Словарь терминов:

1. Афинский Акрополь

2. Пропилеи

3. Храм Ники Аптерос

4. Пинакотека

5. Парфенон

6. Эрехтейон

7. Театр Диониса

8. Фидий

9. Иктин

10. Калликрат

11. Мнесикл

12. Курватуры

13. Панафинейский фриз

14. Хрисоэлефантинная техника

15. Селинунт

16. Пестум (Посейдония)

17. Милет

18. Пирей

19. «Гипподамов город»

20. Стоя

21. Пританей

22. Гимнасий

23. Булевтерий

24. Пастада

25. Перистиль

26. Андрон

27. Гинекей

28. Канон Поликлета

29. Мирон из Элевтер

30. Полигнот

31. Зевксид

32. Паррасий

33. Аттические вазы

ЛЕКЦИЯ N 5: АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ПЕРИОДА ПОЗДНЕЙ

КЛАССИКИ И ЭЛЛИНИЗМА

ВОПРОСЫ К СЕМИНАРУ:

1. Основные исторические события периода Поздней Классики и Эллинизма. Изменение в характере архитектурных форм и типологии сооружений.

2. Наиболее известные архитектурные памятники периода Поздней Классики.

3. Древнегреческая скульптура периода Поздней Классики.

4. Особенности градостроительства эпохи Эллинизма.

5. Основные архитектурные сооружения эпохи Эллинизма, их композиционные и стилистические особенности.

6. Эллинистическая скульптура: основные жанры, школы, авторы.

1. Около 437г. до н.э. попытки Афин создать колонии в Италии и включить города Западного Причерноморья в Афинский морской союз привели к обострению отношений между Афинами и городами Пелопоннесского союза во главе со Спартой. Это послужило причиной 27-летней Пелопоннесской войны, которая началась в 431 г. до н.э. Основными участниками этой войны были Спарта, Афины, Коринф, города Южной Италии и Сицилии и Персидская держава Ахеменидов. Множество городов было разорено и разрушено. Эта война положила начало глубокому кризису классически-полисной системы. Положение Афин усугубилось эпидемией чумы. В 429 г. до н.э. от чумы умер Перикл, в Афинах обострилась политическая борьба как внутри демократических кругов, так и между демократами и сторонниками олигархии (власти аристократического меньшинства). В 413г. до н.э. в морском сражении близ Сиракуз погиб почти весь афинский флот и начался развал Афинского морского союза. Персидский царь, обладавший несметными богатствами, помогал то Спарте, то Афинам, не допуская усиления ни одного из соперников. В 411г. до н.э. в Афинах произошел олигархический переворот, но после поражения в битве при Эретрии вновь была восстановлена демократия, после чего Афины одержали ряд побед. Однако в 408 г. до н.э. после очередного морского поражения пелопоннесцы блокировали Афины на суше, в городе начался голод, болезни и Афины признали гегемонию Спарты. К власти пришло олигархическое правительство «тридцати тиранов». Были разрушены укрепления Афин и отобраны все колонии, начался террор против демократов. Но вскоре проявились разногласия между самими тиранами, и дело дошло до гражданской войны. Вернувшиеся из изгнания демократы вынудили тиранов бежать в Элевсин и в 403-402г. до н.э. в Афинах вновь был восстановлен демократический строй. Этим завершилась 27-летняя война.

После войны полисы вступили в период военного и политического кризиса. Земельные владения больше концентрировались в руках богачей, крестьяне разорялись и на этой основе политическое единство граждан полисов разрушалось, патриотические чувства ослабевали, снизилась численность и боеспособность населения. Разорившиеся граждане шли в наемные войска к тому, кто больше заплатит – в соседние полисы или к персидскому царю. Войны приводили к росту числа рабов. Афинские ремесла и торговля переживали застой, город был наводнен пришлыми переселенцами. В Спарте также возросло количество бедноты, появились попытки свержения олигархии. В начале IV в. до н.э. началась война между Коринфом и Спартой, территория Коринфа была опустошена. Некоторые полисы Малой Азии в это время, наоборот, разбогатели на торговле благодаря удачному географическому расположению (Эфес, Византия, Родос).

Полисы Северного Причерноморья успешно торговали хлебом и ремесленными изделиями, вывозили в Грецию сырье и рабов. Большое влияние оказывали они на культуру скифов, кочевавших в Причерноморских степях. Богатые курганы скифских вождей содержат золотые и серебряные изделия, созданные греческими мастерами, дома вождей строились по греческим образцам. В V в. до н.э. был основан Херсонес Таврический – дорическая колония в Крыму (в окрестностях современного Севастополя). Удачное расположение позволяло ему успешно торговать хлебом, вином, продуктами животноводства, тканями, оружием, солью, рыбой. В районе керченского пролива образовалось греческое государство Боспор Киммерийский. Его владения простирались до современного Новороссийска и устья Дона (Танаис). Центром боспорского хлебного экспорта был г. Феодосия.

После поражения Афин Спарта начала вмешиваться во внутренние дела полисов, насаждая олигархию и вводя военные гарнизоны во главе со спартанскими наместниками. Спарта испортила отношения с Персией и оказалась втянутой в новую войну с Персией и Коринфом. В 394 г. до н.э. спартанский флот был разбит объединенным греко-персидским флотом. Афины начали восстановление оборонительных стен и возрождение флота. Фивы вступили в союз с Афинами против Спарты, создается новый афинский морской союз, но без участия городов Малой Азии, которые оказались под властью Персии. Спартанский флот был разбит в битве при Левктрах и, Спарта утратила гегемонию в греческом мире. В 357 – 355 гг. до н.э., после попытки Афин вернуть былую гегемонию, произошла Союзническая война и второй Афинский морской союз распался.

С середины IV в. до н.э. начинается возвышение Македонского царства. Македония – страна на севере Балканского п-ова – была богата лесом и полезными ископаемыми. Ее населяли фракийцы, иллирийцы, племена, родственные грекам. Македонский царь Филипп II, правивший в 359 – 336 гг. до н.э. был талантливым военным и политическим деятелем. Используя золото захваченных в горах Пангеи рудников, он создал огромную армию. Пользуясь разобщенностью греческих полисов, он начал захватывать их один за другим. Против Македонии создается коалиция греческих полисов. В 338 г. до н.э. близ г. Херонеи произошла битва, в которой победили македонцы. Заключив мир с полисами, Филипп под предлогом подготовки к походу на Восток подчинил себе Грецию. «Коринфский конгресс» официально закрепил потерю независимости Греции. Началась подготовка в войне с Персией, но летом 336 г. до н.э. Филипп был убит в пьяной драке на свадьбе своей дочери. Царем Македонии стал его сын Александр (356 – 323 гг. до н.э.). Талантливый полководец, получивший эллинское воспитание, Александр сочетал в своем характере противоречивые черты. Он жестоко подавил восстание греческих городов против власти Македонии, продавал население в рабство. Весной 334 г. до н.э. Александр осуществил идею своего отца: организовал поход в Малую Азию и Персию. Армия Александра не знала поражений. Он захватил Персию, Сирию, Палестину, Финикию, Египет, Вавилонию, Среднюю Азию и дошел до р. Инд. Весной 327 г. до н.э., когда шла подготовка к походу на Аравию, Александр заболел лихорадкой и умер в возрасте 33 лет.

В результате 10-летних завоеваний Александра Македонского возникла огромная империя в бассейне Средиземного моря. На эти земли вслед за армией пришло множество греков – «лишних людей». После смерти Александра власть оказалась в руках его военачальников: Антигона, Селевка, Птолемея, Лисимаха, Эвмена, Антипатра. Они разделили между собой завоёванные территории, но между ними началась 50-летняя борьба за власть.

В 280г. до н.э. во Фракию и Македонию вторглись кельтские племена из долины Дуная, и подошли к Дельфам. С большим усилием войска греческих государств отразили нашествие варваров.

Эллинистические монархии унаследовали черты восточных деспотий. Полисы превратились в городские общины, которые находились под контролем царя. В конце III в. до н.э. Рим активизировал свою политику на Востоке. Римляне проникли на Балканский п-ов и стали вмешиваться в противоречивые отношения эллинистических государств. После победы во 2-й Пунической войне начинается открытая экспансия Рима на Балканском п-ове. В конце 200 г. до н.э. началась война между Римом и Македонией, закончившаяся поражением Македонии. Рим захватил в Греции огромные богатства: золото, серебро, мраморные статуи, ювелирные изделия. В 168г. до н.э. римляне ликвидировали Македонское государство, а в 146 г. до н.э. разбили войска Ахейского союза и разрушили до основания Коринф и другие города Греции, установив на всей её территории власть Рима.

2. Характерные черты архитектуры Поздней Классики – постепенно нарастающая декоративность форм, стремление к симметрии планов, повышенное внимание к интерьеру в связи с возрастанием роли общественных зданий. Еще в период зрелой классики появились тенденции к поиску новых форм и типов зданий. К новому типу можно отнести здание Телестериона (Зала Посвящений) в Элевсине близ Афин (арх. Иктин, конец 430-х гг. до н.э.). Это мистериальный храм с залом театрального типа размерами 50 x 45 м. С одной стороны здание примыкало к скале, с трех остальных сторон - было окружено колоннадой (по проекту). План зала имел почти квадратную форму. По периметру зал был окружен ступенчатыми местами для зрителей. Внутренняя часть зала представляла собой сцену. 20 колонн, установленных в этом внутреннем пространстве, поддерживали хоры и перекрытие. Входы на хоры были устроены с возвышенной террасы, высеченной в скале. Над площадкой сцены в кровле было отверстие – световой фонарь. В этом здании уже можно увидеть некоторые римские черты – подобие амфитеатра, стремление к увеличению вместимости зала за счет дополнительного яруса, освещение естественным светом за счет отверстия в кровле. Это было первое в Греции крупное общественное здание с перекрытием.

Другим зданием, в котором намечаются новые архитектурные приемы, является храм Аполлона Эпикурия в Бассах (в горах Аркадии), построенный также по проекту Иктина около 430 г. до н.э. Этот храм имеет удлиненные пропорции в связи с тем, что он построен вокруг архаического храмика, превращенного в адитон. Поэтому число колонн периптера получилось 6 x 15. Строгий фасад храма решен в дорическом ордере, но интерьер был богато украшен пластикой: продольные стены разделены короткими поперечными стенками на 5 ниш, к торцам этих стенок пристроены ионические полуколонны, а в конце зала установлена одна коринфская колонна, за которой открывается помещение адитона, где находилась статуя божества.

Таким образом, в этом храме впервые совмещаются уже три ордера. Волюты ионического и коринфского ордеров сходились по диагонали. Интерьер украшен ионическим фризом и освещается через отверстие в кровле. Потолок отделан мраморными плитами с кессонами, кровля была выполнена из мраморной черепицы с отверстиями, через которые проникал свет.

Для кризисного периода Поздней Классики характерен спад строительной деятельности на Пелопоннесе и в Аттике. Основное строительство ведётся в Малой Азии. Вновь отстраивается храм Артемиды в Эфесе (область Кария), начинается строительство грандиозного храма Аполлона в Дидимах близ Милета. В Галикарнасе сооружается грандиозная усыпальница царя Мавсола – «Мавсолей», вошедшая в число семи чудес света (архитекторы Пифей и Сатир, скульптор Скопас). Мавсолей имел высокий цоколь размерами 66 x 77,5 м. Второй ярус был окружён ионической колоннадой и был увенчан уступчатой пирамидальной крышей, напоминающей пирамиду. Наверху этой пирамиды была установлена скульптурная группа, изображающая Мавсола и его жену Артемисию на конной квадриге. Стена второго яруса, расположенная за ионической колоннадой, завершалась ионическим фризом, выполненным известным скульптором Скопасом с учениками. Необыкновенно динамичная композиция фриза изображала борьбу с амазонками. Вокруг Мавсолея было найдено множество обломков скульптуры, что дало повод для разнообразных графических реконструкций внешнего облика этого сооружения. Внутреннее пространство Мавсолея было очень простым: в нижнем и верхнем ярусах располагались два круглых в плане склепа, перекрытых ложными сводами, таким образом, внешние формы совершенно не отражали внутреннего устройства сооружения. Мавсолей сочетает в себе черты как греческой, так и азиатской архитектуры, некоторые исследователи называют его «гибридом» пирамиды, зиккурата и греческого храма.

Другими мемориальными сооружениями этого периода являются: Филиппейон в Олимпии и памятник Лисикрата в Афинах. Филиппейон был построен македонским царём Филиппом в честь победы над греческими полисами в 338г. до н.э.

Это круглый храм – «фолос» диаметром 14м по стилобату, окружённый 18-ю ионическими колоннами. Интерьер был украшен коринфскими полуколоннами, расположенными в два яруса, оконные проёмы имели мраморные решётки.

Памятник Лисикрата сохранился до наших дней. Он был сооружён богатым «спонсором» Лисикратом в честь победы на Дионисийских празднествах хора мальчиков, подготовленного на его средства. Монумент высотой 11м имеет вид поставленной на высокий постамент цилиндрической ротонды, увенчанной пышным акротерием, на котором был установлен призовой треножник. Капители полуколонн коринфского ордера и вся венчающая часть монумента оформлены с применением очень пышного декора. Весь антаблемент выполнен из монолитного камня, обработанного внутри в виде свода. Коринфские колонны являются несущей конструкцией, к которой снаружи пристроены стенки, образующие внешнюю цилиндрическую форму стены, на фоне которой колонны превращаются в полуколонны. Позже, в архитектуре Эллинизма полуколонна становится очень распространенным элементом и уже теряет свою несущую конструктивную роль.

В период поздней классики наиболее популярными общественными сооружениями в городах становятся театры. Вместимость некоторых театров достигает 44 тысяч зрителей. Наиболее известные театры этого времени – театр Диониса в Афинах на южном склоне Акрополя и театр в святилище Асклепия в Эпидавре. Основными элементами театра были орхестра – круглая площадка для хора, сопровождавшего театральное представление, скена – помещение для переодевания актёров, театрон – полукруг ступенчато расположенных мест для зрителей вокруг орхестры. Театрон устраивался на естественном склоне горы и первоначально имел неправильную форму, но к концу V в. до н.э. она становится полукруглой. Диаметр театрона достигает более 140м. Ряды мест разделяются проходами. Скена превращается в двухэтажное здание, отделённое от театрона проходами.

3. Кризис рабовладельческой демократии, концентрация богатств в руках крупных рабовладельцев, утрата идеала свободного гражданина приводят к усилению индивидуалистических настроений в обществе, к ослаблению духа гражданственной героики в искусстве периода Поздней Классики. Пробуждается интерес к внутреннему миру реальной человеческой личности, к быту и психологии. В скульптуре появляются темы страдания, внутреннего надлома, борьбы с враждебными силами. Появляются новые жанры: малая пластика, садово-парковая скульптура, скульптурный портрет. Скульптура всё более активно взаимодействует с архитектурой. Ведущая роль в скульптуре этого периода принадлежит ионической школе, но и аттическая школа продолжает активно развиваться. Впервые яркие патетические образы появились в работах скульптора Скопаса, уроженца о. Парос. (1-я половина IV в. до н.э.). Его произведения проникнуты драматизмом, стремительным движением, он нарушает традиционную для Классики трактовку человеческого лица, придавая ему эмоциональное выражение. Наиболее ярко выражены новые тенденции в небольшой фигуре «Вакханки». Скопас и его ученики участвовали в оформлении фронтонов храма Афины Алеи в Тегее и фриза Мавсолея в Галикарнасе (рельеф «Битва с амазонками»).

Другой мастер этого периода – Пракситель, уроженец Афин, был представителем аттической школы и, в основном, продолжал традиции Классики. Но его произведения носят более индивидуальный, камерный характер и уже лишены социального смысла: это небольшие скульптурные композиции и фигуры, предназначенные для интерьеров богатых вилл. Единственная сохранившаяся в подлиннике его работа – «Гермес с младенцем Дионисом». В копиях сохранились «Аполлон, ловящий ящерицу», «Гермес Олимпийский». Фигура «Афродиты Книдской» явилась первым из множества эллинистических скульптурных изображений идеала женской красоты. Имя Праксителя стало нарицательным, означающим скульптора, достигшего наивысшего уровня мастерства в этом виде искусства.

Современник Праксителя, ученик Скопаса афинянин Леохар участвовал в оформлении фриза Галикарнасского Мавсолея (западной стороны). Предположительно, он является автором фигуры Аполлона Бельведерского – позднеклассического символа мужской красоты.

Наиболее плодовитым мастером периода Поздней Классики был Лисипп – придворный скульптор Македонских царей Филиппа и Александра. Он прожил около 90 лет и создал за свою жизнь около 1500 работ. Среди них: «Апоксиомен», «Сидящий Гермес», «Геракл Фарнезский», несколько портретов Александра Македонского. Лисипп переосмыслил по-новому канон Поликлета: пропорции тел стали более удлиненными, а их облик – более жизненным, реальным. Жизненная достоверность статуй и портретов Лисиппа предвосхищает основные художественные принципы эпохи Эллинизма.

4. Эпоха эллинизма – большой этап в развитии градостроительства. В этот период греками осваиваются новые обширные территории Азии, активно развиваются старые города и строятся новые. Изменение принципов градостроительства в эпоху эллинизма произошло в результате синтеза чисто греческих традиций с традициями местных культур. Происходит дальнейшее развитие Гипподамовой системы планировки. В функциональной структуре города всё большую роль играют разнообразные общественные центры, увеличивается количество типов общественных зданий, меняется планировка площадей-агор. Первым из ионийских городов, в котором проявились черты эллинистической эпохи, был г. Приена. Он был построен в середине IV в. до н.э. на средства, дарованные Александром Македонским. Город расположен на южном склоне Микельских гор, спускающемся к долине реки Меандр. В основу его планировки была положена регулярная Гипподамова система, в результате чего улицы, расположенные перпендикулярно направлению падения рельефа, представляли собой лестницы, вырубленные в скале. Единственной проезжей улицей была главная улица Западных Ворот шириной 7,36 м., направленная с Востока на Запад. Жилые кварталы размерами 35,4 x 47,2 м имели соотношение сторон 3:4. В планировке пространства главной агоры использован принцип золотого отношения. Зонирование территории осуществлялось по принципу террасирования рельефа и выделения главного многофункционального ядра в структуре города. Это ядро – общественный центр располагается на трёх террасах. На нижней террасе, на 30 м выше уровня реки, находились большой гимнасий и стадион. Этот уровень соединялся улицей-лестницей со вторым уровнем, находившимся на 43 м. выше. Здесь располагался главный общественный и торговый центр города: агора, рынок, святилище Зевса. Агора делилась главной улицей на две части: южную (торговую) и северную (общественную). Торговая часть представляет собой окружённый колоннадой большой курдонер (полузамкнутый двор). За колоннадой находились лавки. Общественная часть была оформлена Священной стоей – галереей с двумя рядами колонн, за которыми располагались экклесиастерий (зал для народных собраний), пританей и другие городские учреждения. Верхняя терраса была расположена на 90 м. выше уровня реки. Здесь находилось святилище Афины Полиады – покровительницы города, построенное архитектором Пифеем. Храм имел не очень большие размеры, но был хорошо виден с агоры, из её юго-восточного угла, что восходит к афинской традиции. На самой верхней точке рельефа находились Верхний гимнасий и театр. Самая верхняя площадка – акрополь – не была ничем застроена и представляла собой дозорную площадку над городом. Завоёвывая новые территории, Александр Македонский основывал новые города. Более 70-ти таких городов носили название Александрия. Самым крупным из них был г. Александрия Египетская – новая столица Египта, основанная в 331 г. до н.э. Умело выбранное место на границе Азии и Африки способствовало быстрому экономическому и культурному развитию города. Находясь в устье Нила, Александрия стала главным портовым городом по вывозу хлеба из Египта, здесь осуществлялся обмен между Востоком и Западом. Планировка новой столицы была осуществлена архитектором Дейнократом. Город располагался на территории между морским побережьем и озером в дельте Нила. Севернее находился о. Фарос, где был построен знаменитый Александрийский маяк высотой 130 м. – одно из семи чудес света. Между городом и островом в проливе был организован удобный порт при помощи искусственных дамб. Озеро было соединено с морем каналом.

