Лекция 1 Творчество

Объемные методы архитектурного проектирования.

Курс наш носит название «Объемные методы архитектурного проектирования». Он состоит из 3 лекций и 5 практических занятий, проходящих раз в две недели – то есть, всего восемь занятий. Сначала мы пройдем лекционный материал с основными определениями, а после займемся практической деятельностью. Для практических занятий вам понадобятся листы А4 и любое изобразительное средство, которое вам удобно – ничего особо сложного. Сами задания рассчитаны на выполнение в ходе обычной нашей аудиторной работы – нет никаких причин пропускать их и создавать себе домашние задания там, где их нет. Система контроля знаний – проверка посещения лекций и оценка выполнения заданий в аудитории, не слишком строгая – главным в них будет больше сам процесс, результат не будет судиться слишком строго.

Теперь о лекционной части, которой мы непосредственно и посвятим ближайшие несколько занятий. Порою, в числе вещей, о которых мы станем говорить, могут попадаться некоторые моменты, которые уже могли быть затронуты курсом архитектурной композиции. Они будут упомянуты не ради повторения, как такового, но для актуализации, освежения взгляда, требуемого для тех или иных рассматриваемых нами вопросов. Впрочем, таких моментов будет немного. Основной моей целью при доработке данного курса было его приложение, преломление в практическую плоскость, приложимость к тому, чем вы занимаетесь на архитектурном проектировании в повседневной вашей учебе. Я хотел бы начать с определений, чтобы получить твердую почву под ногами для дальнейшего, более свободного разговора. Что такое есть объемные методы архитектурного проектирования. Архитектурное проектирование, само по себе, – процесс нахождения, уточнения и воплощения творческой концепции, идеи, при помощи и посредством различных моделей, конечный результат которого – готовый архитектурный проект (а если пойти дальше – то и объект). Прежде чем мы перейдем непосредственно к методам архитектурного проектирования, включая объемные методы, уделим внимание тому, что лежит в самом начале нашего первого определения, тому, чем предстоит заняться при работе над всяким архитектурным проектом прежде всего прочего и что отличит его от простого ремесленного повторения – а именно творчеству.

Творчество. Если говорить вкратце, то творчество в науке - это прибавление нового знания, в искусстве – создание и нахождение нового образа, иными словами, результат творчества – создание нового. Что же есть творчество непосредственно в приложении к архитектуре? Сложность заключается в том, что на протяжении истории архитектуры подход к творчеству многократно менялся.

В первый раз о творчестве, как таковом, всерьез заговорили в XV веке. Сотни, десятки тысяч лет до того люди создавали новое, но большую часть этого времени им не приходило в голову приписать мощь творения самим себе. Творила природа, обозначенная множеством божеств, либо же одним божеством, тогда как человек мог лишь выявить и воплотить эту творящую силу. А потому творчество поначалу было неотделимо от магического акта и само было магией. Разумеется, чем более укреплялась цивилизация, тем чаще отдельным личностям закрадывалось в голову подозрение, что творят они сами, с минимальной поддержкой таинственных сил извне или вовсе без подобной помощи. Но об этом лучше было молчать — культура не была готова спокойно отнестись к такой ереси. Так, с торжеством монотеизма слово Создатель стало званием божества и писалось с большой буквы. Со времен Аристотеля то, что мы сейчас именуем творчеством, было принято называть «мимезис» — подражание. Ни Данте, ни Петрарка не смели сказать об этом в открытую, но умели назвать себя творцами. Нужно было стечение множества обстоятельств, чтобы в ренессансной Флоренции Джованни Пико делла Мирандола мог решиться на то, чтобы — оставив за божеством сам акт творения мира и человека — от имени божества все остальное передать самому человеку.

