293 Frisch, doch nicht zu schnell ф. Шуберт. Der Alpenjager
Если переход в новую тональность оказывается относительно кратковременным и не получает своего кадансового закрепления, то в данном случае образуется отклонение (то есть несовершенная модуляция).
Появление новой тональности без какого-либо плавного или связного перехода к ней называется сопоставлением. В отличие от отклонений и постепенных модуляций, которые производятся плавно и внутри построений, сопоставление дается непременно через цезуру и чаще всего — на грани хотя бы небольших построений или более крупных разделов формы.
Описанные выше приемы тональных смен, способствующие развитию музыкального целого, можно обнаружить в следующих примерах из художественной литературы:
294 [Allegro affettuoso] р. Шуман. Концерт для ф-п. С оркестром
от-
клонение в d-moll (s)
________________________________________
295 Andante Ф. Шуберт. Соната E-dur, ч. II
_____отклонение в a-moll и модуляция в G-dur (IIIнст. )___
296 Andante con moto Л. Бетховен. Симфония № 5, ч. II
энгармоническая
модуляция в C-dur
Следующий пример — относительно редкий образец внезапной модуляции из тональности си-бемоль мажор в тональность си ми нор, совершенной через энгармонизм увеличенного трезвучия при переходе от средней части к репризе:
297 [Andante con passione] М. Глинка. Песнь Маргариты
Следующие образцы демонстрируют случаи яркого сопоставления далеких тональностей:
298 Tranquillo Н. Р. -Корсаков. Шехеразада
299 [Andante] Э. Григ. Ноктюрн op. 54, № 4
Посредством чередования тех или иных тональностей образуются так называемые тональные планы, имеющие очень важное значение для композиции целого в пьесах любого масштаба, но прежде всего в произведениях крупных форм, особенно — циклических (например, в сонатах и симфониях) и, конечно, в таком сложном музыкально-сценическом жанре, как опера.
Так, в экспозициях сонат и симфоний главная и побочная темы, представляющие собой, как правило, противоборствующие образы, обязательно проходят в разных тональностях. Таким образом, к тематическому контрасту здесь добавляется еще и тональный контраст.
Например, в экспозиции первой части Четвертой симфонии П. И. Чайковского тональное развитие (в крупном плане, конечно) происходит по малым терциям вверх: главная партия звучит в тональности фа минор, первая побочная — в ля-бемоль миноре, а вторая побочная — в си мажоре. Если при этом учесть, что в дальнейшем — в репризе — тема главной партии вначале проходит и ре миноре, а уже затем — в момент наивысшей кульминации при наступлении коды — она звучит снова в главной тональности (то есть в фа миноре), то круговорот тональных сдвигов тут как бы замыкается и в целом образует уменьшенный септаккорд: фа — ля-бемоль — си — ре — фа. В этой последовательности тональностей лишь одна пара находится в диатоническом родстве между собой (ля-бемоль минор и параллельный ему си мажор, энгармонически равный до-бемоль мажору), остальные же довольно далеки Фуг от друга, и это обстоятельство придает тональному развитию особую напряженность, что не только соответствует характеру самой музыки, но имеет также весьма существенное значение для музыкальной драматургии всей первой части симфонии.
В крупномасштабных произведениях (симфония, оратория, опера и т. п. ) ряда композиторов встречаются также случаи использования тех или иных тональностей в качестве лейттональностей, тo есть когда какой-либо образ характеризуется не только одним и тем же тематическим материалом (например, определенными лейтмотивами или даже лейттемами), но и постоянно сопровождается одной и той же конкретной тональностью или группой тональностей, образующих определенную тональную сферу, присущую тому или иному образу, состоянию, настроению и т.д.
Все это лишний раз подчеркивает разнообразные возможности использования и огромное выразительно-смысловое значение ладо-тонального колорита и его ведущую роль не только в собственно музыкальном, но и музыкально-драматургическом развитии.