Фриц Ланге - Язык человеческого лица - 2011

Твердость взгляда ~ожет возрастать до такой степени, ч.т.о он стацовится неприятным. Взглядстановится жесткимизастъmшим. Пример такого взгляда демонстрирует королева Мария

Английская, «кровавая Мэрю> (рис. 293). Другую

разновидность взгляда представляет колющий

взгляд. Его можно наблюдатьумужчин с глубоко

посаженными глазам~ ·и по большей части

полуприкрытой глазнице~. В этих глазах обычно немного жизни. Но если этот человек внезапно интенсивно фиксируется на каком-то предмете

или человеке, его взгляд становится неприятно

колющим, напоминая глаза хищной птицы.

Рис. 85. Фридрих Гессинг. Глаза, которыенепривыклинаблюдатьспокойно

и твердо и беспокойно бегают туда-сюда, не

вызывают доверия. Люди полагают- и часто совершенно справедливочто за такими глазами кроется ненадежный характер.

Я говорил, что в глазах, в твердости взгляда и в выраженном поднятии

верхнего века наиболее выражено духовное значение, в то время как рот, при

всей его важности для исследования характера, темперамента, настроения и

страстей относительно мало говорит об интеллигентности человека. Это становится особенно ясно, когда рассматриваешь изображения, на которых

нижняя половина лица закрыта бородой. Весьма поучительный пример этого

рода представляет лицо Фр. Гессинга, известного изобретателя отличных

ортопедических аппаратов. У него бьmа прекрасная патриархальная борода, очень декоративная, но которая не говорила ничего. И если кто-нибудь захотел быделать выводы из этой почтенной бороды зрелого мужа, придающейему ореол

мыслителя в духе греческих мудрецов, он мог бы впасть в жестокое заблуждение.

Гессинг до последних лет своей жизни оставался тем же темпераментным и своевольным господином, каким он бьm на протяжении всей жизни. Но глаза говорятодуховностиэтогочеловека. Широко открытыев напряженном внимании, несмотря на возраст, веки, твердый, острый взгляд, вертикальная складка бровей, которая говорит о наполненной трудами жизни, показывают, что этот человек

необыкновенно умен и сохраняет свою энергию и работоспособность (рис. 85).

Изменения формы глазницы, обусловленные

направлением взгляда

Дальнейшие изменения глазница претерпевает в результате движений

глазного яблока. Эти измененШt: почти не осознаются большинством людей,

поскольку они в состоянии по положению радужки и роговицы сейчас же определить направлениевзглядасвоего партнера, почемуине обращаютвнимания

на изменения формы глазницы. Для археологов это не так легко, потому что

скульпторы начали пластически изображать роговицу и зрачок только во 2-ом и

3-ем столетиях нашей эры. В предшествующие времена глаза в большинстве

случаев рисовали. Однаrю по этой раскраске можно сказать очень немного, и если вместе сопределенным направлением взгляда неизменялась формаглазницы,

то о глазах этих античных бюстов мы можем сказать очень немного. Наблюдательньrеархеологи каким-то образом чувствовали, куда направлен

взгляд греческих бюстов. Я всегда поражался той точности, с которой старый мастер немецкой археологииХайнрих фон Бруни определял направление взгляда. Когда я спросил его, по каким изменениям глазных яблок он определяет их

положение, если зрачок и радужка отсутствуют, он скал мне: «Это нужно почувствовать». Но, как врач, я хотел точно опознавать, поэтому я учился

Рис. 88. Взгляд направлен высоко вверх. Рис. 89. Взгляд направлен вниз.

Рис. 90. Взгляд направлен в сторону.

Рис. 86-90. Изменения формы глазницы при различных направлениях взгляда.

формулировать определенные вопросы, и так за 46 лет возникли те фотографии,

которые я привожу на рис. 86-90.

Будем исходить из рис. 86, где взгляд направлен прямо. При этом положении

глаз, которое мы определяем как среднюю позицию, глазница имеет форму

миртовоголиста. ЕслимысоединимвнеiШIИЙивнутреннийуглыглазницыпрямой

линией, она разделится на несколько большую верхнюю и несколько меньшую

нижние половины. Края век представляют собой плавно изогнутые дуги, линии

которых на верхнем и нижнем веке почти одинаковы.