Прошло чуть более века, наступила эпоха Просвещения – и архитектурная деятельность стала игрой согласно правилам - и только правилам. В живописи в то время также предпринимаются попытки регламентировать все типы "правильной" экспрессии, а в литературе описываются "правильные" рифмы и имена, даже "правильные" прилагательные и т.п. В культуре господствует регламент – и в архитектуре он проявлен с особой силой и наглядностью: есть в литературе замечательное по точности и лаконизму определение "ампира" эпохи Александра I: "Тогда начали мерить числом и мерою". Творчество и "новое" вдруг оказываются обособлены друг от друга. Умения, тем более мастерства в работе по правилам становится достаточно для того, чтобы учреждать новое качество в данном контексте. Радикально настроенные литераторы Просвещения напрочь отбрасывали всю прежнюю историю, которая толковалась ими как ненужная предыстория подлинного "царства разума". Такой подход предвещал трактовку новизны, характерную для XIX в.… Однако новое при этом отождествляется не с "современным", но с вечным и неизменным (начиная с этого момента и в будущее). Вышло так, что профессия больше не обнаруживала внутри себя стимулов к изменению. Нужны были мощные импульсы извне архитектуры, чтобы представление о вечном уступило место представлению о "современном", что в XIX в. непременно означало "прогрессивное". Материала для свободной композиционной игры в перебор и сочетание готовых элементов было достаточно и до начала XIX в., но открытие экзотических архитектур Крита, Китая, доколумбовой Америки в первой половине века придает комбинаторной игре особую увлекательность. Творчество начинают понимать как остроумное сочетание форм. Наступает время эклектики, время бесконечной комбинаторной композиционной игры и бессчетных прототипов, придающих ей особый интерес и разнообразие. При господстве подобных настроений творчество начали отождествлять просто с наличием знаний, умений и артистического вкуса. Закрепляясь в школе, в критике, в зарождающейся истории архитектуры, именно эта трактовка заняла господствующее положение. Теперь творчество считалось атрибутом профессии как таковой, тогда как архитектор был творцом по определению. Идейная атмосфера оказалась более чем запутанной к тому времени, когда творчеству в архитектуре пришлось самоопределиться заново. Нельзя упускать из вида, что подлинным носителем общей идеи прогресса в это время становится инженер, героический образ которого столь выразительно утверждали романы Жюля Верна, которые недаром пользовались столь большой популярностью. Как правило, инженер признает потребность обращения к "артисту", архитектору-декоратору, чтобы "одеть" каркас сооружения в подходящие каменные одежды, однако в среде архитекторов крепнет подозрение, что вскоре и это может оказаться излишним. Важно оценить всю резкость вдруг открывшейся альтернативы, перед которой оказываются к концу XIX в. молодые архитекторы Европы и США: или окончательно утратить инициативу, или же настолько преобразовать архитектуру изнутри, чтобы эту инициативу вернуть. Еще в 1870-е годы эту дилемму в жесткой форме выразил Виолле-ле-Дюк: "И, не смешивая стили, не нагромождая без причины формы всех времен, можно будет найти ту архитектуру, которая нужна нашей эпохе..."

По сути, в "модерне" мы впервые сталкиваемся с попыткой сделать объектом творчества целостный "стиль", противопоставив его всему множеству "исторических стилей", к тому времени уже внесенных в учебники. Разумеется, прежде чем "модерн" стал возможен, "эклектика" должна была уже наработать множество новых схем построения предметно-пространственных систем, освоить новые конструкции и самостоятельно расшатать тиранию образцов. В этом смысле "модерн" является ее естественным продолжением. Заказ на подобный стиль витал в воздухе. Опорой для него стало стремление к индивидуальному в обыденной, бытовой культуре, где прежние строго сословные границы оказывались все более размыты расширением образованного сословия. По сути, предлагалось осуществить реконструкцию всего предметного и знакового окружения: от плана здания до плаката на улице, столового сервиза или броши.

Эпоха модерна была короткой, но импульс к обновлению основ был силен и еще ярче обозначился в архитектуре следующего периода, первой половины XX в. – архитектуре модернизма. Что же составляет сердцевину новизны в "современной архитектуре", когда речь идет об интерпретации творчества? Утверждение персонализма как альфы и омеги деятельности. И это совершенно особый персонализм - не просто утверждение своего творческого "я" в ряду других, но реформация всей архитектуры на одном единственном, монопольном, персональном основании! Это было действительно новым. Но для реализации подобного эпического предприятия, разумеется, не имелось социально-культурных оснований. Хотя каждый из претендентов на роль своеобразного Лютера в архитектуре самостоятельно обнаруживает для себя и действительно мощно утверждает способ показа обоснованности своего личного "ордера".