Планировка Александрии была регулярной: в месте пересечения двух главных улиц была прямоугольная площадь. Ближе к морю располагался общественный центр, где находились форум, дворец, зал судопроизводства – Дикастерион, храмы, казармы, Мусейон – крупнейший в эллинистическом мире центр наук и искусств с библиотекой. Здесь работали Эвклид, Плотин, Архимед и другие учёные и философы. Главная улица проходила параллельно морю и имела длину более 7-ми км, ширину – 30 м. На всём протяжении улица была оформлена колоннадой, высота застройки достигала 20 м. В городе были парки и сады, священная роща. Население Александрии было почти равным населению Рима. Столицей Пергамского царства, находившегося в северо-западной части Малой Азии, был г. Пергам – один из крупных культурных центров и уникальный образец эллинистического градостроительства. В 1-й половине III в. до н.э. он достиг расцвета. Этот город не имел регулярной планировки, свободно располагаясь на крутом рельефе. Уровень его благоустройства был очень высоким: улицы шириной 10 м. были замощены камнем и оборудованы водостоками. Город окружали крепостные стены с несколькими воротами. Основной достопримечательностью Пергама был его акрополь, застройка которого развивалась на протяжении 263 – 133 гг. до н.э. Здесь находились царские дворцы, святилище Афины с монументальными пропилеями, к которому примыкала библиотека – вторая по величине после Александрийской. На отдельной террасе (ниже святилища на 25 м.) находился большой алтарь Зевса – грандиозное мемориальное сооружение в честь победы над галата-ми. Его высокий цоколь был украшен колоссальным скульптурным фризом протяжённостью 120 м. и высотой 2,5 м., изображавшим битву богов с гигантами. Главным композиционным элементом всего комплекса акрополя был гигантский театр вместимостью 44 тысячи зрителей, вырубленный в скале. Театр раскрывался на гигантскую галерею, которая зрительно «держала» весь комплекс акрополя. Со стороны моря раскрывался вид на весь комплекс, сооружения которого, находясь на разных уровнях по рельефу и, представляя отдельные ансамбли, соединялись в один целостный сложный ансамбль, т.к. все основные композиционные оси были расположены веерообразно и соподчинялись с формой театра. Композиция ансамбля Пергамского акрополя является вершиной градостроительного искусства эпохи эллинизма

Влияние градостроительной культуры Рима постепенно проникает на территории эллинистических государств, что прослеживается в композиции отдельных городских ансамблей. Планировка агор приобретает регулярный характер, их форма становится прямоугольной или трапециевидной. С 3-х или 4-х сторон агоры окружаются портиками-стоями (1-но или 2-х этажными). В торце агоры по её главноё оси часто размещается небольшой храм. Часто агора делится на две части: торговую и общественную, где располагался булевтерий и перед ним – место для народных собраний. Эллинистические влияния сказалось на всех малоазийских городах (Милет, Магнесия, Эфес и др.), на городах Сирии (Пальмира, Гераса) и Египта (ансамбль на о. Филе, храм Гора в Эдфу и др.).

Эллинистическая эпоха создала новый тип столичного города с большими общественными и административными площадями, дворцами, торговыми и военными гаванями, центрами наук и искусств, библиотеками, театрами, стадионами, банями, садами и парками. Регулярная планировка способствовала созданию полицентрической системы. Композиция городских пространств стала отдельной архитектурной темой. Главными элементами оформления пространств стали колоннады, портики, пропилеи. Перистиль стал основным элементом, как в жилой архитектуре, так и в архитектуре общественных зданий и комплексов. В композиции городских ансамблей часто используются перепады рельефа, создаются террасы. Повышается уровень благоустройства городов: появляются водопроводы, замощение главных улиц, озеленение центральных районов. Появились богатые виллы и дома дворцового типа, в то же время городская беднота ютилась в лачугах. Появились также многоэтажные дома с квартирами, сдававшимися внаём. Влияние восточных культур сказалось в увеличении масштабов ансамблей, в увлечении пышностью и декоративностью форм.

5. В эпоху эллинизма ведущее место в городской застройке стало принадлежать общественным сооружениям. Завершается формирование новых типов общественных зданий – экклесиастериев (залов для собраний народных представителей) и булевтериев (зданий городских советов). Экклесиастерий в Приене был встроен в ряд других общественных сооружений, находившихся за Священной стоей. Он представлял собой почти квадратный в плане зал с местами, устроенными в виде ступенчатого П–образного по форме амфитеатра. Амфитеатр сходился вниз к прямоугольной площадке, в центре которой был алтарь и место для ораторов. Квадратные столбы отделяли верхний уровень амфитеатра от обходной галереи, с которой был устроен дополнительный выход на улицу Афины. Булевтерий в Милете вместимостью 1500 человек имел амфитеатр с концентрическими рядами мест и радиально направленными лестницами. Перед залом был перистильный двор, вход в который со стороны городской площади был оформлен четырёхколонным портиком коринфского ордера. Глухая наружная стена булевтерия была расчленена полуколоннами дорического ордера с элементами ионики: каннелюрами с тупыми рёбрами, иониками на эхинах. Зал имел второй уровень. Внутри стены были расчленены пилястрами, между которыми находились световые проёмы. Здания этого типа имели крупный масштаб и монументальный облик, богато обработанный интерьер. В эпоху эллинизма развивается и совершенствуется форма театра. Орхестра утрачивает своё назначение и приобретает подковообразную форму. К помещению скены пристраивается проскений. Его перекрытие – логейон – становится местом игры актёров. Со II в. до н.э. глухая стена второго этажа скены уничтожается и раскрывается по всей длине 3-мя или 5-ю проёмами. Здания театров имели прекрасную акустику, богато отделывались мрамором, были широко доступны для всего населения города в дни празднеств. Обычно они располагались в живописных местах. Были хорошо связаны с природным окружением. Примером эллинистического театра может служить театр в Приене вместимостью 5000 зрителей. Широкое распространение получили спортивные сооружения: стадионы, гимнасии. Стадионы имели трибуны для зрителей, расположенные с двух сторон спортивного ядра. Продольные беговые дорожки не имели закруглений на концах. Стадион в Милете вмещал 14000 зрителей, имел длину 194,5 м. и ширину – 27,44 м. Гимнасий имел форму замкнутого перистильного двора, вход в который был оформлен пропилеями с портиком. В противоположном входу торце дворового пространства располагались помещения для переодевания и омовения – экседра.

Храмы в эпоху эллинизма потеряли значение главных общественных сооружений города. Под влиянием новых эклектичных религиозных культов появляются и новые разновидности типов храмов. На облике храмов Ионии сказалось восточное стремление к роскоши и колоссальным размерам сооружений. В Эфесе был отстроен после пожара храм Артемиды – одно из семи чудес света. Это был колоссальный диптер, высота колонн которого достигала 23 м. В святилище Аполлона в Дидимах близ Милета в 313 г. до н.э. был построен храм Аполлона – огромный ионический диптер (размеры стилобата 122 x 51 м.). Пролёт помещения целлы составлял около 28 м. и не имел перекрытия, целла имела вид открытого большого двора, окружённого глухой стеной с пилястрами коринфского ордера. Внутри двора находился маленький храмик – эдикула (четырёхколонный простиль), где хранилась древняя бронзовая статуя божества. Над входным вестибюлем находилось недоступное для простых посетителей помещение оракула, в которое вели две служебных лестницы. Оно открывалось в пронаос огромным порталом на высоте 1,5 м. от уровня пола. Этот храм строился более 150 лет.

Небольшие храмы приобретают осевую композицию. Они ставятся чаще всего в глубине большого прямоугольного участка по его главной оси. Поэтому задний фасад теряет своё значение. Храмы ставятся на высокий подиум и имеют глубокий пронаос. Эти черты приближают эллинистические храмы к храмам римского типа. Несмотря на небольшие размеры храмов, входные порталы делаются очень крупными, во всю высоту колонн до архитрава. Примером такого небольшого храма может служить храм Зевса Сосиполия в Магнесии. Главный фасад его представляет простильный тип храма, а задний – храм в антах (т.е. здесь совмещены два типа).

Характерное решение псевдодиптера эпохи эллинизма демонстрирует храм Артемиды Левкофриены в Магнесии (зодчий Гермоген, II в. до н.э.). Здесь внешнее пространство значительно превышает внутреннее. Создаётся как бы внешний перистиль, внутри которого находится собственно храм. В храме чётко выделяется продольная композиционная ось: по этой оси колонны внешнего и внутреннего рядов раздвинуты на одинаковое расстояние (2,5 D), тогда как расстояние между остальными колоннами составляет 1,5 D. Такое расширение центрального пролёта называется евстилем. Новые нетрадиционные для Греции религиозные культы породили видоизменённые типы храмов. Примером одного из таких типов может служить мистериальный храм Кабиров (божеств малоазийского происхождения) на о. Самофракия (сер. III в. до н.э.). В этом храме помещение целлы имеет вид трёхнефной базилики с трансептом и апсидой. К этой базилике пристроен двойной шестиколонный портик дорического ордера. Стереобат – подиум, окружающий П–образно портик, имеет 5 высоких ступеней. Пропорция фасада в осях колонн близка к квадрату.

Дорический ордер почти не встречается в архитектуре храмов эллинистической эпохи. Даже храмы мужских божеств строятся в ионическом ордере. Первым в мире храмом, построенным в коринфском ордере был храм Зевса Олимпийского в Афинах (на агоре) во II в. до н.э. Новый тип сооружений этой эпохи – мемориальный алтарь. Самым грандиозным был алтарь Зевса в Пергаме. (36,3 x 34 м. по стереобату, размер верхней площадки – 30 x 28 м.). Он был сооружён около 180 г. до н.э. в честь победы над варварским племенем галлов. Алтарь был поднят на высокий монументальный цоколь. Широкая лестница вела на верхнюю площадку П – образной формы, окружённую колоннадой ионического ордера. За колоннадой шла глухая стена, за этой стеной – ещё одна, двойная, колоннада, окружающая гигантский алтарь (15 x 6,4 м.). Главная ось была ориентирована на восток. Выдвижение вперед боковых крыльев создаёт эффект «захвата пространства». Цоколь оформлен горельефным фризом, изображающим борьбу богов с гигантами. Этот фриз с динамичной объёмной композицией лежит в основании стройной ионической колоннады, которая в своих формах воплощает идею совершенства и могущества олимпийских богов. Обратное расположение фриза и колоннады создаёт интересный художественный эффект. Сочетание высокого крупномасштабного рельефа с ионическим ордером несколько превосходит чувство меры, свойственное греческим архитекторам эпохи классики. Синтез архитектуры и скульптуры теряет свою органичность, скульптура начинает играть ведущую роль по отношению к архитектуре.

6. В эпоху эллинизма законодательницей вкусов становится Малая Азия. В целом для этой эпохи характерна противоречивость тенденций: в искусстве соседствуют рационализм и экспрессивность, элегичность и драматизм, архаизация и новаторство, комическое и трагическое. Дух гармонии уступает место духу борьбы божественного и сатанинского в природе, физического и духовного начал в человеке. В скульптуре, так же, как и в архитектуре появляется стремление к ансамблевости, освоению пространства, грандиозности, эффектности композиций. Нарастает патетика и экспрессивность. Скульптура чаще всего является частью архитектурного ансамбля, доминантой интерьерного пространства, применяется в оформлении декоративных парков при богатых усадьбах. Основной целью становится активное воздействие на чувства зрителя. Постоянно ведутся поиски новых форм, появляются новые жанры: малая пластика, садово-парковая скульптура, статуарная скульптура и скульптурный портрет, композиции становятся более сложными, многофигурными, динамичными. В мозаиках, росписях, фресках преобладает свободная живописная манера, но часто используется и классический строгий стиль. Постепенно складываются различия между региональными школами: александрийской, родосской, вифинской, пергамской, сирийской, афинской, (аттической). Для александрийской школы характерно стремление к созданию «живых картин», прямое воздействие на чувства человека, тематика столкновения духовного мира человека с драматической реальностью. Известные произведения скульптуры александрийской школы: «Мальчик-нубиец», «Старый рыбак». Александрийская школа опирается на традиции классики, образцом для неё стало, в основном, творчество известного скульптора позднеклассического периода Праксителя, создавшего прославленную статую «Афродита Книдская». Активно развиваются жанры малой пластики, декоративной садово-парковой скульптуры, глиптики (резьбы по камню). Известным шедевром искусства глиптики александрийской школы является «Камея Гонзага» с профильными изображениями царской четы эллинистического Египта – Птолемея и Арсинои. Здесь мастерски использована различная окраска трёхслойного камня.

Аттическая школа продолжала собственные традиции. Последователями Праксителя стали его сыновья Кефисодот и Тимарх. Известная скульптурная группа Кефисодота «Айрена с Плутосом» представляет собой произведение аллегорического жанра: изображена богиня мира и ребёнок – бог богатства, держащие в руках рог изобилия. Другая работа - «Афродита Медичи», сохранившаяся не полностью, продолжает начатую Праксителем тему. С этих пор образ Афродиты – символ идеальной женской красоты – становится очень популярным в эллинистической скульптуре. В Аттике была очень популярна статуарная скульптура – памятники известным историческим личностям: политикам, драматургам, философам. Известные работы в этом жанре: Статуя Демосфена (скульптор Полиевкт), портрет драматурга Менандра (скульпторы Кефисодот и Тимарх). Известные произведения интерьерной и парковой скульптуры: «Амур и Психея» (Кефисодот и Тимарх), «Мальчик, вынимающий занозу» – декоративная парковая скульптура – (Пифагор Регийский).

Родосская школа основывалась на традициях школ Скопаса и Лисиппа. Известные произведения скульптуры Родосской школы: группа «Менелай с телом Патрокла» – композиция построена на контрасте сильного, энергичного тела Менелая и безжизненного тела Патрокла, бронзовая статуя кулачного бойца, изображающая пожилого бойца-профессионала со следами шрамов на лице, сломанным носом, отдыхающего после поединка. Его руки снаряжены тяжёлыми металлическими гирями. Скульптурные группы Родосской школы – наиболее эффектные и известные памятники эллинистической скульптуры – «Лаокоон и его сыновья» (скульпторы Агесандр, Полидор, Афинодор), «Бык Фарнезе» – произведения на мифологические сюжеты. Эти крупномасштабные скульптуры предназначены для больших помещений богатых вилл. К числу семи чудес света была причислена гигантская фигура Колосса Родосского – изображавшая бога Гелиоса (скульптор Харет из Линда, ученик Лисиппа). Эта фигура с факелом в руках служила маяком в гавани Родоса, имела высоту более 30 м. Она была разрушена землетрясением. К Родосской школе относят также известный шедевр мирового искусства – фигуру Ники Самофракийской (скульптор Пифократ Родосский), которая была установлена в гавани о. Самофракия в честь победы в морском бою в 306 г. до н.э. Всемирно известным шедевром Родосской школы стала фигура Афродиты с острова Мелос (Венера Милосская).

Основные памятники Пергамской школы: горельефный фриз Пергамского алтаря, изображающий гигантомахию (борьбу богов с гигантами, скульпторы Орест, Дионисиад, Менекрат и др.) и скульптуры из ансамбля Пергамского акрополя. Алтарь Зевса в Пергаме был построен в честь победы над варварами – галлами, поэтому тематика фриза метафорически выражает эту идею. Скульптуры Пергамского акрополя были частью грандиозного ансамбля общественных зданий. Самые известные из них: «Умирающий галл» и скульптурная группа «Галл, убивающий свою жену и себя», которая стояла в центре общественной площади перед Пергамской библиотекой (скульптор Эпигон).

В Вифинии в основном развивалось жанровое направление: скульптура для оформления фонтанов, клумб, интерьеров вилл. Известные работы этой школы: «Мальчик с гусем» (скульптор Боэф из Халкедона), «Спящий Гермафродит» (скульптор Поликтет). В период римских завоеваний основные города эллинистического мира были разрушены, скульптура сильно пострадала. Войдя в состав Римской Империи, эти города были отстроены уже по римским принципам. Эллинистическая скульптура в огромном количестве вывозилась в Рим, множество памятников греческой скульптуры были воспроизведены в копиях и благодаря этому сохранились для будущих поколений. Греческая скульптура эллинистического периода – образцы высшего, никогда в истории не превзойдённого мастерства. Она в своих формах отразила весь мир сложных человеческих отношений и чувств. Композиционные принципы и найденные пластические приёмы классической и эллинистической скульптуры были развиты дальше на огромной территории Римской Империи и нашли дальнейшее воплощение в эпоху Возрождения, затем – в европейском классицизме и барокко.

CЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ:

1. Коринфский ордер

2. Храм Аполлона Эпикурия в Бассах

3. Храм Артемиды в Эфесе

4. Филиппейон в Олимпии

5. Памятник Лисикрата в Афинах

6. Мавзолей в Галикарнасе

7. Храм Зевса Олимпийского в Афинах

8. Святилище Асклепия в Эпидавре

9. Фолос в Эпидавре (одеон)

10. Театр в Эпидавре

11. г. Пергам

12. г. Приена

13. г. Александрия Египетская

14. Святилише Афины в Приене

15. Пергамский акрополь

16. Алтарь Зевса в Пергаме

17. Экклесиастерий в Приене

18. Театр в Приене

19. Театр Диониса в Афинах

20. Булевтерий в Милете

21. Гимнасий в Милете

22. Башня Ветров в Афинах

23. Храм Аполлона в Дидимах

24. Арсинойон на о. Самофракия

25. Александрийский маяк

26. «Колосс Родосский»

27. «Афродита Книдская»

28. «Афродита (Венера) Милосская»

29. «Ника Самофракийская»

30. «Аполлон Бельведерский»

31. «Артемида (Диана) Версальская»

32. Фриз алтаря Зевса вПергаме

33. «Лаокоон и его сыновья»

34. «Бык Фарнезе»

35. Скопас

36. Пракситель

37. Лисипп

38. Леохар

39. Кефисидот

40. Тимарх

41. Харет из Линда

42. Сострат из Книда

43. Агесандр

44. Полидор

45. Афинодор

46. Орест

47. Дионисиад

48. Менекрат

49. Эпигон

50. Поликтет

51. Пифократ Родосский

ЛЕКЦИЯ №6: КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО РИМА. АРХИТЕКТУРА ПЕРИОДА РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКИ.

ВОПРОСЫ К СЕМИНАРУ:

1. Особенности римской истории и государственности, историческая периодизация.

2. Общая характеристика культуры и искусства Древнего Рима.

3. Технология и строительное дело. Новые типы конструкций и их влияние на архитектуру.

4. Общественные и культовые сооружения периода Римской республики, их композиционно-художественные особенности.

5. Особенности древнеримского градостроительства. Развитие г. Рима. Основные типы римских городов.

6. Римское жилище. Атриумный и атриумно-перистильный дом, инсула, вилла.

С древнейших времён Апеннинский полуостров населяло множество племён. Основные них:

этруски, умбры, оски, самниты, венеты, сабины, латины, таврины, марсы, греки, маруцины. Среди них ведущее место в культурном отношении занимали этруски и греки-колонисты. Они оказали основное влияние на развитие культуры Древнего Рима. Племена этрусков переселились, вероятно, из Малой Азии в область Тоскана около 1000 г. до н.э.. Они основывали города неподалеку от греческих колоний, окружая их зубчатыми стенами и рвами с водой. Эти города имели регулярный план с двумя взаимно перпендикулярными улицами, которые делили их на 4 квартала. Уровень благоустройства был высоким: мостовые были замощены каменными плитами, имелись канализация и водопровод. Во главе городских общин стояли цари, позже власть прешла в руки аристократии. У этрусков были развиты металлургическое производство и прикладное искусство. Они вели активную торговлю с Малой Азией, Грецией, Карфагеном. Около 500 г. до н.э. появились этрусские монеты с изображением льва. Многие этрусские обычаи были позже переняты римлянами. В VII – VI вв. шли междоусобные войны между племенами этрусков, греков, латинов. Они закончились поражением этрусков. Латины, сабины, умбры, этруски постепенно ассимилировались в единый народ.

В VIII в. до н.э. в долине реки Тибр в области Лаций на холмах Палатине, Эсквилине, Целии и Квиринале появилась группа поселений, разделенных болотистыми долинами. Постепенно эти поселения разрослись, некоторые общины объединились. К началу VII в. до н.э. образовался единый город – Рим (Roma). В первый период истории Рима, который называется Царским (VII в. до н.э. – 510 г. до н.э.), городом правила этрусская династия. Население состояло из этрусков, латинов, сабинян и делилось на 300 родов. В 510 г. до н.э. римский народ изгнал последнего этрусского царя Тарквиния Гордого и Рим был провозглашен республикой (от лат. «res publicum» – достояние народа). Во главе республики стоял совет старейшин – сенат. Каждые 10 родов объединялись в курию, каждые 10 курий – в трибу. Все решения по важным государственным вопросам принимались куриальными собраниями – комициями и утверждались сенатом. Верховная власть была сосредоточена в руках 2-х консулов, на случай военной опасности сроком на 6 месяцев избирался диктатор. Население Рима делилось на две большие социальные группы: патрициев (потомков древних римских родов) и плебеев (потомков переселенцев и свободных людей). Плебеи собирали свои народные собрания – плебисциты, выбирали 10 народных трибунов, которые защищали интересы плебеев. Трибуны имели право приостанавливать действие любого закона, принятого сенатом. В 450 г. до н.э. был опубликован свод римских законов «12 таблиц» – второй в истории свод государственных законов после законов Старовавилонского царя Хаммурапи (XVIII в. до н.э.). В 366 г. до н.э. плебеи добились права занимать государственные должности вплоть до консула.

Религия римлян сформировалась еще в царский (Этрусско-архаический) период. Во главе пантеона стояла триада богов: Юпитер («отец»), Юнона и Минерва. В их честь был воздвигнут первый храм на Капитолии. Также почитались общеиталийские божества: Марс, Венера, Церера, Фортуна, Диана, Меркурий, Нептун. Постепенно произошло смешение римского пантеона с греческим: римские боги имели греческих «двойников» (Марс-Арес, Венера-Афродита, Церера-Деметра, Нептун-Посейдон, Диана-Артемида и т.д.). Рим воспринял также греческие формы религиозных праздников, культа, зрелищ, игр. Но для римской культуры в целом характерно более рациональное отношение к религии и искусству. Ведущее место занимает инженерное дело, строительство общественных сооружений, благоустройство территории города. Искусство служило средством организации жизни.

