Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964
.pdfиндустриальный нейзаж в немецкой живописи,— отличаются живой и непредвзятой трактовкой видимого мира. Творчество Блехена не только открывает новую страницу в истории немецкого пейзажа, но и является выражением того общественного подъема, который переживает немецкое общество во время революционных выступлений 30-х гг. в граничащих с Германией странах и который охватывает все области культуры и литературы, сказываясь в преодолении романтических тенденций и в переходе к реализму,— путь, наиболее ярко пройденный в поэзии Г. Гейне.
На первых порах реалистические устремления проявляются по-разному, подчас переплетаясь с самыми разнообразными тенденциями. Они отличают лучшие творения Карла Бегаса (1794—1854), прошедшего сложный путь развития, но оставшегося верным жизненным наблюдениям в портрете. Уже в раннем автопортрете (ок. 1820; Берлин, Национальная галлерея) художник предстает вдумчивым мастером, внимательно изучающим натуру. Теплотой и живостью отличается «Автопортрет с другом юности Вейером» (Кельн, музей Вальраф-Рихарц), на котором изображены два юноши-подростка с одухотворенными лицами, привлекающими своим сдержанным внутренним горением. В этом свободно написанном двойном портрете Бегас создал глубоко поэтичные, проникновенные образы одаренных молодых людей своей эпохи. Однако в портрете Торвальдсена (Эрмитаж) заметны черты стилизации под немецкую живопись 16 в.; лицо скульптора с холодными серо-голубыми глазами прекрасно нарисовано, но написано жестко и сухо. Более лиричны и задушевны портреты родных: Вильгельмины Бегас (1828; Берлин, Национальная галлерея), мечтательной и чуть сентиментальной; большой групповой портрет семьи художника (1821; Кельн, музей Вальраф-Рихарц)— его родителей, братьев и сестер. Себя художник изобразил здесь же, справа, у края полотна, с записной книжечкой в руке. Нежная дружба соединяет всех членов этой небогатой трудолюбивой семьи. Однако при всей теплоте изображения в отдельных фигурах есть некоторая скованность в движениях, а в целом ощутим налет любования мелкобюргерским благополучием. В работах Бегаса 30—40-х гг. еще сильнее по сравнению с работами 20-х гг. проявились черты сентиментализма и мелочность трактовки.
В этом же ряду можно рассматривать искусство Франца Крюгера (1797— 1857), в известной мере предвосхитившего своими документально точными произведениями немецкий реализм второй половины 19 в. Крюгер много работал в России. Первоначально он стал известен как искусный художник-анималист, изображавший лошадей и собак, затем как портретист всадников. Став любимым живописцем двора, он получил заказ от русского царя Николая I на картину «Парад на площади Оперного театра» (1839; Берлин, Национальная галлерея). В решение этой, казалось бы, казенной, официальной задачи Крюгер внес некоторую жизненность. Оттеснив сам парад на второй план, он поместил в правой части полотна на переднем плане толпу зрителей, «весь Берлин» с его знаменитостями. Здесь можно увидеть художника Шадова, архитектора Шинкеля, скульптора Рауха и других жителей Берлина, вплоть до мальчишки-сапожника. Все они очень естественны, шутят, разговаривают, толкаются. Каждый персонаж выписан со всей тщательностью, но многочисленные, как бы отточенные детали несколько затрудняют восприятие композиции в целом. Эту работу подробно анализировал в своей единственной критической статье А. Г. Венецианов, с удовлетворением отмечавший, что на картине Крюгера «дети точно так же дразнят собак, как у нас в Петербурге», что кучер «с седыми усами и в треугольной шляпе заснул точно так же, как спят кучера у подъездов Зимнего дворца»; Венецианов также оценил умение немецкого художника разместить персонажей. Вслед за этой картиной, имевшей шумный успех, последовали и другие, включающие множество портретных зарисовок. Официально документирующая цель этих
работ очевидна: они одновременно исполняли роль теперешней фотографии и откровенно прославляли власть имущих.
