Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя
Одной из важнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкального восприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в единое целое.
Помогая возникновению неслуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственные компоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению действительности в музыке, «преодолению» ее слуховой, чувственной специфичности.
Подобрав ключ к хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.
«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — говорил Дебюсси. — Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно
178
из этих воспоминании изливается из нас и выражается языком музыки1».
Весь мир, в его красках, звуках, осязаемых, видимых, слышимых, жизненные судьбы, улыбки и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие думы — вот то море жизненных впечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.
Роль ассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальных образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений — один из необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями над восприятием музыки и психологическими исследованиями. Сошлемся на высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, — пишет Кечхуашвили, — не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, — она отвечала: «Что вы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки»2. Орлов пишет: «...многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются в процессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке как образа объективной действительности»3.
Нельзя не остановиться в этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые — в частности, зрительные — образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являются ча-
_________________________________________________
1 Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. М.—Л., «Музыка», 1964,стp. 192.
2 Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 311.
3 Г.А. Орлов. Психологические механизмы музыкального восприятия. Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2, стр. 209.
179
сто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. В действительности между приведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, что многообразные музыкально-выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого, ассоциируются, как правило, не с ярко осознаваемыми, четко зримыми, осязаемыми образами-представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать форму наглядного представления, образного метафорического определения, которое обычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов, Естественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать «литературную» форму, вполне адекватно отображающую его уже успевшие поблекнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков. Многие из рассматривавшихся в предыдущих разделах метафорических характеристик, связанных с пространственными компонентами музыкального восприятия, принадлежат крупным музыкантам, мастерам музыкально-теоретического анализа, исполнителям, композиторам и говорят о высокоразвитом художественном чутье метафорического перевода.
Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют. Есть основания утверждать, что без этого невозможно вообще художественное восприятие, эстетическое чувство. Возникновение же неосознаваемых ассоциативных связей способствует рождению эстетического переживания даже при восприятии объектов, явлений, находящихся вне сферы искусства. Вот один пример, взятый из результатов психологических наблюдений. Человек задумчиво смотрел в окно на запорошенные снегом улицы, крыши находящихся на противо-
180
положной стороне домов. Прямо перед ним, чуть ниже была расположена крыша многоэтажного дома, на которой красовался крест телевизионной антенны. Человек вдруг заметил, что вид этой антенны на заснеженной крыше дома, на туманном фоне дали чем-то сильно волнует его, что ему хочется и нравится смотреть на антенну. Более того, она вызывает в нем чувство, близкое к эстетическому. Удивившись этому, человек стал анализировать свои ощущения и искать их причины. Они в конце концов были найдены. Дело было в сходстве этого живописного «мотива» с картиной заснеженной равнины, поля, посреди которого одиноко стоит телеграфный столб с поперечной перекладиной.
С детства знакомый, этот мотив взволновал человека, доставил почти эстетическое удовольствие, хотя оказался в совершенно другом контексте и отнюдь не сочетался с осознаваемыми воспоминаниями о зимнем поле. Значит, для того чтобы произвести эмоциональное действие эстетического характера, этот элемент восприятия вовсе не нуждался в осознании тех действительных связей, от которых он приобрел силу эстетического воздействия в прошлом. Достаточно было «подсознательного» сочетания зрительного образа с эмоциональными образами памяти, чтобы без актуализации ярких представлений возникло достаточно сильное эмоциональное переживание.
Такая форма ассоциаций является преобладающей и в искусстве. В основе художественного восприятия, в основе понимания произведений искусства лежит особого рода способность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемых и изображаемых, «угадывать» эти явления по неосозна-
181
ваемым, но ощущаемым вехам, которые так же интуитивно расставил творец произведения — композитор, поэт, художник.
Формы, взятые из жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материал облекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так, чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взяты эти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Особенно это относится к музыке. Там, где узнаются источники форм и материала, там, в лучшем случае, мы имеем дело с изобразительностью, но часто с натуралистическим копированием, фотографизмом.
Шопен в Фантазии-экспромте вовсе не пытался изобразить посредством имитации реверберационных отзвуков концертный зал в его натуральную величину и вовсе не рассчитывал, что такие представления возникнут у слушателей. Реально связанные с простором помещений реверберационные отзвуки явились в данном случае носителем поэтических образов рельефности, свободы, широты, возникновение которых не требует ни зрительных представлений огромных залов, ни осознания акустических закономерностей, но без скрытых ассоциаций невозможно.
Даже в тех случаях, когда возникающие образные представления соответствуют реальному изображаемому явлению, все же последнее передается весьма условно. Имитируя речевые интонации, композитор подчиняет Их закономерностям музыкальной звуковысотной системы. Используя в музыке типы развития и движения, взятые из действительности, он воплощает их в характерных для музыки, строгих метрических и ритмических формах. Самые выразительные «речевые» подражания остаются здесь условными по сравнению с живой речью, самые естественные ритмы являются ритмами музыкальными. Не только скрытые, но и осознаваемые предметные или звуко-изобразительные компоненты ассоциаций, как уже было показано на примере музыкальных приемов эха, важны не сами по себе, а лишь как носители музыкальной, поэтической идеи, эстетического, эмоционального отношения.
