Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

После возвращения из Франции Лейбль обосновался в Мюнхене. Но годы 1870—1873, проведенные им среди баварских художников, не оказались особенно плодотворными. Правда, среди созданных им портретов имеются превосходные, например Гейнриха Палленберга (1871; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), рыхлого, широкоплечего, с большим как бы помятым лицом, не лишенного той вульгарной развязности, которая была свойственна немецкой буржуазии, когда она в годы грюндерства и строительства стала «осваивать пять миллиардов французской контрибуции». Художник создает разоблачающую и притом типическую характеристику, едва ли отдавая себе отчет в существе дела, просто как мастер, стремящийся со всей правдивостью проникнуться находящимся перед ним явлением и передать его со всей силой своего великолепного живописного мастерства.

Еще одно произведение художника выделяется своим высоким художественным уровнем: это «Общество за столом» (1870—1873; Кельн, музей ВальрафРихарц), первая мысль о котором возникла у Лейбля еще в Париже. В одном из последних вариантов изображены четыре фигуры — девушка с газетой, мальчик с кувшином, разговаривающий с сидящим молодым человеком, и стоящий человек в шляпе, собирающийся зажечь трубку. Очень сдержанная серебристая тональная живопись (снова Лейбль решает проблему световоздушных масс в пространственной полутемной среде) с великолепной жизненностью связывает в гармоническое целое образы молодых людей, по-видимому художников, раскрывая их внутренний мир без помощи какой-либо сюжетной мотивировки.

Но подобных произведений почти нет в дальнейшем творчестве Лейбля. Среда мюнхенских художников мешала мастеру сосредоточиться и найти те значительные проблемы, в которых он нуждался. Его тянуло к людям труда, в примитивном быте которых он видел больше подлинного достоинства. Лейбль обращается к деревне, крестьянам. Он видит ограниченность их кругозора, застойность их быта, мелочность интересов и в то же время уважает их труд, их силу и трудовую выдержку в тяжелой повседневной борьбе за существование. Он живет в баварских деревушках среди своих моделей жизнью, близкой к их быту. Неприхотливая простота, физическая сила, увлечение охотой сближали его с сельскими жителями. Возможно, что деревенское окружение влияло в какой-то степени и на саму форму его живописи. Как герои Лейбля — тяжеловесные, с натруженными мозолистыми руками, и предметы, окружающие их,— старые узорчатые одежды, скамьи и дубовые столы перед побеленными стенами, так и сама картина обладают убедительностью материальности своего образного языка, как бы осязательностью в своей правде. Но с этим связаны и моменты известной статики, отчужденной созерцательности в образной трактовке. Лейбль не идеализирует свои модели. «Жительницы Дахау в трактире» (1874—1875; Берлин, Национальная галлерея)— это кумушки, делящиеся, возможно, своими сплетнями, но анекдотическая сторона находится вне внимания художника. Зрителя прежде всего захватывает простая гармония черного и красного убранства на фоне белой стены, так дополняющая характеристику женщин, их движений, предметов обихода. Художник не произносит приговора, он старается показать явление в его материальной конкретности, каким оно является в данный момент; он показывает силу этих людей, устойчивость в тяжелых жизненных условиях при всей связанности и ограниченности их кругозора и традиций. «Неравная пара» (1876—1877; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) изображает цветущую девушку рядом с пожилым женихом с медно-красным, как бы дубленым лицом и узловатыми руками. Лейбль несколько меняет свою живопись в этих произведениях: он хочет объективно, точнее передать облик наблюдаемых им моделей. Локальные характеристики цвета становятся более интенсивными, и, чем конкретнее обрисовываются типизированные образы, тем они убедительнее раскрывают физический и моральный

облик представленных людей и их быт. Так, в картине «Скопленный грош» (1877; частное собрание) художник наглядно раскрывает скаредность изображенной пары и тем самым показывает ограниченность деревенского уклада. Фигуры сидящего пожилого крестьянина и вплотную около него стоящей жены очертаниями силуэта и направлением масс повторяют четырехугольник плоскости картины, создают впечатление замкнутости, как бы отгораживают их от окружающего мира. На коленях у крестьянина лежит заветный кошелек, из которого его узловатые пальцы бережно берут скопленные монеты. На сморщенном лице крестьянина почти умильная улыбка; жена полна серьезности.

