Билет №6

1.Проза ф.М. Достоевского.

2.Литература русского авангарда (10-е – 20-е годы 20 века). История. Эстетики. Представители и их творчество.

3.Главные факторы, влияющие на выбор и организацию языковых единиц в текстах.

_____________________________________________________________________________

1.Проза ф.М. Достоевского.

Достоевский Федор Михайлович 1821, Москва – 1881, Пбг, отец двор-н, мать из старомоск. купцов, уч. в Инжен. уч-ще. В повестях «Бедные люди» (1846), «Белые ночи» (1848), «Неточка Незванова» (1849, не окончена) и др. описал страд-я «маленького» человека как трагедию социальную. В повести «Двойник» (1846) дал психологич. анализ расколотого сознания. Участник кружка М. В. Петрашевского, Д. в 1849 был арестов. и приговор. к смертной казни, замен. каторгой (1850-54) с последующей службой рядовым. В 1859 возвратился в Санкт-Петербург. «Записки из Мертвого дома» (1861-62) - о трагических судьбах и достоинстве человека на каторге. Вместе с братом М. М. Достоевским издавал «почвеннические» журналы «Время» (1861-63) и «Эпоха» (1864-65). С 1865г. – период больших романов: «Преступл. и наказ.» (1866), «Игрок», «Идиот» (1868), «Бесы» (1870 – 1871), «Подросток» (1875), «Братья Карамазовы» (1879).

Творчество Достоевского до 1865 года. Среди лит. пристрастий Д. той поры был О. де Бальзак: переводом его повести «Евгения Гранде» (1844, без указания имени переводчика) писатель вступил на лит. поприще. Одноврем. Д. работал над перев. романов Эжена Сю и Жорж Санд (в печати не появились). Выбор произв-й свидетельств. о лит. вкусах начинающего писат.: романтич. и сентимент. стилист., драматич. коллизии, крупно выписанные хар-ры, остросюж. повествов.1844г.– Д. задум. роман«Бедные люди». В лит. кругах роман произвёл фурор: «Новый Гоголь явился!» - сказал Некрасов Белинскому. 1е критики справедл. заметили генетич. связь «Б.л.» с гоголевск. «Шинелью», имея в виду и образ главн. героя полунищего чиновника Макара Девушкина, восходивш. к героям Гоголя, и широкое воздейств. гоголевск. поэтики на Д. В изображ. обитат. «петерб. углов», в портретиров. целой галереи соц. типов Д. опирался на традиц. нат. школы (обличительный пафос), однако сам подчеркивал, что в романе сказалось и влияние пушк. «Станц. смотрителя». Тема «маленького человека» и его трагедии нашла у Д. новые повороты, позволяющие уже в 1-м романе обнаружить важнейш. черты творч. манеры писат.: сосредоточ. на внутр. мире героя в сочет. с анализом его соц. судьбы, способность передавать неуловимые нюансы состояния действ. лиц, принцип исповед. самораскр. хар-ров (не случайно избрана форма «романа в письмах»).1845 –повесть«Двойник».1846 –рассказ«Маленький герой»(напеч. в 1857г.).«Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели»(обе напечатаны в 1859). Центр. герой последней, Фома Фомич Опискин, ничтожный приживальщик с притязаниями тирана, лицедей, ханжа, маниакальн. себялюбец и утонченный садист, как психологич. тип стал важным открытием, предвещавшим многих героев зрелого творчества Д. В повестях намечены и основные черты знаменитых романов-трагедий Достоевского: театрализац. действия, скандальное и, одновременно, трагическое развитие событий, усложненный психологический рисунок. Множ-во споров вокруг «Села Степанчиково...» связано с предположением Ю. Н. Тынянова о том, что в монологах Опискина пародируются «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя. Идея Тынянова спровоцировала исследователей на выявление объемного пласта лит. подтекста в повести, в т. ч. аллюзий, связанных с произв-ми 1850-х гг., за которыми Достоевский жадно следил в Сибири. После каторги и ссылки пережит. душевн. потряс-я, тоска и одиноч-во, «суд над собой», «строгий пересмотр прежней жизни», сложная гамма чувств от отчаяния до веры в скорое осуществл-е высок. призвания, — весь этот душевн. опыт острожных лет стал биографич. основой«Записок из Мертвого дома» (1860-62). 1860-1861-«Униженные и оскорбленные». Насыщ. автобиографич. аллюзиями и обращ. к основным мотивам тв-ва 1840-х гг., роман написан в манере, близк. к поздним произв-ям: в нем ослаблен соц. аспект трагедии «униженных» и углублен психологич. анализ. Обилие мелодрамат. эффектов и исключит. ситуац., нагнет-е таинств-ти, хаотичность композиции побуждали критиков разных поколений низко оценивать роман.1863-1864- повесть«Записки из подполья»,которую В. В. Розанов считал «краеугольным камнем в литературной деятельности» Достоевского; исповедь подпольного парадоксалиста, человека трагич. разорв. сознания, его споры с воображаемым оппонентом, так же как и нравственная победа героини, противостоящей болезненному индивидуализму «антигероя», - все это нашло развитие в последующих романах, лишь после появления которых повесть получила высокую оценку и глубокое истолков-е в критике.

