{150} * * *
Могу ли я с точностью восстановить, когда и чем были мне даны первые толчки в этом странном направлении, которые потом, ширясь и развиваясь в личной практике и в анализе чужих творений, разрослись в то, что я называю Grundproblem всех моих концепций и что беглым абрисом, — но во всей полноте основных тезисов, — было мною изложено в 1935 годуcviна совещании о «большой» советской кинематографии?
Один из таких случаев, может быть и наводящий, я помню очень отчетливо.
Мне нужно было познакомиться с вопросами эволюции наших органов — органов чувств в первую очередь.
Мой постоянный советник, друг и консультант по всяческим таким материям — Александр Романович Лурия — посоветовал вчитаться мне в книжечку Гольдшмидта «Аскарида», где очень поэтично и популярно, но вместе с тем научно обстоятельно изложена увлекательная картина перипетий становления совершенных аппаратов нашего организма от самых ранних стадий и ступеней развития.
Как сейчас помню описание пресноводной гидры с ее способностью вновь выращивать новые щупальца на смену отрезанным.
Для пояснения приводилась ссылка не на эту беззащитную, маленькую, пресноводную, безвредную зверюгу, а [на] образ Геркулеса и борьбы его с Гидрой (с большой буквы) из греческой мифологии.
А какое-то другое раннее поразительное происшествие образно описывалось по аналогии с известной марионеточной фигуркой, отдельные члены которой приобретали самостоятельность и разбегались, а потом собирались обратно в целое.
Именно такой традиционный номер «танцующего скелета», чьи ноги и руки разбегаются и сбегаются, я, по-моему, даже как раз в то же время видел в Москве в исполнении чудесной венской марионеточной труппы, гастролировавшей в помещении тогдашнего Мюзик-холла (рядом с Концертным залом имени Чайковского на площади Маяковского), том самом помещении, где так много лет спустя я любовался мастерством как бы ожившей марионетки в сценических созданиях «чародея Грушевого Сада» — Мэй Лань-фанаcvii.
Толстый венец с женой и дочкой, фантастически освещенные {151} снизу, на невысокой скамейке, наклонясь над задником театрика, скрытые арлекином маленького зеркала игрушечной сцены, — они, пританцовывая, мерно двигают руками, держа деревянные крестовинки с нитками, идущими вниз к ручкам, ножкам и сочленениям фигурок — фантастически живых и подвижных в опытных руках семейства венских невропастов.
Я смотрю на них сбоку, в косом срезе из-за кулис.
Я вижу оба ряда — живых людей и танцующие фигурки, блики на одних и других и два размера теней, включающихся в танец кукол и людей и разводящих чисто гофмановскую фантасмагорию среди сукон действительной сцены и игрушечного театрика, взгромоздившегося на реальные подмостки.
Похожий театрик, но стационарный, я видел в подвале Антверпена, в самых темных закоулках каких-то кривых припортовых уличек.
Черные громады складов и домов кругом, реи шхун в узких пролетах уличек. Неверный свет луны.
И крошечный «вертеп» с зияющей крошечной пастью сцены в глубине маленького, слабо освещенного зала.
Представления в ту ночь не было.
Но назавтра я уезжал.
А потому хозяин театрика любезно при свече показывал мне свое хозяйство.
Здесь фигуры были крупнее, высотой по колено человеку среднего роста.
И были грубо вытесаны из бревен, с резко подчеркнутыми усами и грубо нарумяненными щеками.
Но, может быть, эта неотесанная грубость в бегающих тенях от свечки делала их еще более нереальными и фантастическими, чем изысканная отделка венского набора, хотя и она была базарной, а не ультраэстетской (и весьма пленительной) марионеточной труппой Тешнера.
Однако назад к аскариде и к самой книге об этой маленькой и очаровательной червеобразной предшественнице всех наших прапрапрабабушек.