Второй период истории Древнего Рима – период Республики – длился с 510 г. до н.э. по 27 г. до н.э.

В этот период Рим вел войны в Италии, Греции, захватил острова Сицилию, Сардинию, Корсику. В течение 23 лет велись войны с мощной финикийской колонией в Северной Африке – Карфагеном. В результате этих войн римляне отвоевали у Карфагена все заморские владения и Испанию. В 146 г. до н.э. Карфаген был разрушен, римляне приобретают провинцию Азия. Во II - I вв. до н.э. в эллинистических государствах происходят массовые восстания рабов, земледельцев, ремесленников, в Греции – политические перевороты, войны между полисами и их союзами. В конце 200 г. до н.э. несколько эллинистических государств заключилисоюз с Римом для борьбы с Македонией. После разгрома Македонии римляне начали сами устанавливать границы государств, оставляя на их территории свои гарнизоны. В 146 г. до н.э. против Рима выступил греческий Ахейский союз. Консул Луций Меммий разбил его войска и разрушил до основания Коринф. Все военные союзы были распущены, Греция была превращена в римскую провинцию Ахайя. Военнопленных обращали в рабство. Рабы использовались, в основном, в домашнем хозяйстве, затем их стали использовать на строительстве крупных зданий и сооружений. Полководцы, одержавшие крупные победы, получали титул «император» и право проводить триумф – торжественый въезд в город Рим во главе легионов. Триумфатора встречали ликующие толпы народа.

Увеличение территории римского государства, восстания рабов постепенно привели к расшатыванию республиканского строя. Особенно подорвало его устои восстание под руководством Спартака в 73-71 гг. до н.э. Земельные реформы Гракхов, реформы в армии консула Гая Мария, борьба между полководцами Суллой и Марием за диктаторскую власть, гражданская война между Цезарем и Помпеем – главные политические события конца республиканского периода римской истории. Юлий Цезарь значительно расширил римские владения в Испании, Галлии и Британии. В 49 г. до н.э. Цезарь захватил власть в Риме и издал ряд законов о смягчении налогов, сокращении долгов и улучшении управления государством, начал строительство новых зданий в Риме и других городах. Он провозгласил себя пожизненным диктатором, трибуном и понтификом, хотел установить в Риме монархию эллинистического типа. Но в 44 г. до н.э. Цезарь был убит в cенате группой заговорщиков-республиканцев во главе с Брутом и Кассием. Но их надежды на восстановление республиканского строя не оправдались. Наследник Цезаря Октавиан Август после победы над Брутом и Кассием, а затем – над своим соперником в борьбе за власть Антонием в 31 г. до н.э. установил в Риме режим военной диктатуры. С 27 г. до н.э. Октавиан фактически становится первым римским императором и начинается третий период истории Древнего Рима – период Империи, который продлился до 476 г.н.э.

Римская империя объединила на 500 лет огромную территорию: от Северной Африки на юге до Британских островов на севере, от границ Персии на востоке до западного побережья Испании. Расцвет Римской империи приходится на I – II вв. н.э. В период правления Октавиана Августа прекратились гражданские войны, в Риме активно велось строительство. Умирая, Август говорил: «Я принял Рим кирпичным, а оставляю его мраморным». Рим стал самым большим и величественным городом мира. В период расцвета Империи его население достигло около 2-х миллионов человек. Интенсивность общественной жизни в Риме превосходила даже современные города. Новым субъектом архитектуры стала толпа, личность отдельного человека потеряла значение. Впервые в истории был создан город-мегаполис. Каждый император старался оставить свой след в истории города, создавая более помпезные сооружения, чем его предшественники. После смерти многие императоры обожествлялись, и в их честь возводились мемориальные форумы и величественные храмы.

Богатства со всего мира свозились в Рим, в том числе – огромное количество произведений греческого искусства. Лучшие образцы греческой скульптуры и прикладного искусства повлияли на развитие римского искусства периода Империи. Особенно популярна была скульптура: развивается жанр скульптурного портрета, статуарная скульптура для оформления театров, форумов, храмов, интерьеров дворцов и вилл, садово-парковая скульптура. Большое внимание уделяется интерьеру жилых и общественных зданий. В интерьере применяется мозаика, фреска, облицовка цветным мрамором. Завоевательная политика Рима предопределила характер архитектуры. Для нее характерен особый «имперский дух». Новые города создаются, в основном, как военные лагеря. Некоторые из них легли в основу современных европейских городов (Лютеция – Париж, Колония - Кёльн, Лондиниум – Лондон). В цирках и амфитеатрах военные сражения становятся предметом зрелища. Огромные сооружения – амфитеатры вместимостью до 50000 человек, храмы, форумы подчёркивали вселенские масштабы, силу и мощь империи. Элементы предшествующих культур соединялись часто эклектически. Постепенно Рим становится перенаселенным городом, провинции борются за свою самостоятельность. Среди рабов распространяется новая религия – христианство. В конце II в. Рим переходит от завоевательной политики к обороне, варвары создают свои племенные союзы, с III века они начинают вторгаться в пределы Империи, голод и эпидемии в Европе еще больше обостряют кризис, начинается упадок экономики, инфляция.

В 271-275г. вокруг Рима возводится стена Аврелиана. Римляне начинают постепенно утрачивать часть своих владений. В 284 г. император Диоклетиан разделяет империю на две половины – Западную и

Восточную, власть была разделена между двумя императорами: Диоклетианом и Максимианом. Следующий за ними император Константин, пришедший к власти после военной победы над своим соперником Максенцием, предоставил свободу всем религиям, в том числе и христианской. В 330 г. Константин перенёс перенёс столицу в Византий – бывшую греческую колонию на проливе между Черным и Средиземным морями и переименовал его в Константинополь. Он вновь объединил империю и провозгласил себя наместником Христа на земле, утвердив священный статус императора. Христианская церковь приобретает богатства и влияние, оказывая влияние на управление государством и обращая варваров в христианство.

Император Юлиан Отступник пытался восстановить культ старых римских богов, заново отстраивал их храмы, но после его гибели на войне в 363 г. император Иовиан восстановил христианство в империи. В это время активизируются племена вестготов, вандалов, свевов, которые, спасаясь от нашествия гуннов, начали вторгаться в пределы империи. Вскоре варвары заняли большую часть Европы. В 455 г. вандалы захватили и и разрушили Рим, начались голод и разруха, население сократилось до 20 тыс. человек. Последний император Рима – 9-летний Ромул Августул – был свергнут с престола в 476 г. вождем германского племени скиров Одоакром и Западная часть римской империи прекратила свое существование. Восточная часть империи получила название Византии и существовала как мощное средневековое христианское государство еще 1000 лет.

2. Для римской архитектуры в целом характерен инженерный подход, архитектор был прежде всего инженером. Строительные работы финансировались «всадниками» - коммерсантами из бывших военных. Исполняли работы подрядчики, которые нанимали рабочих. Огромные масштабы строительства предопределяли использование неквалифицированной рабочей силы. Для облегчения работ требовалась максимальная типизация форм и элементов. Ордерная система получила своё окончательное воплощение в системе 5-ти римских ордеров (тосканского, дорического, ионического, коринфского, композитного), где единицей измерения стал модуль. Зная модуль, можно было выполнить все элементы ордера. Важным достижением римской строительной технологии было изобретение нового материала – римского бетона, который получался на основе извести. Известь получали из обожженного известняка, смешивали ее с пуццоланой – вулканическим пеплом. Слой раствора чередовали со слоем балласта (мелко дробленого камня). Перемещая деревянную опалубку, быстро возводили стены и своды. Полученную поверхность облицовывали крупным камнем нерегулярного рисунка (инцерт) или 4-х угольными каменными плитами по правильной сетке (ретикулат). Таким образом, на фасад здания «надевалась рубашка», изображавшая каменную конструкцию.

Арочно-сводчатые конструкции получили в Риме большое распространение. Применение технологии бетона позволяло перекрывать арками пролёты до 30-ти метром, а сводами – до 40 метров.

Многоярусная система арок и сводов применялась для возв

едения субструкций – конструкций, подводящихся под террасы или ступени амфитетра. На аркады, выходившие на фасад здания, накладывалась ордерная система. В нижних этажах использовались тосканский и дорический ордера, в верхних – ионический и коринфский. Таким образом, ордер из конструктивной системы превратился в накладной декор, вместо колонн использовались полуколонны и пилястры.

Римские арочно-сводчатые конструкции развились из этрусской клинчатой арки, применявшейся при сооружении крепостных стен из естественного камня. От полуциркульной клинчатой арки произошел цилиндрический свод: повторяя одинаковые арки в пространстве, расстояние между ними заполняли опалубкой и заливали бетоном. Каменные арки служили конструктивной основой свода. Позднее были изобретены и другие типы сводов: купольный, лучковый, сомкнутый, трехлепестковый, крестовый. Арочно-сводчатые конструкции позволяли создавать большие пространства – залы базилик, бань, дворцов, храмов, склады и сооружения канализационных каналов, мостов, акведуков. Некоторые из них функционируют и сейчас (Клоака Максима - канализация в Риме, Гардский мост и мост в Ниме во Франции). Сохранились также многие римские дороги. Они имели семь подземных слоёв и сверху мостились «октогонами» – плоскими камнями неправильной формы.

3. В период Республики архитектура Рима базировалась на этрусских традициях. Этруски, в свою очередь, многое позаимствовали у греков: ордерные формы, стилистику скульптуры (особенно Архаического периода), орнаментику, сюжеты росписей. Но в исполнении этрусков всё это интерпретировалось иногда в более примитивных и грубых формах, поскольку это было лишь подражание, лишённое глубокого культурного смысла. В этрусских гробницах сохранились огрублённые формы коринфского ордера, в основном, в виде квадратных столбов. Гробницы строились из камня или высекались в скале, иногда – делались в виде круглого кургана (тумулусы) с круговой подпорно стеной из камняЮ диаметр их был от 20-ти до 50-ти м. Тумулусы стали прототипом римских мавзолеев. В отличии от греков, этруски использовали симметричные формы в планах сооружений. Города этрусков имели регулярную планировку и были замощены каменными плитами. Этруски умели строить плотины, дороги, мосты, туннели, ирригационные сооружения и дренажные устройства. Богатые жилые дома имели симметричный план, помещения группировались вокруг внутреннего перекрытого дворика – атриума. В крыше атриума было прямоугольное отверстие, через которое во дворик попадал свет и дождевая вода стекала в бассеин – имплувий. Схема атриумного жилого дома была положена в основу планов некоторых этрусских гробниц.

Этрусский храм сложился к VI в. до н.э. Самый большой храм стоял на холме Капитолии (Капитолийский храм). Храмы вначале строились из дерева и сырца и представляли собой псевдопериптеры, где целла была поделена на 3 части (соответственно триаде основных богов). К стенам целлы примыкали чисто декоративные полуколонны, вперед выступал пышный многоколонный портик, ориентированные по оси симетрии площади перед храмом. Фронтоны облицовывались терракотой и ярко окрашивались. Храм ставился на высокий подиум, и ступени были лишь со стороны главного фасада. Таким образом, в отличие от греческих храмов, римские храмы стали фронтально ориентированными, и круглые храмы – в том числе. Храмы периода Республики были, в основном, небольших размеров, иногда они ставились по несколько в ряд. Самые известные храмы периода Республики: храм Фортуны Вирилис на Бычьем рынке в Риме (I в. до н.э.), круглый храм Весты в Тибуре (начало I в. до н.э.). Храм Фортуны Вирилис – ионический псевдодиптер с глубоким выносным портком, построен из туфа и травертина, пропорции портика близки к квадрату, профили имеют строгие геометрические формы. Круглый храм

В Тибуре поставлен на бетонных субструкциях на скале, построен в итало-коринфском ордере, имеет пропорции квадрата и осевую ориентацию.

Строительство крупных сооружений периода Республики начинается с IV в. до н.э. после изгнания галлов, разрушивших Рим. К этому периоду относятся: стена Сервия Туллия, выложенная из каменных блоков 60х60х120 (180) см., Аппиева дорога и подземный акведук Аппия и Клавдия. В этих сооружениях ещё преобладают ложные арки и своды. Со II в. до н.э. шире распространяется клинчатая арка пролётом до 4-х м. (ворота в Перуджине). Затем строятся мосты и акведуки, где пролёты арок увеличиваются до 16 м. Сохранились мосты Фабриция и Цестия в Риме, соединяющие берега Тибра и о. Эскулапа. Пролёт их арок – 24,5 м. Первый арочный акведук – акведук Марция имеет длину 10 км. Во II в. до н.э. был построен из бетона склад Эмилиев в Риме. Его фасад имеет длину 500 м. Постепенно формируется римский общественный центр в долине между холмами – Форум Романум, где были сосредоточены храмы, базилики и другие общественные сооружения. В I в. до н.э. было построено здание государственного архива – Табуларий. Оно было поднято на высоту 15 м. В конструкции его галереи были применены сомкнутые своды, на фасаде – ордерная аркада. Табуларий замкнул пространство форума с северо-запада. Застройка форума была разномасштабной и разнохарактерной, не составляла единого ансамбля. Старый форум стал слишком тесен. В конце периода Республики был построен форум Цезаря. В основу его композиции был положен принцип осевой симметрии: в глубине форума был поставлен храм Венеры Родительницы, к которой возводил свой род Юлий Цезарь, перед храмом – конная статуя Цезаря. По левой стороне форума был ряд таберн, длинные стороны форума были обрамлены колоннадами по типу греческих стой. Город Помпеи, погибший после извержения вулкана Везувий в 79 г. н.э., сохранил под слоем пепла множество сооружений периода Республики: большой форум, театр, множество богатых вилл, оформленных фресковыми росписями, жилые дома атриумного и атриумно-перистильного типа.

Значительными постройками республиканского Рима являются также святилище храма Фортуны в Пренесте и святилище храма Геркулеса в Тибуре. В комплекс святилища Геркулеса кроме храма входили обширные портики для паломников, библиотека, театр, сокровищница, приёмные залы и постройки для прислужников. Площадь под дополнительные постройки была получена благодаря устройсиву сводчатых субструкций, под которыми проходила Тибурианская дорога. Композиция имеет вид террасс, раскрывающихся в сторону моря, в основу композиции положен принцип осевой симметрии. Комплекс храма Фортуны состоял из ряда храмовых сооружений, расположенных на террасах. Наверху был расположен круглый храмик, к которому вели мощные пандусы и лестницы. Вдоль пандусов были усроены колонные портики, обеспечивающие защиту от солнца. Комплекс был укра-шен статуями, фонтанами, зелеными насаждениями, нимфеями, ордерными аркадами. Вся эта террасная композиция была устремлена вверх к венчающей ротонде.

4. г.Рим как типичный исторически развивающийся город античности, не имел регулярного плана. Он первоначально состоял из поселений на 7-ми холмах, между которыми проходили дороги, связывавшие Рим с другими городами. Отсюда пошла поговорка “Все дороги ведут в Рим”. Дороги сходились к центру города, где постепенно сложился комплекс Форума Романум. Первая оборонительная стена Сервия Туллия была построена в IV в. до н.э. Вторая – стена Аврелиана - была построена в 273 г., в период оборонительных войн Римской Империи. Древнейший Рим находился на территории Палатинского холма, кеоторый имел плоскую вершину. Этот город назывался “квадратный Рим” и был, очевидно, построен по схеме этрусских городов. На Капитолийском холме был общественно-религиозный центр и первый капитолийский храм. Лежавшая к востоку от него болотистая низина была осушена, и там образовался форум Романум – главная площадь города. Семь главных холмов были окружены крепостной стеной Сервия Туллия. В основу планировки Рима легла система стратегических и торговых дорог: Аппиева дорога, дорога Фламиния, дорога Аврелия, Остийская, Номентанская, Тибуртинская, Пренестинская и Тусколанская дороги. Они обусловили радиальную планировочную структуру города, сходясь в направлении форума.

Единственной прямой дорогой была Фламиниева дорога, пересекавшая Марсово поле. Она сохранилась до настоящего времени и легла в основу страды дель Корсо. В I в. до н.э. в результате победоносных войн, Рим значительно увеличил свою территорию. Сулла, Помпей и Цезарь производили большие строительные работы в центре и на окраинах Рима, форум Романум был полностью реконструирован: здесь были построены храм Сатурна, Табуларий (госархив), базилика Юлия, храм культа Цезаря. Рядом возник новый форум – форум Цезаря, который положил начало новой системе императорских форумов. Основная зпстройка города – доходные дома в 4-5-6 этажей из кирпича. Постепенно наиболее значительные здания облицовываются мрамором.

Особого расцвета архитектура Рима достигла в период правления Октавиана Августа. На Палатине был построен дворец Августа, между Палатинским и Авентинским холмами – Большой цирк вместимостью до 250 тыс. зрителей. На форуме Романум строится триумфальная арка Августа, заново отстраивается храм Согласия с коринфскими колоннадами. Рядом с базиликой Юлия строится храм Кастора и Поллукса. Самым значительным ансамблем этого периода стал форум Августа, посвященный его победе над убийцами Цезаря. Форум имел замкнутое пространство, ограниченной стенами высотой 30 м., был украшен экседрами и портиками, статуями и полностью облицован мрамором. Пространство форума завершалось грандиозным храмом Марса Ультора (мстителя) на подиуме высотой 3,5 м. Высота коринфских колонн храма срставляла 17,7 м., высота капителей – 1,79 м. Пропорции фасада вписываются в квадрат, интерколумний составляет 1,5 диаметра колонны (пикностиль Витрувия). Так постепенно формируется имперский стиль Рима. В ходе реконструкции периода правления Августа старые стены Сервия Туллия были разобраны. В период трехсотлетнего расцвета империи Рим не имел городских стен и рос свободно.

В период захватнических войн на новых территориях появились города – военные лагеря. Они имели регуляреую планировочную структуру: план был квадратным или прямоугольным с двумя глаными взаимно перпендикулярными улицами. Улица, направленная с севера на юг, назвалась «кардо», улица, направленная с востока на запад – декуманус максимус. В центре города –лагеря находились преторий и военный форум. Главные улицы часто оформлялись колоннадами, на пересечении улиц ставился тетрапил – квадратный павильон с четырьмя ордерными арками. Таковы по типу города Аоста, Ламбезис, Тимгад. Первый римский теоретик архитектуры Витрувий говорит в своём трактате о выборе места для города с учётом климата, местных природных богатств. Проблема обороны связывается с планировкой города. Размещение форумов и их пропорции и другие вопросы теории градостроительства Витрувий определяет со ссылкой на греческие примеры. Однако, по сравнению с римлянами, греки были более тонкими мастерами градостроительного искусства, умея выбирать для городов уникальные по красоте места, строитеть композицию городской застройки с учетом естественного рельефа. Для римлян же важнее всего были вопросы военной стратегии, в связи с чем рельеф часто нивелировался, город приобретал жёсткую геометрическую схему. Всё же некоторые города имели более свободный план: Остия, Пальмира, Помпеи. Города по своему типу делились на столичные и административные центры, портовые, военные города-лагеря, ремесленные и торговые, города – курорты. Курортными городами были Помпеи и Геркуланум, погибшие при извержении вулкана Везувий в 79 г.н.э. Форум Помпей имел 120 метров в длину, к нему примыкали более мелкие пространства: торговые галереи, перистильные дворы, участки базилик и храмов, административные и судебные учреждения – общегородской общественный ценр. Ось большого форума была направлена на Везувий, улицы террасообразно поднимались по склону горы.

Города в восточных провинциях совмещали в своей планировке черты римских и местных традиций.

Город Гераса (совр. Джерат) в Иордании, основанный в эпоху Александра Македонского, в основном, не имел регулярного плана, однако, главные его улицы пересекались под прямым углом. Улица, направленная с юга на север, имела в своем начале у городских стен Овальный форум, примыкающий к комплексу храма и театра. Он был окружён ионической колоннадой и, очевидно, предназначался для торговли. На пресечении главных улиц стоял Южный тетрапил, окружённый торговыми помещениями. Улица кардо была направлена к комплексу храма Деметры, проставленному на высокую платформу. Город Пльмира в Сирии – римская колония времён императора Каракаллы – имела одну главную улицу, которая называлась «Улица Колонн». Вдоль нее шла колоннада из 375 17-ти метровых по высоте колонн. Улица начиналась триумфальной трёхпролётной аркой, большой пролёт которой соответствовал проезжей части улицы,а боковые – тротуа-рам. Над тротуарами был устроен теневой навес. Улица завершалась комплексом святилища Ваала, территория которого была поднята на платформу и окружена двойной колоннадой с навесом. В Пальмире сохранились также развалины театра, остатки храма Бела, агора.