Если взгляд направлен несколько вверх (рис. 87), то верхнее веко несколько натянуто мышцей, поднимающей верхнее веко (levator palp.), вверх, изгиб края

века становится одновременно сильнее, а нижнее веко остается без изменений. Следствием этого становится то, что глазница увеличивается по высоте, и глаз

напоминает широко открытые детские глаза.

Если взгляд направлен вверх как можно более высоко (рис. 88), то глазница обнаруживает еще большие отклонения от средней позиции. Соединительная

линиямежду внешним и внутреннимуглами глазницыделит ее надве абсолютно

не равные частибольшую верхнюю и меньшую нижнюю. Край верхнего века обнаруживает еще большее искривление дуги, чем в предыдущем случае. Край

века не описывает равномерной дуги, но изолированно изгибается вверх, в том

месте, где роговица примыкает к верхнему веку. На крае нижнего века дуга

сглажена, оно за счет движения глазного яблока несколько поднято вверх и удерживается на определенной высоте.

При взгляде вниз (рис. 89) мьшща, поднимающая верхнее веко (levator palp.), расслабляется. Верхнее веко опускается вниз. В работе нижнего века должна бьmа быпоявитьсяпотребностьвконтрагентеlevatorpalp. Ноонаотсутствует,идальнейшее

расширение глазницы вниз невозможно. В основном расширение глазницы вниз

обеспечивается расслаблением мышцы, закрьmающей глаз, orЬicularis palp. Но

пространство взгляда несколько увеличивается потому, что роговица имеет здесь

высrупающийфрагмент,наподобиепупочнойгрьDКИ,ионвыталкиваеткрайнижнего

века несколько ниже. Поэтому, как и при взгляде вверх, возникает изолированный

изгиб дуги края века. Глазницазначительно сокращается по высоте, почти вдвое по

сравнению с положением глаз, когда взгляд направлен вверх.

Несколько сложнее распознать по форме глазницы боковой взгляд. При этом

нужно помнить о том, что выпячивание роговицы оттесняет ту часть края века,

которой оно касается. Это отчетливо видно на рис. 90, где взгляд направлен резко влево. Глазница правого глаза шире всего открыта в средней трети, где располагается роговица. На левом глазе глазница на медиальной стороне 1 несколько сужена, на латеральной же открыта немного шире. Если сравнить

форму внутреннего угла глазницы справа и слева, то это сразу видно. Так что и ·

при взгляде в сторону легко обнаружить совершенно определенные изменения.

Но более тонкие моменты в направлении взгляда обнаружить было бы '1

невозможно, если бы мы ограничивались изучением глазницы.

К счастью, при взгляде в сторону возникают изменения формы самого века, которые облегчают нам определецие направления взгляда. Рассмотрим сначала

нижнее веко делает неясными изменения век при pa.:з.J'IИ'tffiЬIX направлениях взгляда.

И в то же время можно констатировать, что то, что мы установили на отдельном

примере, в общем и целом справедливо для всех.

Гораздо больше разочарований ожидает нас при изучении портретов. Но это зависит не от изображаемой персоны, а от художников. Тот, кто привык

рассматривать человеческоелицо как отражение характера и переживания жизни,

как правило, смотрит на то, что делают из человеческих лиц художники, с

сожалением. Многие художники ведут себя так, как будто они фотографы­

халтурщики. Они «ретушируют» морщины, чтобы получить гладкое, красивое и

ничего не говорящее лицо. О возможной святости человеческого лица таким

художникам вообще ничего не известно. Естественно, им не приходит в голову и

изучать изменения глазницы при различных направлениях взгляда, чтобы адекватно передать их на холсте. Хотя хороший художник передает изменения

глазницы совершенно точно. Наиболее совершенно, как мне кажется, изменения век и глазницы передают Гольбейн и Тициан.

