{115} Как я учился рисовать(Глава об уроках танца)lxxviii
Начать с того, что рисовать я никогда не учился.
А рисую вот почему и как.
Кто в Москве не знает Карла Ивановича Когана — мага и чародея стоматологии и остеологии?
Кто не носил к нему свои потрепанные зубы?
Кто не щеголял отменными новыми челюстями, вышедшими из-под его рук?
Возьмите Карла Ивановича.
Заставьте его очень похудеть.
Если нос от этого недостаточно вытянется сам — удлините его немного.
Резко выгните ему фигуру, заставив торчать то, что в Риге называли «мадам сижу».
Оденьте его в сюртук инженера путей сообщения.
Дайте ему под ручку супругу с самым высоким шиньоном в Риге.
И перед вами будет седой инженер путей сообщения Афросимов.
Инженеру Афросимову я обязан тем, что в меня вселилась безудержная охота и потребность рисовать.
У маменьки, как у всякой светской дамы, бывали «четверги».
Кроме того, маменька с папенькой в дни собственных тезоименитств устраивали вечерние приемы-монстр.
Тогда раздвигался обычно круглый обеденный стол на все двенадцать досок.
Он занимал столовую во всю длину.
И ломился от обильного ужина.
Сейчас он стоит у меня дома на Потылихе, снова круглый, как в [первый] день мироздания, — в том, что [я] называю своей «библиотекой». Этим она фактически и была до того, как, выступив из предначертанных берегов, книги не затопили собой все комнаты и вся квартира не превратилась в подобие внутренностей {116} книжного шкафа!
… В стороне от большого стола стоял стол закусок.
Ужинали после карт и легкого музицирования на рояле.
Общество бывало избранное.
Почетным гостем — сам губернатор. Его высокопревосходительство Звегинцов.
Он восседал от маменьки направо.
Папенька — у противоположного конца стола.
Иногда столы были привозные и ставились в столовой «покоем» — буквой «П».
Где тогда сидел папенька, не помню, но помню, что к этому времени за стол сажали уже и меня — внутрь «покоя», прямо против маменьки.
До этого меня к столу только подводили — заспанного и сонного.
Еще раньше — укладывали спать до прихода гостей.
И видел я только накрытый стол, горевший серебром и хрусталями.
Вокруг стола суетились [горничная] Минна и папенькин курьер Озолс, наряжавшийся для этих случаев парадно.
(В тот единственный раз, когда меня пробовали выдрать, Озодс держал меня за ноги. Тогда он не был в парадном обличье.)
Сперва мне стол только показывали.
Потом стали лакомить с закусочного стола.
Любил белые грибы в маринаде. Свежую икру. К семге относился отрицательно. Устриц не понимал.
После развода папеньки с маменькой приемов уже не было: «дом распался».
К тому же сильно пошатнулись папенькины дела.
Да и принимать было бы не на чем.
Маменька увезла с собой обстановку и мебель — свое приданое.
Я относился к этому весьма легко и даже весело.
Прекратились невыносимые домашние, чаще всего ночные, скандалы.
И я развлекался тем, что из конца в конец катался на велосипеде по опустевшим гостиной и столовой.
В этом было даже какое-то торжество.
Грозный папенька держал меня в большой строгости.
В гостиную меня, например, просто не пускали, а так как столовая с гостиной соединялись аркой, то арка заставлялась от {117} меня шеренгой стульев, по которым я ползал, заглядывая из столовой в обетованную землю гостиной.
Позже я лихо колесил по этой земле, ставшей похожей на Niemandsland85, когда увезли диваны, кресла, столики, лампы и горы Nippsachen86 — и главным образом копенгагенского фарфора, который своим молочно-голубоватым цветом и размытым серым рисунком пленял обтекаемыми формами любителей изящного тех счастливых лет.
… Но сейчас будущая пустыня кишит людьми.
Ими полна гостиная. Маменькин будуар. Папенькин кабинет.
Вот‑вот все это хлынет в столовую ужинать.
А пока располагается за ломберными столиками.
Я в том возрасте, когда меня уже пускают к гостям, но за стол еще не сажают.
Я хожу между гостями. Запоминаю гостей.
Вот губернатор. Породистая голова с орлиным взглядом из-под густых бровей.
