Ладовое чувство

В глубокой древности, к которой относится рождение музыки и рождение речи, все народы выражались сходным образом. Угроза и мольба, вкрадчивые речи льстеца и настойчивая, жесткая речь вож­дя, успокаивающая колыбельная матери, и победные кличи солдата очень мало отличались у разных народов. Не случайно в книге Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» как и в других подобных трудах по этномузыкознанию говорится лишь о типах му­зыкального высказывания, об их социальной и коммуникативной роли, но ничего не говорится о различии в их чисто музыкальном оформлении. На заре цивилизации слух человека откликался лишь на первозданный смысл высказывания; если бы в те первобытные времена явился музыкальный летописец, который записал бы первые музыкальные проявления древнейшего человека, то он нашел бы в них очень мало специфического — предки греков и египтян, китайцев и индусов лишь формировали идею звука и звукоотношения на са­мых простых и грубых смысловых основаниях. Это было царство интонационного слуха, и даже первые признаки национальной идентичности ни в языковом, ни в социально-историческом, ни в культурном смысле еще не успели заявить о себе.

Пробуждение аналитического слуха началось с чувства музы­кальной высоты и чувства интервала: интонационный слух, воспринимая звуковую ткань все более тонко, все более дифферен­цированно, порождал все более совершенные слуховые инструмен­ты — теперь он мог разложить звук на тембр и высоту, а про­стейшую двузвучную интонацию представить как своеобразное микровысказывание — самостоятельный интервал. Чувство высоты и чувство интервала все отчетливее выделялись от интонационно­го слуха, превращаясь в фундамент следующей, более высокой ступени музыкального сознания — детализирующего и расчленяю­щего музыкальное целое аналитического слуха.

В совместном процессе рождения музыки и речи все более про­являлись разные «речевые манеры» разных народов: с течением вре­мени все они стали жить в разных условиях, у всех сложился собст­венный быт и уклад, который по мере удаления от первобытного ми­ра все более индивидуализировался. Отражая разность жизненного опыта народов, отражая разность человеческих типов с особым складом мышления и чувств, сотни тысяч лет тому назад начали формироваться национальные языки. Каждому из них была свойст­венна собственная гамма звуков и интонаций, рождающая мелодию

183

^Музыкальные способности

речи каждого народа: щебечущую как птица и переливчатую как во­да мелодию китайской речи нельзя было спутать с мерно падающей и движущейся как колонна всадников мелодией языка римлян.

Музыка народа, породившая его язык и выразившая склад его души, имела свои характерные мелодические ходы, свои излюблен­ные мотивы. Эта музыка постоянно тяготела к одним и тем же ин­тервалам и в то же время как будто избегала других; мелодии наро­дов и рас, их песни и наигрыши настойчиво культивировали одни и те же напевы, фразы и обороты. Вместе с речью и языком народа складывалась его музыкальная речь: эти два типа речи, родственно связанные, весьма походили друг на друга. Народы Востока предпо­читали витиеватые, вьющиеся змейкой мелодии — эти мелодии са­ми были как языки Востока, напоминающие тканые ковры и узорча­тую вязь орнамента. Народы Запада предпочитали прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункцио-нальности и соподчинения. Разная логика мысли рождала разную логику языка и речи и разную логику звуковых связей, которые про­свечивали сквозь музыку разных народов и рас.

Через многие тысячелетия вместе с типичным набором речевых фонем и правил их сочетания в слова и фразы сложились такие же типичные наборы или «реестры» музыкальных звуков и возможно­стей для их объединения: характерные и типические мелодические фразы в рамках одной музыкальной культуры, могут чрезвычайно редко встречаться в другой. Излюбленные музыкальные обороты и мелодии как всякий живой организм рождали главное свойство вся­кой системы — разнофункциональность. И так же как в живой природе движение стимулируется разностью давления, направляю­щего материю из области большего давления в область меньшего давления, так же как электрический ток направляется разностью положительного и отрицательного зарядов, поток звуков направля­ется понятиями музыкального устоя и неустоя, музыкальной опор-ности-неопорности. Понятия устоя и опоры в музыке аналогичны «речевой тонике», отмечающей концы фраз естественным падени­ем голоса. Какие бы напевы и мелодии не были для каждого наро­да естественными и родными, все они, и на Востоке и на Западе, приводятся в движение разностью потенциалов мелодического на­пряжения между музыкальным устоем и музыкальным неустоем. Не так ли и сама речь, само высказывание начинается как поиск мысли, как процесс ее развертывания и приходит к своему финалу уже выраженным и завершенным, отчеканившим мысль в нужные

184

юлитическии слух

слова и фразы.