С бюстами дело обстоит не так плохо, как с портретами. У скульпторов­ за некоторыми исключениями - больше благоговения перед фактическими

формами человеческого лица. Поэтому у греческих бюстов изменения глазницы

переданы в большинстве случаев неплохо. Римские копиисть1изготовляли бюсты таким образом, чтобы они максимально выигрышно воспринимались на том месте, где предстояло их установить. Такие мелочи, как положение век, бьmи для

них несущественны. Чудовищным примером недобросовестиости римских

копиистов является бюст Александра. У меня сдавних пор бьш особый интерес к этому бюсту, потому что у Александра, как известно, бьmа кривошея. При

кривошее имеет место не только искривленное положение головы, но и

недоразвитие большей половины лица (рис. 12 и 13). Это бьmо отлично известно

греческим скульпторам. Поскольку это по большей части отлично передано в более поздних копиях. Но кривошея на римских копиях, как я мог убедиться в

Риме, направлена иногда вправо, иногда влево. Вероятно, копиисты делали здоровой стороной ту половину лица, которая бьmа больше освещена при

постановке скульптуры на определенном месте. Подобные же произвольные

изменения можно найти в римских копиях в состоянии век и глазницы, поэтому

эти бюсты можно делать объектами физиогномических исследований лишь с

большой осторожностью.

Из моего изложения относительно изменений глазницы и векприразличньiХ

направлениях взгляда следует, что хотя грубые, отчетливые изменения формы

распознать достаточно легко, более тонкие изменения не всегда легко

констатировать и правильно истолковать.

И тогда возникает вопрос:

Правильно ли, если скульптор отказывается от изображения радужки и

зрачка?

Когда благодаря Винкельманну бьm пробужден интерес к античности, как

разлучшиепроизведенияискусства, оригиналы, быливьшолнены безизображения

радужки. Сформировалось мнение, что греки изображали глаза без радужки, и

такиеклассицисты, какТорвальдсенидр. тожеотказзлись отизображениярадужки

и зрачков. Однако позднее бьmинайдены античные бюстыс отчетливымиследами

нарисованных глаз. Наиболее выраженные следы такого рисунка я видел у одной

архаичной статуи девушки (рис. 91) в музее Акрополис. Лицо этой статуи напоминало маску. Здесь я понял, почему Хайнрих фон Бруни ничего не хочет

знать о толковании радужки. Глаза без радужки говорят ему больше. Между тем

археология установила, что у других греческих бюстов достаточно отдаленного времени глаза изображались более правдоподобно, или благодаря вьшолнению

радужкиироговицы из вставляемого в бюсттемногокамня, или благодарярисунку темной краской. Хорошоудались, по-моему, вставленныеглазау бюставДельфах.

В более поздние времена скульпторы передавали радужку и зрачок не столько

краской, сколько пластически. Одиниз методовсостоялвтом, что в областизрачка

делалипохожее налинзууглубление. Таким образомизображеныглазаЭзопа (рис.

260), которыепроизводяточень живое впечатление. Уримских бюстов вглиптотеке зрачки переданы подобным же образом, радужка же нарисована краской.

Впечатление от этих глаз необыкновенно живое (рис. 92а).

Чтобыдоказать, что впечатлениедействительно обусловлено изображением

радужки и зрачка, я привожу нарис. 92б те же глаза без радужки и зрачка. Теперь

эти глаза мертвы. Я использую каждую возможность, чтобы прояснить значение радужки израчка, посколькупарадоксальным образом именно средискульпторов я сталкивался с точкой зрения, что глазное яблоко лишено всякого выражения и

только окружение глаза производит определенное впечатление.

Менее удачной кажется мне попытка указывать на зрачок, используя

корнсальный рефлекс. Корнсальный рефлекссостоит в том, что светлый предмет,

например, освещенное окно, отражается напрозрачнойроговицеисоздаетсветлое пятно натемномзрачке. Художник пыrалсядостичь этого приизображенииЛисия

(рис. 105) таким образом, что он просверлил два круглых отверстия в камне в области зрачка. Но на безмолвном камне в отличие от отражающей роговицы невозможны вообще никакие рефлексы. Кроме того, при корнеальнам рефлексе не бывает так, чтобы было впечатление, что на зрачке появляются две

расположенные рядом точки. И все-таки эти глаза производят более живое впечатление, чем если бы они бьmи совсем лишены радужки.