Вильгельм Лейбль. Деревенские политики. 1876—1877 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

илл. 301

В картинах описываемого цикла Лейбль иногда детально развивает повествовательную сторону, что видно в его картине «Деревенские политики» (1876—1877; Винтертур, собрание Рейнгарт). Образы их воссозданы с резкой и почти жестокой точностью. Одной из значительных работ деревенского цикла являются и «Три женщины в церкви» (1878—

1882; Гамбург, Кунстхалле). На тяжелой, старой резной дубовой скамье сидят три молящиеся женщины. Сама обстановка образует как бы тяжелую оправу, в которую включены эти три фигуры, изображенные с той полнотой деталей, подчиненных целому, которая была свойственна Лейблю, так мастерски ювелирно обрабатывавшему каждый сантиметр своего холста. Сопоставив три возраста — молодую женщину в расцвете сил, женщину на грани пожилого возраста и сгорбленную сидящую между ними старуху,— Лейбль показывает в этих образах как бы судьбу женщины в условиях старой, отсталой деревни. Картина, которую Лейбль писал в течение нескольких лет,— в известной мере вершина его творчества.

Лейбль изображал своих персонажей и под открытым небом. Такова его картина «Охотник с собакой» (1876; не сохранилась). В широком, привольном движении молодого человека, силуэт которого выступает на фоне озера, прибрежной ивы и неба, чувствуется окружающий его простор. Ничто не мельчит в этой картине, хотя ива написана со всеми листочками, так же как и коряга под ногами охотника и притихшая собака. Отношения больших красочных пятен серебристо-серого неба, зеленой травы, белой собаки и силуэта охотника найдены с убеждающей гармонической ясностью. В последних работах — к ним относится и портрет ветеринара Рейндля (Мюнхен, Новая пинакотека; вариант в Эрмитаже)— он переходит к новой — импрессионистической манере, когда локальный цвет претворяется под влиянием пленэрных рефлексов в новое живописное качество.

Обращение Лейбля к образам простых людей, к крестьянству знаменательно для немецкого искусства этого времени, характерно оно и для раннего творчества Либермана. Сын банкира, Макс Либерман (1847—1935) был материально обеспечен, что в условиях капиталистического общества облегчало ему независимые от прихотей художественного рынка, целенаправленные поиски. Реалистическая, северонемецкая, берлинская традиция (Ходовецкий, Крюгер, Менцель) нашла новое продолжение и развитие в творчестве этого художника.

Навыки рисунка Либерман первоначально получил в Берлине у Штеффека (1866—1868 гг.), а затем в художественной школе в Веймаре. В Дюссельдорфе он познакомился с Мункачи. В написанной им после этого в Мюнхене в 1872 г. картине «Ощипывание гусей» (Берлин, Национальная галлерея) влияние Мункачи сказалось не только в выборе сюжета из простонародной жизни, но и в его живописной трактовке; в полумраке помещения белые пятна ощипываемых птиц в руках работниц дают художнику средство для передачи пространственного расположения фигур и ритма их движений.

Макс Либерман. Льнопрядильня. 1887 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 306 б

Макс Либерман. Женщина с козами. 1890 г. Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония.

илл. 307

В то же время эта сведенная к целостному образу сцена погруженных в свое занятие работниц свидетельствует о сложившемся своеобразном творческом лице художника, лишенного сентиментальности и находящего красоту в неприкрашенной правде прозаического быта. Картина сразу обратила на себя внимание и встретила резкую критику (художника называли «апостолом безобразия»). Примечательно, что во время своего пребывания в Париже в 1873—1878 гг. Либерман прошел мимо Мане и Моне. В благоговении перед Милле он тогда поселился в Барбизоне. В Голландии Либерман сблизился с «голландским Милле»—Иозефом Израэльсом. Он пишет там сцены из рыбацкой жизни, из быта сиротских домов, дюны. В 1875—1890 гг. Либерман создает свои лучшие произведения из быта ремесленников и крестьян: «Урок шитья в приюте для сирот» (1876; Эльберфельд, Музей) «Изготовительницы консервов» (1879; Лейпциг, Музей), «Сапожная мастерская» (1881), «Льнопрядильня» (1887) (обе — Берлин, Национальная галлерея), «Починка сетей» (1889; Гамбург, Кунстхалле), «Женщина с козами» (1890; Ганновер, Музей). Художник повсюду исходит из непосредственно наблюденного, несколько нарочито скрывая за «объективизмом» выявление своего личного этического отношения к тем эпизодам общественной жизни, которые он изображает. Ни убогость мастерской сапожника, ни ряды малолетних ребят за станками, ни нужда женщины с ее козами не возбуждают буждают его протеста; он ограничивает свою задачу объективным показом явления таким, как оно есть, без великого тепла сострадания Милле или Израэльса. Постепенно Либерман переходит к светлой живописи,