В деталях я могу, конечно, безбожно наврать — ведь лет двадцать я не брал ее в руки!
Но отчетливо помню мысль — в порядке «перевертыша» — о том, что, конечно, и смешной образ разлетающегося скелета или воинственный — Геркулеса в борьбе его с Гидрой — совсем не случайные аналогии, любезно предоставленные греками и {152} венскими невропастами господину Гольдшмидту для его наглядных пояснений.
Но что и Геркулес, и маленький марионеточный скелетик с такими ужасно самостоятельными ручками и ножками суть не более как воплощение «воспоминаний», реминисценции тех ранних наших биологических и физиологических перипетий и приключений, через которые проходила наша нынешняя образина на путях к сегодняшнему совершенству своего облика и форм!
И отсюда вывод о том, что лоно подлинно волнующих произведений как в образах сюжета, так и форм, среди которых сюжет и даже тема суть лишь первые этапы конкретизации творческого «urge»116самовыразиться, а иногда дело обходится и без них — в семействе бессюжетных творений или в творчестве, расшитом на канве чужого сюжета, сюжета заданного.
Вольно выбранный сюжет и даже навязанный — все равно, однако, проходит стадию адаптации к интерпретатору — от самой тенденции взяться за этот, а не иной, вплоть до переламывания «полученного» сюжета (темы) применительно к моему видению, пониманию, восприятию.
Здесь не грех вспомнить, какой большой процент моих работ (и наиболее удачных) был именно тематически «заказным», а в исторических (то есть почти во всех работах!) я был в «шорах» соответствия самих событий, хотя бы отдаленно от того, что фактически происходило!
Правда, сознаться, я немало «мял» историю, согласно «образу своему и подобию», произволу и вкусу, но, не всегда считаясь с буквой, старался не быть в разладе с духом, а для этого достаточно плотно нырял в историю.
Но мало того, — ситуацию и образ исторического события и факта [я] всегда старался «насадить» на колодку первичной чувственной ситуации, так же как и каждый элемент формы рос, вытекая из этой сокровищницы языка формы, чем являются неисчерпаемые фонды богатства выразительных средств — эти залежи чувственного мышления, шевелить которые и призвано вдохновение, приводящее в активное трепетание всего человека с головы до пят и от высших слоев его сознания до самых глубинных основ первичного, былого, чувственного и дочувственного мышления, где самые термины {153} мышления, памяти и даже… чувства почти что неуместны.
Но именно такова конечная точка прицела, куда устремлено волевое творчество и куда оно достигает при достаточном градусе всеохватывающего вдохновения!
P. S. Позже на ином «завитке» спирали творческих импульсов я проведу эту мысль и в отношении «питающих ассоциаций» от живых впечатлений и их роли в изображении (уже не только первичных, «оригинных»117, но и внешне встречных, хотя в качествеNB надо сказать, что наиболее цепкими из встречных будут, конечно, те, что особенно плотно связаны с deepest layers «оригинности»!)
Это будет в первой редакции моих лекций в ГИКе («Пришел солдат с фронта»)cviii, где по ходу построения я каждый раз отмечаю ассоциации и воспоминания, которые оживают после того, как отделано какое-либо звено, а к концу я прихожу к формулировке о том, что эти-то «возникающие»post factum ассоциации по-видимому и, вероятно, по существу образуют фонд, из которого потом черпает свой материал желающее оформиться намерение.
На одном примере так называемого «torito» (одно из мексиканских фото) мне удается to disentangle118 почти все элементы прежних ассоциаций, неизбежно включавшихся через элементы встретившейся мне натуры.
Закругляя целое, скажем о фольклоре, что ценно и привлекательно в нем — от бушмена до патера Брауна и от образов Библии до образов чикагского «сленга» — это приобщение к ранним живым и динамичным формам охвата мира и Вселенной средствами образа на путях к понятию их обоих, вместе взятых, как середины путей в направлении к пересозданию мира.