Но в остальном он то, что называется «Tischriese» — «застольный великан».
Великан — только по пояс, если считать сверху.
Ногами не вышел — рост мал.
А потому величествен только за столом и разочаровывает, когда встает в полный рост.
Таким был Лев Толстой.
Таким же был и Карл Маркс.
Покойный австрийский канцлер Дольфус был просто карликом.
Очаровательно, что его называли «Милли-Меттерних» и писали о том, что в Австрии выпускаются почтовые марки с портретом канцлера в рост и в… натуральную величину.
У губернатора великолепная голова великолепно, слегка наискось, всажена в великолепные широкие плечи.
Так же, слегка наискось, головы держат мексиканские пеликаны, когда стрелой ныряют из неба за рыбой в янтарную бухту в Акапулько.
Взгляд действительного тайного советника Звегинцова — орлиный.
Совершенно черные [глаза] из-под седых бровей.
{118} Он должен парить над полями сражений.
И, уж во всяком случае, поверх голов подчиненных и вверенных ему.
Однако это невозможно, даже если бы вверенные и подчиненные склонились бы почти до земли.
Как сказано, губернатор очень маленького роста.
Из дам помню почему-то только молодых.
Дочь вице-губернатора мадемуазель Бологовскую.
И то, вероятно, потому, что ее — Надежду — все зовут по-французски Espérance — Эсперанс Бологовская.
Это выходит вроде на испанский манер, где так распространены Энкарнасион, Фелисидад, Соледад — все имеющие не утраченный еще смыслlxxix.
В пятидесятилетие Долорес Ибаррури (1945) я построю на этом мое приветственное ей послание. Я напишу о том, что на следующие пятьдесят лет я желаю ей сменить имя Долорес («страдание») на имена: Виктория («победа»), Глория («слава») и Фелисидад («счастье»).
Кроме Эсперанс почему-то отчетливо помню всю в голубом Мулю Венцель и всю в розовом — Тату.
Третью сестру моего друга Димы — Жуку Венцель — по малолетству тоже еще не допускают.
Почему из всего цветника и созвездия я помню только окрашенных цветом абажуров сестер Венцель?
Оказывается, что вовсе не зря.
Сестры в памяти по всем правилам «агглютинации»87сливаются с абажурами. Между абажурами и вечерними платьями тех лет нет большой разницы.
Такие же буфы, рюши, оборки и кружева.
И вот сестры Венцель совсем уже не сестры Венцель, а сестры… Амеланг.
Две молоденькие сестрички, по-воскресному одетые именно так, что отличить платья от абажуров почти совсем невозможно.
А папенькина гостиная, полная народу, уже вовсе не папенькина гостиная, а совсем другая гостиная.
Пустая. С ослепительно начищенной жуткой пустотой паркета.
Сейчас, сводимый спазмами страха, я должен буду двинуться вальсом по этой паркетной пустыне…
{119} Я еще моложе.
И это — наш первый танцкласс.
Мальчики и девочки, мы сидим на стульчиках и глядим на этот страшный паркет.
Громадная эта гостиная в доме другого инженера путей сообщения — начальника Риго-Орловской железной дороги Дарагана.
Здесь мы учимся танцевать.
В гостиной закатаны ковры, а пальмы отодвинуты совсем вплотную к окнам.
Через несколько лет седовласый господин Дараган с видом праведника или схимника с иконы уедет из Риги.
На его место вступит отец другого моего друга детства — Андрея Мелентиевича Маркова — Марков Мелентий Федосеевич, с резиденцией в Питере, в самом здании Николаевского вокзала.
У Андрюшиного папаши страшное рябое, в складках, лицо, волосы ежом и странно бледные глаза на фоне темной кожи.
А у самого Андрюши на антресолях комнаты, что расположена рядом с аркой левого выезда из вокзала, колоссальная электрифицированная модель железной дороги.
Игрушечный паровозик бегает по рельсам, переезжает мосты.
Функционируют семафоры и стрелки.
Кругом разбит песочный пейзаж.
И реки из голубой бумаги покрыты кусочками стекла для полной иллюзии и блеска.
В определенном возрасте мы здесь часами играем с Андрюшей.
Его увлекает паровозное хозяйство и операции.