182
Именно с этих позиций следует расценивать значение и подсознательных связей, и наглядных образно-конкретных представлений, возникающих благодаря опоре на пространственные ощущения при восприятии музыки. С учетом сказанного применяется и сам термин ассоциации в данной работе.
Последний вопрос, который осталось затронуть в очерке, — это вопрос о метафорическом языке, которым пользуется теория музыки при описании художественных явлений, и о роли метафор в восприятии. Применение метафор — не только метод характеристики, анализа произведений, но в то же время распространение процесса творчества еще на один шаг вглубь. Эстетическое освоение явления искусства идет по этапам: композитор — исполнитель — слушатель — рассказчик. Метафора не противоречит искусству, ибо в нем самом, как в метафоре, одно выражается непременно через другое. Поэтому и к метафорическим характеристикам нужно подходить как к творчеству. Аристотель писал: «...всего важнее — быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство»1.
С этой точки зрения метафоры и сравнения, которыми пользуются музыканты можно разделить на две группы. К первой относятся метафоры, которые вскрывают реальные прообразы выразительности музыки или опираются на них. К второй можно отнести все те выражения, которые, обладая красивостью (или некрасивостью), не создают ни соответствующего характеру музыки настроения, ни вскрывают реальные предпосылки выразительности. Именно о них Г.Г. Нейгауз говорил как о «легкомысленных дилетантских уподоблениях», поддаваться соблазну которых — «тот же грех, что и «иллюстрирование»2. Условность метафоры — таинство иносказания, и ее точность, близость к реальным предпосылкам выразительности — вот критерии для работы над музыковедческим языком.
____________________________________________
1 Аристотель. Поэтика. М., Гос. изд-во художественной литературы, 1957, стр. 117.
2 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры, стр. 33—34.
183
Рассмотрение ряда примеров в данном очерке показывает, что меткие метафорические характеристики, будучи сами по себе явлением творчества, искусства, вместе с тем представляют собой инструмент тонкого научного анализа произведений искусства, не уступающий по требованиям истинности методам описания, применяемым в точных и естественных науках.
Метафоры, однако, важны не только для музыковеда. Подсознательное ощущение метафорической сложности образа необходимо и для полноценного эстетического восприятия музыки. Метафоры осознанные, произнесенные вполголоса, мысленно, возникают обычно не во время слушания произведения, а после. Но эстетическое восприятие — процесс, не ограничивающийся временными рамками исполнения. Оно начинается до слушания и кончается спустя длительное время после концерта. Полнокровное восприятие музыкального произведения требует от слушателя активной работы воображения, которая выражается, в частности, и в попытках образного осознания музыкальных впечатлений. В свою очередь такие попытки могут стимулировать и развивать творческое воображение.
Итак, пространственные ощущения и представления — неотъемлемые компоненты музыкального восприятия — исключительно разнообразны. Большинство из них группируется вокруг широко применяемых в музыкальной теории и практике понятий глубины, вертикали и горизонтали, связанных с фактурой, мелодикой и формой. Предпосылки пространственных компонентов восприятия музыки различны. Это сенсорно-акустический опыт слуховой оценки пространства, двигательно-динамический опыт и опыт обобщенного — образного и логического мышления. Вместе с тем комплекс пространственных компонентов музыкального восприятия обладает внутренним единством. Оно обусловливается, в частности, общностью основных функций, которым служат разнородные по своей природе пространственные компоненты.
Одной из наиболее важных их функций является обеспечение дифференцированности и целостности музыкального восприятия. Различение деталей фактуры, мелодии, музыкальной формы, восприятие их соотношений, организованности немыслимо без представлений
184
о расположении элементов, об их близости или удаленности, соприкосновения или разграниченности, без опоры на понятия плана, уровня, ряда, то есть на понятия пространственные и пространственно-временные. Аналогичную роль играют последние и в постижении мира художественных образов музыки, который не может существовать иначе, как в особом пространстве эстетических, семантических представлений. Целостность восприятия также во многом обеспечивается про-
странственными представлениями и связана с понятиями структурной иерархии соподчинений различных масштабных уровней формы произведения, а также иерархической организованности самих пространственных компонентов.
Другая важная функция музыкально-пространственных компонентов — подключение огромной сферы общего жизненного опыта, подчиняющегося законам пространственной и временной упорядоченности, к сфере музыки. Общие пространственно-временные закономерности, благодаря наличию цепочки многообразных взаимопереходов, соединяющих разные области использования пространственного опыта с музыкальной деятельностью, и благодаря реальным пространственным свойствам музыкальных звуков и жанровых условий исполнения, оказывают воздействие и на развитие навыков музыкального восприятия каждого отдельного человека, и на процессы формирования музыкального языка, его семантики, особенностей музыкальных жанров.
[185]