Особенности психологизма «Записок из подполья» Достоевского.

ЗиП(1863-1864) – 1 из вех в тв-ве Д., предвосхитивш. переход к новому роману. Герой Д. приобрет. новые черты, вырывается из обыденности, уходит от малых устремлений. Возник. ситуация отчужд-я героя от других. Герой ЗиП по мысли Бахтина – 1й герой-идеолог Д., 1 из его основн. идей, которую он выдвиг. - идея о том, что челов. не является конечной и определ. величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навяз. ему закономерности. Герой отстранён от действит-ти, сосредоточ. на анализе внутр. мира. Он неудовлетворён, эксцентричен, эгоцентричен, разрыв-ся между логикой и противоречим. Быт для него иллюзорен, фантасмагоричен, герой пытается проникн. суть происходящ.

Особенности псих-ма.Особенности эти актуальны для всего послед. тв-ва Д. Интересно, что Д. не считал себя психологом, а считал реалистом (1). Д. заставл. героя созерцать самого себя, подвергать своё «я» «химич. разложению» в своём духовном «подполье», т.е. герой определяется не тем, кто он есть, а тем, как он осознаёт самого себя и мир. Герой ЗиП не субъект жизни, а субъект самосознания; видение автора направлено на самосознание героя и на безысходную бесконечность этого самосознания. О герое ЗиП мы не можем сказать ничего, чего бы он сам о себе не знал: его типичн. для своего времени и для своего соц. круга, трезвое психологич. или даже психопатологич. определение его внутр. облика, его комизм и его трагизм, все возможн. моральн. определ-я его личности и т.п. (2). «Человек из подполья» более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стрем-ся забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. Он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулиров. эти возможные чужие слова о нем, перебив. свою речь воображ. чужими репликами (3). Герой из подполья прислушив-ся к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломл-я в них своего образа; он знает и свое объективн. определение, нейтральное как к чужому сознанию, так и к собств. самосознанию, учитывает точку зрения «третьего». Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью. И это не только характерологическая черта самосознания «человека из подполья», это и доминанта построения его образа автором. Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире.

Т.о. внутр. мир героя, его «подполье» раскрыв-ся изнутри, автор не даёт герою определения со своей стороны, герой сам показывает себя. В рассужд-ях его о природе человека, его хотениях и выгодах, проступ. мысль о том, что челов. может сделать то, что противоречит его выгоде и хотению, лишь бы доказать себе и миру свою незавершённость (т.е. возможность развития), что он не «фортепианная клавиша», его внутр. мир не поддаётся заключ-ю в какие-либо рамки (4).

«Преступление и наказание» Достоевского. История создания, поиск сути конфликта.

Задумывалась повесть. Генетич. связ. с неосуществл. замыслом «Пьяненькие», давш. черты к образу Мармеладова. 1е вар-ты задумыв. в форме исповеди, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН, большом многогеройном романе, развёрт-ся самосозн-е гл. героя в соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц. других персонажей (это и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-идеологами). Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных — философский ответ Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) — все эти особенности романа, традиционно считающегося лучшим произведением Достоевского, стали основными чертами поэтики зрелого писателя.