5. Римский жилой дом развивался на основе этрусского «домуса» – симметричного в плане одноэтажного дома, помещения которого группировались вокруг внутреннего дворика – атриума. Атриум был частично перекрыт, но имел достаточно большое отверстие в крыше, через которое во дворик попадал свет,и в бассейн, находившийся под этим отверстием, стекала вода. Вход был перекрыт деревянной балкой, наруж-ные стены были глухими, сложенными из бута на глине. Входное помещение называлось «вестибул», противолежащее ему – приёмный зал для гостей «таблинум». По бокам были жилые комнаты членов семьи. Примером такого дома может служить «дом Хирурга» в Помпеях. С появлением социального слоя богатых рабовладельцев тип атриумного жилого дома развивается и ко II в. до н.э.возникает атриумно-перистильный дом. Дома такого типа, принадлежавшие знатным патрициям, были обнаружены при раскопках Помпей. Многие из них занимают целые кварталы. К традиционному тосканскому атриуму пристраиваются и спереди пристраиваются лавки, по бокам - дополнительные жилые и хозяйственные помещения. За атриумом следует обширный перистиль греческого типа, окружённый множеством помещений. Таблинум становится открытым проходным помещением. Таким образом, главные помещения дома выстраиваются в анфиладу, раскрывающуюся в сторону открытого светлого пространства – перистиля. Перистили иногда достигали весьма значительных размеров (до 15-ти, 20-ти и более метров длиной), превращаясь вдекорати-вные сады с фонтанами и парковой скульптурой. Примерами таких домов могут служить дом Пансы и дом Серебряной свадьбы в Помпеях. Распространены были также террасные дома и виллы – летние резиденции для отдыха. Террасы устраивались на сводчатых субструкциях. На террасе устраивался дворик-перистиль, внутри террас – хозяйственные помещения, склады. С террас открывались далекие перспективы на море. Многие дома не имели симметричного плана, но основные помещения были симметричны относительно главной продольной оси. В период Империи появились дворцы и виллы императоров, включавшие в свой совтав не только жилые помещения, но и грандиозные приёмные залы, площади, библиотеки, театры, стадионы, храмы, нимфеи. Вилла императора Адриана в Тибуре – колоссальный комплекс жилых, общественных, зрелищных зданий и садово-парковых архитектурных композиций, вписанных в природный ландшафт.

В процессе бурного роста Рима в городе появились и многоэтажные жилые дома – инсулы. В этих домах сдавались квартиры и комнаты внаём. Слово «инсула» означает «ячейка». Дома эти имели от 4-х до

6-ти этажей. Бедные инсулы строились из сырцового кирпича с деревянным каркасом и были источником многочисленных пожаров. Более богатые инсулы строились с применением бетона и обожженного кирпича.

Применялись консольные арки для опоры под балконы 2-го этажа. В первых этажах обычно находились лавки и общественные туалеты. Иногда к фасадам пристраивались аркады. Вторые этажи занимали квартиры купцов, посредников и чиновников. Фасады отделывались двухцветным кирпичом, ниличниками из тёсаного камня. Многие инсулы имели небольшой внцтренний двор, в который выходили окна комнат и небольших квартир верхних этажей. Некоторые комнаты не имели окон.

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

1. г. Рим

2. г. Помпеи

3. г. Тимгад

4. г. Ламбезис

5. г. Остия

6. г. Пальмира

7. г. Аоста

8. г. Гераса

9. Кардо

10. Декуманус максимус

11. Римские ордера

12. Римская клинчатая арка

13. Римский бетон

14. Типы римских сводов

15. Коробовый (цилиндрический) свод

16. Купольный свод

17. Сомкнутый свод

18. Крестовый свод

19. Лучковый свод

20. Лепестковый свод

21. Базилика

22. Стена Сервия Туллия

23. Стена Аврелиана

24. Аппиева дорога

25. Фламиниева дорога

26. Триумфальная арка

27. Таберна

28. Курия

29. Нимфей

30. Табуларий

31. Мост Фабриция в Риме

32. Мост Цестия в Риме

33. Склад Эмилиев в Риме

34. Храм Кастора и Поллукса в Риме

35. Капитолийский храм

36. Храм Фортуны Вирилис на Бычьем рынке

37. Храм Весты в Тибуре

38. Святилище Фортуны в Пренесте

39. Святилище Геркулеса в Тибуре

40. Форум Романум в Риме

41. Форум Цезаря в Риме

42. Храм Венеры-Родительницы

43. Форум Августа в Риме

44. Храм Марса Ультора

45. Театр Помпея в Риме

46. Форум в Помпеях

47. Большой амфитеатр в Помпеях

48. Итальянский домус (атриумный дом)

49. Атриумно-перистильный дом

50. Вилла

51. Инсула

52. Дом Хирурга в Помпеях

53. Дом Серебряной свадьбы в Помпеях

54. Дом Пансы в Помпеях

55. Дом Фавна в Помпеях

56. Вилла Мистерий в Помпеях

57. Вилла Диомеда в Помпеях

58. Вилла Пизона в Геркулануме

59. Вилла Адриана в Тиволи

ЛЕКЦИЯ № 7: АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА ЭПОХИ ИМПЕРИИ

ВОПРОСЫ К СЕМИНАРУ:

1. Своеобразие римской архитектуры и градостроительства эпохи Империи. Архитектура города Рима, императорские форумы.

2. Римский театр и амфитеатр. Колизей, его конструктивные особенности.

3. Основные сооружения периода расцвета империи: дворец Флавиев на Палатине, Пантеон, Арка Тита, и др.

4. Период упадка мперии и основные сооружения этого периода: триумфальные арки, термы Каракаллы, термы Диоклетиана, дворец Диоклетиана в Салоне(Сплите),базилика Максенция (Константина), мемориальные сооружения. Раннехристианская архитектура.

5. Архитектура римских провинций.

1. Упадок Римской Республики начался с восстания рабов под руководством Спартака в 74-71 гг. до н.э. В этот период усиливается верхушка армии, возвышается полководец Помпей. Он осуществил поход в Сирию, разгромил понтийского царя Митридата Евпатора. Юлий Цезарь захватил Галлию и получил титул имперавтора. Стремление Цезаря к захвату власти приводит к заговору против него. В 44 г. до н.э. Цезарь был убит в cенате заговорщиками под руководством Кассия и Брута. В 30-х – 40-х гг. до н.э. шли гражданские войны, в результате которых к власти пришёл наследник Цезаря Октавиан Август, установивший режим Империи – военной монархии. В 27 г. до н.э. Октавиан Август на заседании cената объявил окончание гражданских войн и установление мира на всём пространстве римских владений. Формально продолжал существовать режим республики, но во главе правления был назначен cенатом Октавиан. Этот режим назывался Принципат. Он просуществовал до конца II в. н.э. Октавиан оставался у власти до самой своей смерти в 14 г. н.э.

Этот период длительного мира способствовал расцвету римской архитектуры. Август заботился о престиже Рима, вкладывал большие средства в восстановление города после наводнений и пожаров. Велось акже активное строительство новых общественых зданий. Был построен Форум Августа, святилище Аполлона на Палатине, храм Юпитера Громовержца на Капитолии, театр Марцелла. Город был разделен на округа и кварталы, которыми ведали по жребию должностные лица и старосты, избираемые из окрестных жителей, ввёл ночную стражу и охрану от пожаров, расширил и очистил русло Тибра, вымостил все дороги на деньги от военной добычи триумфаторов. Звание римского гражданина мог получить не каждый: Август лично рассматривал кандидатуры. Был восстановлен авторитет религии: восстановлены старые и построены новые храмы (всего – около 80-ти), Искусство и архитектура были поставлены на службу интересам империи. Образ Августа возвеличивался поэтами Вергилием и Горацием, повсеместно ставились в империи типовые статуи Августа в виде Юпитера и Триумфатора. Развивалась теория строительного дела. Первый теоретический туд в области архитектуры был написан военным инженером Марком Вит-рувием Поллионом («Десять книг об архитектуре»). Мрамор применялся в больших количествах для облицовки общественных зданий. Жилище бедняков оставалось деревянно-сырцовым.

Форум Романум получил дальнейшее развитие в виде целой системы мемориальных императорских форумов. Первым из них был форум Цезаря с храмом Венеры Родительницы, затем - форум Августа с храмом Марса Ультора и форум Нервы. Форумы становятся всё более парадными и закрытыми (интерьерными), приобретают правильный симметричный план, по оси композиция замыкается храмом. Форум Августа открывался только несколько раз в год. Теперь на форумах уже не было торговых зданий и таберн – это были торжественные ансамбли, посвященные личности обожествленного императора. Наиболее помпезным был форум императора Траяна, построенный по проекту архитектора Аполлодора Дамасского в 111 – 114 вв. н.э. Его композиция построена по принципу осевой симметрии. Потяженность главной оси - 300 м. Пространство форума носит замкнутый интерьерный характер. Лицевая стена имеет криволинейную форму, вход на форум оформлен триумфальной аркой. Композиционная структура форума напоминает структуру древнеегипетского храма: Через триумфальную арку посетитель попадал в открытый внутренний двор с колоннадами и экседрами (90 х 120 м). Посредине двора стояла конная статуя императора Траяна. Далее следовала поставленная поперёк форума базилика Ульпиа, замкнутое пространство которой напоминало гипостильный зал. Проходя через базилику, посетитель попадал в узкое пространство между двумя библиотеками (римской и греческой). В этом пространстве возвышалась мощным вертикальным акцентом мемориальная колонна Траяне высотой 43 м., покрытая рельефом, опоясывающим ее по спирали. Тематика рельефа – военные победы армии Траяна. Внутри колонны – винтовая лестница, ведущая на балкон, расположенный над капителью колонны. Наверху была установлена позолоченная статуя Траяна. Эта колонна послужила прототипом для многих сооружавшихся впоследствии мемориальных колонн: колонны Марка Аврелия, Вандомской колонны в Париже в честь побед Наполеона, Александровской колонны в Санкт-Петербурге. Осевая композиция форума завершалась храмом Траяна, построенным после его смерти. Северо-восточная стена форума частично врезалась в рельеф Квиринальского холма, и на этом рельефе был устроен террасный рынок со множеством торговых помещений – таберн.

2. Римский театр развивался на основе греческого. Уже в период Эллинизма форма плана театра приближается к полной осевой симметрии, а в римских театрах периода Республики она становится полностью симетричной. В отличие от греческого театра, располагавшегося на естественном рельефе, римский театр превращается в отдельно стоящее здание. Полукруглый ступенчатый театрон (по латыни - cavea) делился проходами на ярусы и клинообразные сектора и опирался на систему арочно-сводчатых бетонных субструкций, создающих систему кольцевых кулуаров и радиальных лестниц, через которые осуществляется эвакуация зрителей (от 5-ти до 12-ти тыс.). Эта система выражалась на фасаде многоярусной ордерной аркадой. В нижнем ярусе применялся римско-дорический ордер, во втором – римско-ионический, в третьем – римско-коринфский. Театры в провинциальных городах имели обычно два яруса, в Риме – три. Действие в римском театре шло непосредственно на сцене, поэтому орхестра приоретает форму полукруга. Сцена превратилась в многоэтажное сооружение, возвышавшееся на всю высоту театрона. Ее внутренний фасад оформлялся в виде здания с галереями, портиками, нишами, украшенными статуями. По бокам сцены пристраивались достаточно вместительные (до 250 кв.м.) вспомогательные помещения и лестницы на верхние этажи, а также – входные портики для актеров. Театр не имел крыши. Сверху над зрительскими местами натягивался тент из сукна.

Римские амфитеатры – новый тип зрелищного здания, предназначавшийся для проведения гладиаторских боёв, травли зверей и «морских сражений». Зрительские места в них располагались в форме эллипса вокруг арены. Первоначально амфитеатры строились из дерева и камня, затем их начали сооружать из бетона с каменной облицовкой и беломраморной штукатуркой. В период Империи амфитеатры достигают огромных размеров и становятся главными зрелищными зданиями в больших городах. В них устраивались бесплатные зрелища на средства богатых сенаторов. Самым большим амфитеатром был Колизей (Colosseum) или амфитеатр Флавиев, построенный в конце I в. н.э. и реставрированный после пожаров в III в.н.э. Размеры Колизея в плане – 186 х 156 м, высота 48,5 м., он вмещал одновременно 50 тысяч человек. Основу его составляет каркас из блоков камня – травертина и арочно-сводчатая бетонная конструкция с кирпичным каркасом. На фасад выходят 80 арок. В первом ярусе арки открыты для входа зрителей. Входы с двух концов по главной оси предназначены для двух групп гладиаторов. В двух верхних ярусах располагаются кольцевые фойе, в арках – парапеты со статуями. Четвёртый ярус оформлен высокой почти глухой стеной, оформленной коринфскими полуколоннами. В этой стене было укреплено 240 мачт для натягивания тента. Под ареной находились коридоры, выложенные камнем, клетки для зверей, помещения для хранения реквизита. Зрительские места были разделены горизонтальными проходами на 5 ярусов в соответствии с социальной иерархией римского общества.

3. Период расцвета Римской империи приходится на I - II вв. н.э. В этот период г. Рим стал экономическим, политическим и культурным центром огромной многонациональной державы. Население Рима постоянно росло за счёт сельской бедноты и пролетариата, их привлекали раздачи продовольствия, бесплатные зрелища, возможность заработка. Рост города требовал всё большего количества воды и продовольствия. По всей империи строятся дороги, мосты, акведуки, гавани. Основные из этих сооружений: мост Алькантара через реку Тахо в Испании (длина - 200м., высота проезжей части над уровнем реки - 45 м., арх. Гай Юлий Лацер), мост Эмилия в Риме перед мавзолеем Адриана, украшенный колоннами со статуями, акведук Клавдия и ворота Порта Маджоре на его пересечении с двумя дорогами, Гардский мост во Франции (Галлии) близ Нима с трёхъярусной аркадой. Во IIв. в империи существовало 372 мощёные камнем дороги общей про-тяжённостью 80 тыс. км. Рим постепенно был очищен от сырцовых трущоб, широко применялся бетон и кирпич в качестве облицовочного материала и для сооружения остова сводов. После пожаров 64 и 69 гг. было построено много инсул – многоэтажных домов с квартирами, сдаваемыми внаём. Многие здания имели в нижнем этаже аркады, затеняющие тротуар. В честь военных побед императоров воздвигались мемориальные триумфальные арки. Самые известные из них: арка Тита, воздвигнутая в честь подавления восстания в Иудее в 81 г.н.э., арка Адриана в Афинах, арки Траяна в Анконе и в Беневенте. Арки облицовывались мрамором, украшались коринфскими или композитными полуколоннами и высокими аттиками с мемориальными надписями, рельефами на исторические темы. Арка Тита была поставлена на пути триумфального шествия к форуму Романум недалеко от Колизея. Она имеет один пролёт (5,35 м.) и пропорции квадрата. Средние полуколонны составляют портик, обрамляющий пролёт, угловые трёхчетвертные колонны несут раскреповки антаблемента. Рельеф, изображающий триумфальное шествие императора, размещён внутри проезда. В тимпанах – изображение крылатых Викторий, венчающих императора, на фризе ордера – рельеф, изображающий триумфальное жертвоприношение. Арка служила постаментом для статуи Тита на квадриге.

На Палатинском холме строились императорские дворцы. Самым роскошным из них был Золотой дом Нерона, построенный в 65 г. н.э. Он сгорел при пожаре в 69 г. Сохранились остатки его монолитных конструкций. Центральное пространство, восьмигольное в плане, было перекрыто бетонным куполом с от-верстием вверху. Дворец Августа на Капитолийском холме занимал площадь около 10 га. Дворец Флавиев на Палатине соединял в себе черты дворца и виллы. Он состоял из парадной и жилой частей, между которыми был перистильный двор. Огромный тронный зал был перекрыт кессонированным цилиндрическим сводом пролётом 29,3 м. Высота шелыги свода около 44 м. К тронному залу были пристроены храм и базилика, где император осуществлял функции верховного жреца и судьи.

Между Колизеем и форумом Романум при императоре Адриане был построен храм Венеры и Ромы. Он имел две целлы, соединённые апсидами. Размеры плана храма – 107 х 55 м. Сложные колоннады, проходившие по краю огромной платформы, подчёркивали его масштаб. Всё больше внимания уделяется внутреннему пространству, что наиболее ярко выразилось в “Храме всех богов” – Пантеоне, построенном в 125 г. в правление Адриана заново на месте более ранней постройки времени правления Агриппы. Он имеет вид гигантской купольной ротонды. Входом в Пантеон служит портик 14 м. глубиной, перекрытый двускатной кровлей на бронзовых стропилах. Портик имеет 16 колонн диамеиром по 1.5 м., высотой 14 м. Портик примыкает к прямоугольному выступу, являющимся переходным элементом от портика к ротонде. Пред храмом был прямоугольный перистильный двор длиной 110 м. Диаметр круглого в плане зала равен высоте купола (43,2 м), купол имел световое отверстие с диаметром 8,92 м. Перекрытие куполом пролёта 43,2 м. – выдающееся достижение строительного искусства Рима. Перекрытия пространств большего пролёта стало возможным только с изобретением железобетонных конструкций в середине XX в.

4. В последние десятилетия II в Римская империя вела постоянные войны, экономика переживала кризис. Рабовладельческие виллы и латифундии разорялись, уменьшалось количество рабочей силы из-за эпидемий. Хозяйственный кризис привёл к политической нестабильности и ослаблению военной мощи империи. Борьба за императорский трон вылилась в гражданскую войну 193 – 197 гг. После убийства императора Коммода в разных провинциях были провозглашены несколько императоров. Каждый из них имел многочисленные армии и заручался поддержкой определённых кругов провинциальных рабовладельцев, сремившихся к власти и богатству. Представители провинциальной знати составляли уже большую часть римского сената. Множество рабов было отпущено на свободу или превращено в колонов.

В то же время, множество средних и мелких земледельцев разорились, их имения попадали во владения кредиторам. Города, ранее считавшиеся оплотом свободных землевладельцев и рабовладельцев, перестали быть основой империи. Империя жила под постоянной угрозой восстания городского и сельского плебса. Знать западных провинций искала благоприятных условий для восстановления независимости от Рима. Постепенно связи между отдельными частями империи ослабели, многие провинции развили собственное производство и не зависели от ввоза. Возрождались местные языки и культурные традиции. В III в происхо-дила очень быстрая смена императоров и все они погибли насильственной смертью. Единственной надёжной опорой императора стала армия, которая становится не только вооружённой, но и социальной силой. Из ветеранов армии постепенно сформировался слой частных землевладельцев. Росли виллы, развивалось ремесло, которое обслуживало потребности землевладельческих хозяйств. Новых городов создавалось мало.

От кризиса больше всего страдала Италия, т.к. центр экономики и культуры теперь переместился в на территорию бывших эллинистических государств. Именно на периферии велось более активное строительс-тво и в архитектуре возобладали восточные черты: размеры сооружений увеличились, усилились декоратив-ные тенденции, формы усложнились, стали более вычурными. Особое внимание в этот период уделялось интерьерам общественных зданий, которые резко контрастировали с их внешним обликом. По всей империи строились обороные сооружения, укреплялись не только города, но и дворцы и виллы. В Риме в III в. была возведена стена Аврелиана, периметр которой составлял 19 км. Она усиливалась и надстраивалась до конца империи, в неё были включены части акведуков и других сооружений. Упадок официальной религии приводит к тому, что в Италии почти прекращается строительство новых храмов. Постепенно появляются тенденции к монотеизму. Император Аврелиан попытался ввести единый культ Солнца, всвязи с чем в Риме

Были сооружены два храма Солнца в виде круглых фолосов (один – в большом цирке, другой – близ флами-ниевой дороги). Храм в большом цирке был поставлен в центре большого прямоугольного двора, обнесённого каменными оградами с экседрами. Декоративные детали выполнены, по-видимому, сирийскими мастерами. В 121 – 140 гг. по проекту императора Адриана в Риме строится храм Венеры и Ромы, в котором ясно проявились черты эклектизма: сочетание римских, греческих и восточных архитектурных элементов. Он имеет две целлы, соединённые апсидами. Пролёт целл (более 20 м.) был перекрыт деревянными стропилами. Храм поставлен на высокую платформу размером 120х145м. Размер храма – 107х55 м.

