{252} Истинные пути изобретанияcxcv Торито

Обычно бывает очень трудно распутать клубок тех вспомогательных ассоциаций, ранних впечатлений и данных прежнего опыта, которые включаются вдохновившим вас сюжетом и помогают ему композиционно оформиться.

Приведу пример — один из кадров нашей мексиканской картины. Он признан знатоками Мексики одним из наиболее удачных фотографических воспроизведений, особенно глубоко ухвативших «физиогномику» Мексики. Вероятно, под впечатлением этих одобрений я сразу же попытался разобраться, из чего соткано оформление этой столь типичной для Мексики фотографии, действительно здорово ухватившей ее стиль, дух и физиогномию.

У меня сохранились листки дневника от 16 августа 1931 года с записями на эту тему, сделанными чуть ли не в день съемки.

(Попутно должен заметить, что стиль композиции кадра был одной из основных проблем формы нашего мексиканского фильма. Ибо при всей остроте и типичности мексиканских вещей и видов оформить их так, чтобы передать именно стиль и дух Мексики, — крайне трудно. Но об этом — в другом месте^cxcvi.

Соображение же это приведено к тому, чтобы указать, что над проблемами стиля мы бились сознательно и много.)

Итак, перед нами в соломенной шляпе и в белой «сарапе» пеон Мартин Фернандец в роли пеона Себастьяна. «Torito» — традиционный фейерверк на мексиканских народных праздниках.

Его надевают на голову, пародируя бой быков. Он стреляет ракетами (особенно сильные ракеты бьют из рогов). В глубине — аркада того корпуса хасиенды, где в громадных чанах из бычьей кожи бродит национальная мексиканская водка «пульке». Все вещи сами по себе чисто мексиканские. Но чем определялось {253} то, что они сведены именно в таком сочетании в рамке одного фото? (К этому еще надо заметить, что сама по себе эта сцена пассажная¹⁵⁸. Основная игра с «torito», которым восставшие пеоны поджигают хасиенду, идет дальше. Здесь происходит просто первая встреча с ним.)

Основа композиции сочетания «torito» и корпуса хасиенды Тетлапайяк оказывается реконструкцией очень раннего детского пластического воспоминания.

Из самого раннего детства я помню свою комнату, увешанную раскрашенными фотографиями. Их привозил отец из путешествий за границу. Венеция, Палаццо Дожей и лев св. Марка¹⁵⁹.

Они как-то с детских лет уложились знакомым сочетанием. И достаточно было через двадцать пять лет встретиться со стрельчатым окном, аркадой и картонным быком с каким-то подобием контура возможных крылышек на спине, чтобы явилось непреодолимое желание соединить их в единую композицию.

Здесь характерно, что даже на переднем плане взят каменный барьер, наводящий на мысль о набережной — явно «венецианский» мотив зданий, упирающихся в край набережной. Неразлучно с этим — желание поместить верх «torito» обязательно на фоне неба — новое требование, продиктованное на этот раз львом св. Марка, как раз на фоне неба и вырисовывающимся.

Пластическое размещение самой аркады именно в таком композиционном плане базируется на другом «раздражителе».

Вернее, на том же воспоминании детства, подхваченном новым зрительным впечатлением.

Действительно, почему бы на меня произвели такое впечатление виденные за год до этого в Париже типичные пейзажи Кирико (Chirico)?

Между тем именно они явились как бы звеном, связавшим реальную Мексику с Венецией моих детских воспоминаний. Они (или аналогичные им) врезались в память из-за венецианских мотивов, которые сами вспомнились в Мексике из-за своей специфически итальянской тени, столь схожей с пятнами и очертаниями теней в мексиканские солнечные дни. (Были в фильме кадры, построенные и на этом.)

{254} Сюда же вплелось еще одно пластическое представление из этой серии. Как сейчас помню на бульваре Монпарнас в витрине книжного магазина только что вышедший альбом сюрреалистических монтажей Макса Эрнста («La Femme 100 Têtes»¹⁶⁰par Max Ernst). Он был раскрыт на странице, изображавшей аркаду со скелетами, служившую фоном для большого фонаря с бабочками. Опять то же композиционное сочетание: аркада и нечто крылатое! (Кстати, композиция этой иллюстрации почти целиком совпадает с нашей.) Но здесь уже включен и новый мотив — скелетов и смерти. (Кстати, опять-таки эта галерея скелетов очень схожа с подобной же галереей на обложке одного из очень ранних «Пинкертонов», поразивших меня тоже в нежно детском возрасте.) И этот мотив обреченности и смерти уже прямо связывал данный монтаж с моей темой. Ощущение его всплыло через полтора года в Мексике в композиции данного кадра, ибо обреченность восставших пеонов и их смерть — в сюжете самой ситуации фильма.

