{338} Прометей (Опыт)cclxiv

[Мы с Диего — добрые старые друзья^cclxv. Со времен снежной Москвы — моего дома — вплоть до тихого Койоакана, его дома, переполненого гигантскими непристойными доисторическими деревянными, каменными и терракотовыми божествами ацтеков и майя.

Но я никогда не встречался с человеком, о котором собираюсь писать, — с Ороско.

Ороско

Трижды пересекались наши пути.

Лос-Анжелос, Нью-Йорк, Мехико-Сити.

И трижды мы упускали случай пожать друг другу руки, к чему так давно стремились.

И все же было у нас место встречи, хоть и не географическое.

Место нашей встречи?

Где-то на Елисейских полях экстаза —

мы встретились.

* * *

Есть старый и удобный метод классифицировать людей, особенно если сравниваются двое, по принадлежности к аполлоническому и дионисийскому типам. Такой старый и удобный, что даже в чем-то безвкусный^cclxvi.

Но все же мы приспособим его к нашей паре Ороско — Диего.

Диего — Ороско.

И прежде всего из-за страннейшего облика творческих личностей, на который наталкиваются здесь оба вечные скитальца {339} Аполлон и Дионис, в своем извечном метемпсихозе.

В самом деле! Вообразите, как быстроногий стройный Аполлон узнает себя в пантагрюэлевском обличьи Гаргантюа — Диего, утирающего губы, как Грангузье, отобедавший огромными настенными пространствами Мексики и всеми простертыми на них видами мексиканской живности^cclxvii.

Этот трюк с Аполлоном стоит того, чтобы его продолжить.

Дионис узнал бы себя в напряженном, убийственно безумном взгляде из-за толстенных очков, который запечатлен Уэстоиом под именем Ороско^cclxviii.

Они вскормлены и взращены одним и тем же социальным взрывом, а если смотреть изнутри, их работа подобна творящему духу и походит на макрокосмический излет двух характеров, столь отчетливых, столь противоположных, столь непримиримых.

Они оба борются за общее дело.

Но рядом с напоминающим Фальстафа Мартином Лютером заливается петухом пламенный Савонарола. И каковы люди — таковы их творения.

* * *

У Диего будто увеличенный автопортрет внутренних обликов — в еще большей степени, чем его внешних обличий. В нутре же его — неутолимая прожорливость в пространстве, в сексе, в пище и в форме. Ненасытный и при этом невозмутимый, бесконечно хаотичный и при этом уравновешенный, даже, можно сказать, слишком уравновешенный, он облекает в олимпийское сверхчеловеческое спокойствие свой бесконечный исход в цвет и форму на километровых стенах Министерства просвещения^cclxix.

Зажатый. Сжимающийся. Спресованный. Концентрирующийся гигантским, противоестественным взрывом из плоскостности стены в нечеловеческий, жесткий, громящий, вопящий кулак — таким предстает Ороско в Препаратории^cclxx.

Он пробивается этим нечеловеческим кулаком из стены — в тебя.

Или укрывается по ту сторону стены в мареве бесконечных пустынь трагического пути Солдадеры. Увиденного будто сквозь открытое окно, распахнутое на недосягаемый горизонт.

Или же яростной хваткой он вцепляется в серые камни старой {340} Препаратории, превращая их в клок бумаги — фреска вновь исчезает — бумажный лист — карикатурный плакат — преднамеренно злободневный выпад, сиюминутный призыв, увековеченный в камне, — гротескный Христос в белокуром парике а ля Людовик XIV, искаженные фигуры каркающего хора лицемеров в вере, в эстетике — и т. д.

Они кажутся прибитыми к стене, как обрывки бумаги, эти взрывы насилия, которое все еще пронизывает его собратьев — вместе с острыми запахами мексиканской пищи, нагромождений перца чилли и лепешек тортильяс.

Еще два шага — и будто натыкаешься на анатомический атлас болезней и уродств — святой Франциск целует прокаженного.