Триумфальные арки становятся всё более помпезными. Арка императора Септимия Севера, поставленная в 203 г. на Капитолии посвящена победам в Месопотамии. Её высота 23 м. Арка имеет три пролёта. Центральная часть была увенчана скульптурами Севера и его сыновей Геты и Каракаллы на колеснице с шестёркой коней, по углам были поставлены 4 конные группы. В средних пилонах арки устроены внутренние проёмы. Фасад несколько перегружен деталями, нетектоничен: пьедесталы колонн облицованы барельефами, аттик не раскрепован в центральной части, фигуры рельефов в арках слишком мелки. Арка императора Константина, сооружённая в 315 г. между Колизеем и Палатином, имеет высоту 20,35 м. Она была собрана из готовых фрагментов, снятых с сооружений I-II вв., что очень характерно для строительства этого времени. Избыток разнохарактерных и разномасштабных элементов декора: статуй, релтефов, медальонов, надписей нарушает целостность архитектурного образа, ордер зрительно лишается несущей способности. В целом, арка имеет хорошие пропорции. Чёткое распределение элементов, уравновешенность членений. Ордер выполнен из жёлтого мрамора на порфировом фоне облицовки основного объёма. Скульптурный декор сосредоточен по бокам фасада, благодаря чему в центре образуется широкое ровное поле для посвятительной надписи. Базилики – сооружения с большими залами, предназначенные для заключения торговых сделок, различных общественных собраний и мероприятий, появились ещё в период походов Александра Македонского. В базиликах проводились также и судебные разбирательства, поэтому в них было отведено специальное место в полукруглой апсиде на возвышении (экседре) - для судейской коллегии. Базилика Ульпиа на форуме Траяна оказала большое влияние на формирование этого типа зданий. Она имела прямоугольную форму с двумя экседрами на коротких сторонах. Её внутреннее пространство делилось на три нефа, центральный из которых был шире. В более поздних базиликах экседры маскировались стенами и не были выявлены на фасадах. Существенные изменения в планировке и конструкции этого типа зданий демонстрирует последняя из больших базилик Рима – базилика Максенция (Константина), построенная на форуме Романум в 307-312 гг. В ней была применена система перекрытий центрального нефа (85х25 м) крестовыми сводами, опирающимися на столбы. Ценральный неф был выше боковых (35 м.), поэтому крестовые своды позволяли устроить арочные оконные проёмы для его освещения. Распор сводов весом 7000 т. воспринимался массивными столбами, поперечными стенами с контрфорсами и цилиндрическими сводами более низких боковых частей. Пяты сводов несколько нависали над опорами и под эти нависающие части были подведены колонны с импостами, которые не несли никакой нагрузки. Врезультате такого решения своды позже обрушились. В интерьере своды были были украшены восьмиугольными профилированными кессона-ми. Вход в базилику при императоре Константине был перенесен с короткой восточной стены на длинную южную. Что вызвало пристройку напротив него полукруглой апсиды. Этот тип базилики оказал большое влияние на развитие архитектуры христианских храмов, т.к. были очень удобны для отправления христиан-ских религиозных обрядов. Базиликальный план стал каноническим для католических храмов.

Среди общественных зданий Рима большое значение имели термы (римские бани). Они были неотделимы от римского образа жизни и предназначались для отдыха, развлечений, занятий спортом, лечения и общения людей разных культурных уровней. К началу империи в Риме было около 170 государственных и частных терм. К IV в. их было уже более тысячи. Особо отличались размерами и роскошью императорские термы. Ранние термы имели одностороннее размещение банных помещений вокруг палестры. Позже в конструкции залов начинают использоваться бетонные своды и купола, планы усложняются за счёт увеличения гимнастического сектора, появления внутренних дворов и бассейнов. По главной оси размещаются большие залы с горячей, теплой и холодной водой (тепидарий, кальдарий и фригидарий), по сторонам от них размещались две группы одинаковых помещений (вестибюль, раздевалки, залы для омовений, массажа и сухого потения). Через эти помещения проходили два потока посетителей, которые объединялись затем в главных залах. План определялся рациональным кольцевым движением этих двух потоков.

Наибольшими размерами и пышностью отделки отличались термы императора Каракаллы. Они занимали участок в 20 га на склоне холма, размеры главного сооружения терм – 214х110 м. В высокой части холма был сооружён огромный резервуар-отстойник, подсоединённый к акведуку Марция. Склон участка был использован для устройства зрительских мест стадия для гимнастических игр. По сторонам от стадия размещались библиотеки, ниже – парк с нимфеями. В главном корпусе находились огромные великолепно отделанные залы. Субструкции поднимали уровень пола терм на 6 м. по их северо-восточной границе. Котельные, водопровод и все технические службы размещались в нижнем ярусе между субструкциями. Кальдарий диаметром 35 м. был перекрыт купольным сводом с окнами в его верхней части. Фригидарий пролётом 19 м. был перекрыт крестовыми сводами, опирающимися на 8 столбов с приставными декоративными колоннами. Ядро здания, состоявшее из кальдария, тепидария, фригидария и зала с плавательным бассейном, было окружено системой более низких помещений со совдчатыми перекрытиями. Интерьеры были отделаны цветными мраморами, порфиром и мозаиками, украшены статуями, каменными чашами, фонтанами.Термы императора Диоклетиана, построенные в 306 г., имели меньшие размеры (316х356 м.), но были более вместительными. Они отличались несколько иными очертаниями внешней линии, более чётким планировочным решением на основе прямоугольных в плане элементов, имели более тонкие стены. Размеры окружающих фригидарий помещений, расположенных по анфиладной системе, были ближе друг к другу, что способствовало более равномерному распределению нагрузки от сводов перекрытий.

Новые тенденции в архитектуре императорских резиденций проявились во дворце Диоклетиана в Солоне (г. Сплит на территории современной Югославии). Он построен в 305 г. на берегу Адриатического моря и представляет собой крепость-резиденцию по типу военного лагеря. Снаружи он обнесен мощной крепостной стеной с 16-ю башнями. Размеры плана крепости – 150х 192 м. По периметру стен с трёх сторон пристроены помещения сладов и убежищ на случай военной опасности. Ворота соединялись крестообразно пересекающимися улицами, обрамлёнными колонными портиками. В северо-западном квадрате размещались казармы и сад, в северо-восточном – провиантские склады, конюшни и службы. Дворец с площадью пред ним располагался в южной части крепости. В комплекс дворца входили также помещения для охраны и обслуживающего персонала, базилика и два храма: малый храм Эскулапа и большой храм Юпитера. Позже на площади слева от входа во дворец был поставлен величесвенный мавзолей Диоклетиана. Подход к дворцу был оформлен перспективой колоннад на ступенчатом основании, перекрытых арками. Вход имел 4-х-ко-лонный портик на подии (наподобие входа в храм). Антаблемент портика был изогнут по форме арочного проёма – элемент, характерный для архитектуры восточных римских провинций. Парадный круглый вестибюль с нишами открывался в продолговатый по форме церемониальный зал с выходом на открытую к морю галерею, с которой был устроен выход на пристань. Под влиянием восточных традиций усложнился ритуал императорского культа и это привело к созданию комплекса парадных помещений.

После покорения Египта римские императоры увлеклись строительством пышных гробниц и мавзолеев. Прототипами их форм послужили как египетские мастаба и пирамиды, так и этрусские тумулусы. Чаще всего мавзолеи имели круглую в плане форму и были окружены мощной каменной подпорной стеной. Мавзолей Адриана, построенный в 130-148 гг. представлял собой многоярусное цилиндрическое сооружение диаметром 64 м, поставленное на квадратный каменный подиум со стороной 84 м. Завершающий элемент представлял собой ротонду, окружённую зелёными насаждениями пирамидальной формы. Ротонда была увенчана бронзовой колесницей с фигурой Адриана. Экономический и политический кризис Римской империи привёл к упадку официальной религии. Классический политеизм постепенно сменяется монотеизмом. Кроме богов римского и греческого пантеона, популярны стали культы обожествлённых императоров, культы египетских и восточных богов: Осириса, Изиды, Митры, Ваала. Появилось множество религиозных сект. Популярные философские учения стоиков и киников проповедовали терпимость, непривязанность к земным благам и внешней роскоши, сведение до минимума материальных потребностей. Среди обнищавших слоёв населения популярна стала вера в загробное воздаяние, появились культы богов-спасителей. Представители еврейской диаспоры проповедовали культ бога Яхве, появились культы, эклектически объединяющие идеи стоицизма, философского учения Платона , пифагорейства с иудейскими религиозными догмами. Из подобных верований стало складываться учение о Сыне Божьем, посланном на землю «учителе справедливости» Иисусе Христе. Впервые имя Христа упоминается в посланиях апостола Павла. Апостолы-проповедники новой религии выступали на собраниях верующих с проповедями, предсказаниями скорого конца света и прихода грозного судьи, который воскресит всех умерших и сотворит страшный суд. Христианство находило среди городского плебса и рабов всё больше и больше последователей. Вначале они подвергались жестоким гонениям со стороны официальных властей: христиан распинали на крестах вдоль римских дорог, травили в цирках дикими зверями, предавали мученической смерти. Поэтому христиане вынуждены были скрываться, и проводили свои собрания в загородных домах, сараях, старых склепах, подземных кладбищах – катакомбах. Начиная IIIв. В христианство начинают обращаться крупные собственники и представители бюрократии. В IV в. в период, предшествующий гибели античной цивилизации, христианство стало официальной религией империи (при императоре Константине I) и столица была перенесена из Рима в Константинополь.

Первые убежища христиан – катакомбы - были найдены в Риме, Эфесе, Александрии, Сиракузах и других крупных городах. Это были узкие (шириной около 1м.) подземные коридоры с двумя ярусами ниш для захоронения. Они выдалбливались в мягкой каменной породе. Некоторые помещения делались в виде небольших крестообразных в плане залов, где устанавливались саркофаги проповедников. С III в. появились молельные дома-церкви, которые устраивались в частных или выкупленных домах. Помещения жилого дома обращались в залы молитвенных собраний, баптистерии (крещальни), кладовые для имущества общины, винные погреба, склады одежды для раздачи бедным. Купель обычно находилась в нише, перекрытой арочным сводом. Арка и свод были символом небесного свода во многих восточных культурах. С IV в. началось безжалостное разрушение языческих храмов и памятников античной культуры. В качестве первых христианских храмов использовались базилики. Затем началось строительство христианских церквей по образцу трёхнефных базилик или круглых ротонд. В ранних базиликальных храмах алтарная апсида ещё не отделялась иконостасом, а амвон и кафедра усраивались в центральной части среднего нефа. В культовом строите-льстве IV-Vвв. Преобладали деревянные перекрытия, которым иногда придавали пирамидальную или купольную форму. В Сирии базилики покрывались каменными плитами по поперечным аркам. Больше всего крупных раннехристианских церквей строитлось в Малой Азии и Сирии и Палестине – на путях к палестинским святыням. Эти базилики строились в копмлексе с подсобными и бытовыми помещениями. Примерами таких сооружений являются базилика в Брад (395-402 гг., арх. Маркиан Кирис) и соборный комплекс в Гера-се, включающий базилики, часовни, баптистерий, бани, жилые помещения, перистильные двор и пешеход-ные улицы, обрамлённые колоннадами. В интерьерах использовались мрамор, позолота, мозаика. Фасады были лишены украшений. В центрических зданиях применялись кирпичные и каменные своды, шатровые перекрытия и купола из дерева. Постепенно появляются новые формы планов. Так, в храме в Вифлееме пешеходное пространство, перистильный двор, пятинефная базилика и восьмиугольный баптистерий составляют единую анфиладу. В конце IV – V вв. в планах культовых зданий появляется форма равноконечного («греческого») креста как символа христианской веры. Впервые эта форма появилась в церкви Сан-Лоренцо в Милане, церкви близ Антиохии и церкви Пророков, Мучеников и Апостолов в Герасе. Дальнейшее развитие этого типа храмов привело к появлению крестово-купольной конструктивной системы в архитектуре Византии.

5. В I-II вв. Римская империия достигла наибольшего территориального расширения. В её состав вошли Северная Африка, большая часть Западной Европы, Восточное Средиземноморье до Армении и реки Евфрат. Теперь на этой территории существуют более 30-ти государств. Столица жила за счёт провинций, взимая налоги с населения. Во II в. Рим стал самым красивым и богатым городом в мире. Новые земли, вошедшие в состав империи, начинали быстро развиваться в социально-экономическом и культурном отношении. Особых успехов достигли южные и восточные области европейских провинций. Многочисленные города, основанные в это время, принимали римский облик, подражая столице. Верхушка общества усваивала латинский язык и принимала римские имена, многие культурные и политические деятели и даже императоры были уроженцами провинций. Строились театры, амфитеатры, виллы, храмы. Городские улицы вымащивались камнем, имели подземные канализации и водопроводы. Центральные площади украшались портиками, храмами, базиликами, триумфальными арками и конными статуями. По всей империи строились дороги и мосты, склады, амбары, гранитные набережные. Здания украшались статуями, барельефами, полы и стены храмов, базилик и богатых жилых домов украшались мозаикой. Многие дома имели отопление – горячий воздух из печей проходил по керамическим трубам под полом и внутри стен. Стены зданий облицовывались мрамором различных цветов, иногда создавая геометрические узоры. В новых городах по образцу рима создавались Капитолии, но наряду с римскими божествами существовали культы местных богов, также появились синкретические (смешанные культы). В Галии строились римские храмы в виде псевдопериптеров, самый известный из них – Мэзон в Немаузе (Ниме), посвящённый Цезарям, построен в 20 – 19 гг. до н.э., храм Августа и Ливии во Вьенне. Строились также башнеобразные святилища восточных божеств высотой до 27 м. – квадратные в плане сооружения с входом на восточной стороне. Сиро-финикийские черты характерны для храма в Тевесте (Сев. Африка) с декоративной обработкой аттика, а также в храме Сатурна (Ваала) в Дугге с роскошным вестибюлем и перистильным двором. Культ отправлялся во дворе вокруг изображения божества в виде конического камня. В Сирии были распространены антовые, простильные и периптериальные храмы, поставленные в глубине двора на высоком подии с лестницами на главном фасаде. Внитри вместо апсиды был адитон в виде высокого подия.

Наиболее значительный памятник римской архитектуры в Сирии (ныне – на территории Ливана) – комплекс храмов в Баальбеке. Он состоял их трёх храмов: Большого, Малого и Круглого. Большой храм, посвящённый Ваалу (53,3 х 94.4 м.), стоял на платформе высотой 9 м, выложенной из крупных каменных блоков. 8-ми колонный портик состоял из колонн коринфского ордера, диаметр которых – 2,08 м.. высота – 19,6 м. Высота антаблемента – около 4.5 м. Храм объединён в единый комплекс с пропилеями, шестиугольным двором и большим перистилем. Все эти части расположены по одной оси. Пропилеи представляют собой отдельное монументальное сооружение – 12-ти колонный глубокий портик, фланкированный двумя квадратными в плане башнями, декорированными пилястрами. Антаблемент изгибается по форме арочного входа – приём, типичный для архитектуры восточных провинций. За пропилеями следует шестиугольный внутренний двор, окружённый двойной крытой колоннадой, в которой находились различные помещения. Из этой зоны через достаточно узкие проходы посетитель попадал в большой перистильный двор, в котором находился алтарь перед храмом. Интерьер храма был огромен (пролёт зала – около 30 м.) и уподоблялся своим решением внутреннему двору: стены его были расчленены крупными пилястрами. Адитон в глубине пространства решался как миниатюрный храм. Все внутренние поверхности были заполнены скульптурой. Ордер сочетался с полуфигурами львов и быков в рельефах антаблемента. Малый храм, посвящённый Вакху (34 х 68,5), повторял те же композиционные и декоративные приёмы. В интерьер был введен фриз с изображением сцен дионисийского культа (на подиуме адитона). В глубине адитона, в нише, стояла статуя Вакха. Круглый хзрам имел диаметр 9 м. К нему был пристроен 4-х-колонный портик, обращённый к центру ансамбля и придававший храму осевую ориентацию. Глубокая раскреповка подия и антаблемента создавала чередование полукруглых западающих и выступающих наподобие каннелюр ионического ордера частей. Отступающие дугообразно части антаблемента приближали к зрителю ниши со статуями, выделенные ордерной рамкой.

Такими же огромными размерами и монументальностью архитектурного решения отличался храм Бела в Пальмире (I - III вв.). Его участок расположен на искусственной платформе с размерами 210х205 м. и окружён стеной, оформленной снаружи пилястрами и нишами. По внутреннему периметру стен были пристроены портики.

В крупных городах империи строились театры и амфитеатры. Театр в Арузио (Оранже) в Галлии имел диаметр 103 м. и вмещал 7000 зрителей. Хорошо сохранилась сцена с выдвинутым вперёд центром. Могучая плоскость фасада (103х37м.) в нижнем ярусе прорезана аркадами. В средней зоне – слепая аркатура, наверху – выраженные горизонтали карнизов и два ряда кронштейнов – опор стоек велария. Выявлена тектоника монументальной стены. К фасаду был пристроен портик – вход в смежное здание гимнасия. Сохранились также театры в Испании (Марида), северной Африке (Джемиля, Дугга, Сабрата, Тимгад), в Эфесе, Приене, Петре театры были перестроены по римским принципам. К концу II в. театральные представления были вытеснены гладиаторскими играми, в связи счем появились гибридные формы театра и амфитеатра. В г. Цезарея в Северной Африке в тетре были снесены сценическая площадка, три нижних яруса сидений и орхестра и таким образом устроена арена. В Лютеции (Париж) было построено здание, приспособленное для обоих видов зрелищ. Местом действия была заглублённая почти круглая арена (58,4 х 52,2 м), сочетавшаяся со сценой-задником и охваченная с 3-х сторон театроном.

Одеоны – малые театры с упрощённой конструкцией сцены, предназначались для музыкальных и поэтических представлений, полукружие мест для зрителей включалось в квадратное крытое здание. Открытые одеоны были построны в Катане, Тавромании, Корольо, Лионе, Карфагене. В Афинах на южном склоне Акрополя был построен большой одеон Ирода Аттика. Уменьшенный тип одеона – аудитория –предназначался для выступлений философов, риторов, писаталей. Известная аудитория Мецената в Риме имеет размеры плана 18 х 19 м., 7 ярусов скамей на полукружии. Её вместимость – 300 человек. Крупные амфитеатры были построены в Немаузе (Ниме) и Арелате (Арле) в Галлии. В Ниме амфи-театр имел размеры 133,4 х 101,4 м. Арена имела лишь одну подземную галерею. Фасад сохранил два этажа тосканских ордерных аркад и основание аттика. Главный вход выделен более широким пролётом арок и фронтоном, опирающимся на консоли над входом. На аттике была установлена квадрига. Амфитеатр в Арелате вмещал 20000 зрителей. Арена лишена подземных помещений. Нижний этаж наружной галереи имел не сводчатое, а плоское перекрытие из каменных плит, что является архаизмом. Фасад имел 2 яруса, оформленных тосканским ордером внизу и коринфским вверху. Всего на территории Римской империи было около 200 амфитеатров.

По всей империи сооружались триумфальные арки в честь побед и различных исторических событий. Арка Адриана в афинах была построена в 120 г. в честь закладки новой части гороад и оформляла вход в Олимпейон. Она сочетала в себе функции триумфальной арки и ворот и была включена в ограду. Эта арка отличается от всех римских арок ажурной лёгкостью. Вмнсто массивного аттика она увенчана колоннадой с двусторонней эдикулой в центре (сооружением наподобие маленького храма). Ширина пролёта арки – 6,1 м. Греческая переработка темы арки удачно сочетается с городским пейзажем Афин.

Арка в Арузио (Оранже) в Галлии, древнейшая из сохранившихся в Европе, была сооружена в эпоху Августа. Это одна из первых трёхпролёьных арок. В оформлении её центрального пролёта применён фронтон, как в однопролётных арках Аримина и Вероны. Формы не уравновешены, аттик слишком тяжёл, членения фасадов дробны, скульптурный декор избыточен. Высокий аттик разбит на два яруса и образует три постамента для скульптурных групп.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

1. Императорские форумы в Риме

2. Форум Траяна

3. Колонна Траяна

4. Базилика Ульпиа

5. Форум Августа

6. Форум Мира

7. Храм Марса Ультора

8. Арка августа на римском форуме

9. Арка Тита

10. Арка Септимия Севера

11. Арка Канстантина

12. Колизей (Амфитеатр Флавиев)

13. Театр Марцелла в Риме

14. Дворец Флавиев на Палатине

15. «Золотой дом» Нерона

16. Порта Маджоре

17. Акведук Клавдия

18. Термы Траяна

19. Термы Каракалл

20. Термы Диоклетиана

21. Базилика Максенция (Константина)

22. Храм Венеры и Ромы

23. Мост Эмилия

24. Мавзолей Адриана

25. Пантеон

26. Гардский мост в Ниме

27. Мост Алькантара в Испании

28. Дворец Диоклетиана в Солоне (Сплите)

29. Комлекс храмов в Баальбеке

30. Храм Бела в Пальмире

31. Арка Адриана в Афинах

32. Триумфальная арка в Арузио (Оранже)

33. Одеон Ирода Аттика в Афинах

34. Амфитеатр в Арелате (Арле)

35. Театр в Арузио (Оранже)

36. Катакомбы

37. Баптистерий

38. Амвон

39. Базилика в Брад (Сирия)

40. Соборный комплекс в Герасе

41. Храм в Вифлееме

42. Церковь Пророков, Мучеников и Апостолов в Герасе

43. Церковь Сан-Лоренцо в Милане

ЛЕКЦИЯ № 8: ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

ВОПРОСЫ К СЕМИНАРУ:

1. Отличительные особенности римского искусства в сравнении с искусством Древней Греции и эллинистических государств. Влияние искусства этрусков на развитие искусства Рима.

2. Искусство периода Республики. Сложение римского стиля, основные жанры. Римский скульптцрный портрет. Стили помпейских росписей.