Меня — больше какой-то нелепый игрушечный персонаж, которого я заставляю опаздывать на поезд и в виде циркового рыжего бегать между рельсами и путаться между стрелками.
Неподалеку настоящие паровозы дают свистки, и даже изредка доносится железнодорожный колокол.
Звуки реальных поездов синхронизируются с игрушечной железной дорогой, и игра выигрывает в своей иллюзорности.
В другом возрасте, уже в период войны, тот же Андрюша будет совершенно безнадежно обучать меня играть в преферанс.
А потом будет водить меня как посторонний человек (Мелентий Федосеевич уже помер) в зал первого класса Николаевского вокзала и будет показывать мне, как выглядят проститутки.
{120} Зал первого класса вокзала Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги — штаб-квартира самых дешевых «жриц любви». Здесь они сидят в буфете с одним стаканом чаю на весь вечер.
Впрочем, не на весь вечер, а до прихода клиента…
В Мексике иначе.
Девушка сидит перед маленькой каморкой на улице.
Напротив, в пивной, — ее сутенер.
Сутенер пьет пиво.
Столько кружек, сколько к девушке заходит клиентов.
Чтобы не сбиться со счету, он стопкой складывает картонные круги, которые ставятся под кружки.
По этим же кругам высчитывается, сколько кружек он выпил.
Коты петербургских дам фланируют где-то по Лиговке.
… Однако пока что я цепенею перед паркетом квартиры семейства Дараган.
И цепенею я, вероятно, в особенности из-за этих сестер — барышень Амеланг.
Они значительно старше меня.
Англичанки.
Они даже, кажется, близнецы.
И отличаются друг от друга только нюансировкой в цвете платьев.
Они танцуют в парах с более взрослыми мальчиками.
На мою долю остаются мечтательная Нина и плотоядная Оля — младшие дочки семейства Дараган.
Но влюблен я, и совершенно безумно, в недосягаемых сестер Амеланг.
В обеих сразу.
Благо они близнецы…
И обучение танцам у меня ужасно не клеится.
… Однако маменькиных гостей мы оставили в момент, когда они еще не уселись за карточные столы.
Вернемся к нашим гостям.
Тем более что за один из карточных столиков уселся господин Афросимов.
Сейчас к столику подсядет, шурша шелками, Мария Васильевна Верховская с самым вздернутым в Риге носом и толстыми — в палец — накрашенными бровями.
Из другого конца гостиной я поспешно уже тут как тут.
Потому что тонко заостренным белым мелком, оклеенным {121} бледно-желтой бумагой с крошечными звездочками, господин Афросимов в ожидании игры на темно-синем сукне ломберного стола…
мне рисует!
Он рисует мне зверей.
Собак. Оленей. Кошек.
Особенно отчетливо помню верх моих восторгов — толстую раскоряченную лягушку.
Белый остро прорисованный контур резко выделяется на темном суконном фоне.
«Техника» не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней.
Только контур.
Но мало того, что здесь штриховой контур.
Здесь, на глазах у восторженного зрителя, эта линия контура возникает и движется.
Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным путем заставляя его появляться на темно-синем сукне.
Линия — след движения.
И, вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощущение линии как динамического движения, линии как процесса, линии как пути.
Много лет спустя оно заставит меня записать в своем сердце мудрое высказывание Ван Би ([III] век до): «Что есть линия?
Линия говорит о движении»lxxx.
Я с упоением буду любить в Институте гражданских инженеров сухую, казалось бы, материю Декартовой аналитической геометрии: ведь она говорит о движении линий, выраженных загадочной формулой уравнений.
Я отдам многие годы увлечению мизансценой — этим линиям пути артистов «во времени».
Динамика линий и динамика «хода» — а не «пребывания» как в линиях, так и в системе явлений и перехода их друг в друга — остается у меня постоянным пристрастием.
Может быть, отсюда же и склонность, и симпатия к учениям, провозглашающим динамику, движение и становление своими основоположными принципами.
И, с другой стороны, я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита.
Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние творения {122} китайцев и японцев, — состоят из реально бегающих линий контура!
Бегающие линии детства, своим бегом очерчивающие контур и форму зверей, — здесь они вновь оживают реальным бегом реальных линий абриса мультипликаторного рисунка.