Поиск сути конфликта.Р. угнет. не столько нищетой, сколько ощущ. нелепости и жесток. жизни. Д. довод. конфликтн. отнош. с миром до кризисн. точки. На пути к ней – неск. узлов: 1) встреча с Мармеладовым (крушение личн-ти челов., но при этом – любовь к ближн. как единств. выход); 2) письмо матери, известие о «жертве» Дуни. => Бунт Р. против общ. устр-ва, в котором счастье одних строится на страд. других => кульминац. душ. напряж. => последняя капля, чтобы «решиться». Но – спад напряж. в результ. сна про лошадь. Человек ещё не погиб в Р. К истине Р. идёт через страд-е, но 1й путь – ложный. Р. видит истину в том, чтобы обрести абсол., «последн.» свободу, в т.ч. и от моральн. закона. Попытка отдел. разумн. волю от совести привод. к трагич. раздвоению, отъединённости от окруж. Он себя убил, убив старуху. А в результ. оказ-ся, что свобода – в дух. воскрес., вере и любви к ближн.

Композиция и система образов в романе «Идиот».

Композ., как мне кажется – зеркально-кольцевая. Зеркальность не полная, фрагментарная. В 3 и 4 частях романа отраж-ся (частью – практически точно, частью – в «перевёрнутом» виде) ряд ключев. моментов, деталей, ситуаций, перемещ. в пространстве, отнош. между героями. В частности, повтор-ся ситуац. разрыва с Аглаей (в 1й части Ганя отказ. от Аглаи ради НФ, а в 4й – М. делает то же); выбора НФ (в 1й части выбирая между Р. и М., НФ отдает предпочт. Р.; в 4й ч. – М.); побег НФ из-под венца (о побеге от Р. с М. узнаём пост фактум, в нач. 2й ч.; побег от М. с Р. – в 4й ч. выносится в текущ. повествование); глаза Р. в толпе М. видит на вокзале в Петерб во 2й ч., и на вокзале в Павловске в 3й ч.; пусть не абсолютно точно, но повторяется ситуац., когда больш. часть персонажей собирается на даче у Лебедева, и оба раза происх. скандал с участием Ипполита Терентьева (2я и 3я ч.). Фактически абсолютно зеркально отраж. путь князя: во 2й ч. - приезд в Петерб., приход к Р., картина Гольбейна, приход к НФ, где НФ он не застаёт, отъезд в Павловск; в 4й ч. всё в обратном порядке, более сжато, без покуш. и припадка, но замена покуш. = убийство НФ – приезд из Павловска, квартира НФ (НФ не застаёт), дом Рогожина, картина Гольбейна. Теперь кольцо. 2 кольца, закольцованность тоже связ. не только с ситуацией, но и с деталями, в большой степени с пространством, отнош-ми героев. 1е кольцо как бы внутреннее, объед. 2-4 части; точкой, куда возвращ-ся действие, станов-ся дом Рогожина; в какой-то мере закольц. ситуация: вместе М. и Р., предчувствие грядущ. «ножа» во 2й ч. и свершивш. убийство в 4й. Объединяющ. моментом станов. и деталь – картина Гольбейна. 2е кольцо – внешнее, как бы вынесено за пределы основн. повествования; точка соединения – до нач. действия и в эпилоге; место – Швейцария, ситуация – слабоумие князя (от выхода из тьмы обратоно во тьму).

Время действия:конец ноября – серед. июля. Со временем много неточностей. Говорится о том, что Епанч. не видели кнзя 6 мес., а по сути проходит 7 мес. Затем получ., что в сумме – чуть больше 5ти мес. (2 дня до отъезда М. в Москву + 1 мес, в теч. которого Епанч. не говорили о М. + 3 дн. и 10 дн., когда запрет на упомин. его бл снят + 7 дней с момента получ. Епанчиной письма от старухи Белоконской + 14 дней до получ. извест. о побеге НФ и исчезнов. М. + 3 мес., которые М. и Р. не виделись). Больш. часть сюжетн. времени проход. между ключ. моментами, это время посвящ. повествованию. Границы времени наглядного действия в начале растянуты (вся 1я ч. = 1 день), к концу – сжимаются, темп движ-я времени ускор-ся к финалу. Основн.место действия: 1ч. – Петерб., 2я и 3я ч. – Павловск, 4я ч. Павловск и Петерб.