работая под открытым небом. Но он отказывается от последовательного проведения живописного метода импрессионистов. Однако, как и они, Либерман условностям и фальши искусства академических шаблонов, подделкам под музейный тон противопоставил передачу непосредственного впечатления и этим как бы широко распахнул окна свежему воздуху, новому ощущению правды жизни. Творчество Либермана в этом направлении охватывает почти полстолетия. В 1899 г. Либерман становится одним из основателей Берлинского Сецессиона, организации художников, противопоставивших себя академическому официальному искусству. Кроме портретов и пейзажей (он долгое время остается верным дорогой его сердцу природе Голландии) Либерман увлекается одно время передачей быстро преходящих движений: картины с всадниками на берегу моря, с мотивами скачек, игры в поло. Теперь он изучает и коллекционирует Э. Мане и Дега, пишет ряд брошюр в защиту импрессионизма и по различным вопросам искусства. В последние годы до самого торжества гитлеризма Либерман был президентом Берлинской Академии художеств. Фашисты отстранили его от должности и изъяли из экспозиции музеев его произведения.

Либерман был не только живописцем, оказавшим большое влияние на развитие немецкой живописи, но и выдающимся рисовальщиком. Рисунки, которые в течение первых лет его творчества были в основном подсобным материалом к его картинам, позднее приобрели значение самостоятельных произведений графики. На примере искусства Либермана можно видеть, что художников Германии интересовали, особенно в 90-х гг., те же проблемы, что и французских импрессионистов. Все же импрессионизм в Германии имел свои специфические черты. В творчестве Фрица фон Уде пленэрисгические достижения импрессионистов использовались для выполнения религиозных сюжетов.

Уде (1848—1911) родился в Саксонии и в 1868 г. поступил в Дрезденскую Академию, но полностью отдался живописи только после 1877 г., когда бросил военную службу. Встреча с М. Мункачи побуждает его к поездке в Париж и к работе в мастерской этого венгерского живописца. Но лишь в 1882 г. путешествие в Голландию определяет наступление его творческой зрелости, связанной с живописью под открытым небом. Его картина «Баварские барабанщики» (1883; Дрезден, Галлерея) вызвала резкую полемику. Критика обрушилась на художника примерно с теми же упреками, которыми во Франции тридцатью годами раньше оскорбляли Курбе. Многим прусским ценителям к тому же казался недопустимым реалистический подход к теме военного быта; несколько неловкие молодые барабанщики, вышедшие из строя, чтобы упражняться на своих инструментах, стоят вразброд со всей причудливой случайностью непозирующих людей, всецело занятых своим делом. Немецких критиков шокировала и светлая цветовая гамма.

Громкую известность создали Уде последующие его выступления: художник обратился к религиозным темам, введя персонажей евангельских легенд в бытовое окружение современности, в среду бедных простых людей. Это была попытка сочетать социальный момент (он заключался в основном в показе моральной чистоты трудящихся бедняков) с христианской мистикой. Уде написал целый ряд композиций в этом плане. Проповедь покорности, смирения и терпения в годы, когда Эксплуатируемые переходили от проклятий и стихийных восстаний к организованной классовой борьбе, не могла, естественно, встретить отклика в широких массах трудящихся или изменить природу капиталистов.

К наиболее значительным работам евангельского цикла Уде надо отнести картину «Войди, господи Иисусе, будь нашим гостем» (1885; Берлин, Национальная галлерея). Внутренность простой комнаты рабочей семьи, собравшейся у стола, написана правдиво, просто, с чувством и с любовью к изображенным. Задача передать световоздушную среду

осуществлена очень тонко. К подобным же произведениям относится и картина «Проводы Товия» (1893; Вена, галлерея Лихтенштейн). В 90-е гг. Уде написал ряд картин с фигурами крестьян и рабочих в поле, под открытым небом. В них он в наибольшей степени приближается к своему современнику Либерману.

Фриц фон Уде. Проводы Товия. 1893 г. Вена, галлерея Лихтенштейн.

илл. 306 а

Уде, как и Либерман, принимал большое участие в организации так называемого Сецессиона (см. т. VI). Большую роль в нем играли также Ловис Коринт (1858—1925) и Макс Слефогт (1868—1932). Склоняющееся к модернизму, часто чувственно грубое искусство Коринта, имеющее, однако, известные достижения в области колорита, уже перекликается с зарождающимся «экспрессионизмом». Для истории немецкого искусства большое значение имела и графика Макса Клингера (1857—1920), особенно его циклы «Жизнь» (1881—1884) и «Драмы» (1883), где художник документально и образно раскрыл

трагедию обездоленных, использовав тему мартовского восстания 1848 г. Однако проблематика творчества Этих мастеров в основном связана уже с искусством 20 в.