Каждый народ, выражая свои музыкальные мысли, формировал-, нужный ему набор употребительных звуков и организовывал его, создавая звуки, к которым тяготеют остальные, и наоборот, звуки, которые сами нуждаются в опоре, стремятся к ней. Однако конкрет­ная организация таких интонационных систем, порожденных осо­бенностями музыкальной речи народа, этими же особенностями и направлялась. В иных звуковых системах неустой тяготел к устою очень жестко и определенно, в других мягко и несколько необяза­тельно, вариативно; в некоторых звуковых системах было несколько устоев, спорящих между собой в процессе развертывания мелодии, в других же системах устой был один. Иногда устойчивый звук заявлен в самом начале, как это часто бывает в европейской музыке XVII-XIX веков, а иногда сама мелодия как в некоторых культурах Востока за­нимается поисками этого устоя путем саморазвертывания и самодви­жения и утверждает его лишь к концу пути. Состав возможных зву­ков, включенных в мелодию, мог быть изначально задан и наоборот, мог складываться в ходе музыкального движения. Невозможно опи­сать все множество звуковых организмов с их разнообразным звуко­вым составом, с правилами формирования устоев-неустоев и их от­ношений, которые породила музыка разных народов. Исторически сложившиеся звуковые системы, регламентирующие всю совокуп­ность звукоотношений в рамках целых музыкальных культур, полу­чили название ладов. Существуют и более частные лады, регламен­тирующие жизнь отдельных видов и жанров музыки.

Лады по своей роли в музыкальном искусстве подобны роли, которую играют в речи языковые группы или даже расовые «стволы языков». Склад музыкальных языков-ладов степных народов — ка­захов, монголов, киргизов и бурятов родствен, хотя и здесь нацио­нально-ладовые особенности могут присутствовать. Также родст­венны и лады Дальнего Востока и лады европейских музыкальных культур, где они выявляют своеобразие сдержанной и малозвучной музыкальной речи, например, эстонцев и финнов по контрасту с ши­роко распевной и как бы не знающей берегов, «растекающейся» ре­чью русских. Психологический же инструмент, с помощью которо­го ладовые системы присваиваются сознанием и с помощью которо­го аналитический слух познает алгоритмы, лежащие в их основе, на­зывается ладовым чувством или чувством лада.

Русское слово «лад» близко понятию «согласие» или «мир, строй, гармоничная система отношений», а также склад, уклад, где в основе имеется в виду заведенный порядок, ранжир, закон и прави-

185

^Музыкальные способности

ло совместного существования разнородных вещей и элементов. В английском языке русскому понятию лада соответствует слово «Mode» — распорядок, образ действий, форма, а русскому понятию тональности или высотному положению лада в английском соответ­ствует слово «Key» — «ключ», сущностное основание, соотношение, формирующее систему. Сложившееся чувство лада предполагает по­нимание законов, которым подчиняется система. По сравнению с чув­ством интервала, где в основе лежит отношение двух звуков, а также по сравнению с чувством музыкальной высоты, для которого также достаточно ощущение звукового движения, перехода на другую высо­ту, пусть даже и соседнюю, ладовое чувство лежит гораздо выше на эволюционной оси. Оно предполагает умение действовать внутри сложившейся системы и понимать ее алгоритмы.

Чувство интервала — это порождение отдельных высказыва­ний; чувство лада — это порождение языковых отношений, регла­ментирующих неограниченную совокупность таких высказываний. То есть чувство лада по сравнению с чувством интервала являет со­бою следующую ступень в структуре аналитического слуха; эта сту­пень обозначает овладение музыкальным языком, сознающим себя в ряду других языков — в других «музыкальных языках» система звукоотношений складывается по-иному и по-иному управляется. В ладовом чувстве аналитический слух переходит от единичного к общему, от набора ранжированных элементов-интервалов к прави­лам их жизни внутри системы — с помощью ладового чувства ана­литический слух овладевает музыкальной речью. Если с помощью чувства музыкальной высоты и чувства интервала человек освоил фонемы, слова и предложения музыкального языка, то с помощью ладового чувства Homo musicus заговорил — все его высказывания стали частью единого речевого потока, управляемого логикой музы­кальной мысли.