В произведениях Крюгера, так же как и в творчестве Керстинга и других, уже ясно выявлялись черты искусства, которое стало известно в Германии под названием искусства «бидермейера» («бидермейер»—понятие, обозначающее филистера, заимствованное из литературы). Это реалистическое искусство, окрашенное романтическими настроениями, утверждало быт и духовный мир среднего обывателя с узким кругом небольших мыслей, чувств и добродетелей и находило отклик главным образом в широких кругах средней буржуазии.
Художниками бидермейера было создано немало превосходных портретов. Здесь следует упомянуть о творчестве Фердинанда Райски (1806—1890), оцененного много позднее. Райски писал людей своей среды правдиво и объективно: портреты Хаубольда Эинзиделя (1855; Берлин, Национальная галлерея), Макса фон Фабриса (1860; Кельн, музей ВальрафРихарц). Широкой живописью отличаются его охотничьи картины («Дикие свиньи», ок. 1861; не сохранилась).
Немецкое искусство рассматриваемого времени стремится найти черты идиллической привлекательности в мирке маленького человека. Эти тенденции связаны с поисками конкретного, непосредственно исходящего от жизни национального начала, с утверждением характерных особенностей быта, родного пейзажа, фольклора.
Наиболее видными художниками, работавшими в этом направлении, были Людвиг Рихтер, Мориц Швинд и Карл Шпицвег. Национально-исторические темы вдохновляли Альфреда Ретеля.
Людвиг Рихтер. Переправа у Шреккенштейна. 1837 г. Дрезден, Картинная галлерея.
илл. 284 б
Людвиг Рихтер (1803—1884) начал работать как пейзажист в Италии, в Альбанских и Сабинских горах, пытаясь в линейных рисунках четкого контура создать образ как бы идеальной страны. Переворот в его творчестве произошел после возвращения на родину, в связи с поездкой по Эльбе. «Зачем ты ищешь вдали то, что ты можешь получить и здесь, рядом с собой. Учись лишь схватить эту красоту в ее своеобразии»,— восклицает он в своем дневнике. «Переправа у Шреккен-штейна» (1837, Дрезден, Галлерея) была одним из первых его произведений, выражавших поэтическое восприятие художником родной природы. В этой картине все радостно-благообразно: и чинно сидящие в лодке люди, и стоящий юноша, созерцающий романтический пейзаж, и спокойная вода, и лучезарные горы. Идилличность Рихтера, несколько нарочитая, сентиментальная, становится искреннее и убедительнее там, где он ближе к жизни. Рихтер очень любит включать в свои композиции фигурки детей («Свадебное шествие весной», 1847; Дрезден, Галлерея). Он выступал и как рисовальщик и как гравер. Графическое наследие его очень велико — около трех тысяч рисунков и гравюр. Им выполнено огромное число иллюстраций (между прочим, к «Герману и Доротее» Гёте и к «Песне о колоколе» Шиллера). Иногда это программное «искусство для всех» снижается из-за своей несколько примитивной, добродетельной поучительности и непритязательности до очень ограниченного кругозора тех, к кому художник обращается. И тем не менее там, где он исходит из жизненных наблюдений, он создает рисунки, полные человечности и сердечного тепла. В рисунке
«Продавщица сыра» (Дрезден, Гравюрный кабинет) Рихтер изображает старую базарную торговку, отвешивающую сыр молодой женщине с ребенком на руках. Тут же девочка считает мелочь, два карапуза держат один — большую краюху хлеба, другой — кружку. Дальше видны старик с трубкой, собака, кривые улицы старого провинциального городка. «Мое гнездо — самое лучшее»,— гласит надпись под одним ид рисунков Рихтера.