И, может быть, в силу этих же детских впечатлений я с таким вкусом и удовольствием беспрестанно рисую мелом на черной доске во время моих лекций, развлекая и увлекая моих слушателей-студентов самими набросками и стараясь привить им восприятие линии как движения, как динамического процесса.
Вероятно, потому именно чисто линейный рисунок остается для меня особенно любимым, и почти только им или им в основном я и пользуюсь.
Пятна света и тени (в набросках, рассчитанных на экранное воплощение) раскидываются по ним почти как запись желаемых эффектов.
Так в письмах к брату на набросках предполагаемых картин Ван-Гог записывает словами название красок в тех местах, где им предполагается быть.
Впрочем, на первых порах умом владеет не Ван-Гог. Кстати, не линейная ли графика его цветового мазка и незамазанность отчетливо сохраненного образа их бега вызвали во мне первые к нему симпатии?
Ван-Гога я еще не вижу и не знаю.
На первых порах — здоровое влияние — острый обнаженно-контурный рисунок Олафа Гульбрансона.
И горы графической шушеры и дряни, вроде сухого ПЭМа из «Вечернего времени», особенно гремевшего в мировую войну сборниками «Война и ПЭМ», полными скучных Вильгельмов, совершенно напрасно меня пленявших.
Впрочем, в эту же пору я начинаю увлекаться лубками Моора.
Здесь уже какое-то ощущение штриха и контура, и очень часто — сплошная цветовая заливка поверхностей, очерченных этим контуром.
В этот период я рисую ужасно много и очень плохо, засоряя первоначальный правильный источник вдохновения плеядой низкопробных образцов и «передвижническим» увлечением сюжетамиlxxxi, вместо «подвижнического» искания форм (чем так же рьяно, в ущерб первому, буду заниматься позже, в период «артистической» уже биографии).
Рисованию почему-то не обучаюсь.
{123} А когда попадаю «на гипс», «чайники» и «маску Данте» в школе, у меня совершенно ничего не получается…
И здесь оказывается, что воспоминания о первых уроках танцев, хотя и прокравшиеся сюда вслед за сестрами Амеланг, гораздо уместнее, чем могло бы показаться.
Собственно говоря, не столько самые уроки, сколько полная моя неприспособленность к обучению этим делом.
До сих пор не могу осилить вальса, хотя фоке, в резко выраженном негритянском аспекте, откалывал с большим успехом даже в… Гарлеме и вовсе недавно допрыгался до свалившего меня на эти месяцы инфаркта миокардаlxxxii.
В чем же здесь дело и где же связь?
Рисунок и танец, конечно, растут из одного лона, и [они] — только две разновидности воплощения единого импульса.
Уже значительно позже, после отказа от рисованияlxxxiiiи нового возвращения к рисунку, [после] «потерянного и вновь обретенного рая графики»lxxxiv(что случилось со мною в Мексике), я удостоился первого (и единственного!) в печати отзыва о моих графических талантах.
Такой же единственный отзыв есть у меня и о моем… актерском исполнении.
Я им безумно горжусь.
Только подумать! В нем не только сказано, что «все исполнители (в том числе и я) безбожно переиграли», но и то, что «они все (а я к тому же еще и был постановщиком-любителем этого спектакля) превратились в цирковых эксцентриков»!
Было это в конце девятнадцатого года с любительским спектаклем из инженеров, техников и бухгалтеров нашего военного строительства, квартировавшего в Великих Луках.
Отзыв был в великолукской местной газете.
Отзыв о рисунках был полтора десятка лет спустя и в… «Нью-Йорк Тайме».
И случилось это вот как и почему.
В Мексике, как сказано, я вновь начал рисовать.
И уже в правильной линейной манере.
В этом влияние не столько Диего Риверы, рисующего жирным и прерывистым штрихом, а не милой моему сердцу «математической» линией, способной на все многообразие выразительности, которой она достигает только изменяющимся бегом непрерывных очертанийlxxxv.
В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически {124} чистый ход бега монтажной мысли и меньше — «жирный» штрих подчеркнутого кадра.
Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: «Сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!»lxxxvi) приходит позже.