По сценарию пеон Себастьян ведет свою невесту Марию (она видна на нашем кадре в глубине) к хасиендадо (помещику) за разрешением венчаться. На почве старинного пережитка jus primae noctis («право первой ночи» сеньора), державшегося в Мексике до революции 1910 (!!!) года, происходит столкновение, которое приводит к бунту пеонов, бегству взбунтовавшихся, их засаде в полях магея, поимке и кровавой расправе над ними. Над пеоном Себастьяном и группой его друзей витает обреченность. И под влиянием этого мотива из всего многообразия цветов и фасонов мексиканской одежды мною выбирается… белое: белая сарапе. Эта тема связанности белого с обреченностью и трауром тоже восходит к моим давнишним ощущениям и воспоминаниям. Когда-то меня очень поразило сообщение, что у китайцев траурный цвет не черный, а белый. Главным же образом мне вспоминается последний акт… оперы «Хованщина», когда все обреченные на смерть раскольники в белых рубахах сжигают себя в избе. И откуда-то — обрывок духовного стиха (может быть, из той же оперы или из романа):

«… облекохтесь в ризы белые». По крайней мере этот обрывок стиха витал около меня сквозь все испанско-ацтекско-тольтекское окружение, когда решалось оформление костюмов обреченных пеонов.

{259} Отчетливо вспоминаю еще и другой «наводящий» момент. Под его влиянием, видимо, и навернулись в памяти белые рубахи из «Хованщины», перешедшие в плащ-сарапе. В Мексике мне попадается под руку проспект подписки на американский энциклопедический словарь Вебстера. В рекламном листке использованы были все средства, чтобы привлечь подписчиков: от астрономических цифр количества слов и иллюстраций до образцов этимологической расшифровки слов. Вот тут-то и оказалось, что небезызвестное наше слово «кандидат» восходит ко временам римским и находится в тесной связи с понятием… чистоты и непорочности (какая ирония!). Это последнее качество в тогдашней предвыборной практике выражалось в том, что кандидаты носили ослепительно белые тоги, символизирующие их неподкупность, честность и чистоту. Белые цвета китайского траура. Белые рубахи обреченных старообрядцев. Белые тоги честности и чистоты римских кандидатов. Каждое качество по-своему слилось с другими в белый плащ-сарапе мексиканского пеона — как видим, отнюдь не «формально», а глубоко связанно со смыслом и с сюжетом.

(Мимоходом замечу, что белые сарапе в Мексике если и не столь редки, как белые вороны среди черных, однако встречаются очень нечасто, главным образом из-за непрактичности и маркости. И серо-белая сарапе в кадре — далеко не первое «импрессионистически» схваченное, но основательно «прочувствованное», заказанное и, как вспоминаю, не без трудов найденное и использованное!)

С детством и Парижем связан также другой момент трагической судьбы наших пеонов. В необозримых полях магея взбунтовавшиеся пеоны бегут от погони, их ловят и ведут на казнь.

Как решать перестрелку? Показать их в кустах магея отстреливающимися? И дать форменную осаду?

На листках моих режиссерских заметок вдруг появляется: «Себастьян с товарищами в громадном кусте магея… форт Шаброль». Вот спасибо!!

Не многие видели магеи. Это грандиозные агавы. И уж никто, вероятно, не вспомнит, что такое «форт Шаброль». Одно могу сказать авансом — это нечто, ни с Мексикой, ни с магеем, ни с пеонами, ни с агавой не имеющее ничего общего. Строго говоря — даже не сам «форт Шаброль» был мне известен. Это был «форт Шаброль» в каком-то контексте, «форт Шаброль такого-то переулка» (как «Леди Макбет» такого-то уезда^cxcvii). Дело{260} сводилось к страничке дореволюционного «Огонька» или «Синего журнала», где патетически была расписана осада дома в «таком-то» переулке, где засели бандиты, в течение трех суток отстреливавшиеся от любых попыток полиции захватить их. «Форт Шаброль» неразрывно спаялся в детской фантазии с доблестью (конечно, доблестью!) трех человек, окруженных большой силой и геройски отстреливающихся. Представления о «форте Шаброль» пошли по линии героики…

В нужный момент карандашная пометка привела в сценарий комплекс этих патетических ощущений, связанных с давно поразившей меня героикой. Не «форт» важен, важно то, что весь эмоциональный комплекс, связанный с этим экзотическим названием, всплыл к этой сцене, действительно оказавшейся в съемке одной из наиболее сильных и патетических¹⁶¹.