Мориц фон Швинд (1804—1871) по преимуществу сказочник. Его творчество глубокими нитями связано с фольклором; весь мир немецких сказок оживает
в его картинах в тесной связи с пейзажем, своеобразным, характерным и в то же время опоэтизированным. Уроженец Вены, работавший больше всего в Баварии, а именно в Мюнхене, Швинд сохранил легкую жизнерадостность венца. Представитель позднего бидермейера, Швинд, разумеется, меньше всего был способен к созданию монументальных росписей, которым, однако, в течение всей своей жизни отдавал много сил (роспись венской оперы —1863—1867 и др.).
Эти росписи, так же как и его большие акварели, написанные на темы сказок, имеют нередко вид увеличенных иллюстраций («Сказка о семи воронах», 1857—1858, Веймар, Государственное художественное собрание; «Мелузина», 1868— 1870, Вена, Галлерея 19
и 20 вв.).
Мориц фон Швинд. Отшельник, ведущий коней на водопой. 1860-е гг. Мюнхен, галлерея Шак.
илл. 286 б
Морицфон Швинд. Утренний час. 1858 г. Мюнхен, галлерея Шак.
илл. 287
В исторической перспективе наиболее ценной частью наследия Швинда оказались небольшие станковые картины, где полнее всего выразилась его задушевность, любовь к жизни, родной природе и поэтическое их восприятие. К этим работам надо отнести из ранних картин многофигурную композицию по одноименной балладе Гёте «Свадебная поездка рыцаря Курта» (1835—1840; не сохранилась). Серийность эпизодов рассказа здесь заменена многоплановостью повествования, показывающего последовательные столкновения рыцаря с недругами, кредиторами, любовницами и другими персонажами, с которыми его сводили приключения. Одной из характернейших и удачных картин является «Свадебное путешествие» (1862; Мюнхен, галлерея Шак). Экипаж, готовый к отправлению, стоит у дверей гостиницы, которую покидают молодые супруги. Трактирщик почтительно провожает путешественников; все это происходит на фоне старого средненемецкого города с кривыми мощеными улицами, большими старыми липами и синими горами на горизонте. Жизнь кажется художнику исполненной счастья, радости, и он старается удержать и воспеть ее во всех деталях. Еще в большей мере это справедливо в отношении его картины «Утренний час» (1858; Мюнхен, галлерея Шак), полной лирической созерцательности. Поэтическим чувством проникнут и его пейзаж
«Отшельник, ведущий коней на водопой» (60-е гг.; Мюнхен, галлерея Шак). Швинд вполне сознательно стремился к утверждению национального искусства. «Живя и работая в Мюнхене,— пишет Швинд,— я понял, что только то, что волнует душу, составляет истинное призвание всякого, в ком вообще есть призвание. В решительном увлечении и подчинении ему заключается искусство... Всякий художник непременно собьется с пути, если забудет родной язык...».
Карл Шпицвег. Писец. Ок. 1855— 1860 гг. Мюнхен, Новая пинакотека.
илл. 286 а
Если в творчестве Швинда юмор проглядывает лишь иногда, то им в основном окрашено творчество Карла Шпицвега (1808—1885). По своей жизни уединенного чудакаотшельника и даже по своей внешности Шпицвег напоминал своих героев, над которыми добродушно подсмеивался, оставаясь в то же время увлеченным их ограниченным мирком
обывателя-филистера. Небольшие картинки Шпицвега — очень добротная живопись по тональной целостности, гармоническому цвету, пастозной — сильной и выразительной — фактуре. Шпицвег изображает город чудаков-обывателей до ощутимости наглядно, со всем обилием бытовых подробностей. Он смеется беззлобно; он увлечен и увлекает зрителя отрешенностью от больших забот, хотя ясно видит и показывает ограниченность своих героев — маленьких людей провинции — почтальонов, писцов и «ипохондриков», поливающих на балконе розы. В своей ранней картине «Бедный поэт» (1839; Берлин, Национальная галлерея) он изображает чердачную мансарду, заваленную книгами. Лежа на матраце в колпаке, защищаясь от протекающей крыши красным зонтиком, поэт в очках читает рукопись, скандируя стопы написанного на стене размера. Основные качества живописи Шпицвега наглядно проявляются и в этой работе.