3. Искусство периода Империи. Изменения в характере пластики и харктере скульптуры. Римская статуарная скульптура и скульптурный портрет. Исторический рельеф. Мозаимка. Файюмские портреты.

1. В общем контексте рационалистической культуры Древнего Рима искусство являлось одним из средств разумной организации жизни. Римский писатель Лукиан устами одного из своих героев говорил: “Искусство есть совокупность навыков, приобретённых упражнением для некоей полезной в делах житейских цели”. В римском искусстве в целом существовали два направления: официальное, способствовавшее утверждению римской идеологии на всём обширном пространстве империи и потребительское, обслуживавшее эстетические запросы различных социальных групп. В сравнении с культурой Древней Греции и эллинистического мира для Рима характерно более трезвое понимание, “прозаичность”, точность и историзм мышления, в то время, как культура Греции была более романтичной, возвышенной и мифологичной. Эта конкретность мышления и деловой подход к жизни отразились во всех видах искусства Рима. Академик А.Ф. Лосев в своей книге “Элинистически-римская эстетика” пишет: “Римское искусство рассчитано на широкое движение, на мощный размах, на могущественное развёртывание силы. Это соединяется со страстной привязанностью ко всему роскошному, декоративному и блестящему… Рим хочет удивить, поразить”.

Захват огромных территорий, по-существу всемирное господство Рима периода Империи породили в сознании тот специфически римскмй социальный универсум, который создал новые архитектурные формы и, прежде всего, купольный свод, как символ этого мирового господства. Но в римском искусстве сила и мощь соединяются с пестротой и многообразием форм, в особенности в интерьере. Эклектизм римского искусства обусловлен, с одной стороны, отсутствием глубоких национальных традиций и восприимчивостью к элементам чужих, более развитых культур, с другой стороны – тем самым желанием поразить, удивить зрителя роскошью и богатством. Греки говорили: «Мастер не сумел сделать красиво, поэтому сделал богато». Для римлян же богатство и красота были понятиями тождественными. Категории меры и гармонии, основные для искусства Греции, в Риме были утрачены.

Римское искусство складывалось на основе взаимодействия искусства местных племён с наследием Греции. Заметно также влияние более древней этрусской кульутры. Сохранились памятники этрусского искусства VI – V вв до н.э., в основном - это предметы заупокойного культа: скульптурно оформленные саркофаги, урны, рельефы и росписи из гробниц, а также бронзовые статуи божеств и воинов, в которых ясно прослеживаются архаически-героические черты (своеобразная улыбка, стремление к анатомической достоверности строения тела, элементы греческого орнамента). Наиболее известные скульптуры этрусского периода: статуя Аполлона и Вэй, бронзовая химера, саркофаг со скульптурным изображением супружеской пары на пиршественном ложе, Капитолийская волчица – бронзовая статуя, которая была установлена в центре Рима в V в до н.э., рельеф бронзовой колесницы «Львы, раздирающие Горгону». Этруски – племя неизвестного происхождения. Их язык до сих пор не расшифрован. Они не были народом, родственным италикам, но благодаря более высокоразвитой культуре до V в до н.э. влияние её на территории Италии было ведущим, многие элементы этрусской культуры органически вошли в культуру Древнего Рима.

2. Во II-I вв. до н.э. в основном уже сложился собственно римский стиль в архитектуре и искусстве. Сложение достаточно строгого и типизированного языка архитектурных форм заставляет перенести акцент в интерьеры зданий, которые становятся всё более изысканными и пышно декорированными. Роспись стен строится кначале на основе греческих традиций. Завоевательные походы римлян способствуют распространению образцов греческого искусства: создаются специальные коллекции живописи. скульптуры, керамики, размножаются копии греческих памятников. Наиболее любимым становится жанр скульптурного портрета. В раннереспубликанский период был распространён греческий тип портрета, для которого характерна некоторая идеализация героя, «облагораживание» формы. Очевидно, портреты республиканской эпохи часто выполнялись греческими мастерами. Но наряду с портретами этого типа появляются уже и чисто римские работы: здесь всё подчинено передаче индивидуального образа портретируемого, неповторимости его личности. Развитие скульптурного портрета всё больше идёт по пути реализма. Личность у римлян всегда социальна и исторична. Портрет создаёт образ участников ожесточённой общественно-политической борьбы, в лицах чувствуется напряжённость мысли и сила страстей.

Эти различия греческого и римского скульптурного портрета обусловлены тем, что зарождение римского портретного жанра связано с древним этрусским обычаем делать заупокойные портреты знатных предков с использованием восковых масок. Вначале восковые маски, снятые с лиц умерших родственников, украшали атриумы, выставлялись на семейных торжествах. Позже знатные граждане на основе этих масок заказывали изготовление бюстов предков. Каждый знатный римлянин собирал коллекцию таких бюстов в доказательство древнего происхождения своего рода и знатности фамилии. Портретам республиканской эпохи свойственно некоторое упрощение и резкость форм, сухая моделировка, и в то же время их отличает высокий реализм. Наиболее ранние портреты - это портреты стариков (очевидно, мемориальные), статуи ораторов и известных деятелей республики: Авла Метелла, Помпея, Юлия Цезаря. Иногда бюст отливался из бронзы, а глаза инкрустировались слоновой костью и цветными полудрагоценными камнями, создавая эффект «живого взгляда».

Развитие искусства оформления интерьера лучше всего прослеживается в Помпеях – городе, погибшем в 79 г. н.э. при извержении вулкана Везувий. Пепел, засыпавший город, как бы «законсервировал» в первозданном виде жилые дома и их убранство. Вот почему стили оформления парадных комнат названы помпейскими, хотя в других городах интерьеры богатых домов оформлялись подобным же образом. Во II в. до н.э. был распространён «инкрустационный стиль». Он базируется на греческой традиции и имитирует в росписи кладку стен из блоков камня различных пород: мрамора, яшмы, особенно в нижних частях стен. В I в. до н.э. появляется «архитектурно-перспективный стиль» - на стенах изображаются различные архитектурные элементы: рустованный цоколь, арки, колонны, окна с различными видами природы, портики с элементами перспективы и светотенью. Перспективные приёмы изображения как бы «ломают» стену, зрительно расширяя и изменяя реальное пространство. Часто между колоннами помещались картины, изображающие перспективы улиц, ландшафты. Третий стиль – орнаментальный или ориентализующий – появляется в конце I в. до н.э. Это строгий, изящный стиль, строящийся на основе уравновешенных композиций на пласкости стены с применением линейного орнамента на ярком фоне. Иногда выделяется центральное поле, на котором помещается картина. Четвёртый стиль – декоративный или театральный – распространяется в I –II вв. н.э. В плоскости стены появляются фантастические динамичные перспективные композиции, зрительно разрушающие плоскость стены. Этому способствуют также насыщенные яркие цвета.

3. В период правления Октавиана Августа появились изменения в характере пластики. Усиливается идеологическая функция искусства, его официальный характер, что приводит к идеализации и стилизации черт в портретном искусстве. Множество статуй Августа устанавливается по всей империи. Часто он изображается в виде Юпитера со фигуркой богини победы Виктории и жезлом в руках. Скульптура прерващается в ремесло, нивелируются авторские черты, но средний уровень мастерство художников был высоким.

В период расцвета империи новой разновидностью скульптуры стали конные статуи императоров, которые устанавливались на площадях на специальных пьедесталах. Статуарная скульптура из бронзы и мрамора применялась для оформления императорских форумов. Театров, интерьеров храмов. Она несколько оживляла однообразные, строгие фасады римских общественных зданий, служила целям композиционной организации пространства форумов, одновременно увековечивая память императоров и известных исторических деятелей эпохи.

Скульптурный портрет приобретал более официальные черты. В период расцвета империи искусство римского скульптурного портрета достигает высшего совершенства. Главной чертой становится реализм в изображении характера человека, наиболее ярких черт его личности. Сохранилось множество бюстов римских императоров и членов их семей. Наиболее известные из них: скульптурные портреты Веспасиана Флавия, Каракаллы и его жены, Нерона и его матери, Агриппы, Траяна. Коммода. В период правления императора Адриана, почитателя греческой классики, в скульптуре появились вновь черты идеализации натуры. Особенно известные памятники того времени – скульптурные портреты Антиноя – любимца Адриана, греческого юноши, погибшего в молодом возрасте. Эти портреты стали символом классической юношеской красоты. В период упадка империи искусство скульптурного портрета переживает глубокий кризис жанра. Приход к власти «солдатских императоров» – людей простого происхождения, часто выходцев из провинций, отразился в их портретах: черты лиц огрублены, во взгляде чувствуется презрение и усталость. Таковы портреты Филиппа Аравитянина, Максимина Фракийца, воплотившие образ «варварского» Рима.

Христианство с его отрицанием плоти, идеализацией духа, очевидно оказало влияние на изменение характера пластики и иконографии портрета6 преувеличиваются глаза. Лицо становится схематичным, массы укрупняются, образ «отрывается» от реального объекта изображения очень значительно, превращая портрет в некое подобие идола. Таковы портреты императоров диоклетиана м константина. Наблюдается общее падение уровня художественного мастерства.

Походы римских полководцев, их победы и триумфы увековечивались в жанре исторического рельефа, часто заполнявшего свободные плоскости стен мемориальных сооружений: триумфальных арок, пьедесталов памятников и фризы мавзолеев. Триумфальная колонна Траяна снизу доверху опоясана спиралевидной лентой рельефа, общая длина которого составляет 200 м. В основу сюжетов положена история победоносных походов римлян в Дакию. Рельеф внутри проёма арки Тита - удачно найденное решение как бы увековечивающее триумфальное шествие императора после победы над восставшей Иудеей.

Римская мозаика является продолжением уже выработанных ранее в эллинистическом искусстве приёмов декоративного оформления интерьеров. Мозаика, служившая, в основном, для украшения полов, развивалась от несложных геометрических узоров, выложенных галькой или набором чёрно-белых камней. Поверхность выложенной в слое извести мозаики шлифовалась, в результате чего возникал ровный блеск поверхности. В период расцвета империи появляются целые мозаичные панно. Сюжетная композиция, занимающая центральный прямоугольник, или квадрат, обрамляется орнаментальными декоративными поясами и элементами. В целом, композиция центрально-симметрична. Другие мозаики воспроизводят живописные произведения греческих авторов. Например, мозаика «битва Александра Македонского с Дарием» выполнена по картине известного мастера Апеллеса. В доме древнеримского поэта Вергилия найдена мозаика, изображающая его с аллегорическими фигурами муз истории (Клио) и трагедии (Мельпомены). Римская мозаика как особый вид монументального искусства, благодаря своей долговечности и удачному синтезу с архитектурными формами и отделочными материалами в интерьере общественных зданий получила дальнейшее развитие в христианской культуре Византии и стран Восточной европы.

Портрет в римском искусстве получает распространение не только в скульптуре, но и в живописи, однако, живописных портретов сохранилось немного. Наиболее известны так называемые «файюмские портркты» I – II вв., найденные в Египте в некрополе оазиса Эль Файюм. Эти портреты представляют собой своеобразный сплав египетского заупокойного портрета и эллинистически-римской традиции. Исполнялись они на тонкой дереаянной дощечке или холсте при жизни человека, а после его смерти помещались на его мумии. По сравнению с египетским каноническим изображением эти портреты теряют скованность и фронтальность композиции. Лицо часто изображается с поворотом в три четверти на нейтральном фоне с живописной моделировкой светотени. Выполнялись портреты в технике энкаустики (земляные краски в соединениис воском и смолой) или восковой темперы. Воск способствует длительной сохранности поверхности и создаёт глянцевую фактуру. Фаюмские портреты, в отличие от древнеегипетских, подчёркивают индивидуальные особенности личности человека, выявляют их возраст и этнические черты. В период упадка империи в этих портретах также появляется схематизм, усиливается воздействие египетских традиций: фронтальная композиция, чёткий графический контур, плоскостная трактовка форм, локальные цвета. Энкаустика заменяется темперой. В напряжённом взгляде больших глаз чувствуется предвосхищение византийской иконописи.

Арки и своды — конструкции криволинейного очертания, перекрывающие пролет между опорами, которые могут быть в виде столбов, стен или балок. Арки и своды выкладывают из клинообразных камней, грани которых, как правило, соответствуют направлению радиуса, образующего кривизну арки или свода. Число камней по всей дуге должно быть нечетным, чтобы центральный камень (замковый) замыкал, расклинивал всю конструкцию и передавал усилия распора и собственный вес камней и вышележащей нагрузки на опоры (пяты арок). Возникающее на опорах усилие называется распором. Каменную кладку арочных конструкций; выполняли по опалубке (обшивке), настилаемой на специальные жесткие конструкции, называемые кружалами. Внешний контур-кружал делали соответствующим будущей форме свода или арки. Возведение кружал и. опалубок было трудоемким и требовало большого расхода дорогостоящей тесаной древесины.

Первые прототипы сводчатых конструкций использовались египтянами при устройстве погребальных камер в пирамидах. Их перекрывали парами наклонных блоков (в виде карточных домиков), и они передавали распор от вышележащей кладки на свои опоры. В инженерных сооружениях Греции употребляли цилиндрический свод, называвшийся камара. До нас дошли перекрытия афинского водосточного канала и тоннель, ведущий, к стадиону в Олимпии. То, что конструкции арок и сводов не нашли широкого применения в период расцвета греческой архитектуры, теоретики объясняют частыми землетрясениями, разрушительному действию которых арочные конструкции больше подвержены, чем стоечно-балочные.

Римское зодчество отразило историческое развитие Римской державы, превратившейся к началу нашей эры в обширную рабовладельческую империю. Завоевательная деятельность Рима вызвала потребность в строительстве хороших дорог по сложному рельефу. Дороги обеспечивали вывоз богатств из покоренных владений, переброску войск в районы новых завоеваний, карательных отрядов в районы волнений на ранее захваченных территориях. В результате был разработан метод многослойного монолитного покрытия дорог, прочных и износоустойчивых, с толщиной полотна покрытия около 1 м и шириной до 20 м. Научились перебрасывать мосты через водные преграды — виадуки, позже строить системы водоснабжения — акведуки (водовод).

Акведук, Древний Рим ( I в. до н.э.)

Строительство, виадуков, особенно сложность возведения их опор, заставило работать инженерно-строительную мысль над увеличением пролетов, чтобы сократить число опор, над упрощением методов кладки, укреплением подводных оснований, изобретением вяжущих, твердеющих в мокром состоянии и в воде. Важнейшими инженерными открытиями римской эпохи были создание арки и изобретение бетона.

Элементарная санитария, выдвинула потребность строительства закрытых резервуаров для воды, так называемых цистерн, и каналов для отведения сточных вод, обогативших римских строителей умением возводить своды. Уникальным сооружением с применением свода была клоака Максима, построенная в начале II в. до н.э. — сборный коллектор сточных вод.

Новый строительный опыт римские зодчие стали распространять со строительства утилитарных сооружений на монументальные общественные здания с огромным внутренним пространством. Это в свою очередь повлекло за собой разработку новых систем конструкций и приемов декорировки зданий, например расчленение конструкции стены на несущее ядро из бетона и облицовку из туфа, травертина или мрамора, служившую одновременно опалубкой при возведении бетонных стен. При возведении куполов и сводов из бетона стали использовать кессоны для конструктивного усиления и облегчения купольной оболочки. Кессоны-ящики, которые закладывали в тело бетона, — создавали пустоты, а между ними образовывались ребра жесткости.

На рубеже новой эры, когда римляне завоевали. Египет, в строительную технику Рима внедряется новый материал – кирпич. С появлением кирпича изменились технические приемы возведения сводов и куполов. Вместо сложной конструкции дефицитных деревянных опалубок начали выкладывать кирпичные арочные каркасы, которые заменили кружальные фермы для укладки бетона в опалубку.

Можно считать, что римскими зодчими были разработаны все принципиальные конструктивные решения, связанные с использованием арок и сводов. Сначала они погашали распор за счет толщины массива стены. Позже стали применять в тех же целях распалубки или крестовые своды, которые располагали перпендикулярно оси основного пролета над смежными помещениями, как это выполнено в термах Каракаллы (III в.) или в базилике Максенция и Константина (первая половина IV в.). Кроме того, распалубки и крестовые своды позволяли устраивать в цилиндрических сводах световые проемы, не ослабляя их несущей способности. Крестовые своды при ограниченной протяженности замыкали апсидой.

Схемы основных типов цилиндрических сводов (а-ж) и сферического (з):

а - незамкнутый, б - сомкнутый, в - замкнутый, г - замкнутый апсидой с опущенной конхой, д - распалубленный, е- крестовый, ж - парусно-сомкнутый, з - парусный сферический;

1 - апсида, 2 - конха, 3 - распалубки, 4 - паруса, 5- скуфья, 6- шелыга

Вместе с развитием конструктивных решений арок и сводов совершенствовались и приемы их художественной обработки: органическое сочетание декора с конструкцией, наложение лепного декора и применение живописи.

Простейшие формы декора зародились при использовании цилиндрического свода в конструкциях общественных зданий. Если свод опирался на стену, выделяли пяту пояском, если на колоннаду — вместо пояска устраивали архитравную балку, передающую нагрузку от свода к колоннам.

Средний зал базилики Максенция и Константина (реконструкция).

При большой протяженности цилиндрического свода для сокращения количества кружал возводили подпружные арки, по которым укладывали покрытия. Этот конструктивный прием стал элементом структурного декора. С развитием технологии возведения сводов из бетонов подпружные арки оказались в теле бетона, но мотив подпружных арок сохранился как декоративный лепной рельеф, часто сочетающийся с живописью.

Другой декоративный прием, привнесенный из ордерных традиций в сводчатые конструкции, — кессон. Разработанный греками кессон был единственным конструктивно возможным для детого времени решением перекрытия. Рисунок конструктивной схемы был однотипным и монотонным, но греки сумели оживить это техническое решение декоративным приемом. Кессоны — пространство между пересекающимися балками — перекрывали плитами с декоративными углублениями. Тем самым уменьшали массу плиты и снимали часть нагрузки с балок.

Кессонные перекрытия в Парфеноне.

Это в свою очередь позволило уменьшить сечение последних, а художественное решение углублений с порезками создало впечатление невесомости потолка.

Римляне, владея значительным разнообразием кладочных систем из камней различных геометрических очертаний, кессон обращают в декоративный прием. Причиной тому стало отделение простых каменных работ по возведению конструкций от тонких скульптурных. Кессон вырубали уже по готовой кладке свода с учетом контура швов, потом даже перестали считаться и с этим обстоятельством. Кессон в римских каменных сводах утратил свою конструктивную структуру — осталась декоративная крышка, а ребра, образующие ящик, исчезли.

Примеры римских типов кладки сводов с разрезкой их на кессоны.

В литых бетонных сводах при использовании деревянных ящиков для формовки ребер жесткости, усиливающих несущую способность сводов и куполов и облегчающих всю конструкцию, восстанавливается конструктивная структура кессонов. Грубый бетонный остов отделывали лепниной, а кессоны римского Пантеона были обрамлены бронзой с серебряными розетками в середине. Одновременно развивались чисто декоративные традиции, и тогда кессоны выполняли, сочетая лепные работы со штукатурными.

Краткий справочник художественных терминов

Здесь дается краткое истолкование наиболее употребительных специальных терминов, названий и выражений, встречающихся в литературе об изобразительном искусстве, в каталогах художественных выставок, в программах, методических и учебных пособиях факультета.

Слова в справочнике располагаются в алфавитном порядке. Если в тексте, поясняющем тот или иной термин, встречается слово, набранное в разрядку, — это значит, что его разъяснение вы найдете на соответствующую букву алфавита. После иностранных слов в скобках указывается язык (в сокращенном виде, напр.: нем. — немецкий, фр. — французский, лат. — латинский и т. д.), от которого они происходят.

АБРИС (нем. — чертеж) — линейные очертания изображаемой фигуры или предмета. То же, что контур.

АВТОПОРТРЕТ (греч. — сам) — портрет, в котором художник изображает самого себя. В этом случае создатель произведения и модель (см.) совмещаются в одном лице (см. Портрет).

АКЦЕНТ (лат. — ударение) — в изобразительном искусстве прием подчеркивания цветом, светом, линией или расположением в пространстве какой-нибудь фигуры, лица, предмета, детали изображения, на которую нужно обратить особое внимание зрителя.

АЛЛА ПРИМА (лат. — с первого раза) — художественный прием в живописи, состоящий в том, что картина пишется без предварительных прописок и подмалевка.

АНАТОМИЯ ПЛАСТИЧЕСКАЯ — раздел анатомии, изучающий пропорции человеческого тела, зависимость внешних форм тела от их внутреннего строения и изменений, которые возникают в результате движения. Основное внимание в А. п. обращается на строение скелета и мускулатуры тела, на особенности соединения костей и мышц.

АНИМАЛИЗМ (лат. — животное) — изображение животных в искусстве.

АНИМАЛИСТ — художник, работающий в этом жанре.

АНФАС — см. Фас.

АППЛИКАЦИЯ (лат. — прикладывание) — изображение, составленное из разноцветных кусков бумаги или ткани, приклеенных или пришитых к бумаге, холсту и т. д. А. называется и сам способ исполнения этих произведений.