И как раз в той самой Мексике, где рисунок переживает этап внутреннего очищения в своем стремлении к математической, абстрагированной, чистой линии.
Особенно остр эффект от того, когда посредством этой отвлеченной («интеллектуализированной») линии рисуются сугубо чувственные соотношения человеческих фигур, обычно в каких-либо особенно мудреных и заумных ситуациях!
Особенно сильно выраженный сенсуализм в сочетании со способностью к самому отвлеченному абстрагированию Бардеш и Бразильяк считают основным признаком моих творческих особенностей, что мне очень льстит и очень меня устраивает (см. «Histoire du cinéma»lxxxvii).
Здесь влияние, повторяю, не столько Диего Риверы, хотя известным образом и вобравшего в себя до известной степени синтез всех разновидностей мексиканского примитивизма: от барельефов Чичен-Итцы, через примитивные игрушки и росписи утвари, до неподражаемых листов иллюстраций Хосе Гуадалупе Посады к уличным песням.
Здесь, скорее, само влияние этих примитивов, которые я жадно в течение четырнадцати месяцев ощупываю руками, глазами и исхаживаю ногами.
И, может быть, даже еще больше сам удивительный линейный строй поразительной чистоты мексиканского пейзажа, квадратной белой одежды пеона, круглых очертаний соломенной его шляпы или фетровых шляп дорадос.
Так или иначе, в Мексике я рисую очень много.
Проездом через Нью-Йорк встречаюсь с хозяином «Бекер-Галери» (кажется, Бекер).
Он заинтересовывается рисунками и просит их оставить ему.
Они достаточно бредовы по сюжетам, например «циклы» Саломеи, пьющей соломинкой из губ отрезанной головы Иоанна Крестителя.
В два цвета — двумя карандашами.
«Сюита» на тему «боя быков», где в самых разных сочетаниях эта тема сплетается с темой святого Себастьяна.
{125} Причем то это мученичество матадора, то… быка.
Есть даже рисунок… распятого на кресте быка, пронзенного стрелами, как святой Себастьян.
Я здесь ничем не виноват.
Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене; а билеты на бой быков украшены образом мадонны де Гуадалупе, четырехсотлетие которой знаменуют не только многотысячными паломничествами и десятками южноамериканских кардиналов в багряно-красных облачениях, но и особенно пышными корридами «во славу Божьей Матери» («de la madre de Dios»).
Так или иначе, рисунки вызывают любопытство мистера Бекера (или Брауна?).
А когда на экраны выходит злополучный оскопленный вариант [фильма] «Que viva Mexico!», чьими-то нечистыми руками обращенного в жалкий бред «Thunder over Mexico»88, «предприимчивый янки», как сказали бы у нас в «Вечерке», выставил эти рисунки в маленьком боковом фойе одного из театров.
Таким образом заметка о рисунках попадает в газету.
И один рисунок — даже в продажу.
До меня доходит перевод на… 15 долларов.
Я сильно подозреваю, что купила рисунок миссис Айзеке, ибо один рисунок из серии «боя быков» позже я увидел на страницах «Theatre arts magazine»89(до того как он стал именоваться просто «Theatre arts»90).
Если я разыщу в ворохах печатной кинематографической славы эту пожелтевшую единственную рецензию обо мне — графике, я непременно подошью ее здесь к этому месту.
Но помню я из нее главное, и именно то, что к месту мне здесь нужно.
А именно отзыв о легкости, с которой они набросаны на бумаге, «словно протанцованы».
Рисунок и танец, вырастающие из лона единого импульса, здесь встречаются.
И линия моего рисунка прочитывается как след танца.
{126} Здесь, я думаю, и ключ к «тайне» одинаковой моей неудачливости как в обучении танцам, так и в обучении рисунку.
Гипсы, которые я рисую на конкурсном экзамене в Институте гражданских инженеров и на первом курсе института, еще более отвратительны, чем то, что я кропал в реальном училище.
Бр‑р‑р! Мне вспоминается еще чучело орла, терзавшего меня месяцами в классе рисунка господина Нилендера не хуже прикованного Прометея.
Кстати, тема Прометея и орла — тоже одна из тем, неизменно возвращающаяся под перо и карандаш, когда я начинаю гирлянду страница за страницей заполняемых рисунками, особенно охотно на листах отельной бумаги.