Система образов. По Бахтину - 2 главн. группы: 1) Настасья Филипповна, Мышкин и Рогожин; 2) Мышкин, Настасья Филипповна, Аглая. Частично отнош-я внутри групп показ. в анализе композиции. Основных героев всё же 2 – НФ и М. НФ – вершина 1го треуг., т.е. отнош-я М. и Р. завязаны на НФ. М. – вершина 2го треуг. (отнош. НФ и Аглаи завяз. на М.). Отсюда – зеркальное «переворачивание» ключев. ситуац. в нач. и в конце романа. Кроме главн. групп – побочные персонажи. В системе образов у М. 2 двойника-антагониста: Р. и Ганя. Двойничество их ситуативное (см. выше: замещение одного другим в зеркально отраж. ситуациях), антагонизм идейный. Интересна мысль Бахтина о карнавальной сущности как всего романа, так и образов Мышкина и НФ (он счит., что это отчасти связ. с «Д.-Кихотом», где также сильно карнав. начало). По крайней мере, для меня она многое объяснила. Итак, по Бахтину, М. и НФ выпад. из общей логики жизни. М. (в высш. смысле) не заним. никакого полож-я в жизни, он как бы над ней. С точки зрения обычной жизн. логики все повед-е и все пережив-я М. явл-ся неуместными и крайне эксцентричными (братск. любовь к Р., покушавш. на жизнь М., и апогей этой любви в финале; любовь к 2м женщинам). Изъятость из жизн. отнош-й, «неуместность» личности и повед-я, наивная целостность => «идиот». НФ тоже выпад. из обычн. жизн. отнош., противореч. всему, но целостности нет, ее характериз. надрыв => «безумная». Вокруг этих фигур вся жизнь «карнавализуется», выворач. наизнанку. но вокруг М. атмосф. веселая, светлая, а вокруг НФ – инфернальная, тяжёлая. М. – в карнавальн. раю, НФ – в карнав. аду, но ад и рай в романе пересек., переплет-ся, отраж. друг друга. Везде, где появл-ся М., разруш. иерарх. барьеры, люди станов. предрасполож. к диалогу (разговор с камердинером, сцена знакомства с Епанчиными: сначала недоверч. восприят. М., а потом незаметно герои вовлек-ся в эту карнав. атмосф. снятых запретов). Стихия НФ – карнавальн. скандал, отсюда преувелич., избыточн. истеричность, страстность, надрыв скандала, в который, опять же, вовлек-ся все окружающие.

Социально-политические и этико-психологические проблемы в «Бесах».

«Бесы» (1870-1871).Задумывается и вчерне исполн-ся в той же заграничн. поездке бегства от кредиторов (когда 4 года по Европе скитался). Первонач. замысел – «Атеизм», история русск. скептика, познавш. все ступени веры и безверия. Затем замысел перерос в план 5тичастн. эпопеи «Житие великого грешника»; фрагменты этого замысла воплот. в «Бесах», «Подростке», «Бр. Карам.» Перед отъездом в Россию, в 1871г. Д. сжигает рукописи «Идиота», «Бесов», «Вечного мужа» ( = «Бр. Карам.»). Остаются только записные книжки. Впоследствии произв-я были восстановлены.