Что же касается героизма настоящего «форта Шаброль» — дедушки той патетической сцены, которую я под его кличкой «из вторых рук» решал в героическом эпизоде в Мексике, то «ирония судьбы» хочет, чтобы это было совсем, совсем, совсем наоборот.

Детали истории форта Шаброль я сам узнал гораздо позднее.

Оказалось, что этот самый форт Шаброль был одним из последних отголосков бури, поднятой делом… Дрейфуса. Это был вызов кучки… антисемитов-монархистов, засевших в особняке на улице Шаброль и решивших защищать в нем президента… «Лиги антисемитов» Жюля Герэна (Jules Guerin). Герэн должен был предстать перед верховным судом, так же как и Дерулед, представший перед ним 12 августа 1899 года по обвинению в государственной измене. Воинствующие антисемиты и монархисты выдержали длительную осаду, веселившую весь Париж из-за полиции, неспособной справиться с ними, или, вернее, совсем иначе относившейся к этому делу, чем если бы вопрос шел о группе революционных рабочих. Вся эта скандальная история и ее драматический финал подробно описаны в книге Поля Морана «1900».

Так или иначе, эти совсем-совсем далекие по форме и по содержанию {261} композиционные ассоциации слились вполне органично с самими мексиканскими образцами.

Я прошу здесь иметь в виду, что дом хасиенды, Себастьян, торито, каменный барьер и время дня для съемки должны были быть сведены вместе и сопоставлены. Сопоставлялись же они прямо по некоторому неотчетливому, неназываемому абрису.

Сложилась некоторая цельная картина с жесточайшей закономерностью, в которую были вколочены все детали, пока не образовалась предлагаемая композиция, лишь в таком виде раскрепостившая все те впечатления, которые, как видите, годами откладывались и нагнетались в сознании и в творческом запасе.

Благополучие чистейшего по стилю мексиканского разрешения, несмотря на всех антисемитов, староверов, сюрреалистов и скелеты, объясняется, конечно, тем, что использование ассоциаций шло не механически, а принципиально, а главное, обоснованно и, выражаясь словами Гете, «кстати»^cxcviii. […]

Конечно, не всегда удается иметь уже наготове необходимые опорные элементы, необходимые «леса» из запаса созвучий, композиционных схем или образцов законов строения. Иногда приходится метаться в торопливых поисках таких элементов опоры, таких образцов или созвучий. Это происходит в тех случаях, когда есть мучительно острое желание и тематическая потребность пластически точно выразить идею, которой ты в данный момент одержим, но нет в запасе необходимого материала. Пускаешься в поиски. Но не в поиски «неведомого», а в поиски того, что способно определенной конкретностью наполнить смутный образ, витающий перед сознанием и в чувствах.

На конкретном примере нашей мексиканской фотографии мы видели, как самые разнородные и неожиданные элементы, ассоциативно-обоснованно возникающие вокруг основной темы, с железной логикой сплавляются, вернее, монтажно собираются в законченную композицию.

Мы заглянули внутрь процесса изобретения определенного композиционного достижения¹⁶².

{262} Мы видели, как конкретно из разных образцов извлекается их композиционный принцип и как этот принцип к месту используется в других условиях.

Конечно, рублем, тиражом, сбытом и прочими измерителями «абсолютное благополучие» этой композиции измерить трудно. Оценка ее останется в условиях норм эстетически выразительных.

Однако и в этих пределах можно легко и наглядно увидеть мотивы выразительной целесообразности. Например, чрезвычайно уместно «заимствование» композиционного принципа Ж. Калло — разномасштабность фигур.

Большая фигура пеона на первом плане и группа с осликом в малом масштабе и в глубине взяты совершенно обоснованно.

Это правильно тематически: Себастьян выдвинут на первый план внимания и действия, и вместе с тем сохранена его сюжетная связанность с той группой, с которой он приходит на хасиенду.

Пластическая правильность композиции также очевидна: попробуйте (в данном случае вопреки логике акцентировки важности изображаемых элементов) увеличить размер группы в глубине и найдите ей в данных предметных условиях возможность не загромождать чрезмерно поля зрения, быть отчетливо видимой и выделенной самой по себе и соблюдать отчетливость «портретов по кадру»!

Согласитесь, что «принцип» Калло в высшей степени целесообразно и к месту предложил свои композиционные услуги¹⁶³.