Эрмитаж

Трипольская земледельческая культура 3-2-го ты­сячелетий до н. э.по имени с. Триполья под Киевом. Красивые по форме сосуды для хранения воды, зерна, масла украшены сложным врезным или нанесенным краской орнаментом. Из глины сделаны и фи­гурки женского божества, животных и маленькие модели жилищ. Во 2-м тысячелетии до н. э. племена Юга научи­лись получать бронзу и отливать из нее нужные предметы. На смену каменному веку приходит век бронзы. Обработка ме­талла была зачатком первого ремесла, выделившегося в трудо­вом процессе родовой общины.

Памятники неолита, бронзового века и начала же­лезного века на Кавказе (3000-500 лет до н. э.). Интересней­шим комплексом эпохи ранней бронзы на Кавказе, населенном тогда оседлыми племенами скотоводов и земледельцев, является погребение конца 3-начала 2-го тысячелетия до н. э., от­крытое в Майкопе в конце прошлого века. Майкопское погре­бение отличается редким по тому времени богатством. Наряду с каменными полированными орудиями и кремневыми наконечниками стрел найдены орудия из меди, золотой и серебряные сосуды с гравированными изображениями животных и условным пейзажем, а также украшения – диадемы, бусы, браслеты, кольца – из золота, серебра, бирюзы и сердолика. Четыре при­земистых круторогих бычка (два – литые из золота; два – из серебра) украшали стержни-подпорки, на которых держался балдахин, воздвигнутый над телом покойника, обсыпанным ог­ненно-красной киноварью. Ткань балдахина истлела, сохранились лишь золотые кольца и фигурные бляшки, которыми она была расшита. Майкопское погребение, видимо погребение вождя, свидетельствует о зарождении имущественного неравенства, о выделении из состава племени прослойки знати. Среди экс­понированных в зале предметов, обнаруженных на территории Грузии, Армении, Осетии, Дагестана, следует выделить худо­жественное бронзовое литье – памятники так называемой Ко–банской культуры. В кобанской бронзе (по имени аула Верхний Кобан в горах Северной Осетии) большое место занимают изящно сделанные, украшенные гравированным орнаментом то­порики, застежки-фибулы, пряжки, браслеты, булавки.

Культура и искусство скифского периода (VII-III вв. до н. э.). Мировую известность имеет эрмитажная коллекция скифских древностей, которая дает обширный мате­риал для изучения жизни племен, обитавших в южных степях европейской части СССР. Погребения отражают социальную дифференциацию скифского общества, находившегося на стадии разложения первобытнообщинного строя. Рядовых членов пле­мени хоронили в неглубоких ямах; в могилу опускали только „самое необходимое" для „загробной жизни": пищу в глиняных сосудах, нож, немного бронзовых украшений; с мужчиной иногда хоронили коня. Могилы вождей – большие просторные помещения, где вместе с покойником погребали жен, слуг и ко­ней, дорогое оружие и утварь, изделия из золота и серебра. Над могилою насыпался курган, в сооружении которого прини­мало участие все племя. Самый высокий из скифских курганов – Чертомлыкский – достигает двадцати метров в высоту. К наиболее ранним относятся шесть больших курганов VI в. До н. э., раскопанные в 1903-1904 гг. на Северном Кавказе у станицы Келермесской. Хотя Келермесские курганы и были в древности частично разграблены, они дали ценные материалы. Среди них большая золотая бляха в виде пантеры, которая, подобно золотому оленю из кургана у станицы Костромской, когда-то украшала щит скифского воина. Келермесская пантера и Костромской олень – несравненные памятники скифского искусства VI в. до н. э., характерные образцы так называемого звериного стиля. Изображение живот­ного – единственный мотив этого стиля – отличается лаконизмом и выразительностью, черты реального переплетаются со свое­образной стилизацией. Знакомство с ранними памятниками скиф­ской культуры продолжается при осмотре вещей из курганов Ульского аула на Кубани (расколки 1898 и 1908-1910 гг.), пред­ставлявших собой типичные усыпальницы скифской знати, где покойника сопровождало массовое захоронение коней. Так, в самом большом из Ульских могильников был погребен табун в триста шестьдесят голов.

Знаменитые скифские курганы IV в. до н. э. Солоха и Чертомлык, расположенными там, где по словам древнегреческого историка Геродота, оста­вившего описание Скифии, обитали „царские скифы", подчи­нившие себе племена скифов-кочевников и скифов-пахарей. Ге­родот сообщает, что царские скифы хоронили своих „царей", т. е. вождей, в области Геррос, занимавшей примерно терри­торию современной Запорожской области. Курган Солоха на левом берегу Днепра неподалеку от г. Никополя раскопан в 1912-1913 гг. Насыпь высотой восемнадцать метров скрывала две усыпальницы. Одна из них, в которой находилось захоро­нение знатной женщины, оказалась разграбленной; здесь уце­лела только могила двух коней в богатых уборах; золотые ук­рашения для одежды, золотая игла и два сосуда – серебряный и бронзовый. Необыкновенным богатством отличалась вторая усыпальница, где был захоронен вождь, его оруженосец, слуга, пять коней и конюший. Голову умершего вождя покрывал тяже­лый бронзовый шлем, золотые перстни и браслеты украшали руки, золотая гривна – шею. Роскошь одеяния, расшитого зо­лотыми бляшками, дополнял железный меч в золотых ножнах и тончайшей работы золотая чаша-фиала – символ власти. Сотни бронзовых наконечников стрел, семь серебряных сосудов, черпак и ситечко для вина, три огромных котла с остатками пищи – таков далеко не полный перечень погребального набора. У головы вождя лежал гребень – единственный в своем роде памятник ювелирного искусства древности. Золотой гребень из кургана Солоха, высотой 12,3 см, весом 294,1 г, имеет девят­надцать зубьев четырехгранной формы, над ними проходит фриз, образованный фигурами лежащих львов. Фриз венчает скульп­турная группа: всадник, сопровождаемый легко вооруженным пешим, воином, отбивается от нападающего на него спешившегося врага, раненый конь которого бьется в предсмертных судорогах у его ног. Внешний облик воинов-скифов, их одежда, воору­жение переданы с документальной точностью. Солохский гребень, как и большинство извлеченных из скифских курганов предметов роскоши, греческого происхождения, что свидетельствует о тес­ных торговых связях между скифами и греками.