Соц.-политич. проблемы.Д. создав. роман по горячим следам русских событий. В ноябре 1869г. группой «Русск. расправа» под рук. С. Нечаева был убит Иван Иванов. Идеология Нечаева была вскормл. идеями Бакунина. Нечаевск. дело показ. Д. симптоматичным. Убийство имело большой резонанс в русск. среде, было раскр. быстро, Нечаев скрылся. Это событие послуж. основой для сюжета романа. Начиная работу над «Бесами», Д. намерев-ся создать политич. памфлет, обращ. против нигилистов и западников: несостоят-ть их теорет. программы, гибельность практич. пути к её осуществл-ю, деспотизм деятелей направл-я отталк. Д., противника революц. потрясений(NB. Д. - почвенник. Почвенничество - своеобр. сочет. славянофильск. и западнич. идей. Русская идея по Д. = примирение всех зап.-европ. исканий, русск. челов долж. стать новоевроп. идеалом. Россия несёт христ. идею; насилие, револ. неприемлемы; во главу угла ставится объед. сословий с «почвой» - прост. народом, который хранит в себе истинн. христ. идеалы добра, всепрощ-я, красоты. Д. счит., что историч. назнач-е русск. народа – реализац. идеала, потенциально в нем заложенного. Челов. без почвы – абстрактное сущ-во, фикция. Д. - противник любви космополитич., как исходной точки разв-я личности; это мнимая любовь, иллюзия. Нужно идти от любви к конкретн. людям). Главным «демоном» должен был быть Пётр Верховенский (= С. Нечаев). Предпосылки его «демонизма» лежат в сфере этико-психологич. (так всегда у Д.: одну проблему, идею нельзя рассматр. изолированно): он оторван от почвы изначально, с младенчества лишён семейной почвы, и виноват в этом его отец – Степ. Трофимыч В. (но о его роли в романе неколько позже). Страшен Пётр В. тем, что убеждён в отсутствии Бога, бессмертия души, для него не существ. нравств. законов, устоев в жизни => он считает, что любыми средствами нужно разруш. этот «балаган» и учред. всеобщ. равенство = рабство (1). Обобщ. черты радикальн. нигилизма получ. в образе В. гиперболич. размеры. Идеи разрушения помноженные на маниакальную энергию претворяется не в одни только речи, но в бешеную деятельность. В. проникает всюду, как истинный бес одурманивает губернаторшу, членов «пятёрки», подчин. их своей воле, интригует, шантажирует, сеет раздоры и смуту; наконец решает связать членов «пятёрки» кровью «перебежчика» Шатова.

Этико-психолог. проблемы.Но в окончат. тексте романа антинигилист. направл-ть осложнилась другим сюжетом: историей Ник. Ставрогина, а вместе с ней – тема дух. распада наследн. дворянск. культуры. Мысль С. воспит. на традиц. безграничн. интеллект. свободы (сиречь, отсутств. внутр. идеи), которая была свойств. ориент. на Запад русским интеллиг-м. Носителем такой культ. явл-ся Степан В. Здесь можно привести цитату из Бахтина, которая проясн. роль Степана В. в судьбе С. (2). И в этой атмосф. внутр. пустоты старый западник воспит. юного С. В результ. ум С. развив. с одной стороны идею абсол. свободы человеч. воли, всевластия челов. в бытии. Эту идею восприним. В. и Кириллов, и каждый трансформ. по-своему: В. – в идею вседозволенности насилия, Кириллов – в свободу выбора между жизнью и смертью, делающую челов. богом. С другой стороны С. развив. и внушает Шатову соверш. противоположн. идею о том, что бытие обусл. высшей силой, сущность которой выраж-ся совокупностью народа, его беспрерывн. движ-ем, отрицающ. смерть (3). Разум С. обнимает обе эти идеи, но ни в одну из них не верит. Для абсол. свободн., т.е. оторв. от «почвы», мысли оби идеи равны, и у С. нет причин предпочесть одну из них другой. В таком же отнош. С. стоит к добру и злу => в итоге оказ-ся в трагич. пустоте, чреватой чудовищными последствиями и преступл-ми (насилие над ребёнком, попустительство убийству Лебядкиных и др.) Князь Ник. Ставрогин – человек-загадка. Действительно ли он князь тьмы, предводитель и идеолог «бесов»-радикалов, каковым его считает В.? Роман – разгадка личности Ставрогина, его тайны. Ставрогин – экстремист и провокатор. Но провоцирует он, по Бахтину, не целенаправленно. Шатов, Кириллов, В. относ. к С., как к учителю, они думают, что он говорил с ними как наставн.с учеником; на самом же деле он делал их участниками своего безысходн. внутр. диалога, в котором он убеждал себя, а не их. Когда же С. слышит свои слова, возвед. в степень абсолюта, из чужих уст, он насмех. над говорящим, т.к. не убедив себя, убедил другого (4). В результ., т.к. у Ставрогина не оказ. сильного идейн. противника, то пришлось прочие образы окарикатуривать (напр. измельчал до беса образ демона-Верховенского).