Искусство Бельгии

Л. Алешина

Небольшая страна, давшая миру в прошлом ряд величайших художников— достаточно назвать братьев ван Эйков, Брейгеля и Рубенса,—Бельгия к началу 19 в. переживала длительный застой искусства. Известную роль в этом играло политически и экономически подчиненное положение Бельгии, вплоть до 1830 г. не обладавшей национальной независимостью. Лишь когда с начала нового столетия все сильнее развертывается национально-освободительное движение, оживает и искусство, занявшее вскоре же очень важное место в культурной жизни страны. Показательно хотя бы то, что по сравнению с другими европейскими странами количество художников в маленькой Бельгии относительно к численности населения было очень велико.

В формировании бельгийской художественной культуры 19 в. большую роль играли великие традиции национальной живописи. Связь с традициями выразилась не только в непосредственном подражании многих художников своим выдающимся предшественникам, хотя это и было свойственно бельгийской живописи, особенно в середине века. Воздействие традиций сказалось на специфике бельгийской художественной школы нового времени. Одной из таких специфических особенностей является приверженность бельгийских художников к предметному миру, к реальной плоти вещей. Отсюда успехи реалистического искусства в Бельгии, но отсюда и некоторая ограниченность в истолковании реализма.

Характерной чертой художественной жизни страны было тесное взаимодействие на протяжении всего столетия бельгийской культуры с культурой Франции. Молодые художники и архитекторы ездят туда совершенствовать свои знания. В свою очередь многие французские мастера не только посещают Бельгию, но и живут в ней по многу лет, участвуя в художественной жизни своей маленькой соседки.

В начале 19 столетия в живописи, скульптуре и архитектуре Бельгии, как и во многих других странах Европы, господствует классицизм. Крупнейшим живописцем этого периода был Франсуа Жозеф Навез (1787—1869). Он учился сначала в Брюсселе, затем с 1813 г. в Париже у Давида, которого сопровождал и в эмиграцию в Брюссель. В годы своего бельгийского изгнания замечательный французский мастер пользовался величайшим авторитетом среди местных художников. Навез был одним из любимых учеников Давида. Творчество его неравноценно. Мифологические и библейские композиции, в которых он следовал канонам классицизма, безжизненны и холодны. Портреты же, составляющие большую часть его наследия, весьма интересны. В его портретах пристальное и внимательное наблюдение и изучение натуры сочетались с возвышенно идеальным представлением о человеческой личности. Лучшие черты классицистического метода — крепкая композиционная построенность, пластическая

наполненность формы — гармонически сплавляются в портретах Навеза с выразительностью и характерностью жизненного образа. Наиболее высоким по своим художественным качествам представляется портрет семьи Хемптинне (1816; Брюссель, Музей современного искусства).

Франсуа Жозеф Навез. Портрет семьи Хемптинне. 1816 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 308

Трудная задача портрета с тремя персонажами удачно разрешена художником. Все члены молодой семьи — супружеская чета с маленькой дочкой — изображены в живых непринужденных позах, но с ощущением крепкой внутренней связи. Цветовое решение портрета свидетельствует о стремлении Навеза к постижению классических традиций фламандской живописи, восходящих к ван Эйку. Чистые сияющие краски сливаются в радостный гармонический аккорд. Превосходный портрет семьи Хемптинне близок своей пластической силой, документальной точностью поздним портретным работам Давида, а лирикой, стремлением передать внутреннюю жизнь души связан с уже рождающимся романтизмом. Еще более близким романтизму представляется автопортрет Навеза в молодом возрасте (1810-е гг.; Брюссель, частное собрание), где художник изобразил себя с карандашом и альбомом в руках, живо и пристально вглядывающимся во что-то перед собой. Навез сыграл весьма значительную роль и как педагог. У него учились многие художники, составившие впоследствии ядро реалистического направления в живописи Бельгии.

Нарастание революционных настроений в стране способствовало торжеству романтического искусства. Борьба за национальную независимость привела к революционному взрыву летом 1830 г., в результате которого Бельгия порвала связь с Нидерландами и образовала самостоятельное государство. Искусство играло немаловажную роль в развернувшихся событиях. Оно возбуждало патриотические чувства, разжигало бунтарские настроения. Как известно, непосредственным поводом к революционному восстанию в Брюсселе послужило представление оперы Обера «Немая из Портичи».

В канун революции в бельгийской живописи складывается патриотическое направление исторического жанра. Вождем этого направления стал молодой художник Гюстав Вапперс (1803—1874), выставивший в 1830 г. картину «Самопожертвование бургомистра ван дер Верфа при осаде Лейдена» (Утрехт, Музей). Воспевая героические деяния предков, мастера этого направления обращаются к романтическому языку форм. Патетическая приподнятость образного строя, повышенное красочное звучание колорита воспринимались современниками и как возрождение исконно национальных живописных традиций, ярче всего представленных Рубенсом.