Микеланджело у некоторых своих скульптур выделял радужку и зрачок черным, как, например, уДавида, Брута и Моисея. И напротив, наего скульптурах Мадонны я не нашел никакого указания на радужку. Также нет радужки и на его

скульптурахсемьи Медичи. Вероятно, художникпри изображении определенных личностейсчитал изображениерадужки израчканеобходимым, тогда каквдругих

случаях он не считал это важнь1м.

Современные скульпторы или не изображают радужку, как Торвальдсен, или же используют краски или пластические методы. Но глаза, которые передавали бы всю духовную значимость человека, редко можно встретить на

современном бюсте. Мне кажется, проблема изображения глаз на скульптурах

до сих пор не решена. Один молодойскульпторподтверждаетмоепредположение. Он сказал: «Мы, скульпторы, не знаем, с какой стороны подетупиться к глазам».

НеJ<оторыескульпторы обходят этутрудность тем, что несколькqнаклоняют свои

скульптурывперед, так что глаза оказываются в тени. Никакдхi:юдробностей не видно. Но нельзя и передать духовность изображаемого человека.

Если мы хотим приблизиться к решению проблемы изображения глаз, то нужно исходить из греческих образцов. Но нужно отдавать себе отчет в том, что

греческие скульптуры в том состоянии, в котором мы находим их сегодня в музеях,

не дают правильного представления о том впечатлении, которое они производили

в своем изначальномсостоянии. Посколькутам бьDIИ нарисованы не только глаза,

но и тело, на котором рисовали одежду. Произведением искусства из греческих времен, котороедаетлучшее впечатление об изначальном воздействии греческой

скульптуры, является саркофаг Александра из Сидона, хранящийся в

Константинополе. Как показывает рис. 93, краски рисунка хорошо сохранились.

Если бы мы захотели на основании этого образца сформировать впечатление о других скульптурах, то нам нужно бьшо, чтобы бьши решены две задачи. Во­ первых, чтобы недолговечная и непрочная техника гипсового слепка бьша бы

замененакаким-то другимметодом. Когдаяидупо <<ГИПсовому>>музею, менявсякий раз приводит в ужас бездушие этого материала и те повреждения, которые причинило времяфигурам. Гораздосовершеннееидолговечнее отливкиизжидкого мрамора. Смесь из цемента и мраморной крошки используется д.ля изготовления

фигур сдавнихвремен. Однако этот материалпроизводитхолодное впечатление, в нем отсутствует теплота мрамора. Я провел небольшой опыr, пытаясь изготовить

скульптуры из жидкого мрамора с другими связующими материалами. Мне, кажется, удалось добиться воздействия, аналогичного подлинному мрамору, из

которого изготовлены многие произведения искусства в глиптотеке. Конечно,

такого впечатления, какоепроизводит фигура Гермесаиз Олимпии, где солнечные лучи проникают в мрамор и пробуждают в нем чудесную жизнь, мне достичь не

удалось. И я недумаю, что это вообще возможно. Но если быудалосьдостичь хотя бы уровня мрамора глиптотеки, это бьш бы большой прогресс по сравнению с

жуткими гипсовыми слепками сегодняшних музеев.

Вторая задача состояла бы в том, чтобы путем нанесения краски или

раскрашивания жидкого мраморадостичь изначального впечатления от греческих

скульптур. Самая трудная, но и самая важная работасостояла быв реконструкции

радужки и зрачков. То, что это можно сделать достаточно точно, я, на основании описанных изменений глазницы при различных типах взгляда, считаю весьма

вероятным, хотя, наверное, не удалось бы вполне избежать «чувства» в смысле фон Брунна. Делом чувства осталось бы, должны радужка и зрачок быть

большими или маленькими, темными или светлыми, или расплывчатыми. Это

показывает сравнение рисунков 94, 95 и 96. Потому что анатом один не смог бы

решить проблему реконструкции радужки и зрачка. Участие археолога и скульптора тут необходимо. Если бы удалось изготовить отливки из жидкого

мрамора лучших греческих оригиналов, которые сегодня по всему миру

разрушены, и раскрасить их по образцу саркофага Александра, тогда мы могли

бы получить, наконец, правильное впечатление об изначальном воздействии греческой пластики.