Но помимо нравств. деградации челов., Д. снова интересует положит. программа, выразителем которой должен был явл-ся монах Тихон (этот образ сближ. с образом Тихона Задонского). Д. дорожил этим образом, в котором выраж. смиренная христ. правда. Однако глава «У Тихона» была снята (там исповедь Ставрогина о совращ. девочки, шокировала читателя). Тихон же словами Апокалипсиса указ. на тягчайш. грех С.: он сознаёт себя стоящ. выше понятий добра и зла.

«Братья Карамазовы». Система образов. Приёмы повествования. Великий инквизитор – роль легенды в худ. целом произв-я.

«Бр. К.».Тема семейн. конфликта (между отцом и сыном). Конфликт нагруж. психологич. драмой. Легко найти параллели между Алёшей и кн. Мышкиным, Иваном К. - Раскольниковым – Ставрогиным. Старец Зосима – Тихон (из «Бесов»). Сам карамаз. вопрос: сладострастники, стяжатели и юродивые. 1880г. – роман в печати. Роман был сложен, его сочли недоделанным (Марков, «Русская речь»: «Нечто сырое, только разговоры, трактаты»). Говорили о перегруженности романа. При этом Фрейд, например, считал роман величайш. произвед. об отцеубийстве. 1я ред. «Бр. К.» - «Житие великого грешника» (1878г.) Алёша К. – по имени умершего сына Д., Алексея. Ощущение смутности будущего крайне обостр. в сознании Д. в тот период. После смерти сына едет с Вл. Соловьёвым в Оптину пустынь. Старец Амвросий Оптинский – старец Зосима. Первонач. было задумано 2 романа: 1 тот, который мы имеем, и в нём действие происх. за 13 лет до действия 2го романа; 2й – про Алёшу (о нём Д. говорит в предисл. к роману). О вариантах разв-я действ. во 2м романе говорят разл. исслед-ли: Вл. Соловьёв – Алёша возвращ. в монаст., либо станов. сельск. учит. и революционером; Суворин – Алёша соверш. бы полит. преступл-е и был бы казнён; Гофман (со слов жены Д.) – Алёша в миру жен-ся на Лизе, бросает её ради Грушеньки, потом возвращ. в монастырь и берётся за воспит. людей.

Система образов.Снова основана на контрасте: Алёша, Зосима / Фёд. Павлович, Смердяков. Герои очень молоды: Ивану 23 г., Алёше – 20, Дмитрию – 28. Герои Д. – всегда мужчины, женщины – нравств-психологич. ключ, раскрывающ. мысли героев. Интересен Смердяков. Ненавид. всё живое, любит только себя. Он – доведённая до логич. конца идея Ив. Карамазова. Интересен и Фёд. Павлович: воплощ. карамазовщины в своём неверии. Систему можно выстроить, рассматривая отнош-е героев к идеалу красоты. Красота выступ. в романе в двух ипостасях: «идеал содомский» (тёмные желания, порождаемые жестоким карамазовск. «насекомым») и в «идеале Мадонны». Челов. заключ. в себе обе стороны красоты, и тот, чья природа вмещает в себя оба идеала обречён на внутр. хаос. Т.о. можно раздел. героев на тех, кто носит в душе идеал Мадонны (Алёша, Зосима), идеал содомский (Фёдор Павлович), оба идеала (Дмитрий, Иван) и не имеют в себе ни одного из них (Смердяков). Но герои не застывают в одном идеале (разве что Зосима – исключение как прсветленный старец, Смердяков – как пустота), они эволюционируют. Алёшина эволюц. – искушение Содомом и отказ от него ради Мадонны (Грушенька пытается искушать, Иван тоже). Фёдор Павлович, закоснел в содомск. идеале, тем не менее проблеск идеала Мадонны пробужд-ся в нём при встрече с Алёшей (полюбил его как сына). Дмитрий, разрывающ. между Содомом и Мадонной в конце страданием очищается, в Грушеньке видит красоту спасительную. Иван же, напротив, эволюц. в обратном направлении. Идеал красоты Мадонны в нём есть (в разговоре с Алёшей проявляется). Но Иван идёт путём великих сомнений челов. мысле, доходя в них до бездны (не к содомск. идеалу он идёт, а скорее к смердяковской пустоте).