Сам Шпицвег был прогрессивным человеком. Он принимал участие в вооруженном восстании 1848 г., был одним из художников юмористических журналов (в частности, «Флигенде Блеттер», возникшего в 1846 г.). В одном из рисунков Шпицвег высмеивает мелкобуржуазных обывателей в их комической «революционности»; «борец» добровольческого корпуса изображен пришедшим в окопы с двумя огромными подушками на том основании, что он «может не хуже всякого другого переносить все лишения, но только не в отношении сна...». «Впрочем, это ведь излишне... мартовские достижения гарантированы, и нельзя от нас требовать, чтобы мы бодрствовали, пока их не осуществят...». Изображая «филистеров»-обывателей, Шпицвег высмеивает их, но лишь очень добродушно, притом поэтизируя этот ограниченный сонный мирок, лишенный больших мыслей и страстей; он сам им увлечен.
Альфред Ретель. Въезд Карла Великого в Павию. Фреска ратуши в Аахене. Фрагмент.
1840—1851 гг.
илл. 290 а
В отличие от этих художников Альфред Ретель поднимался до эпического и драматического восприятия действительности. Но, начав с пафоса романтической героики, Ретель к концу своей короткой жизни приходит к пессимизму. Альфред Ретель (1816—1859) учился у В. Шадова в Дюссельдорфской Академии. В 1840—1851 гг. он создает фрески в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого. Обращение к темам национальной истории не случайно для художника. Об этом свидетельствуют и его иллюстрации к народным легендам и песням. Во фресках Аахенской ратуши Ретель проявил талант монументалиста. Чувство ритма, динамика фигур и групп, подчиненных основному замыслу, в котором архитектоника масс и эмоциональное содержание органически сливаются в едином впечатлении, заставляют отнести эти произведения к лучшим созданиям немецкого искусства середины века. Как пример можно указать на фреску 1847 г., изображающую Оттона III, спускающегося в склеп, где похоронен Карл
Великий; наклоняющимся фигурам, сходящим по ступенькам среди камней, противопоставлена величественная фигура восседающего на троне покойного императора с полузакрытым лицом; ритмически организованные силуэты энергично вписаны в плоскость фрески. Талант Ретеля-монументалиста проявился и в серии больших, слегка подкрашенных акварелью картонов-рисунков: «Переход Ганнибала через Альпы» (1842— 1844; Дрезден, Гравюрный кабинет). Стремление к обобщенным монументальным формам можно наблюдать и в его иллюстрациях к народным песням и сказаниям (иллюстрации к древнегерманскому эпосу о смерти Нибелунгов, 1840); их также легко можно представить в качестве стенной росписи.
Большой интерес представляет графическая сюита Ретеля «Пляска смерти», традиционная тема которой имела глубокие корни в немецком искусстве (достаточно напомнить «Пляску смерти» Гольбейна, безусловно, вдохновившую Ретеля). Две большие гравюры на дереве (Ретель не сам гравировал свои композиции, их выполняли Штейнбрехер,
Бюркнер н другие граверы.): «Смерть-убийца» и «Смерть-друг», над рисунками к которым Ретель работал с 1847 по 1851 г., стали подлинно народными в Германии — так широко они вошли в быт. Первая из них была навеяна сообщениями об эпидемии холеры. Смерть в виде скелета, одетого монахом, играя на скрипке, входит в зал, где танцевали; падают умирающие, оставшиеся в живых убегают, теснясь в дверях, с ужасом оглядываясь на страшную гостью. Ретель передает все объемно, с резкой определенностью, приближающей его к Гольбейну. В гравюре «Смерть-друг» художник переносит зрителя на церковную колокольню; старый звонарь умер — уснул в своем кресле, и смерть, взяв в руки веревку, звонит в колокол. Здесь смерть — освобождение.