10 Арнольд Шёнберг конспект ИЗМ

Арнольд Шёнберг

(1874—1951)

Значение в истории музыки:

Основоположник Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн), наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Один из композиторов, чье творчество определило пути эволю­ции музыки XX века. Автор «додекафонии», особой техники музыкальной композиции. Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий — это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке и др.. В этом состоит значение Шёнберга.

Общий характер музыки:

Музыкальный язык Шенберга отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей. Его музыка не завоевала всеобщего признания.

Основные произведения:

Оперы (4), из них

«Ожидание» (1909)

«Моисей и Аарон» (1930—1932, не окончена)

Произведения для оркестра

симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903)

2 камерные симфонии (1906), (1939)

Пять пьес, ор. 16 (1909)

Концерты (скрипичный и фортепианный)

Вокально-симфонические произведения

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900 - 1911)

оратория «Лестница Иакова» (1917—1922, не окончена)

«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, муж. хора и орк. (1947)

Инструментальные ансамбли

«Просветленная ночь», струнный секстет (1899)

4 струнных квартета

Духовой квинтет, ор. 26 (1924) и др.

Фортепианные произведения

4 цикла пьес (ор. 11, 19, 23, 33), сюита;

Произведения для хора a cappella

Камерно-вокальные произведения

«Лунный Пьеро» (1912)

«Ода Наполеону Бонапарту» (1942)

музыкально-теоретические труды

«Учение о гармонии» (1911)

«Стиль и идея» (сборник статей, 1950)

«Основы музыкальной композиции» (1967).

Периодизация творчества:

В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га делится на три периода:

1. тональ­ный (1897 - 1909),

2. атональный, или период свободной ато­нальности (1909 - 1923),

3. и додекафонный (1923 - 1951).

Образование:

Родом из Вены. Не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта.

Краткая характеристика:

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899), программой для которого послужило стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля (Содержание стихотворения, точно отраженное в произведении Шёнбер­га, следующее: два человека, женщина и мужчина, идут рядом в холодную лунную ночь; женщина признается в измене; мужчина прощает ее и говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа). В музыкальном языке секстета синтезированы романтические стили 2-ой пол. XIX века. Отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной. В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка.

В музыкальной ткани прослеживается стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), связывалось с новой музыкальной эстетикой — «эстетикой избежания».

К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них — Альбан Берг и Антон Веберн.

Атональный период (1909 – 1923)

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути;

1. через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы (Стравинский, Прокофьев и Барток, позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович)

2. или через их отрицание в тотальной хроматизации (Шёнберг, Веберн и Берг).

Первое атональное произведение в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) — Три пьесы для фортепиано, ор. 11 (1909). Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднеромантическом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. Музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличивают­ся

• интонационная и гармоническая напряженность звуковысотной ткани,

• концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока.

Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В мелодике можно заметить новое каче­ство — преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Можно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий: теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Возникшие в 1911 году «6 маленьких пьес для фортепиано, ор. 19» - новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»:

• нет возвращений к уже сказанному,

• музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности.

Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Главные вокальные ком­позиции этого периода —

1. одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание» (1909), воплощение в музыке экспрессионистской «драмы крика». Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастичес­кие тени. Ее душой владеет безотчетный ужас. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп того, кого она искала. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленною. Наступает блед­ное, туманное утро.

2. «Счастливая рука» (ор. 18, 1913),

3. мелодрама (вокальный цикл) для голоса и камерно­го ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» — получтения, полудекламации. Манера «речевого пения» вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи.

Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов

В течение последующих десяти лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. В своем творче­стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений — открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции. «Додекафония» — распространенное название композиционной техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фон)» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника». В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920-1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике.

Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто­доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

1. В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия — индивидуальная последователь­ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда. Для нее характерны:

• Ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии;

• Не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям;

• Нельзя использовать подряд одинаковые интервалы более двух;

• Рекомендуется чередовать малые и большие интервалы, не выходя за пределы октавы или ноны;

• При повторном проведении серии разрешается заменять малые интервалы составными.

2. Работа с серией напоминает приемы полифонического развития. Основная серия (О) имеет три модификации:

а) инвер­сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении;

б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь­ности — от конца к началу;

в) ракоход инверсии (R1), в кото­ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности.

Все три разновидности серии могут трансформироваться на любой интервал.

3. Серия является основой мелодической и гармонической ткани произведения, т.е. любой аккорд состоит из звуков серии, расчлененной на сегменты из трех или четырех звуков.

Между произведениями атонального и додекафонного пери­одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма.

Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой. Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души. Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо.

Годы эмиграции.

С ноября 1933 года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США). В эмиг­рации Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу. Это обстоятельство, а также ухудшив­шееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципи­альные произведения — ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон».

Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга — опера «Моисей и Аарон», создававшаяся в начале 30-х годов. Он избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском аспекте. Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала — Мысль и Образ. Антитеза ока­зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет­ся искусству — порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу.

Противоположность главных действующих лиц подчеркну­та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме­нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Сво­ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос­тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил.

В произведениях последних лет Шёнберг выступает как обличитель фашистско­го варварства. В одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений — «Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей.