Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

современного искусства). Месдаг в своих маринах выявил своеобразие природы Голландии. Как и Мауве, он сыграл большую роль в художественной жизни Гааги. Он был первым крупным коллекционером современной живописи. Собранная им коллекция полотен барбизонцев легла в основу музея его имени в Гааге.

Большой вклад в гаагскую школу внесли три брата Мариса. Художники различной творческой индивидуальности, они, расширяя искания своих современников, наметили новые пути в искусстве Голландии. Старший и наиболее талантливый из них, Якоб Марис (1837—1899) — ученик Антверпенской Академии художеств. Вернувшись в Гаагу (1870) после длительного пребывания в Париже, он попал в среду художников, проблематика которых была ему близка. Якоб Марис — художник широкого диапазона. Он работал во многих жанрах, а в пейзаже сумел так широко раскрыть природу Голландии, как это не удавалось ни одному из его современников. Пейзажи Я. Мариса глубоко лиричны. Он чувствует интимную прелесть небольших уголков старых городов («Деревянный мост», ок. 1878; Амстердам, Рейксмузей), но одновременно его привлекают огромные пространства моря или широкой реки. Высокий небесный свод, почти всегда покрытый облаками, сквозь которые проникают золотые лучи солнца или серебристый свет луны, господствует в его картинах. Я. Марис не всегда точно следует натуре. Иногда, подобно Ионкинду, он создает как бы типовой образ голландской природы со всеми характерными ее признаками: мачты лодок на канале, силуэты ветряных мельниц, поднятые разводные мосты или высокие узкие дома на берегу канала. Типичен его пейзаж «Мельницы ночью» (Гаага, Музей современного искусства). Художник изобразил серо-коричневые мельницы и лодки, которые как бы растворились в ночной темноте. Он дает низкую линию горизонта и огромное пространство неба. Сквозь просветы облаков проглядывает луна. Этот пейзаж не лишен романтики.

Якоб Марис. Ветряная мельница. 1870-е гг. Частное собрание.

илл. 319 а

Свободная техника Я. Мариса, подчас эскизный мазок смягчают контуры предметов, позволяют ему передать природу, окруженную воздухом, полную движения. В поздних пейзажах, оставаясь верным гамме серо-коричневых тонов, он вводит дополнительные цвета, добиваясь красочных контрастов. Так же как и большинство художников его поколения, в поздних произведениях он отдал дань импрессионизму.

Представителем импрессионизма в Голландии является Биллем Марис (1844— 1910). Ученик Якоба Мариса, он пошел самостоятельным путем. Уже с первых лет творчества художника интересует проблема солнечного освещения. Так, в раннем пейзаже «Коровы на водопое» (Гаага, Музей современного искусства) Биллем Марис во многом соприкасается с пейзажистами старшего поколения. Пейзаж исполнен в светло-серых и коричнево-зеленых тонах, тщательно выписан; художник дает низкую линию горизонта, что помогает создать впечатление воздушного пространства. Солнечное освещение,

проникая из-за облаков, оставляет в прозрачной тени неосвещенные части. В более поздних работах солнечный свет становится как бы героем его картин. Так, в картине «Коровы около болота» (там же) животные превратились в одно из цветовых пятен пейзажа. При характеристике воды художник вводит лиловые тона со светлыми желтыми бликами. Безоблачное светло-голубое небо излучает свет. Эскизная техника широкого, пастозного мазка намечает форму предметов. В этом пейзаже осуществляются тенденции, близкие импрессионизму. Импрессионизм нашел ряд приверженцев главным образом среди младшего поколения художников, из них наиболее талантливым был сын Иозефа Израэльса — Исаак Израэльс (1865—1934).

В стороне от основной линии развития художников гаагской школы с ее глубоко реалистическими тенденциями, с поисками пути национального искусства развивалось творчество Матиса Мариса (1839—1917). Он поддался воздействию прерафаэлитов. В его творчестве сказываются уход от действительности в область фантастики, обостренный интерес к своему внутреннему миру, подчас мистические переживания. Темы для своих произведений он часто черпал из легенд и сказок, порой не связанных с родной литературой. Он создавал произведения, далекие от жизни, условные в цвете, решающие чисто живописные задачи. В том же плане были исполнены его пейзажи, написанные в условной коричневой гамме, упрощенные в характеристике натуры, с ярко выраженными монументальными тенденциями («Четыре мельницы», 1878; собрание Дей).

Под руководством А. Мауве, Якоба и Виллема Марисов сформировалось творчество Альберта Нейхеза (1844—1914), Бернарда Бломмерса (1845—1914), Давида Артса (1837— 1890). Эти художники работали в жанровой живописи. Их произведения перекликались с работами жанристов 17 в., с ранними картинами Израэльса, но, по существу, не дали ничего принципиально нового для искусства Голландии.

Новые тенденции в голландской живописи связаны с именем ученика В. Мариса — Хендрика Брейтнера (1857—1923). В противоположность искусству художников гаагской школы, склонных к поэтическому отображению действительности, Брейтнер стремился к монументальному искусству. Это видно и в его ранних работах, изображающих военные сцены, и в более поздних (90-е гг.) городских пейзажах больших размеров; эти пейзажи отличаются четкой конструктивностью, контрастами световых эффектов. В дальнейшем проблематика Брейтнера была связана с искусством 20 в. 80-е гг. 19 в. были годами обострившихся классовых противоречий, восстаний шахтеров в Бельгии (70—80-е гг.), массовых выступлений рабочих в Амстердаме (1886). Социальные проблемы стали предметом обсуждений в среде передовых писателей и художников. Установившийся тесный контакт между художниками Бельгии и Голландии наложил отпечаток на их творчество, объединяя их общностью демократических интересов. Это привело к глубокому изучению жизни трудового народа, что сказалось, например, в творчестве бельгийца К. Менье.

С этим этапом в жизни голландского искусства связан ранний период в творчестве Винцента Ван-Гога (1853—1890).

В годы пребывания в Бельгии (1878—1881) окончательно сложилось его мировоззрение, что и определило демократическую направленность его творчества в этот период. Молодой Ван-Гог сосредоточивает свои силы на изображении человека труда, который становится главным героем его произведений голландского периода. Будь то шахтер Боринажа, рыбаки и бедняки Гааги, крестьяне Дренте и Нуенена, он стремится создать яркие национальные типы, раскрыть психологию человека сурового труда. Ван-Гог увидел в окружающей жизни, в так называемой благополучной зажиточной Голландии, те

стороны, которые оставались вне поля изучения гаагских жанристов. Таков выразительный образ старого рыбака, созданный им в Схевенингене («Отдыхающий рыбак», 1881—1882; Оттерло, собрание Креллер). Исполненные углем, пером, маслом, портреты крестьян поражают остротой психологической характеристики. Завершением длительной работы Ван-Гога над образами крестьян была композиция «Едоки картофеля» (1885; Ларен, собрание В. Ван-Гога). Однако в дальнейшем развитии своего творчества Ван-Гог, переехавший во Францию, решает проблемы, характерные для следующего этапа европейского искусства, почему творчество его в целом будет освещено в следующем томе.

Искусство Скандинавских стран

А. Тихомиров

Девятнадцатый век в искусстве Дании, Швеции, Норвегии — это эпоха сложения национальных художественных школ. Создание специфически своего, национально своеобразного искусства на некоторое время становится как бы программным требованием тех художников, творчество которых определяет лицо школы. Эти тенденции в наибольшей степени проявились в середине и третьей четверти 19 в. и были связаны с реалистическим направлением в искусстве; они вступали в противоречие с искусством предшествовавшей эпохи, шедшим под Знаменем классицизма, искусством, претендовавшим на некий универсальный идеал, видевшим в античности как бы обязательную норму совершенства для любой страны, любого народа.

Искусство Дании

Классицистические тенденции, которые зародились в Дании в последней четверти 18 в., наиболее ярко сказались в начале 19 в. в творчестве Бертеля Торвальдсена (1768/70— 1844). Уже в молодые годы он приобрел известность у себя на родине и получил стипендию для поездки в Рим. Дату прибытия в «вечный город» Торвальдсен считал как бы годом своего рождения. «Я, — говорил он,—родился 8 марта 1797 г.; до этого меня не было». Первым успехом Торвальдсена в Риме был его «Ясон с золотым руном» (1802—

1803) (Это произведение Торвальдсена, как и большинство его произведений, находится в Копенгагене, в музее его имени.). Эта скульптура напоминает Аполлона Бельведерского и одновременно некоторые рисунки Карстенса (немецкого художника, ученика Копенгагенской Академии художеств, представителя классицизма второй половины 18 в.). Однако в статуе Торвальдсена совершенно нет ощущения жизни, которое присуще каждому подлинному произведению греческой пластики. Но это была удобопонятная формула красоты, уводившая сознание от непосредственной жизни, от социальных тревог эпохи.

