12 конспект ИЗМ Веберн

АНТОН ВЕБЕРН

(1883—1945)

Значение в истории музыки:

После войны имя Веберна было признано в ряду крупней­ших композиторов-нова­торов, когда представите­ли второго авангарда от­крыли в его творчестве совершенно новые, ни на что ранее не похожие, фе­номенальные параметры музыкального времени, звука, тембра и структуры. После войны стало ясно, что с Веберном при­шло понимание того, что тишина в искусстве важна не менее звука, ритма или динамики. В творчестве Веберна 12-тоновая тех­ника нашла своё наиболее полное, завершённое и, главное, наиболее самобыт­ное воплощение.

Общий характер музыки:

Со­здал по чис­тоте, ясности и концентрированности совершен­ный художественный сти­ль, для которого характерны афо­ристичность изложения, когда каждый звук, слово, фраза или интонация сами по себе глубоки, целостны и самодостаточны; высокая поэтика языка и мышления; гармо­ничная взаимосвязь нача­ла и конца, где одно уже и есть другое; отсут­ствие «принципа развития», невиданный раз­мах душевной и физичес­кой энергии. С Веберном впервые в евро­пейскую музыку пришло понимание того, что один (всего один!) звук может быть выражением чего-то самоценного и завершённо­го.

Основные произведения:

Произведения для оркестра

Пассакалья ор. 1 (1908)

Шесть пьес для большого оркестра, ор. 6 (1909)

Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913)

Симфония ор. 21 (1928)

Вариации ор. 30 (1940)

Вокально-симфонические произведения

«Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Ионе, ор. 26 (1935)

две кантаты Х.Йоне, ор. 29 (1939), ор. 31 (1943)

Инструментальные ансамбли

Фортепианные произведения

Произведения для хора

Камерно-вокальные произведения

Периодизация творчества:

Творчество Веберна можно разделить на три периода.

1. Первый «тональный» период - 1905 – 1908;

2. Второй период характеризуется полным раскрытием композиторской индивиду­альности, охватывает все атональные произведения (ор. 3—16) и четыре первых додекафонных произведения (ор. 17—20) - 1908 - 1928.

3. Третий период начинает двухчастная Симфония, ор. 21 - 1928 - 1945.

Образование:

1902-1906 - Венский Институт ис­тории музыки при универ­ситете, где посещал лек­ции знаменитого австрий­ского музыковеда Гвидо Адлера. Завершил учёбу дис­сертацией о Хенрике Изаке, фламандском компо­зиторе XV-XVI вв., благо­даря чему получает доско­нальное представление о по­лифонии строгого (нидер­ландского) стиля. За диссерта­цию присвоена в 1906-м степень доктора филосо­фии.

С 1904-го по 1908-й занятия у Шён­берга, большое влияние настав­ника на ученика, бескоры­стная преданность и вниматель­нейшее прислушивание к советам и наставлениям учителя.

Краткая характеристика:

Музыка Веберна в творческом наследии нововенской триа­ды занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга — прежде всего преобладанием мини­атюрных музыкальных форм, в которых плотность и организо­ванность звуковой ткани достигают предела возможного.

Антон Веберн с увлечением занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Решающую роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шен­бергом, именно в эти годы он обрел себя как композитор. На жизнь он зара­батывал дирижированием. Большое просве­тительское значение имела деятельность Веберна в качестве дирижера венских рабочих симфонических концертов и хор­мейстера Рабочего певческого объединения, которая длилась с 1922 года до февраля 1934 года, когда в связи с наступле­нием фашизма в Австрии рабочие организации были раз­громлены.

Жизнь композитора протекала скромно, вдали от суеты, не балуя его шумным успехом; она небогата внешними событиями.

Безусловно гениальное произведение первого периода творчества — Пассакалья, которой свойственно высочайшее качество тематического ма­териала, виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых со­вершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет. Пассакалья — наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, основная эмоциональная доминанта произведе­ния заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.

Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведе­нием («Пять канонов на латинские тексты», ор. 16, 1924) и первым додекафонным («Три народных текста» ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными со­чинениями — Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией ор. 21 (1928). Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна:

Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909),

Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909).

Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913),

Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913).

Первые два цикла состоят из инструментальных пьес. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 зани­мает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:

В инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени достигает боль­шой концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них присталь­ное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степе­ни характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытека­ет и лаконичность его произведений.

В пьесах второго периода намечается, а местами и полно­стью реализуется стремление к атематичности: здесь подчас мало ощутимо посто­янство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностыо заключенного в ней ассоциативно­го комплекса. Очевидно преобладающее трагичес­кое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний.

Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инстру­ментальных форм в условиях свободной атональности. Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928) ни по жанровым признакам, ни по масштабу не имеет ничего общего с симфонией классического типа.

Здесь со всей очевидностью проявляется пол­ная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

1. Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему ракоходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон. В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.

2. Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадра­та излагаются по каноническому принципу. Скажем, в началь­ных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар се­рий.

3. В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрез­ки в теории додекафонной композиции называются «мостами». Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструк­тивным фактором.

Вышеперечисленные приемы серийного метода наиболее типичны для всех произведени­й последнего периода, из которых выделяются:

Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934),

Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936),

Струнный квартет, ор. 28 (1938),

Вариации для оркестра, ор. 30 (1940),

«Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Ионе, ор. 26 (1935),

Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.

Отметим, что действие всех вышеописанных дополнитель­ных конструктивных факторов в столь же малой степени не­посредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуантилистической ткани фактически на слух не воспринимается, так­же как и «мосты» между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений. По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых кон­структивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразно­го. Даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возмож­ным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибе­гать к классическим формам. Линии пуантилистической фактуры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях, трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как темати­ческие формулы в строгом стиле.

Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную фор­мулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все един­ство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекци­ях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной фор­ме и показывает, что она развертывается по тем же законам:

«Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: ва­риации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рас­сматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимо­связи элементов структуры произведения.

Вскоре после окончания Второй мировой войны в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки творче­ство Веберна достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Композиторская тех­ника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усилен­ной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композито­ров — так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Лучшие произведения Веберна принадлежат к чис­лу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмо­циональной атмосферы первой половины нашего века.