Грандиозный Чертомлыкский курган был раскопан в 1862-1863 гг. Подземный склеп имел несколько камер, где размеща­лись погребения царя, царицы и служанки, двух оруженосцев, слуги, двух конюхов и одиннадцати коней. В камерах-кладовых нашли остатки истлевших шерстяных одеяний, висевших на вби­тых в стены железных крючках, а на полу, рядом с царскими венцами, – сотни золотых бляшек, упавших с одежд. Из глав­ного погребения, расхищенного в древности, происходят мечи и горит – футляр для лука и стрел, – облицованный золотым ли­стом, на поверхности которого вычеканена многофигурная ком­позиция по мотивам античного сказания об Ахиллесе. Грабители выносили вещи из кургана партиями, через наскоро прорытый ход; во время очередного рейса произошел обвал и осыпавшаяся земля погребла их. Спустя тысячелетия археологи обнаружили два раздавленных скелета. Неразграбленное захоронение ца­рицы дало множество украшений и знаменитую греческую вазу-амфору из серебра с рельефными фигурками скифов, укрощаю­щих коней (Особая кладовая).

В целях защиты от набегов скифов-кочевников пахари вынуждены были укреплять свои поселения. Таковы укреплен­ные городища – Немировское, близ г. Винницы (раскопки 1946-1948 гг.), и Григоровское, в районе Могилева (раскопки 1952-1955 гг.). За оборонительными валами Немировского городища, высота которых достигает девяти метров, открыты остатки жи­лищ, утварь и различные изделия из кости и бронзы, керамика местного и греческого происхождения.

Курганы Алтая V-III вв. до н. э. Культуре причерноморских скифов близка культура древних алтайцев, о которой стало известно благодаря замечательным открытиям ленинградских археологов С. И. Руденко и М. П. Грязнова. С 1929 по 1949 г. на Алтае, в высокогорной долине Пазырык, они раскопали пять каменных курганов V—IV вв. до н. э. В могиле под курганом находился бревенчатый сруб – „жилище" покойника. В деревянном гробу-колоде лежали тела вождя и его жены или наложницы, кото­рую, по обычаю, умертвили после смерти мужа и похоронили вместе с ним. За пределами сруба были обнаружены трупы коней в полном снаряжении, с уздечками и седлами. Благодаря образовавшейся под курганом вечной мерзлоте, в могилах, за­полненных льдом, прекрасно сохранились не только изделия из кости, дерева, металла, но и то, что в обычном грунте было бы бесследно уничтожено временем: трупы, одежда, отделанная мехом соболя, белки, горностая, конские уборы из кожи и вой­лока, музыкальные инструменты и даже пища. В небольшой кожаной сумке лежала белая масса, которая при анализе ока­залась сыром. К числу самых интересных находок относит­ся огромная деревянная колесница, отдельные части которой скреплены кожаными ремнями, без применения металла. В по­следний год раскопок были найдены два изумительных ковра. На одном из них – войлочном – размером 6,5X4,5 метра апплика­цией из цветного войлока выполнены повторяющиеся изобра­жения богини на троне и всадника. Уникален другой ковер, видимо, персидского происхождения, размером четыре квадрат­ных метра, тканный из шерсти, с нежным бархатистым ворсом и прекрасно сохранившимся цветным узором. Этот древнейший в мире ковер насчитывает почти две с половиной тысячи лет.

Период позднего палеолита был временем, когда люди, обрабатывая камень, уже научились придавать ему вид орудий целесообразной формы. Наши далекие предки изготовляли кремневые резцы для обработки твердых материалов (например, кости и дерева) или скребки для обработки шкур. Кремень служил главным образом в качестве нако­нечников охотничьих орудий – копий и дротиков. Многие из найденных кремневых предметов имеют довольно правильные овальные или призматические очертания и заостренные края, что увеличивало эффек­тивность пользования орудием и придавало ему более законченную и удобную форму. Чувство целесообразности изготовляемых предметов, процесс придания нужной формы каменному орудию формировали у людей понятия симметрии и пропорции в изделиях, а это уже являлось необходимой предпо­сылкой для искусства. Человек позднего палеолита умел изготовлять довольно сложные орудия не только из камня, но из кости и рога – ножи, острия, различные наконечники

с глубокими продольными желобками, в которые были вставлены острые кремневые пластинки, наконец, просто рукоятки для каменных орудий. Обработка кости, материала более мягкого, чем кремень, открыла перед людьми ранее не использовавшуюся возможность передать в этом материале явления окружающей дей­ствительности в пластической форме – в скульптуре и резьбе. Для изготовления режущих, колющих, скребущих, сверлящих и пилящих орудий, овальных или призмати­ческих форм, мозг человека должен был развиться настолько, чтобы руки могли воспроизвести нужную форму вещи.

При раскопках на Афонтовой горе (близ Крас­ноярска) археологи обнаружили останки человека. Находками занялись антропологи, и на основании сде­ланных ими исследований стало возможным говорить о том, что люди палеолита по своему физическому строе­нию мало отличались от нынешних. Человек эпохи позднего палеолита жил в суровых климатических условиях. Огромные ледники покрывали обширные пространства Европы и Азии, Северной Аме­рики и северной Африки. В Европе оставалась свободной ото льда только узкая полоска – от северных берегов Испании и запад­ного побережья Франции до верхнего течения Оки. Тундра да холодные степи с редкими островками леса покрывали эту сравнительно небольшую территорию, на которой обитали громадные медведи, зубры и дикие лошади. А самым распространенным животным здесь был мамонт, о чем свидетельствуют находки многочис­ленных остатков его костей. Нелегко было первобытному человеку устоять перед суровыми силами природы, одерживать победы над дикими зверями. Люди объединялись в родовые общины, главной заботой которых была добыча, основным заня­тием охота. А формой объединения коллектива стал связанный кровными узами материнский род с гла­венством в нем женщины. Покорить и подчинить своей воле зверя, повлиять на успех охоты – вот что погло­щало тогда внимание людей, постоянно совершенство­вавших, с одной стороны, орудия охоты, а с другой – постоянно же прибегавших к охотничьему колдовству. О том, что обрядовое действие являлось для человека в описываемую эпоху непременной частью его произ­водственной деятельности, говорят очень многие факты.

В августе 1922 г. французский исследователь пещер Кастерё проник в грот Монтеспан в Северных Пиренеях. По руслу ручья он прошел всю длинную под­земную галерею до того места, где ручей уходил под землю, и сам нырнул в подземный поток. Вынырнув, Кастере оказался в пещерных залах, на стенах которых были изображены лошади, мамонт и бизон, вырезанные кремневым резцом. Кроме того, исследователь увидел сделанных из глины львов и медведя, испещренных сле­дами от ударов копья и дротика. В дальнейшем не только в этом гроте, но и в других пещерах были найдены такие же изображения лежа­щих, стоящих, бегущих бизонов, лошадей, медведей, мамонтов, носорогов, тоже пораженных ударами копья и дротика. А на глиняном полу пещеры Тюк д' Одубер (Франция) обнаружили, помимо фигур, отпе­чатки следов босых ног: по следам можно было судить, что люди шли, ступая только на пятки, и, видимо, исполняли какой-то танец. И Кастерё, а за ним и другие археологи задали себе вопрос: почему первобытные люди, тратя столько сил на то, чтобы во мгле пещер вырезать кремневым резцом изображения мамонта, бизона, носорога, лошадей или изваять из камня или глины фигуры львов и медведя,

9прятали затем все это глубоко в пещерах? Привлекая аналогии из жизни современных нам народов, находя­щихся на ранней стадии общественного развития, ученые сделали вывод о назначении этих пещер, а также и самих изображений животных.

Наши далекие предки полагали, что если изобразить зверя на стенах пещеры, а затем пронзить его копьем, сделать из глины или камня статую животного, а затем поразить ее несколько раз дротиком, — разве живой зверь не даст себя убить после этого. Если около этих изображений исполнить торжественный танец, разве это не будет залогом успешной охоты. Если располагать клыком, когтем или зубом хищника, разве недоста­точно этого, чтобы считать себя полновластным хозяином дикого зверя. И первобытный человек бросал копья и дротики в изображение зверя, думая, что это даст ему действи­тельную власть над животным; надевал на себя зверо­образные маски и исполнял „пляску зверей", считая, что это привлечет к нему животное; просверливал резцы, клыки, зубы и носил их, чтобы обеспечить себе победу над зверем. Так следует объяснить изображения зверей со вса­женными в них копьями. Так объясняется и причина просверливания резцов, клыков и зубов. Изображения животных были связаны с практи­ческой потребностью человека и создавались как объекты магических обрядов. А грот Монтеспан и дру­гие пещеры были святилищами, куда первобытные люди собирались для выполнения этих обрядов. Приписывая изображению чудодейственную силу, первобытный человек в известном смысле „подчинял" самих животных. А потребность людей познать и воссоз­дать руками главный объект своей деятельности и яви­лась истоком искусства.

Но что же в этом своеобразном творчестве соб­ственно от искусства? Возьмем для примера изображе­ния людей и животных в святилище Дю-Рок во Франции. Святилище представляло собой небольшую площадку, которую ограничивал полукругом нижний и верхний ряд каменных плит. На всех плитах верхнего ряда были высечены фигуры людей, лошадей и бизонов. Особенно интересна так называемая „плита Р". В ле­вой ее части изображен человек с маской на лице. Ближе к центру – фигуры двух лошадей. А справа – сцена преследования человека бизоном. Полумет­ровое туловище бизона высечено в высоком рельефе. Очерчивая резким профильным контуром могучий кор­пус дикого быка, древний художник изобразил его пол­ным жизни: в нем чувствуется трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких ног, ритм движения. Под­черкнул он эту готовность зверя ринуться вперед накло­ном массивной головы; ноги бизона напряженно оттал­киваются от земли. Тут выражено не просто отношение к зверю как к добыче, а передано восхищение могучим животным. Фигура бизона интересно дополнена и в пласти­ческой характеристике. Художник сумел извлечь пре­имущество из формы самого камня. Используя непра­вильную угловую форму плиты, он сильно пригнул голову быка. Его передние ноги и рога показаны анфас при профильном очертании тела. Это была попытка дать пространственный разворот корпуса животного. Чтобы больше наметить объем, место гривы подчерк­нуто спускающимися с шеи симметричными насечками. Человек помещен на торцовой поверхности плиты. Его фигура не проработана детально. Подчеркнуто только действие: бегство от бизона. Несмотря на то, что фигуры быка и человека трактованы по-разному, во всей сцене передано единство движения. Это дости­гается ритмом, пластическими контрастами, а также разнообразием эмоций, переданных художником: бык представлен в ярости, человек – в страхе. В некоторых местах рельефного изображения сохра­нились следы красной краски. Значит, человек стал использовать природные минеральные красители ярких цветов. Употребление их имело большое значение для дальнейшего развития искусства.

Развитие художественной деятельности становится заметным и в обработке украшений. Кускам бивня мамонта и оленьего рога придается форма разнообраз­ных подвесок. Одни изготовлялись в виде кружков с отверстиями, другие – наподобие плоских четырех­угольников, а некоторые представляли собой небольшие пронизки, вырезанные из трубчатых костей мелких животных. Поверхность изделий украшалась нарезками, выполненными довольно примитивно. Однако они пока­зывают осмысливание человеком прямой, кривой и вол­нообразной линий, что также означает новый шаг в про­явлении художественной деятельности людей той отда­ленной эпохи. Если бы человек не упражнял постоянно свои руки, обрабатывая камень или кость ради добывания пищи, 'если бы не воображал, что, рисуя зверя, он получает власть над настоящим зверем, он не смог бы передать явления окружающей действительности в художествен­ных образах.

Рассматривая вопрос о происхождении искусства, мы привлекаем самые различные памятники: росписи в пещерах, изображения, вырезанные на кости и на каменных плитах. Все это позволяет говорить, что в эпоху позднего палеолита зарождаются живопись, прикладное искусство, графика, скульптура.