Я видел немало бледнеющих зрителей, которые не меньше меня влюблены в красоту, переходящую в жестокость, и в жестокость, взрывающуюся величайшей красотой, я видел немало зрителей, которые с дрожью искали обложку этого «атласа», чтобы закрыть его, чтобы уйти от чарующей силы притяжения этих жутких страниц, наполненных всеми ужасами ран, исковерканной плоти и парада гнили.

Нет ничего более притягательного, чем смотреть на вечный стремительный полет Ороско сквозь стену.

Вперед ли — разящим кулаком, или вглубь — в прозрачный путь Солдадеры.

На преображение фрески в плакат, будто по ошибке оставшийся на стене после кровавой битвы закона с законом.

На то, как он заставляет стену кровоточить настоящими язвами, царапинами и ранами, в которые можно погрузить персты.

И тут же он дразнит вас неуемным сладострастием порочных отталкивающих грудей Малинке, дерзко выпирающих из невозмутимых стен.

Он повсюду, кроме невозмутимого, неводвижного зеркала стенной поверхности. Трагический эксцентрик, будто облаченный в черное, серое и коричневое, он кажется мне вечно прыгающим сквозь ревущие узоры постоянного огненного бумажного кольца — беспрерывно скачущим сквозь него на взмыленном галопирующем коне своего экстатического гнева.

{341} Вы когда-нибудь обращали внимание на фрески Диего в верхней галерее патио Министерства просвещения?

На эти бесконечно вторящие друг другу изгибы спин крестьянина и солдата, изгибы колоса и мешка, и вновь солдата, колоса и мешка?

Где оптическая первопричина этого восприятия?

Может быть, в изобилии древовидного кактуса нопале.

Его мясистые блины проецируются на плоскость во всем бесконечном разнообразии кривых линий, выгибающихся от круга вплоть до прямой, в зависимости от угла, под которым на них падает взгляд зрителя.

Они во множестве толпятся вдоль стен.

Нопале я посвятил бы Диего.

Мириады шипов растут из него, как из многочисленных настенных сатир Диего. Завтрак миллионеров. Завтрак эстетов. Его горящие индусы. И т. д.

Чтобы достичь апогея в трагическом подземном портрете Сапаты в незабываемой капелле Чапинго^cclxxi.

Но Диего может и расцвести, как колючий и липкий нопале, — розовыми, желтыми, голубыми и белыми бутонами в сладостной Сандунге или живописной цветочной фиесте в Сочимилко^cclxxii.

И туристы, которых бросает в дрожь от бесформия громадных фигур его Спящей и Пробуждающейся Земли, могут наконец успокоить свои нервы, подобно тому, как отдыхают их сердца при спуске с высот Мехико-Сити в долину Куэрнавака, они могут наслаждаться красочными линиями и цветовой мягкостью «нарисованных» зверств испанского нашествия, любезно обрамленных отцами-миссионерами и дивно вплетенных в ковер стены (вертикальной клумбы¹⁷⁸).

Безжалостный к себе, безжалостный к тому, к чему он прикасается, — к адскому огню внутри человека, Ороско не знает таких островов утешения.

Будто под ним — вечно раскаленная железная решетка Гуатемока, языческого мученика^cclxxiii.

Острый и безжалостный торчащий край кактуса магея.

{342} Неспособный распластать себя на плоскости — так не может сама собой затянуться треугольная рана, несгибаемый беспощадный магей — вот что я выбрал бы для характеристики Ороско.

Не позволяющий втиснуть себя в плоскую поверхность стены, хмуро атакующий вас вечно торчащим штыком своих листьев, стоит этот дичайший сын обширного семейства кактусов на засушливом плато Центральной Мексики.

Сок его — лишающий разума ритуальный яд древнего пульке — вот, должно быть, кровь, которая течет в венах Ороско.

Оскал Кецалькоатля — вот его улыбка^cclxxiv.

Это вам не примирительно округлая усмешка, играющая на радостных окружностях иронических масок майя — улыбка Диего.

* * *

Все портреты Андреа дель Сарто, написанные с самых разных людей, похожи на одного человека — самого Андреа.

Художник всегда запечатлевает себя самого на стенах, когда покрывает их своими эмоциями, — почему бы и не своим внешним видом?

Сколько автопортретов в человеческом облике Диего улыбаются нам с лестницы или с галерей Министерства просвещения!