В это время родина Торвальдсена испытывает удары как со стороны Наполеона, требовавшего, чтобы Дания отказалась от участия в континентальной блокаде, так и со стороны Англии, проводившей репрессии за подчинение Дании Наполеону; Торвальдсен

же в Риме занят исключительно темами античной мифологии. В статуях «Амур и Психея»

(1807), «Ганимед» (1804), «Три грации» (1817—1819), «Меркурий со свирелью» (1818), в

грандиозном рельефе «Поход Александра Македонского» (1812; вилла Карлотта у озера Комо) он создает композиции ритмические, проникнутые спокойным любованием, воспоминаниями об античных памятниках. В наиболее удачных работах реминисценции античности оживляются порой более реалистическими наблюдениями модели (например, «Ганимед, кормящий Зевсова орла», 1817), и тогда их изящество становится менее сухим и рассудочным. У Торвальдсена было умение декоративно и ритмично расположить фигуры, свести к единству движения и реализовать до конца задуманный изящный, спокойно-благообразный эффект в том материале, которым он пользовался (преимущественно мрамор: медальоны «День» и «Ночь», 1814—1815). Это была изящная песнь о вымышленном мире образов, не затронутых волнениями бурных лет эпохи. И, быть может, не случайно, ее автором был датчанин, представитель небольшой страны, которая всячески старалась отстранять себя от участия в решении острых вопросов, раздиравших Европу. Искусство Торвальдсена имело широкий успех во всей Европе. В Штутгарте ему был поручен памятник Шиллеру (1835— 1839), в Риме — надгробие Пию VII (1824—1831), в Варшаве — конный памятник Понятовскому (1826—1829; подражание капитолийскому Марку Аврелию). Не без основания Торвальдсену делались упреки в том, что он «говорит языком других», служит вере тех, для кого он работает, будь то католики или протестанты, итальянцы или австрийцы, англичане или датчане. Искусство датского мастера пользовалось почти безоговорочным признанием (критику позволял себе лишь Готфрид Шадов). Однако в продолжение всей своей жизни Торвальдсен заботится о развитии датского искусства, собирает для Дании художественные произведения. Последние десять лет он живет на родине, становится президентом Академии художеств в Копенгагене.

Бертель Торвальдсен. Ганимед, кормящий Зевсова орла. Мрамор. 1817 г. Копенгаген, музей Торвальдсена.

илл. 320

Классицизм господствовал и в датской архитектуре этого времени. Наиболее известным зодчим был Микаэль Готлиб Биннесбёль (1800—1856). В 1839—1848 гг. им был построен музей Торвальдсена, являющийся в то же время и мавзолеем, хранящим прах художника. В поисках простого и величественного Биннесбёль обращался к памятникам египетского и этрусского искусства. Биннесбёль строил и жилые дома и госпитали (больница в Оринге, 1854—1857).

В духе классицизма построена церковь Богоматери в Копенгагене (1811—1829) архитектором Фредериком Хансеном (1756—1845). Для нее Торвальдсен создал серию статуй апостолов и изваяние Христа, в котором сказались реалистические тенденции. Хансену принадлежат и другие постройки в Копенгагене: ратуша (1816), Школа Метрополитан (1816) и др.

Классицизм еще царил в скульптуре Торвальдсена, в то время как в живописи уже выявились противоположные ему тенденции. Наследие Енса Юля (см. том IV) с его реалистическими исканиями нашло продолжение в трудах Кристоффера Вильхельма Эккерсберга (1783—1853). В 1810 г. Эккерсберг, которого называют «отцом датской национальной школы», приехал в Париж и поступил в мастерскую Давида, где работал с 1811 по 1812 г. Более пенными, чем его школьные работы, являются его зарисовки окрестностей Парижа. В 1813 г. Эккерсберг для завершения образования едет в Рим, где сближается с Торвальдсеном. В 1814 г. Эккерсберг пишет его поколенный портрет

(Копенгаген, Академия художеств (Эккерсберг несколько раз повторял этот портрет; реплики имеются в копенгагенской Новой Карлсбергской глиптотеке и в Швеции, в