Скульптурные изображения создавались в двух основных видах: в рельефе и в круглой скульптуре. Рельефы, как мы упоминали, высекались на стенах пещер и всегда были больших размеров. Материалами для круглой скульптуры служили камень, кость, иногда глина. Размеры изделий были от 2 до 20 см – так назы­ваемая скульптура малых форм. Главное место здесь занимают женские фигурки, названные археологами „Венерами древнекаменного века". Лучшей из этих фигурок является „Венера" из Костенок, 40000-летняя женщина, так называемая „Костенковская Венера", найденная около Воронежа при раскопках стоянки „Костенки I". Статуэтка размером 17,5 см, вырезанная из бивня мамонта, представляет обнаженную женскую фигуру с подчеркнуто увеличенными формами тела, а руки моделированы условно, непропорционально малы и тон­ки. Голова и ступни ног у статуэтки, к сожалению, не сохранились. Но при раскопках стоянки открыты еще несколько подобных изображений, целиком сохранив­шихся. На их примере мы можем видеть, что палеолити­ческому скульптору была абсолютно чужда проработка черт лица и ступней ног. Головы „Венер" украшает при­ческа, и, вероятно, то же самое можно предположить относительно костенковской статуэтки.

Изображенная во весь рост, она, однако, не имеет основания, почвы под ногами, и таким образом дана вне позы, вне реального поло­жения человеческого тела. От чрезмерной преуве­личенности форм тела, со­вершенного отсутствия лица и движения „Костенковская Венера" может показать­ся, на первый взгляд, весь­ма примитивной и безобраз­ной. Однако пластическое решение самой фигурки, умение создать общую фор­му тела в трех измере­ниях – ширине, высоте и округлости (в его объ­еме) – свидетельствуют о понимании пластики тела и пространственности. Подобные статуэтки ши­роко представлены в архео­логических находках от Средиземного моря до Бай­кала, и для всех этих „Ве­нер" общим является обна­женность женских фигур, преувеличенность их форм. Обилие статуэток, пора­зительное их сходство, а также обширный этнографи­ческий материал позволили ученым сделать вывод, что человек того времени придавал изображениям женщин особое магическое значение. С этими изображе­ниями связывались представления о женщине как праро­дительнице родовой общины, о хозяйке дома и домаш­него очага. В них проявились и представления о том, что такие фигурки обеспечивают успех в охоте. Преувеличен­ность форм женской фигуры – это не бедность и прими­тивность восприятия древнего скульптора, а своего рода результат идеологического характера. Художник подчер­кивал то, что, в конце концов, имело наибольшее значе­ние в глазах людей: женщина – прародительница всего сущего.

Итак, умение раскрыть основной замысел скульп­туры, выделить некоторые общие ее свойства означает, что художник начинает обобщать и тем самым выражать через это круг понятий своего времени. А умение рас­крыть общее через конкретное свидетельствует о фор­мировании художественного творчества.

В основе искусства всегда лежит образное отраже­ние явлений действительности, прежде всего жизни обще­ственного человека, всей совокупности человеческих отношений, характеров людей и т. д. Но палеолитическое искусство очень мало раскры­вает мир человеческих отношений. Все внимание людей было направлено на познание внешнего мира. По памятникам первобытного искусства мы узнаем о заня­тии охотой и связанными с нею магическими обрядами, о социальных отношениях, где формой объединения кол­лектива был кровнородственный материнский род с гла­венством в нем женщины – хранительницы очага. По этим памятникам немного узнаем о бытовом укладе людей. Наиболее существенным материалом для иссле­дований здесь является обозначение на статуэтках одежды и ее деталей.

Интересными памятниками в этом отношении представляются находки на стоянке Мальта (на реке Белой, в 80 км от Иркутска), возраст которых опреде­ляется в 30 тысяч лет. Там было обнаружено 20 женских статуэток. Большинство из них воспроизводит образ женщины, известный нам уже по костенковской „Венере". Но в то же время здесь есть и некоторые особенности в таких, например, деталях, как пропорции фигур, черты их лиц, прически. Статуэтки можно разделить на две группы: одна группа – фигуры относительно высокие и стройные, другая – малорослые и полные. У некоторых конкрет­нее разработано лицо, изображены нос и глаза, а волосы трактованы то распущенными, то собранными концентрическими кругами и иногда покрыты голов­ным убором – своеобразным „капюшоном". Головной убор – первый элемент одежды, который обнаруживается в позднем палеолите по статуэткам. А о том, что в ту эпоху уже существовала кроеная и ши­тая одежда (без такой одежды человек не освоил бы Севера и не мог бы существовать в условиях леднико­вого климата), свидетельствуют костяные иглы, найден­ные на стоянке Мальта. Две „Венеры" из Мальты имеют изображение одежды. Орнамент из поперечных полос на туловищах фигурок, на руках их и на ногах переходит даже на голову и означает, по мнению археологов, меховую одежду с закрывающим голову капюшоном.

Кроме женских статуэток, в эпоху позднего палео­лита больше всего изображали зверей, иногда птиц, изредка пресмыкающихся и рыб. Часто скульптурные изображения помещались на рукоятках ножей, на так называемых „начальнических жезлах" и лощилах. Таково костяное лощило из Мальты. Им выгла­живали жесткие швы меховой одежды. Используя округ­лый лопатовидный конец орудия, художник довольно искусно „вписал" в него удлиненное тело змеи, которое заканчивается небольшой приплюснутой головкой. Чтобы подчеркнуть объемность змеи, нанесена мелкая гравировка, чем явственно передается кожа пресмыкаю­щегося. Создавая необходимые для жизни орудия труда, первобытный человек руководствовался утилитарными соображениями, но стремился украсить изделия, что делало их более нарядными. Такие вещи, утилитарные свойства которых выступают в единстве с изображе­ниями на них и воспринимаются как результат художе­ственного творчества, позволяют сделать вывод, что в эпоху позднего палеолита зарождаются эле­менты будущего прикладного искусства.

Особенно большое значение в прикладном искусстве имеет орнамент, а обычными мотивами древнейшего орнамента являются спираль, волнистая линия, меандр. Наряду с таким геометрическим узором на украше­ниях – браслетах, бляхах, ожерельях – встречаются иногда орнаментальные изображения птиц, рыб и змей. Особенно интересна здесь четырехугольная костяная пластинка из Мальты. Первобытный художник изобразил трех змей с пре­увеличенно большими головами. Свое внимание он сосредоточил на волнистой линии извивающихся тел, т. е. на движении ползущих пресмыкающихся. При этом художник до такой степени упростил и схематизировал характер движения, что пресмыкающиеся совершенно утратили свою реальность и стали восприниматься только как орнамент. Ритмично повторяя волнистую линию, художник создал на пластинке своеобразный узор, орнаментальную композицию из ползущих змей.

Однако самое важное место в изобразительном искусстве первобытного человека занимали рисунки, а также прославленные пещерные росписи. Древнейшие рисунки выполнялись гравировкой, т. е. неглубоко наносились рез­цом на полированную кость или камень. Замечательна пластинка с изображением мамонта. Най­дена она также на стоянке Мальта. Создавая образ исполина слабо намеченным конту­ром, художник выразительно обрисовал линии головы, могучего туловища и огромных ног. И хотя фигура трактована плоскостно, она очень выразительна. Удиви­тельная жизненность изображения обусловлена тем, что человек уже осознал строение тела животного или, иначе говоря, его объем. А представив объемность зри­тельно, художник попытался запечатлеть его образ на костяной пластинке. Верно прочерченный контур дополнен тонкой штри­ховкой, которая удачно показывает длинную шерсть на брюхе зверя, его уши и бивни. Той же штриховкой слегка промоделировано (объемно передано) тело. Вершиной палеолитического искусства являются наскальные цветные изображения.

Первобытные художники пользовались для своих „картин" пятью цветами: красным, желтым, черным, коричневым и белым. Это были природные минеральные красители желтый марганец, уголь и известь. Разводили их на животном жире и наносили на поверхность стены либо пальцем, либо палочкой из дерева или кости. Палитрой для растирания красок служили лопатки скелета животного или каменные плитки. Первобытные росписи были двух видов. Иногда контур высекали на скале, а за­тем подчеркивали его одной краской – черной, желтой или красной. Другой тип представлял собой живопись в полном смысле слова: эти изображения выполнялись только красками. На территории нашей страны известно пока еще немного наскальных рисунков. Они обнаружены в пе­щере Кобыстан (Азербайджанская ССР), в так назы­ваемой „Каменной могиле" (около Мелитополя), на скалах Зараут-Сая (Узбекская ССР), в Каповой пещере (Урал) и в долине реки Лены (близ деревни Шишкине). Датировка их пока еще недостаточно ясна. Исследо­ватели предполагают, что некоторые изображения относятся к палеолиту, часть же – к более позднему вре­мени (мезолит, неолит, бронза).

На протяжении трех километров вдоль берегов Лены, недалеко от деревни Шишкино, тянутся скалы из красного известняка. Они сильно выветрились и рас­трескались, но на поверхности еще видны сотни рисун­ков, относящихся к разным эпохам, в том числе и к па­леолиту. Самая древняя группа рисунков, открытых А. П. Окладниковым, представлена изображениями лошади и быка. Лошадь размером 2,8X1,5 м показана так же, как и на гравированных изображениях, только одним линей­ным контуром. Здесь еще не соблюдены все пропорции и формы тела животного. Туловище в целом тяжелое и массивное, а ноги непропорционально коротки и малы. Но весь контур коня смотрится необычайно цельно. Первобытный художник достигает выразительности одной четкой линией, передающей объем корпуса, характерную горбоносую, с мягкими губами морду, длинный и широкий хвост. Этому лаконизму соответ­ствует и расцветка: контур лошади выполнен одной бледно-красной краской. В росписях пещер эпохи позднего палеолита, как правило, встречаются единичные изображения живот­ных. Даже в тех случаях, когда наблюдается большое число рисунков (например, в Альтамирской пещере), в них не обнаруживается логической последователь­ности, никакой определенной смысловой связи.

В позднем палеолите складываются и первые основы строительства. Сооруже­ние жилищ было вызвано необходи­мостью укрыться от холодов, защитить себя от нападе­ния зверей. Остатки палеолитических жилищ обнаружены в разных областях нашей страны. На стоянке Мальта найдены постройки овальной формы. Но основным и наиболее распростра­ненным типом жилища были прямоугольные полузем­лянки с наружными выкладками из камней. Такие полуземлянки имели в длину 4-6 м, а в ширину – около 3-4 м. Изучая остатки жилищ стоянки Мальта, археологи выяснили, что в качестве строительного материала при­менялись кости крупных животных. Кости служили столбами для стен – больших и плоских известняковых плит, поставленных вертикально. Сооружая свои жилища с чисто утилитарной целью, палеолитический человек стал впервые сознательно вырабатывать конструкцию жилища – овальной или прямоугольной формы. Это было важным этапом в раз­витии строительства: человек осмыслил, что вертикаль­ные стены и перекрытия организовывают пространство в объемную форму. Такое зарождение элементарных понятий пространства и объема позволяет нам говорить о зачатках архитектуры в эпоху палеолита.

Культура лесной полосы эпохи неолита

Петроглифы. В Эрмитаже наиболее полно представ­лена памятниками Карелии. Там, в райо­нах восточного берега Онежского озера и впадения реки Выг в Белое море, тянется группа скал, покрытых многочисленными рисунками, которые насчитывают около 4 тысяч лет и известны под названием петрогли­фов, т. е. каменных письмен. Кусок одной такой скалы с 58 изображениями на нем был привезен в 1935 году с берегов Онеги в Госу­дарственный Эрмитаж. Рисунки на этом камне, трудно вос­принимать их как единую композицию. Изображения людей и предметов размещены друг над другом. Кроме того, на камне видны узкие и длинные лодки, круги с лучами, человеческие фигурки в странных головных уборах, с символическими предметами в руках, наконец, животные – лоси. Некоторые из лосей уже поражены. Одно животное опрокинуто навзничь. В грудь другого глубоко вонзилось копье или рогатина. Здесь же плывущие попарно лебеди. Они как бы отвлекают людей от притаившегося выводка. Если в рисунках Онежского камня не наблюдается определенного композиционного плана и известного порядка, то охват явлений реальной жизни в них значительно расширен по сравнению с палеолитическими на­скальными рисунками. Гораздо больше рассказывается о жизни человека, его охоте. Показаны не только звери, но и птицы, не только человек, но и лук, копья, дротики, лодки. Рассматривая онежские наскальные рисунки, мы ви­дим, что образы людей, животных, птиц и разнообраз­ные предметы – все они силуэтны, хотя техника резьбы оставалась прежней: выбивали рисунки каменными ору­диями. Человеческие фигуры становятся все более схе­матизированными, условными, они, как правило, переданы узкими и длинными, с широкой грудью и крупной головой. Плывущие лодки – тоже схематичны: изображение передано одним штрихом. Однако в пере­даче найден такой силуэт, который легко позволяет узнать их. Убедительно обрисована корма лодки. Она завершена головой оленя с большими рогами. А посколь­ку мы без труда узнаем именно лодку, то становится по­нятным и длинный ряд часто поставленных на одном уровне полосок: гребцы.