Автопортрет может быть также и символическим.

Нечеловеческим. Сверхчеловеческим.

«Улисс» — шедевр Джойса — величайшее творение мировой литературы, затмевающее Рабле, Бальзака, Данте, — шедевр Джойса брошен на пол в сборище декадентов^cclxxv.

Я знаю, это — перчатка, брошенная Диего тем, кто не был душой и телом с Мексикой — с лучшим, что есть в Мексике.

Но здесь присутствует и нечто большее:

голубая обложка шедевра, преследуемого во всем мире, — это другая рамка к другому портрету Диего. На сей раз символическому. Но не его кисти. На сей раз — портрету пером, быть может, превосходящим его по силе…

Прогуляйтесь еще раз, побродите еще часок вдоль галереи Министерства просвещения, где обитают бесчисленные формы и лица Диего Риверы.

И вдруг — не покажутся ли они вам в чем-то подобными непрерывному — {343} без запятых, без точек, без красок — течению монолога главы последней [«Улисса»] — монолога миссис…

Леопольд Блум…

Разве бессознательно я уже не обронил где-то на этих страницах слово «bloom» в связи с творениями Диего Риверы?^cclxxvi

В какие-то моменты они начинают течь единой великолепной многоцветной плавной рекой — не разрушительной наподобие лавы, а похожей на таинственное половодье соков Природы в период весны и оплодотворения, когда жизненная сила переливается через край одной формы в другую и заново появляется в бесконечном разнообразии новых форм, видов и творений.

Миссис Блум оказывается не только певицей и, по случайности, женой рекламного агента.

Миссис Блум, помимо этого — Мать Вещей. Мать-Земля. И ее никогда не прекращающееся плодородие — самое сильное среди символов мировой литературы персонифицированное выражение этого основополагающего принципа.

К Матери-Земле, к Праматери Сущего приравнял бы я Диего, порождающего свой ковчег — как бы бесконечный исход животных в человеческом облике и людей, низведенных до животной эксплуатации.

Чрево могло бы стать символом непрестанной творческой способности этого человека.

И посмотрите, как в Чапинго его символика Революции вырастает из глубин символики Рождения: от мертвого Сапаты, из кровавых лохмотьев которого тянутся мощные ростки будущей свободы, — через триптих Веры Борцов, увиденной как порождение семени, — к огромным фигурам Земли Спящей и роскошной Земли Пробуждающейся.

И вовсе не миссис Муди — знаменитая чемпионка по теннису, которой мы с Чарли Чаплином восхищались в прошлом году на соревнованиях в Лос-Анжелосе, — пристально смотрит на нас с лестницы биржи в Сан-Франциско, и не Калифорния, которую она должна воплощать.

А Плодородие. Материнство. Земля. Снова она.

И это как бы предельный, сверхсимволичный, концентрированный автопортрет, мощно брошенный самим Диего на вечную настенную живопись.

В символах космического плодородия воплощается огромность творческой мощи Диего.

{344} [Ороско] — свергает Космос. Колеблет олимпийское равновесие.

Революционизирует. Взрывается всеохватными языками пламени — в противоположность солнцу, безмятежному, сияющему над Добром и Злом.]

* * *

Золотая петля…

Зачем видеть всюду символы?

Это просто новая фигура для сравнения Диего и Ороско.

Золотое ожерелье из накладной золотой листвы на шее Муди (рефлекс его — трагедия фотографов, засъемщиков его фресок) —

и холодная железная гаррота серых тонов, сдавливающих глотку хриплого стона Ороско.

На шее Муди золотой круг — как мистический диск Солнца синтоистов.

Impassiblement¹⁷⁹, как солнце сияет.

Греет добрых и злых.

Я хвалю моих друзей, как видите, экспансивно.

Но эти гимны несут с собой скрытый [запал] критицизма…

Допустимо ли с точки зрения эстетики фрески то, что делает Ороско с плоскостью стены?

Не есть ли это превозношение — «порицание» с точки зрения Мутера и Любке^cclxxvii, этих порфиристов истории искусств?..