АСИММЕТРИЯ — см. Симметрия.

АХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА — см. Хроматические цвета.

БЛИК (нем. — взгляд) — элемент светотени (см.). Наиболее светлое место на освещенной, главным образом, глянцевитой или блестящей поверхности. Обычно это пятно по своей яркости чрезвычайно резко отличается от общего тона предмета.

ВАЛЕР (фр. — ценность, достоинство) — понятие, связанное в живописи со светосилой (см.) цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени (полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной средой.

ВАРИАНТ (лат. — изменяющийся) — авторское повторение произведения или каких-либо его частей (деталей) с некоторыми изменениями. В том числе: изменения, внесенные в композиционное или цветовое решение картины, или в жесты и позы изображенных людей; в постановку живой модели или предметов; изменение точки зрения на тот или иной объект и т. д. В сюжетной композиции встречается и полное изменение изображения при сохранении того же содержания. При всех условиях вариант предполагает наличие сходства с оригиналом (см.) в какой-либо мере.

ВИТРАЖ (фр. — стекло). Живопись на стекле прозрачными красками или картина (композиция, орнамент), составленная из кусков разноцветного стекла, скрепленного металлическим (чаще свинцовым) переплетом. Витражи — один из видов монументально-декоративного искусства — прежде всего служат для заполнения оконных и дверных проемов.

Художественный эффект создается световыми лучами, проникающими сквозь стекло. Они придают повышенную яркость цветам и вызывают игру цветовых и световых рефлексов в интерьере. Эти декоративные свойства витражей ценились еще в средние века главным образом в оформлении готических соборов. Большое место искусство витражей заняло в советской архитектуре в первую очередь в Прибалтике. В современном искусстве используются не только сочетания цветов, но и фактура стекла.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

ГАММА ЦВЕТОВ — основные отношения цветовых тонов (см.), преобладающие в данном произведении и определяющие характер его живописного решения (напр., картина написана в холодной гамме и т. д.).

ГАРМОНИЯ (греч. — стройность, единство, согласованность частей) — в изобразительном искусстве: сочетания форм или цветов, или взаимосвязь частей изображения, обладающие наибольшей согласованностью и в связи с этим наиболее благоприятные для зрительного восприятия.

ГЛАВНЯ ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

ГОРИЗОНТ — см. Перспектива.

ГРАВЮРА (фр. — вырезать). Один из видов графики (см.), позволяющий получать печатные оттиски художественных произведений, выполненных на твердом материале (дереве, металле, линолеуме и т. д.). Существует много разновидностей гравюры. Эстамп — гравюра, в которой весь процесс ее изготовления производится художником от начала до конца собственноручно. Наряду с этим существуют гравюры, в которых рисунок и его оттиски делают разные мастера. Различают гравюру станковую и книжную. Два основных вида гравюры — выпуклая и углубленная. В выпуклой гравюре поверхность гравировальной доски вокруг рисунка, покрываемого краской, срезается. Вырезаются места, которые яа оттиске остаются незакрашенными. В углубленной гравюре краской заполняются углубления в доске, сделанные различными способами (процарапыванием, вырезанием, травлением). В технике гравирования применяются специальные резцы.

Виды выпуклой гравюры.

- 1) Гравюра на дереве (ксилография). Различают продольную и торцовую гравюры по направлению волокон дерева. Торцовая гравюра дает большие возможности, более удобна для граверной техники. 2) Гравюра на линолеуме (линогравюра) по технике исполнения близка к ксилографии, но больше, чем последняя, использует выразительность больших пятен. Виды углубленной гравюры: 1) Резцовая гравюра — одна из самых распространенных. Выполняется стальными резцами чаще всего на меди. Дает возможность передавать переходы светотени. Чаще других используется для репродуцирования. 3) Офорт (фр. — крепкая водка). Оттиск художественного произведения, выполненного на доске, покрытой специальным лаком. Изображение получается путем процарапывания лака и травления кислотой. Техника офорта позволяет достичь большой легкости и свободы штриха в рисунке. Цветная гравюра выполняется с нескольких досок, на каждую из которых наносится одна определенная краска.

Гравюрой называется и отдельное произведение, выполненное в одной из подобных указанных техник.

ГРАФИКА (греч. — начертательный) — вид изобразительного искусства. Для него характерно преобладание линий и штрихов, применение контрастов белого и черного и меньшее, чем в живописи, использование цвета. К Г. относятся собственно рисунок и различные виды его печатных воспроизведений (гравюра (см.), литография (см.) и т. д.).

В зависимости от содержания и назначения Г. подразделяется на: станковую (не связанную с литературным текстом) — станковый рисунок, эстамп (см.), лубок; подготовительную-эскиз (см.), набросок зарисовки; книжную и журнально-газетную иллюстрацию; прикладную — грамоты, марки, этикетки, рекламы и т. д.; техническую-Г. промышленная, связанная с работой художников-конструкторов.

ГРИЗАЙЛЬ (фр.) — техника исполнения и произведение, выполненное кистью одной краской (преимущественно черной или коричневой); изображение создается на основе тональных отношений (тонов различной степени светлоты).

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО — вид изобразительного искусства. Художественные средства и Д. п. и. обычно подчинены практическому назначению предмета и обусловлены особенностями материала и техники. Этому искусству присуща большая условность, чем, например, станковой живописи. Д. п. и. тесно связано с бытом народа, поэтому для него характерно использование народных традиций.

ДЕТАЛИЗАЦИЯ — тщательная проработка деталей (см.) изображения. В зависимости от задачи, которую перед собой ставит художник, и его творческой манеры, степень детализации может быть различной.

ДЕТАЛЬ (фр. — подробность): 1) элемент; 2) подробность, уточняющая характеристику образа; 3) менее значительная часть произведения; 4) фрагмент (см.).

ДЕФОРМАЦИЯ (лат.) — изменение видимой формы в изображении. Д. в искусстве нередко используется как художественный прием, усиливающий выразительность образа. Она широко применяется в карикатуре (см.), но встречается также и в станковой живописи и скульптуре.

ДИЗАЙН (дизайнер) — см. Техническая эстетика.

ДИНАМИЧНОСТЬ (греч. — силовой) — в изобразительном искусстве: движение, отсутствие покоя. Здесь это не всегда изображение движения - физического действия, являющегося перемещением в пространстве, но и внутренняя динамика (динамичность) образа, как у живых существ, так и неодушевленных предметов. Д. достигается композиционным решением, трактовкой форм и манерой исполнения (характером мазка, штриха и т. д.).

ЖАНР (фр. — род) — понятие, объединяющее произведения по признаку сходства тематики. Произведения одного Ж. отражают определенную область жизни человека или природы. В изобразительном искусстве (в основном в живописи) различают Ж.: натюрморта, интерьера, пейзажа, портрета, сюжетной картины (Ж. бытовой, исторический, батальный и т. д.).

ЖИВОПИСЬ — один из главных видов изобразительного искусства. Произведения Ж. выполняются на плоскости холста, картона, па бумаге и т. д. различными красочными материалами. Решающую роль в Ж. как художественное средство играет цвет, позволяющий дать наиболее полно, по сравнению с другими видами изобразительного искусства, образное отражение предметного мира.

По применяемым красочным материалам Ж. подразделяется на: акварель - водяные краски; масляную Ж.; темперу; энкаустику — восковые краски; пастель — сухая краска; клеевую живопись, гуашь и т. д.

По назначению различают Ж. станковую (см.), монументальную (см. Фреска) и декоративно-прикладную (см. Панно).

ЖУХЛОСТЬ — в живописи — изменения в красочном слое, вследствие которых часть поверхности картины или этюда делается матовой, теряет блеск и звучность красок. Ж. Возникает от недостатка в краске связующего вещества — масла, впитавшегося в грунт, или от чрезмерного разведения красок растворителем, а также от нанесения красок на не вполне просохший красочный слой.

ЗАКОНЧЕННОСТЬ — такая стадия в работе над произведением, когда достигнута наибольшая полнота воплощения творческого замысла или, в более узком смысле, когда выполнена определенная изобразительная задача.

ИДЕЯ (греч. — понятие, представление) — основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА — живопись, графика (см.), скульптура. К ним относят также и декоративно-прикладное искусство (см.). Все они отражают действительность в зрительных наглядных образах. И. и. иногда называют пространственными, так как они воссоздают видимые формы в реальном или условном пространстве. В отличие от искусств временных (музыки, театра, кино), в которых действие развивается во времени, в произведениях И. и. в каждом конкретном случае возможно изображение лишь одного определенного момента. Еще начиная с древности художники стремятся преодолеть ограниченность И. и. в этом отношении (например, изображая в одной картине одновременно несколько эпизодов из жизни какого-либо лица). Сюда же относятся «клейма» в иконах, триптихи, показ различных моментов одного движения у нескольких фигур или динамичность (см.) композиционного построения. При достаточном мастерстве художнику удается, даже передавая один момент, дать представление о том, что было раньше и что произойдет позже. В каждом из видов И. и. имеются присущие только ему одному художественные средства (см.).

ИЛЛЮЗОРНОСТЬ (лат. — заблуждение) — сходство изображения с натурой, граничащее с обманом зрения. Иногда используется как художественный прием. Например, в монументальных росписях потолков и стен для создания впечатления большей глубины пространства или более значительных размеров помещения. Нередко иллюзорность проявляется в необычайно точной передаче материальных качеств предметов. Вследствие иллюзорности может быть утрачена художественная выразительность произведения и глубина его содержания. Это бывает в тех случаях, когда в произведении, достаточно серьезном и глубоком по замыслу, стремление к внешнему сходству заслоняет главное.

ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ (лат.) — неглубокое, поверхностное или одностороннее отражение действительности в искусстве, передача чисто внешних черт явления без проникновения в его суть. И. возникает и в том случае, когда особенности выбранного художником сюжета не могут быть полноценно переданы средствами изобразительного искусства, или данные художественные средства и приемы недостаточно соответствуют раскрытию темы.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИЖНАЯ — разновидность искусства графики (см.), воплощающая образы литературного произведения, его содержание. И. к. является также частью книжного оформления, поэтому ее особенности обусловливаются не только содержанием книги, но и внешними качествами: форматом страницы, характером шрифта и т. п.

КАРИКАТУРА (итал. — преувеличивать) — преднамеренно преувеличенное или искаженное изображение каких-либо характерных черт человека, предмета или события. К. служит для осмеяния и разоблачения отрицательных явлений действительности. Являясь мощным оружием критики, она имеет большое общественно-политическое значение.

КАРТИНА — живописное произведение, самостоятельное по назначению. К. бывают различных жанров (см.). В отличие от этюда (см.), картина может отразить действительность с наибольшей глубиной, в законченной и продуманной в целом и в деталях форме.

КЕРАМИКА (греч. — глиняный, гончарный). Произведения декоративно-прикладного искусства, скульптуры и изделия утилитарного назначения, выполненные из обожженной глины разных сортов и различной обработки. Глина — основной материал керамики — обладает высокими пластическими качествами, благодаря которым она находит применение в станковой скульптуре и мелкой пластике. К керамике относятся фарфор, фаянс, терракота и т. д. Майолика — изделия из глины, покрытые глазурью.

Керамика обливная, раскрашенная, расписная (подглазурной и надглазурной росписью) отличается большими декоративными достоинствами и великолепными колористическими возможностями.

Керамика служит не только украшению интерьеров, она — незаменимый архитектурно-строительный материал и средство декоративного оформления здании. В последние десятилетия она находит все большее применение в советской архитектуре.

КОЛОРИТ (лат. — цвет) — особенность цветового и тонального строя произведения. В К. находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбираются только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. К. в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под К. понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, а также богатство цветовых оттенков. В зависимости от преобладающей в нем цветовой гаммы, он может быть холодным, теплым, светлым, красноватым, зеленоватым и т. д. К. воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики.

КОМПОЗИЦИЯ (лат. — сочинение, соединение) — построение произведения, согласованность его частей, отвечающая его содержанию. В композиционном решении произведения имеют большое значение выбор наилучшей точки зрения на изображаемое, подбор и постановка живой модели или предметов.

Композиционное построение включает размещение изображения в пространстве (трехмерном в скульптуре, на плоскости — в живописи и графике).

Работа над композицией продолжается от первоначального замысла до завершения произведения. Это — поиски путей и средств создания художественного образа, поиски наилучшего воплощения замысла художника.

Сюда входят: выяснение центра, узла К. и подчинение ему других, более второстепенных частей произведения; объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве; соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

Работа над К. заключается также в выборе темы, разработке сюжета, в нахождении формата, и размера произведения, в построении перспективы, согласовании масштабов и пропорций, в тональном и цветовом решении произведения.

КОНСТРУКЦИЯ (лат.) — в изобразительном искусстве: сущность, характерная особенность строения любой формы в натуре и в изображении, предполагающая взаимосвязь частей в целом и их соотношение.

КОНТРАСТ (фр. — резкое различие, противоположность) — в изобразительном искусстве широко распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление каких-либо противоположных качеств, способствующее их усилению. Наибольшее значение имеет цветовой и тональный К. Цветовой К. обычно состоит в сопоставлении дополнительных цветов или цветов, отличающихся друг от друга по светлоте.

Тональный К. — сопоставление светлого и темного. В композиционном построении К. служит приемом, благодаря которому сильнее выделяется главное и достигается большая выразительность и острота характеристики образов.

КОНТУР — см. Абрис.

КОРПУСНАЯ ЖИВОПИСЬ — живопись, выполненная плотными, густыми мазками: ее красочные слои непрозрачны и часто имеют рельефную фактуру (см.).

ЛЕПКА ФОРМЫ — см. Моделировка.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

ЛИТОГРАФИЯ — способ печати, при котором оттиски с плоской (нерельефной) печатной формы (камень — известняк) переносятся под давлением на бумагу. Рисунок наносится жирной тушью (кистью, пером) или литографским карандашом и перед печатью подвергается химической обработке, покрывается водой и краской.

Л. Изобретена в Германии А. Зенефельдером в 1798 г. В технике Л., привлекающей простотой и свободой исполнения, много работали Э. Делакруа, О. Домье, В. Серов и советские графики — Г. Верейский, В. Лебедев, Е. Кибрик.

ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ (фр. — местный) — 1) цвет, характерный для окраски данного предмета. Л. ц. постоянно несколько изменяется под воздействием освещения, воздушной среды, окружающих цветов и т. д.; 2) цвет в живописи, взятый в основных больших отношениях к соседним цветам, без детального выявления цветовых оттенков.

МАЗОК — след кисти с краской, оставляемый на основе (холсте, картоне и т. д.). Техника живописи мазками очень разнообразна и зависит от индивидуальной манеры художника, от задачи, которую он перед собой ставит, от особенностей и свойств материала, в котором он работает.

МОДЕЛИРОВКА (итал. — лечить) — в художественной практике: передача рельефа (см.), формы изображаемых предметов и фигур в условиях того или иного освещения. В рисунке М. осуществляется тоном (светотенью) (см.), при этом учитывается и перспективное изменение форм. В живописи форма моделируется цветом, так как здесь тональная и цветовая сторона неразрывно связаны между собой. В скульптуре под М. понимается сам процесс лепки и обработки трехмерных форм.

Степень М. обусловлена содержанием произведения и замыслом художника.

МОДЕЛЬ (фр. — объект, предмет изображения) — большей частью живая натура, главным образом человек.

МОЗАИКА (фр.) — один из видов монументальной живописи. Изображение составляется из множества разноцветных кусочков естественных камней, цветного стекла (смальты), керамических плиток и других твердых материалов, плотно пригнанных друг к другу и прикрепленных к основе (стене, потолку и т. д.) с помощью специальной мастики, цемента и других связующих веществ.

Частицы мозаики подбираются по цвету и тону в соответствии с замыслом (эскизом) художника. В мозаике учитываются эффекты, возникающие на расстоянии из-за оптического смешения цветов отдельных частиц и положения кубиков мозаики под наклоном по отношению к источнику света и друг к другу.

Кроме мозаики, составляемой из мелких преимущественно одинаковых по размеру частиц — мозаики византийской, существует другой ее вид — флорентийская мозаика. В ней изображение обычно составляется из более крупных кусков, чаще всего естественных камней. Эти куски вырезаются в соответствии с частями рисунка, по которому делается произведение, и имеют разную форму и размер.

Мозаикой называется и отдельное произведение, выполненное в этой технике.

Важным качеством мозаики являются не только ее декоративные возможности, но н то, что она не теряет первоначальной силы цвета в течение веков. Широко распространенная еще в античные времена (в Древней Греции и Риме) и в средние века (в Византии) техника мозаики приобретает все большее значение и в современном искусстве при оформлении зданий.

МОНОХРОМНЫЙ (греч.) — одноцветный. См. Гризайль.

МОТИВ (фр.): 1) объект натуры, выбранный художником для изображения, чаще всего пейзаж. М. — завязка, определяющий момент, цветового и живописно-пластического решения картины или этюда; 2) в декоративно-прикладном искусстве — основной элемент орнаментальной композиции, который может многократно повторяться.

МУЛЯЖ (фр.) — точный слепок, снятый непосредственно с натуры или с какого-либо скульптурного произведения. Раскрашенные восковые (или из папье-маше) М. фруктов, овощей и других предметов иногда используются в качестве наглядных пособий.

НАБЛЮДАТЕЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

НЕЙТРАЛЬНЫЙ ФОН — см. Фон.

НЮАНС (фр.) — очень тонкий оттенок цвета или очень легки переход от света к тени и т. п.; см. Оттенок.

ОБРАЗ (художественный) — форма отражения явлений действительности в искусстве, форма художественного воспроизведения действительности. В изобразительном искусстве О. является чувственно-конкретным, наглядным выражением идеи (см.).

Реалистический художественный образ всегда предполагает обобщение, выделение наиболее существенных сторон жизни. Посредством этой типизации художник раскрывает правду и смысл, внутреннюю закономерность жизненных явлений.

ОРИГИНАЛ (лат. — то же, что и подлинник) — 1) в изобразительном искусстве: произведение, представляющее собой творческое создание художника; 2) любое произведение искусства, с которого сделана копия.

ОРНАМЕНТ (лат. — украшение) — узор, обычно отличающийся ритмическим расположением (см. Ритм) одних н тех же декоративных мотивов (см.), который создается путем переработки и стилизации изображений всевозможных предметов реального мира или из сочетаний геометрических форм. О. может быть выполнен в различной технике. Он всегда служит украшением предметов, интерьеров и т. д.

ОТНОШЕНИЯ — взаимосвязь элементов изображения, существующая в натуре и используемая при создании произведений. Например, О. цветов и оттенков (в живописи), тонов различной светлоты (тональные О. в рисунке), О. размеров и форм предметов (пропорции), пространственные О. и т. д. О., передаваемые в произведениях искусства, определяются метолом сравнения.

Тональные и цветовые О. могут быть контрастными, резкими или легкими, нюансными. Причем те или иные элементы, взятые в О., всегда в известной степени оказываются влияющими друг на друга, так как воспринимаются в зависимости один от другого. Например, практически особенности цвета и тона воспринимаются лишь тогда, когда рассматриваются в О. к другим цветам или тонам, а не изолированно от окружения.

Все многообразие особенностей и свойств предметного мира передается в изобразительном искусстве с помощью О. Однако художник не имеет возможности достичь в цветовых и тональных О. полного соответствия натуре, передать ее адекватно, буквально, так как его художественные средства более ограниченны, чем явления натуры. Например, белила и белая бумага никогда не смогут точно передать силу солнечного света. Но, соблюдая верные, пропорциональные соотношения в доступных пределах, удается сделать изображение достаточно убедительным и жизненно достоверным.

ОТТЕНОК — 1) изменение, иногда мало заметное, цвета натуры под воздействием окружающей его среды; 2) небольшое различие в красках по светосиле, насыщенности, цветовому тону (см.). Например, красный цвет краплака имеет более холодный, а киновари — более теплый оттенок, и т. д.; 3) различие в каком-либо цвете при его переходе от холодного к теплому и наоборот.

ПАЛИТРА (итал.) — 1) доска, чаще всего деревянная, на которой художник раскладывает и смешивает краски; 2) характер цветовых сочетаний, типичных для данной картины, для произведений данного художника или художественной школы. Говорят: богатая палитра, блеклая палитра, однообразная палитра.

ПАННО (фр.) — 1) Произведение живописи или скульптуры (барельеф) декоративного характера. Оно предназначается для определенного и постоянного места в интерьере или на фасаде здания. Панно обычно служит для украшения стен, потолка и т. д. Тесная связь с архитектурой сближает панно с монументальной живописью. Но в отличие от последней панно пишется на холсте, прикрепленном к подрамнику подобно обычной станковой картине. Форма панно подчиняется форме выбранного для него места. 2) Панно называют также лишенный изображения плоский участок стены, отграниченный от остальной ее поверхности и обрамленный бордюром (скульптурным или живописным). 3) Создаются панно и временные, служащие для украшения улиц города в праздничные дни.

ПАСТОЗНОСТЬ (итал. — тестообразность) — прием живописного письма, когда краска наносится густыми, рельефными мазками. Используется в масляной и темперной живописи.