Так, в большей степени своими постройками, нежели высказываниями, Фрэнк Ллойд Райт демонстрирует, что при полном сохранении традиционного объекта стержнем творчества может быть сам способ переживания задачи. За словами "органическая архитектура" при всей их неопределенности у Райта стоит вполне определенная философия. Ему казалось, что он указывает единственно верный путь к растворению персонального произвола в созвучности с гармонией живой природы. Достаточно архитектору заиметь, вырастить в себе верный "слух", и задача будет решена. В действительности, однако, нужно быть Райтом или Гауди, чтобы, вслушиваясь в один только рожденный темой поэтический гул сознания, творить нечто значимое в своей индивидуальности. Мис ван дер Роэ оказывается при таком рассмотрении близок именно Райту, но его философия - это своеобразный вариант запоздалого неоплатонизма, и ведущей темой творчества оказывается вслушивание в "гармонию сфер". Ни у кого более, наверное, архитектурное произведение не оказывается настолько самодостаточным, не нуждающимся в людях, которые его заполняют, как у Райта и Миса. И у второго магистральной идеей является высшая "объективность", тогда как воплощением ее - крайний индивидуализм почерка, которому подражать практически невозможно, в чем быстро и убедились его последователи.

В отличие от своих коллег-соперников, Ле Корбюзье не выработал всерьез собственной философской доктрины. Но с тем большей силой в его работе проступает сугубо поэтическая конструкция, сформированная из материала весьма смутных представлений о "машине" и выраженная в метафоре Esprit Nouveau - "Новый дух". Вновь в основе якобы объективная интеллектуальная конструкция, и снова глубоко личностные варианты ее воплощения, - предназначенные не для того, чтобы конкурировать с другими авторскими концептами, а для того, чтобы занять место их всех. Персональные попытки ряда пионеров модернизма перехватить инициативу реформы в архитектуре через выдвижение идейной программы приводят к тому, что само провозглашение крупномасштабной программы расценивается как акт подлинного творчества, как Творчество с большой буквы. Именно это, при всех отличиях, определяет общность идей европейской "современной архитектуры" и советских архитекторов первого послереволюционного десятилетия. Наконец, пришедшийся на середину века кризис всякого концептуализма, обостренный развитием экологических представлений и социологического знания, существенно ослабил давнюю веру в то, что "новое" равняется "лучшему". Действительность культуры оказалась сложнее, чем ее представляли себе лидеры "современной архитектуры", и возврат к некоторой концептуальной наивности той эпохи в будущем уже маловероятен. Активное формотворчество по-прежнему сохраняет за собой важную роль, но нет оснований ожидать, что ему суждено в близкое время снова выдвинуться на первый план профессиональных интересов. За пять столетий употребления смысл слова «творчество» оказался тривиализован, не так давно возникло и успело устояться мало что значащее выражение «творческая профессия». Однако проблема творчества оставалась, временами приобретая чрезвычайную остроту. Огромный груз всего, что было создано до нас, отягощает современное сознание. Обширность того, что реально либо иллюзорно создается заново каждый год, вызывает у профессионала головокружение, а унаследованная культурная норма срослась с человеческой натурой и требует - твори! Однако создать действительно новое удается нечасто, да и можно ли представить себе существование в культуре, где не было бы ничего устойчивого, ничего повторяющегося, где каждый шаг требовал бы разучивания заново? Творчество проявляется и опознается только через сопоставление с относительно устойчивым, единичного — со всеобщим, индивидуального — с родовым. И вместе с тем, творчество — это по-прежнему создание нового. Но не просто, не всякого нового, а только такого, что сразу или со временем приобретает ранг ценного нововведения, закрепляется в культуре, включается в ее «генетический фонд». При раскопках ордынского города Бельджамена, в районе нынешней Дубовки Волгоградской области, обнаружены остатки мечети. Перед михрабом, т.е. нишей, позволяющей ориентировать позу моления на Мекку, был некогда павильон, а в его центре — подставка для Корана. В роли подставки использовали мраморную колонну, вывезенную из ограбленного Причерноморья. Коринфская капитель этой колонны, перевернутая и закопанная в землю, служила фундаментом. Трудно оспорить; перед нами новый, парадоксальный способ употребления тривиальной для своего времени формы. Но столь же трудно считать такую новизну актом творчества - и очевидно, пожалуй, что эта ситуация никак не совпадает с внешне похожей в Новом Орлеане, где Чарльз Мур травестировал римский ордер при создании Пьяцца Италия.