Среди многочисленных рисунков любопытно отме­тить сцену единоборства человека с лосем. Она выпол­нена теми же средствами неолитических изображе­ний. Силуэтным схематизированным рисунком. Но как ни условен самый очерк фигур, их движения приобре­тают очень осязательный характер. Единый ритм пробе­гает через обе фигуры. Охотник трактован в стреми­тельном движении. Он весь изогнулся, напрягся и тянет животное к себе. Лось же передан статично. Смертельно раненное животное и человек располо­жены в непосредственной близости от одного из кругов с лучами. В этом направлении повернуты их головы. А все изображение помещено на скале, которая была обращена на запад – на заход солнца – и находилась поблизости от воды. В этом, вероятно, заключен свой смысл: вслед за уходящим в озеро солнцем люди как бы отправляли туда и жертвенных животных, посвящен­ных светилу. Но какие моменты дают возможность предположить существование у первобытных онежцев космического культа? Крупнейший исследователь этих рисунков В. И. Равдоникас обратил особое внимание на круги с лучами, помещенные на Онежском камне, и на основании изу­чения обширного этнографического материала предло­жил рассматривать их как символы луны и солнца. Смелая гипотеза ученого вызвала большие споры. Теперь же такая расшифровка загадочных знаков нахо­дит все больше сторонников. Для людей неолита мир оставался по-прежнему таинственным, чуждым. Но постепенно человек пере­стает быть в полном подчинении у природы. Он начи­нает задумываться над окружающими его явлениями, в первую очередь, над теми, которые больше всего втор­гались в его жизнь и определяли ее. Можно предпола­гать, что древний человек уже заметил неизбежность захода и восхода светила. Однако первобытный уровень познания природы не позволял людям разобраться в закономерности чередо­вания дня и ночи. А незнание вызывало страх, что зашедшее однажды солнце больше не появится, так как вокруг много таинственных злых сил, которые способны помешать восходу. И люди настойчиво искали путей, чтобы воздействовать на восход солнца. Зачастую люди стремились придать загадочному Нечто человеческий облик, благо­даря чему, думали они, будет легче воздействовать на явления природы. Так возникло представление о бо­гах как олицетворении природных сил. Они воплощаются в виде идолов, изваянных из камня и дерева. Но не всегда идолы имели человеческий вид. В жиз­ни охотников лесной полосы важная роль принадле­жала лосю или оленю. Они – главный источник суще­ствования, их мясо – пища, их шкура – одежда, их кости – орудия труда. Занимая столь важное место в быту людей, эти животные не могли не найти своего отражения и в ду­ховной культуре человека. Лось и олень становятся мифическими существами, занимают место на небесах, считаются у людей воплощениями небесных светил, прежде всего солнца. Наконец, пытаясь осмыслить явле­ния природы, первобытный человек создал мифы, в ко­торых солнце ездит по небу на лодке, а везут эту лодку лоси или олени. Чтобы заставить зашедшее солнце показаться вновь, нужно расположить его в свою пользу просьбами-моле­ниями, подарками, жертвами, а также повлиять на све­тило магическими действиями. Некоторые рощи и скалы становятся священными как места культовых действий. По мнению одного из специалистов в области идео­логии первобытного общества К. Д. Лаушкина, группа скал Онежского озера была грандиозным первобыт­ным храмом солнца, где куполом являлось само небо, иконостасом гранитные утесы с изображениями на них, алтарем горизонт с солнцем, а обряды выполнял, вероятно, колдун. В этом храме, как пишет К. Д. Лаушкин, и происходили поклонения заходящему светилу, и: на поверхностях отшлифованных ледниками скал люди высекали символические изображения и жертвенных животных. Теперь понятна сцена единоборства. Здесь, вероятно, запечатлен магический момент: человек приносил в жертву живого лося, а изображение этой сцены тоже отдавал на службу солнечному божеству, чтобы оно, обновив свою упряжку, могло и впредь беспрепят­ственно совершать свой путь по небу.

Итак, материалами искусства здесь по-прежнему оставались конкретные жизненные впечатления: охота, использование животных для езды и т. п. Но в силу изменившихся условий жизни художественные образы и: сюжеты получили теперь более сложное выражение. Большую роль человек стал отводить изображениям символов солнца и символическим актам (жертвоприно­шениям). Памятники такого сюжетно-символического характера получили широкое распространение. А схема­тизация в неолитических рисунках, по-видимому, пред­ставляла собой результат определенного творческого замысла и была основной чертой стиля неолитического искусства. Поскольку охота сохраняет большое хозяй­ственное значение, охотничьи сцены продолжают часто встречаться в наскальных изображениях этой поры.

Примером может служить скала Залавруга. Скала Залавруга расположена в низовьях реки Выг при выходе ее к Белому морю. Площадка скалы разме­ром 6Х10 м покрыта многофигурной композицией повествовательного характера, представляющей коллек­тивную охоту на оленей, в которой участвует вся община. В центре – многовесельные лодки с гребцами. Они сходны с изображениями на Онежском камне. Лодки движутся в том направлении, где показаны две группы оленей. На животных ведется промысел. Сзади одной группы – человек с луком, который как бы гонит оленей. Слева помещены охотники-лыжники. Каждый рисунок на камне Залавруги является це­лым рассказом с конкретным содержанием. А каждая сцена представляет собой законченное целое и в то же время часть общего плана, объединенного общностью сюжета и действия. Эти рисунки отличает не только повествовательная сложность. Художник пытается пере­дать событие, действие посредством новых компози­ционных приемов. Так, в группе лыжников фигуры людей показаны в различных позах. Лыжники стоят, то опираясь на палку, то слегка согнув торс и наклонив голову. Фигуры, данные в том или ином положении и повторяющиеся через определенные промежутки, соз­дают ритм, составляющий основу композиции. Именно в период неолита композиция и ритм окон­чательно складываются в групповых сценах как эле­мент художественной формы.

