Вместо заключения

Особенности музыкального восприятия, его закономерности рассматривались в этой книге главным образом с точки зрения музыковедения. В структуре слушательского опыта были выделены сенсорный, моторно-динамический и социально-коммуникативный компоненты, что и определило во многом последовательность очерков. Оказалось удобным при анализе пространственных элементов музыкального восприятия особенно подчеркнуть сенсорную сторону восприятия; в очерке, посвященном предпосылкам музыкального ритма, естественно выделилась роль двигательного опыта, а тема «интонация в речи и музыке» в наибольшей мере давала возможность рассмотрения коммуникативных закономерностей музыки.

Вместе с тем, обращаясь с разных сторон к одним и тем же музыкально-теоретическим проблемам, автор стремился объединить очерки рядом общих идей, сквозных линий. Здесь, в заключительном разделе завершаются некоторые из них и таким образом в какой-то мере подводятся итоги исследования.

Одна из групп вопросов, рассматривавшихся в разных очерках, в целом касается соотношений музыки, музыкальных произведений с условиями их исполнения, жизнью их в обществе, с общим жизненным фоном или контекстом, в который включено музыкальное произведение и его восприятие. Речь идет о факторах коммуникативного опыта, об анализе музыкальных жанров и их закономерностях, об их роли в процессах формирования музыкальной семантики.

362

В общем разнообразные связи музыки, ее языка и форм с более широким жизненным, социальным базисом, как показывает анализ, возникают и действуют главным образом в процессе реального функционирования музыки как искусства, в моменты творчества, исполнения, слушания, то есть тогда, когда средства музыкального языка включены в музыкальную речь — в непосредственное исполнение конкретного произведения, предназначенного для определенной жанрово-коммуникативной ситуации.

Этой предназначенностью определяются в конечном счете не только конкретный материал, формы и функции произведения, не только учет возможностей инструментов, исполнительской техники и законов восприятия, но в какой-то мере и особенности содержания музыкальных произведений. В результате — возникает комплекс признаков, достаточно устойчивый и показательный для того или иного жанра, для той или иной коммуникативной ситуации. Этот комплекс несет на себе отпечаток многих особенностей типичного жизненного контекста и, благодаря многократным связям с ним в прошлом опыте слушателя, благодаря связям с историческим прошлым данного конкретного жанра, способен актуализировать устойчивые ассоциативные связи с характером ситуации, ее типичным эмоциональным тоном и смысловым наполнением. Многообразные средства музыкальной выразительности, выработанные в первичных, прикладных жанрах, где связь музыки с особенностями ситуации является очень сильной, в профессиональной музыке становятся более обобщенными, но не утрачивают приобретенной ими семантики. На выразительных, смысловых, семантических возможностях этих средств строится во вторичных жанрах подчас довольно сложная система соотношений и особая жанровая драматургия.

Роль общего и музыкального коммуникативного опыта этим, конечно, не ограничивается. Значение общего жизненного фона, ситуационного контекста для развития навыков музыкального восприятия, для усвоения сложившегося музыкального языка каждым из слушателей заключается в том, что он вводит слушателя в сформировавшуюся систему специфических музыкально-выразительных средств через менее специфические,

363

известные слушателю не только из музыкального, но и из общего жизненного опыта. К таким общим моментам опыта относится опыт речи, связь всех музыкальных жанров с наиболее общими двигательно-ритмическими предпосылками. К ним относится и умение оценить пространственно-временные особенности музыкального произведения и жанровой ситуации. Другая общая сторона жанрового фона, ситуационного контекста — в том, что для музыкальной культуры той или иной эпохи, для того или иного стиля он служит специфической питательной средой, на основе которой осуществляется постепенное становление семантики музыкально-выразительных средств, в дальнейшем уже несвязанных непосредственно с конкретными особенностями того или иного жанра.

Процесс усвоения музыкальным языком неспецифически музыкальных форм, закономерностей действительности, отражение общих свойств психологии восприятия, общего жизненного опыта обеспечивается благодаря целому ряду условий. К одному из них относится наличие цепочки постепенных переходов от немузыкальных форм деятельности через неспецифически музыкальные к собственно музыкальным. Такого рода цепочки переходов существуют, как было показано в очерках, и в области сенсорного опыта восприятия пространственно-временных особенностей явлений, объектов, процессов, и в моторно-динамическом опыте, и в опыте коммуникативном. Другим важным условием является общность материала, функций и принципов организации, выявляющаяся в той или иной мере при сопоставлении музыки и других форм деятельности. Эта общность, как и функционирование цепочки разнообразных связей музыки с неспецифически музыкальными компонентами жизненного контекста облегчают выработку особых навыков перенесения общего опыта на музыкальное восприятие.

Вторая большая группа вопросов, так или иначе рассматривавшихся в разных очерках, связана с общей для книги проблемой целостности и дифференцированности музыкального восприятия.