Национальном музее в Стокгольме.)) — одно из лучших своих произведений. Скульптор изображен почти в профиль, в черном костюме, с орденом. Наброшенный на плечи плащ не скрывает небольших холеных рук. Голова с небрежными прядями длинных волос выделяется на фоне барельефа («Триумф Александра»). Лицо, задумчивое, доброе, с мечтательными большими серыми глазами и чуть улыбающимися тонкими губами, приветливопростодушно. Статическая пирамидальная композиция усиливает впечатление уверенности, спокойного благообразия. В других своих известных портретах Эккерсберг более робок и меньше интересуется моделью; суше и его живопись в картине «Сестры Натансон» (1820; Копенгаген, Художественный музей). Но во всех портретах он правдив и наблюдателен, сознательно отказывается от идеализации видимого. «Вы всегда хотите делать все лучше господа бога; право же, будьте довольны, если вам удастся сделать не хуже его»,— говорит он своим ученикам. Интерес к правдивому изображению действительности отражается и в его пейзажах, особенно маринах (его называли «портретистом кораблей»): «Три парусника» (1849; Копенгаген, Художественный музей).

Кристоффер Вильхельм Эккерсберг. Три парусника. 1849 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 322 а

Новые формы искусства выражают те изменения общественной жизни, экономики и расстановки социальных сил, которыми характеризуются 30—40-е гг. В литературе интерес к народной жизни проявляется в творчестве Андерсена. В 1844 г. датский теоретик и историк искусства Гойен призывает художников к созданию самобытного датского искусства на основе изучения народной жизни. К осуществлению этой задачи приближаются художники, бывшие учениками Эккерсберга или близкие ему. Так, Иоргенс Зонне (1801—1884) изображает народные сцены: «Крестьяне у костра в Иванову ночь» (1847; Копенгаген, Художественный музей); «Базар в Иванов день» (1858; Ригсдаген, Музей); «Деревенская сцена» (1848; Неергард, собрание Бодиль).

Иоганн Лундби (1818—1848) был пейзажистом, писавшим долины, дюны, проселочные дороги родной страны. Вильхельм Марстранн (1810—1873), сатирические композиции которого перекликаются отчасти с Хогартом, посвящал свои картины сценам из пьес писателя Хольберга. Самое поэтичное, что он создал,— это портретные группы в интерьере («Писательница Гиллембург читает свои новеллы И. Гейбергу и его жене», 1870; Копенгаген, собрание Юль); «Жена и дети художника в мастерской» (1861; Копенгаген, Художественный музей).

Кристен Кёбке (1810—1848) — один из интереснейших учеников Эккерсберга. Его портрет пейзажиста Сёдринга (1832; Копенгаген, собрание Хиршспрунга) показывает, какой огромный путь прошло датское искусство со времени Юля, решавшего в прошлом веке сходные задачи. Образ воспринят художником исключительно живо; Кёбке очень непосредственно и непринужденно характеризует жизнерадостного позирующего ему художника, так легко откинувшегося на спинку кресла и приветливо глядящего на зрителя. Фигура очень красиво связана с интерьером, который дополняет характеристику Сёдринга. Кёбке с глубокой симпатией рассказывает и о простом «маленьком человеке». Таков его сидящий у обочины дороги торговец в картине «Продавец сигар» (1831; Копенгаген, Ассоциация любителей искусства). Кёбке делает дальнейший шаг в сторону правдивости видения и в сторону обогащения живописного языка, богатства тоновых отношений. Проблема передачи света и воздушной среды интересовала и талантливого Вильхельма Бендса (1804—1832). В жанровых картинах к Эккерсбергу очень близок Константин Хансен (1804—1880), что особенно видно в картине «Датские художники в Риме» (1838; Копенгаген, Художественный музей). Однако одновременно он пишет композиции в духе академизма.

Кристен Кёбке. Сестра художника. 1831 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 321

Резкого противопоставления академического и реалистического искусства в датском искусстве не было и во второй половине 19 в.; во всяком случае, оно не было выражено с такой силой, как во Франции. Эти два направления порой уживались в творчестве одного и того же художника. Так было, например, у Карла Блоха (1834—1890); он создает надуманную театральную композицию «Геракл, освобождающий Прометея» (1864; Афины, Королевское собрание), которая прогремела в Европе, и одновременно пишет