Одним из значительных достижений людей нового каменного века было изготовление глиняной посуды. Овладели этим искусством и жители лесной полосы. Лепили сосуды еще без применения гон­чарного круга. Днища таких сосудов де­лали округлыми (для того, чтобы ставить прямо в золу костра). Стенки покрывали сверху донизу узором из ямок, который наносили с помощью заострен­ных костяных палочек или зубчатых „штампиков". За­тем этот простейший орнамент обогащали, комбиниро­вали с изображениями человеческих фигур, животных, птиц. Таков узор на обломках глиняной по­суды, найденных на стоянке близ Повенца, в Карелии. Рисунок состоит из волнистой линии, образованной ямками и комбинированной с изображениями водопла­вающих птиц.

Голова лосихи из Шигирского торфяника. Фигурные каменные молоты с изо­бражениями голов медведя, лося и т. п. Одним из наиболее замечательных произведений этого рода является роговая рукоятка, которая завершается головой лосихи. Этот фрагмент орудия найден в Шигир­ском торфянике и ныне хранится в Эрмитаже. В естественной форме рога неолитический скульптор нашел сходство с мордой лося и выявил это сходство, подчеркнув очертания длинной, вытянутой головы животного, его массивную верхнюю губу.Подчеркивая только основные, без мелких подроб­ностей, те зримые черты, какие были необходимы для создания образа животного, художник использовал ту же технику, которая применялась при изготовлении неолитических орудий, – полировку материала. Благо­даря мягкой игре скользящих бликов света, появив­шихся от полировки, усилилась художественная вырази­тельность изделия. Как бы воочию виден блеск лоси­ной кожи. Зверь насторожился, уши навострились, тре­петно раздуваются ноздри. Магический смысл изделия сочетается с художественной выразительностью. Скульп­тор воспользовался такими средствами, как ритм массы, ритм линий, моделировка, светотень.

Дальнейшее развитие в эпоху неолита получает и строительство. В лесной по­лосе наряду с ранее существовавшими по­селками из землянок стали возникать новые, так назы­ваемые свайные поселения. Эти оригинальные сооруже­ния рыболовов и охотников, обнаруженные в Шигирском. торфянике (близ Свердловска), теперь широко известны. Благодаря консервирующему действию торфа здесь все хорошо сохранилось. В основу деятельности „архитекто­ров" неолита легли конструкции жилищ, известных еще людям древнекаменного века. Шигирские поселения представляли группу прямоугольных жилищ, стены кото­рых были бревенчатыми или плетеными из веток трост­ника, с глиняной обмазкой. Двускатная крыша покрыва­лась берестой. Дома делились на две части; в меньшей находился каменный очаг. Каждое жилище сооружалось на спе­циальной платформе, сложенной из тонких бревен. Выше шел настил из тростника и мха, обмазанных гли­ной. Сама платформа покоилась на кольях и сваях, вби­тых в дно озера или в болотистый его берег. Между собой дома соединялись бревенчатыми настилами. С бе­регом их связывали мостки.

В лесной полосе, в богатых месторождениями металла районах Прикамья и Приуралья, появляются во II тысячеле­тии до н. э. изделия из совершенно новых материа­лов – серебра и меди. Таковы тесла, кинжалы, топоры, серпы, серебряные браслеты, различные украшения, найденные близ деревни Турбино, Свердловской обл. Золото, серебро и медь были первыми металлами, которыми начал пользоваться человек. Но несовер­шенство тогдашней металлургии, а также непригодность в самородном виде этих металлов для изготовления ору­дий труда (без соответствующего сплава они вязки) были причиной того, что камень и кость сохраняли для человека по-прежнему большое значение. Они остава­лись важными материалами для изготовления стрел, скребков, ножей, костяных шильев и проколок (тоже найдены у деревни Турбино). Освое­ние техники выплавки меди, техники сплава ее с оловом (бронза) привело к тому, что в дальнейшем металл все более становился основным материалом для изготовле­ния орудий. Камень, наоборот, все более отходит на второй план.

Начало бронзового века в истории челове­чества для лесной полосы ученые относят к середине II тысячелетия до н. э. Наконечники стрел, копий, лезвия ножей, клиновидные тесла (кельты), бронзовые подвески и браслеты свиде­тельствуют о том, что с применением бронзы расширяется производство металлических изде­лий. В художественном литье бронзы лесной полосы зна­чительное место занимают идолы, представлявшие местные божества или духов предков. Один из самых знаменитых – в виде фигуры сидящего человека – был найден на берегу Галичского озера, у села Туровского Костромской обл. В этой скульптуре очень ярко проявились, с одной стороны, новые особенности искусства эпохи бронзы, а с другой заканчивается линия развития неолитического искусства. Мы видим тот же прием, что и в наскальных рисунках: тонкая талия, широкие плечи, большая голова. Плечи, грудь, руки, ноги хорошо моде­лированы. Замечается стремление запечатлеть их креп­кими, мускулистыми. Такая передача обнаженного тела свидетельствует о более развитом пластическом чувстве. Привлекает внимание голова идола. Овальное лицо с выступающими скулами увенчано головным убором. Высокий широкий лоб резко отделен надбровными дугами, из-под которых смотрят чуть скошенные глаза. Прямой и длинный нос и больших размеров раскрытый рот придают этому облику грозный и свирепый вид. Это подчеркивается и самими бликами золотистой бронзы, поверхность которой отшлифована. Блики играют на скулах, мерцают в угол­ках глаз. Мы видим стремления подчеркнуть индивидуаль­ные черты: выступающие скулы, широкие брови, четырехугольный подбо­родок. Следовательно, в этой скульптуре есть от­даленные предпосылки портретного изображения. Металл, в принципе, не изменил общего об­лика культуры людей. В хозяйстве их по-прежнему господствовал рыболовецко-охотничий уклад.