Дон Порфирио, дон Веннустиано^cclxxviiiтак же были шокированы, когда сквозь незыблемость стенки их тирании прорывался кулак восставшего мексиканца…

Мексиканца ли мы за это порицаем?!

Олимпийская созерцательность звучит как сомнение в энтузиазме: хотя энтузиазм может быть и прокреативных вширь форм.

Совершенно родной брат энтузиазму пулемета, стреляющего из стены перпендикулярно!

Мы любим то, в чем узнаем себя…

И я люблю обоих эмоционально — через себя — единственный путь познавания.

Между этими полюсами мчусь я сам.

{345} И если я стараюсь схватить в быстрый абрис — полярности двух крупнейших мастеров,

то это своеобразный ответ нашедшему подобную же полярность внутри моего — мчащихся фресок (и мы работаем на стене!) — кинематографа.

«Потемкин», рвущийся с экрана в зал,

и

«Генеральная линия», влекущая в плановость созерцательной шири, —

вертикаль

и

горизонталь —

так определял меня художник Фернан Леже (см. «Monde»).

Это дает мне возможность так их видеть.

Это меня так их видеть заставляет.

Может быть, это видение — прозрение.

На стенке возможен ли синтез?

Возможна ли напряженность бешенства, напрягающая поверхность стены, как лук, готовый спустить стрелу, как баллон, готовый разорваться, — и все же остаться стеной?

Рядом с официальным Patio Препаратории, куда приучены ходить туристы, — маленький.

Вы не можете не видеть Диего в Секретарии.

Вам малодружелюбно показывают Ороско.

И совсем неохотно водят в заднее малое патио Эскуэра^cclxxix.

Под ненавидящее злобное шипение и свист старых эстетов-профессоров, портящих художественную концепцию своих воспитанников…

Между тем там, между исцарапанных стен, полусоскобленных красок, станковой живописи, почему-то заблудившейся на поверхности стенок, сияет среди белизны штукатурок, зияющих пустотой неоконченности, —

ультрамарином вопиющий гроб.

Такую трактовку гроба мы знаем в виньетках Посады.

Такие гробы знает и наш экран.

Но коричневые необъятные траурные пятна лиц рабочих, хоронящих товарища, — влекут этот гроб обратно, распластываясь в поверхность такого трагического надрыва немого конфликта боли и злобы… — конфликта стены, хотевшей в пароксизме отчаяния разорваться (разразиться) рыданиями, —

{346} и застывая в синтезе стенки.

Фреска не закончена.

За этой фреской не последовало других.

Тюремная дверь захлопнулась за ее автором…

Сикейрос.

На зародыше синтеза стенной живописи —

продолжения не последовало.

Крышка синего гроба захлопнулась.

Камера тюрьмы мало пригодна для фрески^cclxxx. Маленькие серые холсты — рыдания, распятые на подрамниках. Размеры их обрезаны койкой и табуретом. Цвет их навеян парашей. Буро-серые холсты тюремной полутьмы — и безысходности ритма тюремного заключения — последовали процессией за синим гробом. Тюрьма сделала Давида Альфаро станковистом.

Синтез опасная вещь… Он иногда заставляет спуститься со стенки — сменить pittoresque au-dessus de la mêlée¹⁸⁰ живописи — на включение в эту mêlée действительности.

Серые полотна с зияющими вопросом глубокими темными глазами индио, как серые тени воспоминаний, заселяют широкую пустую комнату, высоко посаженную в скале над Таско, с головокружительным балконом без перил, где работает сейчас Сикейрос, готовя выставку полотен все в том же Нью-Йорке, Нью-Йорке — скупщике и меценате.

Слепящее солнце задыхающегося в красных песках — Sangre del toro¹⁸¹ имя их — горячего Таско будто не существует.

Внимательные ставни оберегают серо-голубые глаза, привыкшие к полутьме камеры. И скрывают движения кисти, которая была винтовкой и в винтовку обратится в любой момент.

А внизу испанской пестротой изразцовых куполов играют бесчисленные церкви и часовни…

И огненными линиями продолжают гореть на стенах мира — уже за пределами Мексики — две противоположности:

[вертикаль

и

горизонталь]…