором нижний ярус здания занимает ордерная аркада, а верхний отштукатуренная плоскость стены, разделенная окнами и нишами со скульптурой и лепниной.

45. С 1546 и до конца жизни главным трудом Микеланджело было возведение собора св. Петра и строительство ансамбля Капитолия в Риме - духовного и светского центров "вечного города" (обе работы завершены по планам Микеланджело после его смерти). По замыслу Микеланджело площадь Капитолия обрела трапециевидный план; она замыкается дворцом Консерваторов, симметрично фланкируется двумя дворцами по бокам, к открытой её стороне ведёт широкая лестница, а в центре возвышается античный конный монумент Марка Аврелия. На Капитолии Микеланджело впервые создал площадь, раскрытую к пространствам города, продемонстрировав глубокое понимание законов оптического восприятия архитектуры. Строя собор св. Петра, Микеланджело сохранил принцип центричности, характерный для плана Браманте, но добился большой слитности композиции и безусловного преобладания пространства средокрестия над остальными частями. Собор св. Петра в Риме

Площадь Капитолия в Риме

Библиотека Лауренциана

Паллацо Фарнезе в Риме

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции

Церковь Сан Джованни деи Фьорентини

Церковь Иль Джезу в Риме

Палаццо деи Консерватори в Риме (дворец Консерваторов)

В 1561 году Микеланджело строит в Риме городские ворота, носящие название Порта Пиа, верняя часть которых возведена позднее. Портал ворот суров, мрачен и одновременно восхищает своей грандиозностью и архитектурной проработкой, которая всегда отличала манеру Микеланджело. Барочные мотивы достигают здесь высшего развития. В этом сооружении не осталось ничего от чистых античных форм. Каждый, даже мельчайший, архитектурный элемент отражает индивидуальные особенности творческого почерка мастера.

Центр фасада выделялся весьма слабо (например, флорентийские дворцы), только в римских палаццо зодчие позволяли выделять центральный вход (Канчеллерия, Фарнезе). Здесь же Микеланджело заведомо выделяет, подчеркивает центр композиции.

В остальном в Санта-Мария деи Анджеле художник ввел ряд архитектурных новшеств: поднял пол на два метра, благодаря чему античные колонны и пилястры лишились своих пьедесталов, цоколь стал ниже, а сами колонны получили большую массивность. Поверх антаблемента он ввел своеобразный аттик, сделавший легкие воздушные своды более тяжелыми.

Таким образом, и в данном случае следует обратить внимание на стремление Микеланджело создать впечатление монументальности, что уже отмечалось в отношении других его построек.Микеланджело нарушил архитектурные традиции предшествующих поколений. В его постройках ордер зачастую терял свое тектоническое значение, превращаясь в средство декорирования стен, создания укрупненных масс, поражающих человека своими масштабом и пластикой. Во архитектуре Микеланджело, гениального скульптора и живописца, господствует пластическое начало, подчеркнутое выявление пластичности форм и их напряженной динамики, в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряженный, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, «большой ордер». Постройки Микеланджело подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остается чисто ренессансной чертой. Архитектуру Микеланджело воспринимал как отражение красоты человека, он говорил: "Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны частям человеческого тела. Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет".

46. Палладио Андреа (1508-1580) — итальянский архитектор Первое

значительное произведение Палладио - так называемая Базилика в Виченце: Палладио обстроил дворец Раджоне 13 в. мраморной двухъярусной аркадой (начата в 1549), сочетающей римскую величавость с венецианской свободой и ритмическим богатством. Там же Палладио возвёл многочисленные дворцы (палаццо: Тьене и Кьерикати, см. илл., - оба начаты в 1550; Вальмарана, начато в 1566; так называемая лоджия дель Капитанио, 1571), представляющие собой, как правило, кирпичные постройки с ордерным оштукатуренным фасадом.  Концепция открытой архитектуры, гармонически сливающейся с окружающей средой, с особой силой проявилась в виллах Палладио, проникнутых элегически-просветлённым чувством природы (виллы: "Ротонда" близ Виченцы, 1551-1567 В церковных зданиях, принадлежащих к позднему периоду его творчества (венецианские церкви: Сан-Джорджо Маджоре, 1565-80, см. илл.; Иль Реденторе, окончена в 1592, см. илл.), Палладио, совмещая на фасаде большой ордер с малым, сумел органически соединить мотив античного храмового портика с базиликальным внутренним пространством, исполненным ясного покоя. В театре Олимпико в Виченце (1580-85, окончен архитектором В. Скамоцци), являющемся одним из первых театральных зданий нового времени, амфитеатр сопоставлен с оптически-иллюзорной сценой (с 5 улицами, сходящимися в искусственно усиленной перспективе).

Палладио прославился также трактатом "Четыре книги об архитектуре" (1570), где описал осуществленные и неосуществленные замыслы, изложил систему ордеров и реконструкции памятников античного зодчества (истолковав в ренессансном духе Витрувия); кроме того, Палладио опубликовал трактат "Римские древности" (1554) и "Комментарии к Юлию Цезарю" (1575). Палладио оказал огромное влияние на развитие европейского зодчества, вызвав к жизни течение в классицизме 17-18 вв.