На юге неолитиче­ские племена вырываются в своем развитии вперед. Они поднимаются здесь на следующую, более вы­сокую ступень – занятие земледелием и ското­водством. О первых земледельцах европейской части нашей страны рассказывают памятники, найденные в районах Киевской области, на Днепре, у современного Триполья. Археологи назвали трипольцами не только эти племена, но и земледельцев и скотоводов большой области, простиравшейся от Припяти до низовьев Днепра, Буга, Днестра, а также древнейших жителей Балканского полуострова. Единая культура, объединившая эти пле­мена, вошла в науку под названием „трипольской" (пер­вая половина III-II тысячелетий до н. э.). Неизвестно, как называли себя жители этих мест и на каком языке говорили они пять тысяч лет назад, но проводившиеся здесь раскопки позволили археологам выяснить, что период расцвета трипольской культуры падает на середину III тысячелетия до н. э. и представ­лен одним из самых больших поселений этого времени, обнаруженным на месте нынешнего села Владимировка в верхнем Побужье, а также находками в районе села Поливанов Яр на Днестре. Большого совершенства в этот период в трипольской культуре достигает произ­водство керамики. Свойства глины как весьма пластического природ­ного материала были по достоинству оценены древ­ними гончарами. Их посуда сделана еще без примене­ния гончарного круга, но обожжена более тщательно. Стенки сосудов иногда настолько тонки, что их можно сравнить со скорлупой яйца страуса. Трипольские ма­стера работали смело, уверенно, изобретательно, прида­вая своим изделиям формы больших кувшинов с узкими горлами, глубоких мисок, двойных сосудов (похожих по форме на бинокль). Сосуды служили для хранения зерна, масла, воды. Большое разно­образие форм изделий из глины указывает на усложне­ние быта неолитических земледельцев.

Но еще ярче керамика свидетельствует о творческой деятельности древнеземледельческих племен. Мастера стремились придать сосудам красивую форму, умели и украшать их. Сосуд красили или покрывали коричневой обмазкой. На подготовленную таким образом поверхность наносили узор в виде ленты, расположенной то полосой, то сложной спиралью, то концентрическими фугами. Этот геометрический орнамент покрывает всю поверхность изделия и гармонирует с самим предметом, его формой. Образующая узор лента наносилась краской, цвет которой зависел от цвета обмазки. Сосуд, покрытый коричневой обмазкой, украшался белой широкой лентой. Внутри ее проводились параллельные тонкие линии светло-коричневого цвета. На сосудах с красной обмаз­кой орнамент часто выполнялся черным цветом. Кон­трастное сопоставление цветов с применением ленточ­ного узора делало трипольскую керамику нарядной и декоративной. Из глины изготовлялись не только различные сосуды. Она была основным ма­териалом и для скульптуры малых форм, представляющей собой маленькие глиняные модели жилищ, или изображения животных, или женские фигурки. Одна из таких статуэток изображает сидящую женщину. Вся фигура украшена орнаментом, вероятно передающим одежду. Трактовка тела носит упрощенный, схематический характер. Сама фигура лишь очень отдаленно, по общим своим очерта­ниям, напоминает человека. Пропорции тела характе­ризуются неестественно удлиненными формами. У фи­гуры нет, в строгом смысле слова, ни рук, ни ступней, не проработана детально голова, изображенная в виде выступа с горбатым носом. С возникновением земледелия боязнь неурожая, засухи, града вызывала у людей прежнее чувство зави­симости от сил природы. При таких обстоятельствах образ прежней женщины-прародительницы приобрел несколько иные функции: великой богини Земли. А че­рез ее образ, полагал первобытный земледелец, можно магическим путем влиять на стихийные силы природы, чтобы вызывать их благотворное действие и тем самым: обеспечить себе лучший урожай. Примешивание хлеб­ных зерен в глину некоторых фигурок подтверждает тот факт, что женские статуэтки были связаны именно с культом земли, с культом плодородия. Переход общества к земледелию и скотоводству определил и культовые обряды. Теперь немалое место занимает почитание быка. Поэтому в мелкой пластике трипольцев фигурка быка встречается очень часто. Для статуэтки характерна обобщенность форм. Но это обобщение не исключает ритмического харак­тера форм, развитого скульптурного чутья. Древний скульптор выделил рога как наиболее отличительную черту в облике животного, верно передал мощную, пол­ную жизни голову, подчеркнув раздутые, словно трепе­щущие ноздри.

Среди произведений скульптуры малых форм известны глиняные изображения жилищ. На одном из них, найденном в поселении Коломийщина, очень четко изображена двускатная крыша, на которой крас­кой нанесен узор, окна круглые, а стены раскрашены. Некоторые подобные изображения передают и внут­реннее убранство: очаги, лежанки, даже посуду. Жен­ская фигурка в одном из таких „жилищ" напоминает многие трипольские статуэтки. Все эти воспроизведенные жилища оказались осо­бенно ценными при сравнении их с остатками самих сооружений. Археологи воссоздали картину трипольских поселений. Большой интерес представляет архитек­турно-планировочное решение дома. Трипольские жилища, прямоугольные в плане постройки, покрывались двускат­ной крышей, имели прямоугольные двери и круглые окна. Обычно такие дома площадью от 6 до 160 кв. м с одним, двумя или тремя помещениями тща­тельно отделывались изнутри. Стены сооружались на каркасе из толстых кольев и плетня, обмазанных снаружи и изнутри толстым слоем глины. Пол делался из обожженных глиняных плит, уложенных на глиняный раствор. Очаги имели полу­круглую форму. Рядом с печами, вдоль стен, находи­лись вылепленные из глины выступы, на которые ста­вили сосуды. В некоторых случаях посередине дома помещался крестообразный жертвенник – тоже из глины. А около печей, у жертвенников, в каждом три-польском доме находились статуэтки, о которых мы упоминали выше. Пестрые, многоцветные росписи, состоящие из геометрических орнаментов, покрывали стены, пол и жертвенник дома, а сама цветовая кон­трастность этих росписей свидетельствует об учете такого момента, как освещение дома. Для жилых построек трипольского периода характерна утилитар­ность. Однако строительное искусство впервые связало здесь между собой живопись и скульптуру и простей­шие приспособления для домашнего хозяйства. На поселении Владимировка мы сталкиваемся еще с одним новым явлением – комплексной архитектурной планировкой. Об этом свидетельствует организованное расположение многочисленных жилищ поселка несколь­кими концентрическими кругами. Входы обращены к центру поселения. В центре находилась обширная площадка. Здесь стояло одно или два больших сооруже­ния. Сюда, по-видимому, собирались обитатели поселка для обсуждения общинных дел. Размещение жилищ по кругу создавало определен­ную замкнутость и укрепленность поселения, что иногда дополнялось искусственными оборонительными сооружениями, рвами. Владимировка находится на юге бассейна реки Буг, по которой с глубокой древности осуществлялась связь с Причерноморьем и со странами восточного Средизем­номорья. Поселок прекратил существование во второй половине II тысячелетия до н. э. Его упадок по при­чине неизвестного нам внутреннего кризиса характери­зует и местная керамика, плохо обожженная, одноцвет­ная по росписи.

18