(Где-то я вспоминаю о том, что Морис Декобра принципиально пишет свои романы на увезенной отельной бумаге и предпочтительно в пульмановских или иных… sleeping’ах91.)
Надо будет когда-нибудь проанализировать и ход «тематики» моих рисунков.
Впрочем, здесь больше дыр, чем сыру.
Наиболее показательные и беззастенчиво откровенные беспощадно рвутся в клочки почти тут же, а жаль — они почти автоматическое письмоlxxxviii. Но боже мой! До какой же степени непристойное!!
Упрямый, тупой и мертвый гипс мне совсем не по духу!
Может быть, и тем, что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер наложено запретное «табу».
Но еще больше потому, что в методе рисования с гипса такой же нерушимо железный канон, как и на строгости «па» всех этих танцев моего детства и юности — падепатинер, когда берутся ручками крест-накрест, падеспань, где предлагается «чувствовать себя испанцем». Это кричит уже другой учитель танцев в реальном училище, господин Каулин, латыш с фабреной бородкой и усами, [с] ватой подбитыми плечами, во фраке и коротких атласных штанах над черными чулками и туфлями.
Да‑да‑да, представьте!
В четырнадцатом году. Я это хорошо помню, потому что из окон его «танцкласса» я вижу первое патриотическое факельное шествие с ревом, криком и портретом государя.
Еще танцуются кикапу, хиавата (по формуле «Hacken — Spitzchen — {127} eins-zwei-drei»92) и неизменные венгерка и чардаш.
Теперь я точно знаю, что тормозило меня тогда — сухость ненарушимой формулы и канон как движений танца, так и рисунка.
А понял я это тогда, когда в двадцать первом году стал сам обучаться у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха фокстроту, обучать которому моих актеров я пригласил его в мою студию при московском Пролеткульте.
Тут же учил и «технике комического рассказа» до слез растроганный Владимир Хенкин, когда я пригласил его читать столь «академический» курс.
Акробатику — у compris93 технику полетов — там преподавал Петр Кронидович Руденко — глава несравненного «Трио Жорж», своими полетами в золотисто-желтых трико восхищавшего меня еще в детстве под куполом цирка Саламонского на Паулуччиштрассе в Риге.
Паулуччиштрассе. Паулуччиштрассе.
Не скажу, чтобы она была бы памятна.
Родился я уже на Николаевской улице.
Но… медовый месяц мои родители проводили в бывшей холостяцкой квартире папеньки.
На улице Паулуччи, рядом с цирком Саламонского (или Труцци? В Питере был Чинизелли. Где же тогда Саламонский?).
На занятиях по «фоксу» я понял основное: в отличие от танцев моей юности со строго предписанным рисунком и чередованием движений здесь имелся «вольный танец», сдерживаемый только строгостью ритма, на костяке которого можно расшивать любую вольную импровизацию движений.
Вот это меня устраивало!
Вновь здесь обретался вольный бег пленяющей меня линии, подчиненной лишь внутреннему закону ритма через вольный бег руки.
К чертям неэластичный и ломкий гипс, пригодный больше всего оковывать поломанные члены на период сращивания костей!
По этой же причине я никак не мог одолеть чечетки. Я долбил ее добросовестно и безнадежно под руководством несравненного и очаровательного Леонида Леонидовича Оболенского, {128} тогда еще танцора-эстрадника и еще не кинорежиссера пресловутых «Кирпичиков» и «чего-то» с Анной Стэнlxxxix, еще не неизменного ассистента моих курсов режиссуры во ВГИКе (начиная с ГТК в 1928 году), и никогда не предполагавшего стать…
монахом в Румынии, куда его занесло вслед [за] побегом из немецкого концлагеря, после того как в 1941 году он сорвался с грузовика, стараясь заскочить в него при отступлении наших [войск] из-под Смоленска!
Только моя совершенная неспособность постигнуть тайну техники чечетки лишает мои воспоминания страницы о том, как я отстукивал чечетку, стоя в очереди разгоряченных самцов, ожидающих допуска в спальню мадам Брюно, в постановке «Великодушного рогоносца».
… Как вольны были в те годы постановщики!