В создании впечатления целостности музыкального произведения, как было показано, огромную роль играет пространственно-временной опыт человека. Важ-

364

нейшим фактором, обеспечивающим целостность восприятия, является внутреннее единство системы музыкально-пространственных координат, подчиняющих себе все пространственные и временные компоненты музыкальной формы произведения. Другим, также связанным с пространственно-временным опытом человека фактором единства оказывается принцип структурной иерархичности, которому подчиняются как развертывающаяся во времени звуковая форма музыкального произведения, так и его образно-содержательная драматургия, а также сложная многоуровневая организация музыкального языка, его семантики. Впечатление единства создается, кроме того, и благодаря действию многих других закономерностей музыкального восприятия, например благодаря разнообразным возможностям возникновения вневременного симультанного образа музыкального произведения. Симультанность музыкального восприятия при всех конкретных формах ее проявления базируется на одной общей закономерности восприятия — на оценке какого-либо элемента музыкального произведения как части целого, представляющей, репрезентирующей все целое. Такой замещающей все целое частью может явиться и общая эмоционально-образная настройка, возникающая у слушателя в процессе восприятия, и та или иная конкретная деталь музыкальной ткани — тема, ритмический оборот, гармоническая особенность развития и т. п. Существенную роль играют здесь факторы метроритмического предвосхищения развития музыки, действующие в сознании слушателя в процессе восприятия. Благодаря подобной экстраполяции каждый данный момент оценивается как эталон для будущего развертывания ткани и тем самым как бы содержит в себе это будущее в потенции. Особенностью метрической экстраполяции по сравнению с ожиданиями тональных поворотов развития, тематических подобий и контрастов является большая временная точность предвосхищения. Этим определяется и роль метрической организации в создании дифференцированности восприятия музыкального целого. В общем ритмические, пространственно-временные факторы и предпосылки музыкального восприятия являются основой для развития навыков тонкого дифференцированного восприятия музыки. Пространственный и двигатель-

365

ный опыт в этом отношении служит надежной базой для постепенного формирования слуховых способностей дифференциации. Опора на этот опыт широко используется в педагогической практике, что скрыто отражается и в самой системе теоретических понятий, способов записи музыки, в музыкальной терминологии.

Смысловая целостность и дифференцированность в восприятии музыкального произведения во многом обеспечивается опорой на речевой опыт. Важной основой музыкальной логики развития на втором — синтаксическом—масштабном уровне восприятия является, в частности, интонационный опыт речи. Разнообразные синтаксические структуры в речи, обладающие определенными возможностями передачи эмоциональных, логически-смысловых соотношений, связанных с содержанием сообщения, служат прототипом и для исторического развития логики музыкального синтаксиса, и для развития навыков восприятия ее обобщенно-содержательной стороны у каждого слушателя в отдельности.

Образные, эмоциональные, логически-смысловые возможности музыки опираются в целом на весь жизненный опыт человека. Но особое место в нем занимает опыт речевого выражения чувств, мыслей, характера. Речевая интонация является важнейшим звеном, опосредствующим связи собственно музыкального языка с широким кругом жизненных явлений, с которыми человек сталкивается в своей практической деятельности.

Материал, из которого строится динамическое и архитектоническое здание музыкального произведения в целом, если посмотреть на него с несколько внешней точки зрения, как бы представляет собой сочетание разных форм движения и развития, заимствованных из действительности — физической или психической. И уже благодаря этому каждый человек, имеющий определенный жизненный опыт, отчасти подготовлен к восприятию музыки. Однако элементы, типы, формы, закономерности развития, движения предметов, психических процессов не переносятся в музыку механически и не представляют в последней сумму озвученных контуров действительных явлений. Все эти компоненты утрачивают свою непосредственную связь с явлениями действительности и, сочетаясь в музыке по-новому, порождают её специфику. Специфика музыкального языка, музыкаль-

366

ного материала, музыкальных закономерностей — это во многом и есть то новое, что дают взаимосвязи компонентов, опирающихся на реальную действительность, но вступивших в музыке в особые новые соотношения: ладовые, ритмические, интонационно-тематические и т. д. Разумеется, специфика музыки не исчерпывается спецификой ее языка. Она заключается также и в том, что ее материал начинает служить новым специфическим эстетическим целям.

В начале книги уже говорилось, что главным объектом исследования в ней является музыкальное восприятие, то есть восприятие музыки человеком, имеющим достаточно богатый, собственно музыкальный опыт, опыт художественного, эстетического слушания музыки. Здесь, в заключение еще раз подчеркнем, что такой тип восприятия — это всего лишь один из многих встречающихся в музыкальной жизни типов, хотя и наиболее важный. Одной из дальнейших задач музыкально-психологических исследований, по-видимому, должно быть изучение многообразных социально значимых форм восприятия музыки. В частности, большой интерес представляют особенности восприятия музыки исполнителями, композиторами, музыковедами, а также представителями других видов искусства. Сложившийся исторически традиционный и богатый язык описания музыки, влияющий на ее восприятие, на сочинение и исполнение, во многом обусловлен в своих особенностях закономерностями психологии восприятия названных социальных типов слушателей. Не менее важно изучение психологии восприятия музыки прикладных жанров, ибо они образуют для художественно полновесной музыки определенный социально значимый фон, влияние которого на восприятие нельзя не учитывать.

[367]