Итак, все ли то, что мы создаем в архитектуре – есть новое? Как отличить истинно новое от компиляции, подражания и репродуцирования? На это можно ответить, только приняв некоторую основу, подход к пониманию понятия «творчество». Потому проведем краткий экскурс по примыкающим терминам. Отражение человеком действительности происходит через субъективное восприятие отдельной личности, через его психику. Психика – особое свойство высокоорганизованной материи, которое заключается в субъективном отражении реального мира. Ощущение – это наиболее простая форма отражения действительности, которая заключается в отражении отдельных свойств предметов и явлений (цвет, запах, температура и т.п.) действующих на органы чувств в момент общения человека с окружающей средой. Более высокая степень познания – это восприятие, представляющее собой отражение предмета или же явления в целом, в совокупности их свойств и качеств. Образы, впечатления, знания, полученные при непосредственном общении с окружающей средой, отдельными предметами, явлениями действительности могут сохраняться длительное время в сознании и в отсутствие этих предметов и явлений. В практической деятельности человека знания, полученные посредством ощущений, восприятия, мышления, как правило, в дальнейшем перерабатываются и на основе этого сочетания, - комбинации элементов ранее усвоенного, - создаются новые образы, идеи.

Гете выделял три возможные формы отношения художника к природе. Первая – подражание, которое он считал «преддверием» искусства. Вторую форму он называет «манерой», здесь действует субъективное начало художника. Подлинное же художественное творчество, определяемое им словом «стиль», основывается на глубочайших твердых познаниях, где живая модель – только сырье, а подлинный источник нашего творчества заключен в нашем сознании. Гете постоянно говорил о необходимости придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить и творить нечто сходное с ее явлениями, так как человек только тогда может соперничать с природой, обращаясь к средствам искусства, когда он хоть сколько-нибудь научится у нее тому, как она поступает при создании своих творений. Но созидатель может достигнуть высокой художественной правды - как главного условия искусства, по мнению Гете, - только когда он сможет «соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным».

Если провести аналогию с пресловутыми архитектурными прототипами, которые мы используем на начальном этапе проектирования – здесь важно помнить, что они также отнюдь не сырье для сборки, и тем более рециркуляции, не материал для комбинирования, - но, скорее, «кирпичи» в здании понимания принципов, приемов, применяемых для разрешения архитектурной задачи рассматриваемого рода. Знак направления на уже кем-то проложенном до этой точки пути –по которому, изучив также и соседние вехи, можно двинуться дальше, либо же, разумно критикуя подмеченные недостатки, бросить ему вызов. Ведь, в конце концов, в отличие от «природы» из определения Гете, даже самые лучшие прототипы все же несколько более несовершенны.

Напоследок, хотелось бы обратиться еще к нескольким определениям, чтобы перебросить смысловой мостик между этой лекцией и следующей, - а заодно и тем, чем вы заняты на проектировании. С чего же мы начинаем непосредственно выработку нашего собственного решения? Композиция является основой любого произведения искусства, в том числе, и архитектурного. Выражаясь математическим языком, архитектурная композиция – это функция многих объективных условий. И задача архитектора, используя различные средства и композиционные методы, суметь удовлетворить все эти требования, объединив объемы и пространство в целостную структуру, обладающую идейно-художественной выразительностью. Организующим началом в архитектурной композиции служит идея. Таким образом, композиционная идея – это замысел, без которого невозможно рождение архитектурного произведения. Она не возникает сама по себе и на пустом месте, она – результат тех ощущений, которые будут получены в результате обработки набора релевантной, относящейся к рассматриваемой задаче информации. Особо может этому способствовать выявление в ходе обработки ясно очерчиваемой проблемы, связанной с объектом проектирования. Метод (греческ. - путь исследования, теория, учение) - это способ решения конкретной задачи, совокупность приемов или операций практического или теоретического освоения действительности. Комплексный метод проектирования охватывает всю сложность архитектурного механизма, и применяется как в учебном процессе, так и в проектной архитектурной практике. В процессе комплексного проектирования применяются: - метод анализа – типологического, функционального, экономического, визуального, и - метод синтеза – приемы компоновки целостной системы архитектурного объекта и средства гармонизации объекта проектирования (дома, комплекса или района города) с окружающей средой. Приближение и упрощение исходных данных для работы, например, при быстром создании клаузуры вполне возможны и даже нужны – но за ними должны стоять правильные, пусть и наиболее общие представления об основных сторонах объекта проектирования – о планировочной структуре, о предполагаемой конструкции, о месте и роли объекта в городе и тому подобном. И в любом случае неэффективно творить в полном отрыве от ситуации и типологических особенностей объекта, если только нет особой задачи, диктующей такие условия. Потому столь важен этап предварительного анализа информации. Рано или поздно планировочные, конструктивные и градостроительные требования возьмут свое, и приведут к серии модификаций изначальной идеи – а потому будет лучше, если она будет учитывать основные, наиболее характерные моменты этих требований изначально. Таким образом, ввести комплексный учет различных факторов в процессе проектирования удобно будет на этапе как можно более раннем.