47.  Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории — поэтому в начале нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими героями — зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто.  архитектура этого времени развивается на романской и готической основе, изобразительное искусство еще не базируется на натурной штудии, изучение античных традиций носит эпизодический характер 

Джотто - первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. Для современного изощренного глаза его живопись может показаться "примитивной", однако для своего времени Джотто был величайшим революционером. До него в живописи царствовала плоскость - у него пространство картины стало объемным. До него персонажи фресок носили скорее символический характер - у него они приобрели индивидуальные черты. До него живопись была строго функциональна - у него атмосфера наполнилась разнообразными эмоциями. С творчества Джотто начинается новый этап искусства, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью. С середины 13 в. в культовом зодчестве начинают укореняться формы готики, в гражданском — продолжают сохраняться и развиваться элементы романской архитектуры, но в эти формы вливается в значительной мере новое содержание, порожденное именно протореяессансным этапам развития художественной культуры. Даже в классических образцах итальянской готики — фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284—ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285 — 1290-х гг.) — слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация архитектурных форм уступила место декоративному богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, явственно выражены телесность архитектурных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм.

48.Сиенская школа живописи, расцвет которой приходится на период между 13 и 15 веками. Сиенскую школу отличало необычное смешение византийского, готического и ренессансного стилей. Будучи носителем консервативных эстетических принципов, сиенская школа часто характеризуется как своего рода соперница флорентийской живописной школы. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве. Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285—1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья.

Крупнейшей работой Дуччо является «Маэста», законченная в 1311 году и помещенная в кафедральный собор Сиены. В «Маэсте» Дуччо выступил ярким новатором. В передней части расположены большие и величественные фигуры Богоматери с Младенцем, ангелов и апостолов, в которых читается большая выразительность и человечность. С обратной стороны расположены изображения сцен, повествующих о жизни Христа, в которых Дуччо продемонстрировал большие способности художника-рассказчика, сумев передать своей кистью драматизм библейской истории не нарушая при этом традиционной византийской иконографии.

Симоне Мартини Основной характеристикой его стиля является отточенность контурного рисунка и ритмическое богатство линии, а также утонченные и гармоничные колористические сочетания.

49. Кватроченто-общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом раннего итальянского Возрождения. Это время творчества Пьерро делла Франческа, Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини, Пинтуриккьо, Фра Анжелико, Перуджино архитектура - тип светского палаццо; скульптура - образ человека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лептой Кватроченто в искусство Возрождения.

Одним из важнейших завоеваний искусства кватроченто, имевшим историческое значение, явилось учение о перспективе. Перспек­тива – это изображение предметов в соответствии с тем кажущимся изменением их величины и очертаний, которое обусловлено степенью отда­ленности их от зрителя. Первые опыты построения перспективы приме­нялись уже в античной Греции, но в своем классическом виде, как на­учно обоснованная, перспектива сложилась у мастеров итальянского кватроченто. Первым открыл ее законы Филиппо Брунеллески, установив тем самым новую программу развития для всего флорентийского искусства.

Брунеллески сделал решающий для изобразительного искусства вы­вод: если прямые лучи, идущие от выбранной точки пространства к изображаемому предмету, пересечь плоскостью – на этой плоскости получится точная проекция данного предмета. Вероятнее всего, что к изучению оптических законов Брунеллески побудило изучение римских развалин, которые он тщательно измерял и срисовывал.

Друг Брунеллески, скульптор Донателло применил линейную перспективу в скульптурном рельефе («Битва св. Георгия с драконом», 1416), достигая впечатления пространственной глубины. Их современник Ма­заччо использовал это открытие в живописи (фреска «Троица», 1427). Наконец, архитектор и ученый-теоретик искусства Альберти дал подроб­ную теоретическую разработку законов перспективы в «Трактате о жи­вописи» (1435).

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились вскульптуре. Прежде сосредоточенная главным образом в интерьерах, она выносится теперь на фасады церквей и общественных зданий, на городские площади, уже не подчиняясь архитектуре.

50.  Донателло не уступал в гениальности знаменитейшим античным художникам, по примеру древних создавал свободно стоящие статуи, обозримые со всех сторон, гармонично сочетающиеся с архитектурой. Донателло наделил скульптурные образы яркой индивидуальностью, глубокой человечностью, так что его святые и герои кажутся вполне реальными личностями. Он создал первую в постантичном искусстве обнаженную статую - бронзового Давида, и первый конный монумент – скульптуру кондотьера Гаттамелаты. Он первый добился в рельефе впечатления пространства, применяя законы перспективы.

Наконец, Донателло прошел очень долгий творческий путь. В его искусстве как бы концентрируются сложность и драматические противоречия более чем полувекового развития Италии. Еще при жизни Донателло достиг большой славы, и по праву наряду с архитектором Брунеллески и художником Мазаччо считается "отцом" Раннего Возрождения.