Приёмы повествов-я.Любимый приём Д.: столкновение всех героев и распря между ними. Встреча и катастрофа. Эпич. композиц., перенасыщ. идеологич. конфликтами. Множественное драматич. действие путает читателя. Роман осложн. апокрифич. сюжетами. Внутр. диалог – 1 из новых форм повеств. для Д. Введён, чтобы показ. диалектику внутри человека. Есть элем-ты других жанров: статья И.К., записки Зосимы, притча о Велик. инквизит., житие Зосимы. Д. считал, что его роман состоялся. Это был роман о русской жизни без стремления нарисовать некие идеалы.

«Лег. о Вел. Инквиз.»- Д. действит. считал её ключевой. Легенда = только эпизод в романе, связь её с фабулой довольно слаба, её можно рассматр. как отдельное произв-е. Но между лег. и романом существ. связь внутренняя: именно легенда составл. как бы центр всего произв-я, вокруг которого группир-ся все остальн. события. Исход, к которому приход. Дмитрий, не санов-ся итогом романа, т.к. помимо его внутр. разрыва встают другие вопросы. если Дм. может принять страдание, чтобы душа очистилась, то Иван сомневается не просто в том, нужно ли принимать страд-е ради очищения, а о том, возможно ли принять мир, обрекающ. на страдание невинных, Бога, создавш. мир таким, и есть ли он, этот Бог. Христ. истину о том, что страд-я будут потом оправд. гармонией, Иван не принимает, отриц. из любви к челов. Иван – мятущийся герой. Ответ на тезис страд-я и прощения, т.к. Христос страдал и простил, Иван даёт в легенде («поэме») о Великом Инквизиторе. Признавая истину, заключ. во Христе, Иван отделяет и противопоставляет её челов. природе. Один из «уроков» Достоевского состоит в том, что он показал антиномичность свободы: она - привлекательна и страшна для человека, она - тяжкое бремя и бесценный дар. Герои Достоевского предчувствуют, насколько страшно остаться человеку одному, в пустоте, без бога. Утратить всякую опору в жизни. Человек должен иметь то, перед чем он мог бы преклониться, об этом знает и Великий инквизитор, и он берёт на себя тяжесть этой свободы, смотрит в эту пустоту, стремясь спроектировать лучшее обществ. устройство, оставляя челов. в состоянии греха. Иван, как В.И., отрекается от Христа во имя любви к человеку, сострадания к его несовершенству. Но тем самым он отверг. возможность разв-я челов. природы. К этому ведёт его разум, возвысившийся над духовн. существом Ивана. Иван хочет оставаться только при факте, но при силе его логике в этом разуме есть страшная ограниченность: он не охват. всей полноты отнош. челов. с миром. Главное в челов. разуму не подвластно – это вера. Д. доказыв., что идеи Ив. К. – головные, не свойств. русск. человеку, это искушение. В природе челов., как таковой, зла нет (Д. так считал, в отлич. от Т.). Иван ищет виновных, но ответств. на себя не берёт. Не начинает с себя, начин. с обвинений. Это тупик, бессилие разума, который хочет всё обнять, всё объяснить, поспорить с Богом. Ведь если в челов. не заключ. высшая и бессмертная сущность, то не для чего любить ближнего, всё позволено, даже убийство отца.

Особенности реализма Достоевского: проблематика, стиль, язык и другие элем-ты структуры произв-й.

Проблематика.Внешне проблематика охват. насущн. проблемы современности (Д. в сюжетной стороне романов отклик-ся на события и идеи соврем. мира (Так, например, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате «Единственный и его собственность», и идеи Наполеона III, развитые им в книге «История Юлия Цезаря» (1865); одним из прототипов идей Петра Верховенского был «Катехизис революционера»; прототипами идей Версилова («Подросток») были идеи Чаадаева и Герцена; Нечанвск. дело станов. сюж. основой «Бесов», угол. дело – основой «Бр. Карам.»). Но существ. и внутр. проблематика, выраж. гл. образом в идее почвеничества. Романы Д. назыв. «идейными», т.к. они построены на диалоге идей через героев-идеологов. Но главн. идея самого Д., которая развив-ся в его романах – почвенничество. Это своеобр. сочет. славянофильск. и западнич. идей. Русская идея по Д. = примирение всех зап.-европ. исканий, русск. челов долж. стать новоевроп. идеалом. Россия несёт христ. идею; насилие, револ. неприемлемы; во главу угла ставится объед. сословий с «почвой» - прост. народом, который хранит в себе истинн. христ. идеалы добра, всепрощ-я, красоты. Д. счит., что историч. назнач-е русск. народа – реализац. идеала, потенциально в нем заложенного. Челов. без почвы – абстрактное сущ-во, фикция. Д. - противник любви космополитич., как исходной точки разв-я личности; это мнимая любовь, иллюзия. Нужно идти от любви к конкретн. людям.