И разве сам я в «Мудреце» об эти же годы не вклинивал в спектакль аристофановски-раблезианскую деталь — нет, деталь (по крайней мере масштабами!), превосходившую атрибутами «мимов ателлан»xc, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на «мачту смерти» — «перш», торчавший из-за пояса генерала Крутицкого, на высоту до балкона бального зала морозовского особняка на Воздвиженкеxci, где игрались безумные спектакли «моего» Театра московского Пролеткульта?
Много лет спустя, совсем недавно, там же, в этом зале, давался объединенный банкет в честь приехавшего Пристлиxcii, юбилея «Британского союзника» и отъезда британской военной миссии.
Боже мой! Я сижу за столом почетных гостей, стоящим на месте наших маленьких портативных подмостков — играли мои артисты перед ними на круглом ковре, обшитом широкой красной полосой условного циркового барьера.
И сижу я точно на месте, откуда тянулся — от крючка в партере наискосок через зрительный зал к балкону в другом конце зала — стальной трос.
По тросу вверх, балансируя оранжевым зонтом, в цилиндре и фраке, под музыку движется Гриша Александров.
Без сетки.
А ведь был случай, когда верхняя часть троса оказалась в машинном масле.
(От колесика, держась за которое после него обратно сверху вниз по тому же тросу съезжал Мишка Эскин, погибший уже за пределами нашего театра. В какой-то поездке «Синей {129} блузы»xciiiему на железнодорожных путях отрезало обе ноги. Какой ужасный конец для акробата! А каким прекрасным акробатом и эксцентриком был Мишка!)
Гриша потеет, пыжится, пыхтит. Ноги на тонкой лосиновой подметке, хотя и с отделенным большим пальцем, обнимающим трос, скользят немилосердно вспять.
Зяма Китаев — наш пианист — начинает повторять музыку.
Ноги скользят.
Грише не добраться.
Наконец кто-то, разобрав, в чем дело, протягивает ему с балкона трость.
На этот раз Гриша благополучно водворен на балкон!
Кажется, что это было вчера.
Что вчера еще я бегал, затыкая уши, по подвалам морозовского особняка, [по] кухням в голубых кафелях, стараясь не думать о том, что Верка Янукова сейчас взлетает на перш, а Саша Антонов (Крутицкий) не совсем трезв в этот вечер.
Мертвая тишина.
Все застыло наверху во время смертельного номера.
Затем грохот аплодисментов, глухо отдающихся в кухне.
Это Верка — Верочка! — кончила номер и лихо прокричала:
«Voilà!».
И боже мой, как это было давно!
… Я стараюсь под столом разглядеть более светлый кусок паркета, заделавший место, где когда-то был крюк для троса.
И сознаю, как это было давно, только тогда, когда в порядке светской беседы сидящий рядом со мной английский генерал с седеющими сталью висками — он глава отъезжающей британской миссии — заводит со мной разговор о… воспитании детей.
«Я воспитывал своих сыновей (один из них — громадина в забавном британском мундире танцует тут же неподалеку, по тому самому паркету, где я когда-то учился у Парнаха) в сознании того, что, взойдя на гору, и сухую корку хлеба станешь есть с радостью…»
Боже мой! Неужели я уже так стар и должен выслушивать такие речи и на том же самом месте, где я когда-то воспитывал — и вовсе иначе — целую ораву молодых энтузиастов, с этой самой точки, где сидим сейчас мы, восходивших совсем не в пуританских лозунгах на горы, а по наклонным тросам — на балкон, кувыркавшихся здесь на матах, любивших друг друга по {130} ночам на свернутых коврах, под сохнущими плакатами декораций и вводивших в этот самый зал… живого верблюда через всю Москву из Зоологического сада для участия в одном из моих спектаклейxciv.
На нем въезжала и поныне здравствующая заслуженная артистка Юдифь Самойловна Глизер в одной из своих [ролей] — и в первой гротескной своей роли, безусловно.
… Еще хуже, чем с чечеткой, обстояло дело с ритмикой.
По ритмике — я назвал бы это праздное занятие, преподаваемое последышами порочной системы Далькроза, метрикой — я просто и неизменно «просыпался» как на вступительных экзаменах, так и на зачетах в блаженной памяти Режиссерских мастерских Мейерхольда на Новинском бульваре.