ПЕРСПЕКТИВА (фр.) — 1) кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии; 2) наука, исследующая особенности и закономерности восприятия человеческим глазом форм, находящихся в пространстве, и устанавливающая законы изображения этих форм на плоскости. Использование законов П. помогает изображать предметы такими, какими мы их видим в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник, возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств (см.), усиливающих выразительность образов (ракурсы (см.), деформации (см.) и т. д.).

П. линейная определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемые их перспективным сокращением. В художественной практике распространена так называемая П. Наблюдательная, т. е. изображение «на глаз» всевозможных изменений форм предметов.

К основным, наиболее важным терминам П. относятся: линия горизонта - воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя; точка зрения — место, на котором находится глаз рисующего; центральная точка схода — точка, расположенная на линии горизонта прямо против глаз наблюдателя; угол зрения (см. «Перспектива» в приложении).

П. воздушная — определяет изменение цвета, очертания и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и предметом.

ПЛАНЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ — 1) при наблюдении натуры условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя; 2) части картины, различные по степени удаленности в глубину изображаемого в ней пространства. Обычно различают несколько планов: первый, второй, третий или передний, средний, дальний. Их количество может быть различным и зависит от объекта, который изображают, и от творческого замысла; 3) при моделировке (см.) формы, планами называют части формы, по-разному расположенные в пространстве.

ПЛАСТИКА (греч. — ваяние) -1) искусство лепки форм в рисунке, живописи и скульптуре; 2) выразительность живописных приемов, артистичность, свобода и легкость в работе кистью в живописи; 3) выразительность формы в скульптуре и в графических и живописных изображениях; 4) то же, что скульптура. К П. чаще всего относят произведения скульптуры, выполненные из мягких пластических материалов — глины, воска, пластилина и т. д. П. называют также технику работы в этих материалах.

ПЛАСТИЧНОСТЬ — в произведениях разных видов искусства: особая красота, целостность, тонкость и выразительность моделировки и цветового решения форм, богатство цветовых и тональных переходов, а также гармоническая взаимосвязь и выразительность масс, форм, их линий и силуэтов (см.) в композиции.

ПЛЕНЭР (фр. — полный воздух) — работа на открытом воздухе, в естественных условиях, а не в стенах мастерской. Термин П. обычно употребляется в применении к пейзажу, а также для обозначения произведений любого рода живописи, отличающихся многообразием и сложностью цветовых и тональных отношений и хорошо передающих световоздушную среду.

ПОЛУТЕНЬ — один из элементов светотени (см.). П. как в натуре, так и в произведениях искусства — это градация светотени на поверхности предмета, промежуточная между светом и глубокой тенью.

ПОЛУТОН — тон переходный между двумя соседними малоконтрастными тонами в освещенной части предмета, В произведениях искусства: средство выразительности художественного образа. Использование П. способствует большей тонкости моделировки (см.) форм, большей мягкости переходов тона в тон.

ПОРТРЕТ (фр.) — жанр изобразительного искусства, а также произведение, посвященное изображению определенного человека или нескольких людей (парный, групповой П. и т. д.).

ПРОПОРЦИЯ (лат.) — мера частей, соотношение размеров частей друг к другу и к целому. В изобразительном искусстве П. многообразны. Художник имеет дело с различными видами П. Они определяют не только построение форм фигур и предметов, но и композиционное построение произведений. К нему относятся нахождение соответствующего формата плоскости листа, отношение размеров изображений к фону, отношение масс, группировок, форм друг к другу и т. д.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИСКУССТВА — см. Изобразительные искусства.

ПРОФИЛЬ (фр.) — в широком смысле: вид всякого живого существа или предмета при боковом положении.

РАКУРС (фр.) — перспективное сокращение живых и предметных форм, значительно изменяющее их внешний вид. Р. обусловлен точкой зрения на натуру (вид сверху, снизу, на близком расстоянии и т. п.), а также самим положением натуры в пространстве.

РЕЛЬЕФ (фр.) — вид скульптуры. В отличие от круглой скульптуры объем Р. частично выступает над плоскостью. Существуют различные виды Р.: барельеф («ба» по-французски — низкий), в котором фигуры выступают за пределы плоскости не более, чем на половину своего объема; горельеф («го» по-французски — высокий), в котором фигуры могут почти полностью выступать над плоскостью; углубленный, или анкре, в котором изображение врезано вглубь плоскости, ниже его поверхности.

Рельефное изображение — энергичная лепка объемной формы тоном или цветом. См. Моделировка.

РЕФЛЕКС (лат. — отражение) — 1) в живописи — оттенок цвета более сильно освещенного предмета на поверхности, соседней с ним. Цветовые Р. возникают в результате отражения лучей света от окружающих предметов. Напр., красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней; 2) в рисунке — отражение света от поверхности одного предмета в затененной части другого.

РИТМ (греч.) — одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид Р. представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей (предметов, форм, элементов узора, цветов и т. д.); чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре.

В произведениях живописи, графики и скульптуры проявление Р. бывает более сложным. Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря ему достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя.

Р. нередко проявляется в вариантах (см.) жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции.

СВЕТ — в изобразительном искусстве элемент светотени (см.). Как в натуре, так и в произведениях искусства, термин служит для обозначения наиболее освещенных частей поверхности.

СВЕТОСИЛА — термин, имеющий отношение к светотени (см.). В живописи — степень насыщенности цвета светом, сравнительная степень светлоты цвета по отношению к другим соседним цветовым тонам. В графике — степень светлоты одного тона по отношению к другому, находящемуся рядом с ним.

СВЕТОТЕНЬ — градации светлого и темного, соотношение света и тени на форме. С. является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. Благодаря С. воспринимаются зрительно и передаются в произведении пластические особенности натуры. В натуре характер С. зависит от особенностей, формы и материала предмета. В произведениях искусства С. подчиняется общему тональному решению.

Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик (см.).

СЕАНС (фр.) — время, проводимое за каким-либо занятием, период непрерывной работы художника над одним произведением. Эта работа может проходить в различные отрезки времени, занимать разное количество часов. На выполнение произведения художник может затратить один, два или более сеансов.

СИЛУЭТ (фр.) — общие очертания фигуры или предмета в натуре. В произведениях искусства: такой вид фигур или предметов, при котором их форма воспринимается без деталей и резко выраженной объемности или даже выглядит совсем плоской (сплошным пятном на темном или светлом фоне). Так, силуэтность приобретает фигура, поставленная против света. С. называются также все профильные темные изображения в графике.

СИММЕТРИЯ (греч. — соразмерность) — такое строение предмета или композиции произведения, при котором однородные части (или предметы) располагаются параллельно друг другу, на одинаковом расстоянии от центральной оси любого объекта, занимающего центральное положение по отношению к ним.

Подобная композиция часто встречается в декоративно-прикладном искусстве. В живописи же и скульптуре иногда слишком строгая (не соответствующая живому характеру изображения) С. может сделать произведения сухими и скучными.

Нарушение симметрического строения у объектов, которым свойственно наличие С., называется асимметрией.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — в искусстве взаимно обусловленные категории. Из них С. указывает на то, что изображено и выражено в произведении искусства, а Ф.- какими средствами это может быть достигнуто. В произведении искусства С. не может быть выражено вне образной Ф.

СТАНКОВОЕ ИСКУССТВО — название происходит от станка, на котором создаются произведения (станок у скульптора, мольберт у живописца). Произведения С.и. всегда имеют самостоятельное значение. Их идейно-художественные особенности не зависят от окружения, в котором они находятся. В отличие от произведений монументального и декоративно-прикладного искусства, они не предназначены для определенного места (в помещении, в пространстве) или декоративных целей. В связи с этим при их создании используются несколько иные художественные средства. Например, нередко дается более тонкая и обстоятельная передача цветовых и тональных отношений (см.) и более сложная и подробнее разработанная психологическая характеристика персонажей.

СТАТИЧНОСТЬ (греч. — стоящий) — в противоположность динамичности (см.) — состояние покоя, неподвижность. С. может соответствовать замыслу образного решения произведения. Но иногда С. вызвана неумением художника передать движение, дать более выразительное изображение. В произведениях изобразительного искусства С. не всегда застылость. Напр., статичная сама по себе поза, характерная для стоящей фигуры: наклон плеч и бедер (верхней и нижней частей туловища) в противоположных направлениях (так называемый — контрапост), — не придает фигуре человека скованности и обладает не менее богатым линейным ритмом, чем фигура, изображенная в движении.

СТИЛЬ (фр.) — 1) общность идейно-художественных особенностей произведений разных видов искусства определенной эпохи. Возникновение и смена С. определяются ходом исторического развития человеческого общества, но в одно и то же время может существовать несколько разнородных или даже противоположных по своему характеру стилей (напр., классицизм и барокко); 2) национальная особенность искусства (китайский стиль, мавританский стиль и т. д.); 3) понятием С. иногда определяют отдельные специфически художественные признаки произведений искусства или памятников материальной культуры (напр., чернофигурный С. в греческой живописи); 4) говорят также о С. группы художников или одного художника, если их творчество отличается яркими, индивидуальными чертами.

СЮЖЕТ (фр.) — 1) в сюжетной картине: конкретное событие или явление, изображенное в произведении. Одна и та же тема может быть передана во множестве С. В изобразительном искусстве сюжетными в первую очередь являются произведения бытового, исторического и батального жанров; 2) в более широком смысле под С. понимают любой объект живой натуры или предметного мира, взятый для изображения, в том числе единичный предмет. Нередко С. заменяет понятие мотив (см.), положенный в основу произведения (особенно пейзажа).

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (творчество) — процесс создания художественного произведения, начиная от зарождения образного замысла до его воплощения, процесс претворения наблюдений действительности в художественный образ. В изобразительном искусстве творчество художника всегда заключается в создании произведения в непосредственно зримых формах. В работе каждого художника есть много индивидуального, свойственного только ему одному. Однако здесь есть и некоторые общие закономерности. Обычно работа начинается с композиционных поисков изобразительного решения и подбора материала. После этого подготовительного периода художник завершает работу над произведением. Бывает, что художник и на заключительном этапе работы вносит в произведение значительные изменения и поправки или даже снова начинает искать более удачное воплощение творческого замысла.

ТЕМА (греч.) — круг явлений, выбранных художником для изображения и раскрытия идеи его произведения.

ТЕНЬ — элемент светотени (см.), наиболее слабо освещенные участки в натуре и в изображении. Различают Т. собственные и падающие. Собственными называют Т., принадлежащие самому предмету. Размещение этих Т. на его поверхности обусловлено формой данного предмета и направлением источника света. Падающие — это Т., отбрасываемые телом на окружающие предметы.

ТЕПЛЫЙ ЦВЕТ — см. Цвет.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (СМ. ЭСТЕТИКА) — область художественного творчества, связанная с конструированием и выпуском промышленной продукции. В этом творческом процессе художники-конструкторы (см. Дизайнеры) соавторствуют с инженерами-конструкторами и технологами.

ТОН (фр.) — степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и в произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светосилы (см.).

1) Т. в рисунке — рисунок обычно одноцветен (монохромен), поэтому Т. в нем является одним из ведущих художественных средств. При помощи отношений различных Т. передается объемность формы, положение в пространстве и освещение предметов. Т. также передается то различие предметов по светлоте, которое обусловлено в натуре разнообразием их цвета и материала.

2) Т. в живописи — под этим понятием подразумевается светосила (см.) цвета, а также насыщенность цвета (см.). В живописи цветовые и светотеневые отношения неразрывно связаны. Не следует смешивать понятие Т. с понятием оттенок (см.) и цветовой тон (см.), определяющие другие качества цвета. Разные по Т. (светлоте) цвета могут иметь один и тот же цветовой оттенок, напр., сине-зеленый цвет может быть более темным или более светлым, но оттенок его при этом остается одинаковым.

3) Цветовой Т. — одно из качеств цвета (см.).

4) Общий цветовой Т. произведения — этот термин совпадает по значению с понятиями цветовая гамма (см.) и тональность (см.).

5) Общий светотеневой Т. произведения — см. Тональность.

6) В обиходе Т. употребляют для обозначения цвета красок (синий Т., краска зеленого Т. и т. д.).

7) В более широком смысле в обиходной речи тон нередко заменяет понятия цвет (см.), оттенок (см.), цветовая гамма (см.), колорит (см.).

ТОНАЛЬНОСТЬ — определенное соотношение цветов или тонов, характерное для данного произведения, одна из его художественных особенностей. В графике Т. определяется степенью контраста (см.) темных и светлых тонов. В живописи понятие Т. имеет то же значение, что и цветовая гамма (см.), так как определяет особенности цветового строя произведения, наряду с цветовыми нюансами (см.).

ТОРС (итал.) — туловище человека.

ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

ФАКТУРА (лат. — обработка) — 1) характерные особенности материала, поверхности предметов в натуре и их изображение в произведениях искусств (напр., блестящая поверхность стеклянного кувшина в натуре или в картине);

2) особенности обработки материала, в котором выполнено произведение, а также характерные качества этого материала (напр., Ф. живописного произведения — это характер красочного слоя, мазков. Она может быть гладкой, шероховатой, рельефной и т. д.; в скульптуре — характер обработки камня, дерева и т. д.). Ф. Произведении во многом зависит от свойств используемого художником материала, от особенностей натуры, которую он изображает, а также от поставленной задачи и манеры исполнения. В Ф. произведений проявляется индивидуальный почерк художника, его «рука». Ф. является одним из художественных средств, способствующих эмоциональному воздействию произведения.

ФАС (фр.) — вид спереди.

ФИКСАЖ, ФИКСИРОВАНИЕ ИЛИ ФИКСАЦИЯ (фр.) — закрепление рисунка специальными составами для придания ему лучшей сохранности.

ФОН (фр. — дно, глубинная часть) — в натуре и в произведении искусства — любая среда, находящаяся за объектом, расположенным ближе, задний план изображения. В произведениях изобразительного искусства фон может быть нейтральным, лишенным изображений, или включать изображения (изобразительным).

ФОРМА (лат.) — 1) внешний вид, очертание. В этом смысле Ф. предполагает наличие объемности, четкой конструкции, пропорции; 2) в изобразительном искусстве Ф. называют объемно-пластические особенности предмета; 3) во всех видах искусства — художественные средства, служащие для создания образа, для раскрытия содержания произведения (см. Содержание и форма). В творческом процессе (см.) находят форму, наиболее соответствующую замыслу. В любом из видов искусства форма в значительной степени определяет художественные достоинства произведения. В изобразительном искусстве художественная Ф. — это композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел (см. Содержание и форма).

ФОРМАТ (фр.) — форма плоскости, на которой выполняется изображение (прямоугольная, овальная, круглая-рондо п т. д.). Она обусловлена ее общими очертаниями и отношением высоты к ширине. Выбор Ф. зависит от содержания и от настроения, выраженного в произведении. Ф. картины всегда должен соответствовать композиции изображения. Он имеет существенное значение для образного строя произведения.

ФРАГМЕНТ (лат. — обломок, обрывок) — часть произведения существующего или сохранившийся остаток погибшего.

ФРЕСКА (итал. — свежий). Один из основных видов монументальной живописи (см.). Связующим веществом в красках здесь служит водный раствор извести или вода. В соединении с веществом штукатурки на стене (потолке) они образуют прочный красочный слой. Техника фрески очень сложна, т. к. не допускает исправлений в процессе работы. Лишь впоследствии они вносятся темперой. При работе над фреской художник должен учитывать и некоторое высветление красок при высыхании. Фреска пишется по частям, каждая из которых выполняется за один сеанс. Отдельные ее части исполняются по картонам (картон — в данном случае подсобный материал, предназначенный для копирования), в которых рисунок, композиция и размер полностью соответствуют будущему произведению.

Различают следующие виды фресок:

1) живопись по сырой штукатурке с подправкой темперой («а фреско»); 2) живопись по сырой штукатурке без поправок («буон фреско»); 3) живопись по сухой штукатурке («а секко»); 4) казеиново-известковая живопись. Последняя является наиболее прочной и позволяет больше других разнообразить манеру исполнения. Ценное качество этой техники состоит в том, что она менее других чувствительна к изменениям атмосферы. Поэтому ее нередко используют для работ на открытом воздухе.

ХОЛОДНЫЙ ЦВЕТ — см. Цвет.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА — все изобразительные элементы и художественные приемы, которые использует художник для выражения содержания произведения. К ним относятся: композиция, перспектива, пропорции, светотень, цвет, штрих, фактура (см.) и т. д.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА (греч.) — цвета, обладающие особым качеством (цветовым тоном — см.), отличающим их один от другого. X. ц. — цвета солнечного спектра, создающегося при преломлении солнечного луча (красный, желтый и др.). Условно цвета спектра располагаются по «цветовому кругу». Эта шкала цветов содержит большое количество переходов от холодных к теплым цветам (см. Цвет). Ахроматические цвета — белый, серый, черный. Они лишены цветового тона и различаются только по светосиле (светлоте).

ЦВЕТ — одно из основных художественных средств в живописи (см.). Изображение предметного мира, разнообразных свойств и особенностей натуры в живописи передаются посредством отношений Ц. и цветовых оттенков. К основным качествам Ц. относятся: цветовой тон — особенность Ц., отличающая его от других Ц. спектра (красный, синий, зеленый и др. Ц. имеют разный цветовой тон); светосила Ц. — способность того или иного Ц. отражать световые лучи. Различают более светлые и более темные Ц.; насыщенность (интенсивность) Ц. — количество определенного цветового тона в данном Ц. Насыщенность Ц. краской может изменяться в результате разбавления ее водой (в акварели) или от прибавления к ней белил в масляной или гуашевой живописи.

В живописной практике всякий Ц. всегда рассматривается в отношении к окружающим его цветам, с которыми он находится во взаимодействии. В основе этой зависимости лежат отношения холодных и теплых Ц. и оттенков. Представление о холодном Ц. в натуре и в произведениях искусства обычно связывается с Ц. льда, снега, лиловатым, сизым Ц. грозовых туч и т. д., а о теплом - с Ц. огня, солнечного света и т. д. Большое значение в живописи имеют и отношения дополнительных Ц. и оттенков. Эти Ц. и оттенки, взятые в сопоставлении, взаимно усиливают друг друга. К дополнительным Ц. относятся следующие пары Ц.: красный и травянисто-зеленый, лимонно-желтый и фиолетовый, оранжевый и синий. Эти же Ц. контрастны между собой. Контрасты дополнительных, холодных и теплых Ц. являются неотъемлемым элементом цветового решения картин, служащим для более правдивого.

Ц. — одно из важнейших средств создания художественного образа. Сила воздействия Ц. на чувства человека, способность различных Ц. по-разному влиять на его настроение играют в живописи важнейшую роль. Здесь Ц. является элементом композиции произведения. Не только распределение Ц. и света в картине, но и подбор Ц. помогает ярче выразить содержание произведения, создать в нем определенное настроение. Кроме того, Ц. в живописи имеет и эстетическое значение. Картина своими красками, красотой колорита должна вызывать у зрителя чувство эстетического наслаждения. Этим качеством обладают произведения живописцев разных эпох.

ШТРИХ (нем.) — одно из изобразительных средств в рисунке. Каждый Ш. представляет собой линию, проведенную одним движением руки. Приемы работы Ш. разнообразны. Используются Ш. в разной силе, длины и частоты, положенные в различных направлениях. При этом, в зависимости от характера работы, Ш. могут выглядеть, как отдельные линии, или сливаться в сплошное пятно.

ЭКСПРЕССИЯ (лат. — выражение) — повышенная выразительность произведения искусства. Э. достигается всей совокупностью художественных средств и зависит также от манеры исполнения, характера работы художника в том или ином материале. В более узком понимании — проявление темперамента художника в его творческом почерке, в фактуре, рисунке, цветовом решении произведения.

ЭСКИЗ (фр.) — подготовительный набросок к произведению, отражающий поиски наилучшего воплощения творческого замысла. Э. может быть выполнен в различной технике. В процессе работы над картиной, скульптурой и т. д. художник обычно создает несколько Э. Наиболее удачные, с его точки зрения, он использует в дальнейшем, развивая и дополняя ранее найденное решение. В Э. изображение может быть значительно разработано (см. — детализация).

ЭСКИЗНОСТЬ — быстрота исполнения и значительная обобщенность деталей изображения. Э. может быть продиктована художественным замыслом, но может проявляться и как недостаток произведения. В этом случае под Э. понимают недостаточную четкость в передаче содержания, в выражении идейно-художественного замысла, картины, небрежность исполнения.

ЭСТЕТИКА (греч.) — наука о прекрасном в жизни и в искусстве.

Э. изучает основы и закономерности художественного творчества, отношение искусства к действительности, роль искусства в общественной жизни. В широком значении эстетическое — прекрасное, красивое.

ЭТЮД (фр. — изучение) — работа, выполненная с натуры. Нередко Э. имеет самостоятельное значение. Иногда он является упражнением, в котором художник совершенствует свои профессиональные навыки и овладевает более глубоким и правдивым изображением натуры. Э. Также служат вспомогательным и подготовительным материалом при создании произведений. С помощью Э. художник конкретизирует замысел произведения, первоначально более обобщенно переданный, прорабатывает детали и т. д.