Стилист. приёмы.Д. использ. ряд внешних стилист. приёмов, характ. для авантюрного романа (недаром исслед-ли отмеч. сходство романа Д. и авант. романа). В частности, характ. приём – неожиданный поворот, появл-е персонажа, случайность (часто употребл-ся слова «вдруг», «внезапно»), Внешнюю основу действия составляет интрига (кто убил Фёдора Карам.? что скрывает Ставрогин? женится Мышкин на Н.Ф. или нет?). Большую роль играет контраст: часто на контрасте строися система образов (Ганя – Рогожин – Мышкин; Алёша – Иван), сюжет, словесный ряд. Для сюжета характерен возврат несколько раз на одно и то же место, к одному и тому же предмету, к одной мысли, но в разных ситуациях, состояниях, причем возврат, повтор, вариация, как правило совпадают с нагнетанием атмосферы, динамическим развитием душевн. состояния, сюжета и т.д. (Раскольников постоянно возвращ. на место преступления в разл. состояниях; Мышкин возвращ. к картине Гольбейна, когда трагедия уже сверш-ся). Эпитет у Д. беден, достаточно однообразен (замечательная физиономия, замечательный живописец, замечательные глаза, чёрные глаза, большие глаза и т.д.).

Язык.Лексич. разнообр. речи у Д. нет, примеров ярких речев. хар-к сравнительно немного (с ходу вспоминается разве что Макар Девушкин с его «маточка моя», да Мармеладов с его книжно-вычурн. манерой изъясняться), снижена характеризующ. роль диалектизма, жаргонизма, стиля речи. Но при этом очень разнообр. синтаксис, ритм. Бахтин считает это закономерным, т.к. разнообразие речев. хар-к необходимо для монологич. романа, а в полифонич. романе знач-е языковых приёмов сниж-ся (хотя и не снимается полностью). Д. использ. приём остраннения: ослабляются обычные связи языка и возник. необычные, за счёт чего облегчаются сопоставления, зачастую пародоксальные, сопоставления разного порядка. Д. ищет слово, которое наиболее полно определяло бы эмоц. хар-ку персонажа, и остраннение речи также направл. на решение этой задачи. Толстой считал стиль Д. однообразным, что его герои говорят одним языком. Но есть точка зрения, что Д. нет равных в интонации, он очень тонко создаёт эмоц. картину.

Жанр.Характериз-ся сочетанием несочетаемого (бульв. роман, судебн. делопроизводство, газетная статья, исповедь, житие, легенда и т.д.). Но это сочетание Бахтин считает оправданным самой структурой полифонич. романа, а также жанровыми истоками романа Д., к которым он относ. не только авант. роман, но сократич. диалог, мениппову сатиру, а также счит., что огромно влияние карнавальн. мироощущ. на Д., вкоторых основным началом, объед. их с романом Д. является свободн., никакими условностями не связ. диалог.

Особенности система образов.Как говорилось выше, система образов часто построена на контрасте, побочные сюжетн. линии нередко порожд. двойников главных героев. Двойник – интересная категория, нередко это двойник-антагонист (Иван и чёрт, Мышкин – Рогожин).

Время.Со временем тоже особые отношения. Время в романе Д. не эпич., не историч. и не биографич. По определ. Бахтина это карнавализованное время, способное в нужный момент сжиматься, а в нужный момент вмещать в себя бесчисл. количество метаморфоз (например, 1 часть «Идиота» охватывает всего 1 день, но насколько он насыщен событиями, встречами, конфликтами, разоблачениями).

Пространство.То же и с пространством: может сжиматься, может растягиваться. Соответствие времени и пространства событиям не так важно для Д.

_____________________________________________________________________________