Хорошо, что у меня находились иные достоинства, спасавшие меня от того, чтобы вылетать на улицу после каждой проверочной сессии.
Кто поверит этому после того, как в связи с «Потемкиным» писалось в Америке, что я открыл миру глаза на ритм в кинематографе, и ритм действительно был и оказывался одним из самых сильных средств в моих киновещах?
Впрочем, кто поверит тому, не убедившись сам, что чудодейственный мастер ритмов С. С. Прокофьев, танцуя (опять танцы!) в гостиной, совершенно безнадежно не может попасть в такт и нещадно оттаптывает ноги своим дамам!
Итак, мы договорились — дописались — до того, что обнаружили в основе у себя давнишний конфликт между вольным током all’improviso94 текущей линии рисунка или вольного бега танца, подчиненных только законам внутреннего биения органического ритма намерения, и рамками и шорами канона и твердой формулы.
Собственно говоря, упоминать здесь формулу не совсем к месту и не совсем справедливо.
Формула именно имеет своей прелестью то, что, формулируя сквозную закономерность, она дает простор вольному течению сквозь нее потоку «частных чтений», частных случаев и величин.
В этом же прелесть учения о функциях, теории пределов и дифференциалах.
Этим мы коснулись одной из основных сквозных тем, тоже {131} формулой — в таком понимании — проходящей сквозь все почти основные этапы моих теоретических исканий, в которых она неизменно повторяет исконную эту пару и конфликт соотношения ее составляющих.
Меняются только «частные чтения» в зависимости от проблематики.
Будет ли это выразительное движение
или принцип строения формы.
И это не случайно.
Ибо в этом конфликте заключен сквозной конфликт соотношения противоположностей, на котором стоит и движется все старое как мир.
И древнее, как символы китайских Ян и Инь, которых я так люблю.
Так движется и моя работа.
Капризным произвольным потоком в картинах.
И в попытках сухим отстуком «метронома» расчленять поток потом «по закономерностям».
Но и тут я всюду ищу подвижность метода, а не несгибаемость канона, а самой любимой темой и областью моих исканий остается вопрос об исходном «протоплазматическом» элементе в творениях, произведениях и роли его в строении и осознании формы явлений.
Этот же поток захлестывает меня в теоретических моих писаниях, когда я ему даю волю в мириадах отступлений от главной темы,
и безнадежно сушит их, как гипс в рисовальном классе или [как] спазмы оцепенения при встрече с сестрами Амеланг в танцклассе Дарагана или Каулина, когда он изгоняется с их страниц.
В угоду этому первичному току я начал писать эти воспоминания с единственной (? — может быть, но с основной — безусловно) целью — дать себе полную волю барахтаться в вихрях и завихрениях любых ассоциаций, всплывающих по ходу этих изложений!
А правка и редактура того, что следует сдавать в печать, позорно, преступно и унизительно, недвижным гипсом лежит рядом, и все потому, что так не хочется мне «темперировать» то, что и там, в черновиках, лилось потоком вне рамок и ограничений!
Удовольствие писать это еще и в том, что тут я свободен и от категории времени, и от категории пространства. Я не вынуждаю {132} себя быть последовательным ни в развертывании картин событий, ни в размещении их по признакам географии.
Свободен я также и от их синтезирующего брата — строгости логической, переносящей принцип последовательности в области суждения и дисциплинирования мышления.
И затем, что может быть увлекательнее совершенно бесстыжего нарциссизма, ибо что эти страницы, как не бесчисленный набор зеркал, в которые можно смотреться, и в ответ будешь глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного возраста.
Не потому ли так щепетильно [и] беспрестанно котируются год и место в этом каскаде издевательства над последовательностью времени, непрерывностью сменяющихся мест действия и доброй логикой направленности и назначения!
И освобожденность от всех трех разом!
Что может быть прекраснее?!
Не это ли… рай как сколок со счастливейшего этапа нашей жизни, еще прекраснее, чем обеспеченное детство, — тот благостный этап, когда, свернувшись калачиком, первым калачиком нашего бытия, мы дремлем, мерно покачиваемся, защищенные и недоступные агрессии, в теплом лоне наших матушек?!
