{281} * * *

Теперь на мгновение надо вернуться вспять.

К первой фазе всего процесса.

К фазе отбора первоначальных предметных деталей (тех самых деталей, исходя из которых мы шли к цветооообщениям и эмоционально-драматическим «истолкованиям» их применительно к данной сцене).

Совершенно ли свободен их выбор?

И действительно ли целиком определяется обобщенная цветовая драматургия оттого, что свечи оказываются горящими красным пламенем, что венчики святых — желто-золотистые и что царь Иван наряжал опричников в черные кафтаны?

Ведь с таким же успехом можно было бы исходить из цвета рубах плясунов, которые «стали» красными уже как дериватив от красного цвета свечек.

Ведь именно они — многоцветные и тонально разнообразные рубахи — могли быть взяты за «исходное», а бытовым определителем их цветового подбора могли служить и иные, не менее употребительные для того времени цветосочетания.

Правда, о значительной роли красного (алого) цвета и золота для живописи эпохи Грозного пишет Грабарь^ccix(«История русского искусства», томVI, «Живопись», с. 318).

Описывая особенности иконы св. Троицы «с бытием», относящейся к этому времени, — «… сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора…» — Грабарь пишет:

«… Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который “выскакивает” из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.

Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках.

… Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту».

Как видим, наша красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие {282} моменты «начинающих чернеть», интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме.

И вместе с тем все это, однако, отнюдь не исключает того частого употребления оливково-зеленого и синего, которое мы так часто встречаем на иконах рядом с пурпуром и оранжевым.

Следует ли отсюда вывод о том, что если бы мы шли не от перечисленного нами ряда одних бытовых «определителей» (свечи, венчики, кафтаны), а взяли бы за исходное другой ряд бытово характерных цветовых признаков эпохи, то и цветовые обобщения, и образно-драматические их истолкования тоже оказались бы другими?

И сцена ведущей своей гаммой имела бы зелено-голубое цветосочетание, а на долю красного и оранжевого выпала бы скромная роль контрастных «подпалин» — цветовых рефлексов в духе Делакруа?

Конечно да.

Но какой отсюда следует делать вывод?

Следует ли полагать, что здесь все дело за случаем?

Что все дело в том, что на глаза автору раньше попались и раньше успели его соответственно впечатлить и увлечь — свечи, венчики и кафтаны, а не оливковая зелень, небесная лазурь или глубокие лиловые тона, скажем, ангельских или святительских групп на иконах?

Такой вывод был бы ошибочным.

Так в чем же дело?

А дело в том, что уже сам процесс первичного отбора не случаен.

Уже он идет под знаком некоего смутного предощущения тех будущих цветовых «выводов», которые дает обобщенное чтение цветовых признаков, этих отдельных отобранных цветовых характеристик бытово возможного и бытово характерного.

И увлекает автора один ряд бытовых определителей цвета, а не другой не потому, что один раньше попал в его поле зрения, а другой — позже.

Но потому, что одни предметы и элементы своей цветовой характеристикой оказываются созвучными тому смутному общему предощущению общего звучания сцены, которое имеется у автора.

{283} А другие элементы своим «цветовым звучанием» выпадают из того эмоционального тона, в котором автор ощущает будущую сцену.

У автора еще не сложилась окончательная цветовая характеристика того цветового «трезвучия», из черт которого он построит всю цветовую образность своей сцены, но уже на этих порах он отчетливо знает, что идет вразрез с его общим ощущением сцены и что идет «в тон» с ней.

Так бывает всегда: почти что с первых же шагов на любом участке художественной работы автор уже знает, что будет «типичным не то»; и это иногда очень задолго до того, пока он сумеет найти нужное и исчерпывающее «То» с большой буквы!

Так «забегает вперед» смутное предощущение окончательного целого и обобщенного в фазы начальные и предварительные; влияет на них и пока еще подспудно и неосознанно для самого мастера определяет первичный набор тех цветовых элементов эпохи и быта, из которых потом уже «сверстается» твердая «цветовая гамма» драматического разрешения эпизода, сцены, а иногда и целого фильма.

Ведь и в этом случае, как всегда в начале композиционной работы, всегда должно быть ощущение целого, — все же остальные фазы работы есть этапы кристаллизации, чеканки и доведения до осязаемой конкретности этого основного, первичного и решающего ощущения, рождающегося в мыслях и чувствах художника при встрече со своей темой, с предметом своего будущего сказа.