Ладовое чувство опирается на знание стереотипов звуковых от­ношений, принятых в данном ладу. Когда человек приобретает большой опыт общения с мелодиями, принадлежащими какому-ли­бо ладу, он начинает ощущать этот лад как своего рода «музыкаль­ный родной язык». Ему становится известен звукоряд лада, вся со­вокупность составляющих его звуков; он начинает ощущать устой­чивые звуки лада как центры тяготения, к которым стремятся ос­тальные звуки, а неустойчивые звуки чувствовать как звуки неза­вершенные, устремленные к разрешению. В древнейших и простей­ших ладах система построена на минимальном представительстве каждой из ладовых ролей: лад здесь состоит из нескольких звуков,

186

& l политический слух

среди которых устойчивым будет всего один, а оставшиеся звуки бу­дут тяготеть к центральному примерно с одинаковой силой, между ними в этом отношении не будет особой дифференциации. Такой лад можно уподобить «авторитарному музыкальному правлению», где нет сложной системы сдержек и противовесов, где нет несколь­ких «центров власти» в виде нескольких устоев и где нет разделения функций между неустоями — все они перед лицом «единственного главного» звука слышатся как «неглавные». Ладовое чувство исто­рически формировалось именно в рамках таких простейших ладов.

Более сложные лады, к которым относится европейский мажор и минор, состоят из гораздо большего числа звуков — в мажоре и в миноре лишь формально семь ступеней, на самом же деле все неус­тойчивые ступени — II, IV, VI или VII могут быть повышены и по­нижены, и тогда звуков лада станет несколько больше. Устойчивые звуки делятся по степени устойчивости, сохраняя, однако, свои опорные функции, и всего их три; неустойчивые звуки по-разному тяготеют и к главному, центральному устою и к устоям соседним. Все это создает богатейшую систему возможностей, где каждый звук, каждая ступень лада обладает огромным потенциалом степе­ней тяготения и степеней опорности: функциональные отношения в таком ладу чрезвычайно богаты, и ладовое чувство, воспитанное та­ким ладом, отличается тончайшей дифференциацией звуковых ощущений — каждой ступени присуща ее собственная окраска зву­чания, определяемая ладовой функцией этого звука, его ролью в многообразной системе ладовых звукоотношений. Такой сложный лад в чем-то напоминает «демократическую систему музыкального правления» с несколькими центрами власти, с внутренней диффе­ренциацией, как в рамках самих властных структур, так и в рамках структур управляемых. Случайно или нет, но лады «авторитарного» типа чаще встречаются на Востоке, а лады «демократического» на­клонения больше любимы на Западе...

Зная некую ладовую систему, слушатель получает уникальную возможность вступить в диалог со звуковой материей: не успеет му­зыкальный тон прозвучать, как слушатель уже внутренне отвечает ему, как бы продолжая его движение — он предслышит дальнейший ход музыкальной мысли, предвосхищает его, и, услышав реальный следующий звук, или подтверждает свои ожидания или обманывает­ся в них. Так ладовое чувство многократно усиливает степень вовле­ченности слушателя в процесс музыкального переживания, делает его соучастником музицирования, даже если реально он не поет и не играет. На механизме предслышания построено любое музыкальное

187

^Музыкальные способности

восприятие, поскольку 99% музыки, исполняемой в мире, написано в том или ином ладу. Даже музыка авангарда, отрицающая лад, вольно или невольно воспринимается в контексте ладового восприятия, для большинства слушателей единственно возможного.

Реален или нет диалог слушателей с музыкой, и не является ли он иллюзией? Иными словами, действительно ли ладовое чувство обращает музыкальное восприятие в диалог, где некоторые музы­кальные события в высшей степени ожидаемы, а другие неожидан­ны. Многие музыкально-психологические эксперименты пытаются проверить явление предслышания; в их числе исследование фран­цузских психологов Марион Пино и Эммануэля Биганда (Pineau, Marion; Bigand, Emmanuel). Первая из предъявленных взрослым ис­пытуемым-немузыкантам последовательностей заканчивалась на центральном устое лада, называемом тоникой. Вторая последова­тельность была сконструирована так, что ее окончание слышалось как неожиданно неустойчивое — слушатели скорее предположили бы услышать на этом месте тонику, но вместо нее звучал средне-не­устойчивый аккорд субдоминанты. При замерах мозговых реакций на обе последовательности оказалось, что реакция мозга на ожидае­мое окончание первой последовательности наступает быстрее, чем реакция на неожиданное окончание второй: в первом случае мозг испытуемых как бы торопит наступление ожидаемого события, чуть ли не ускоряя его (о роли ожидания в музыкальном восприятии пи­сал музыковед А.Милка). Ладовое чувство действительно заставля­ет человека слышать музыку как систему в разной степени ожидае­мых событий; это и другие подобные исследования лишь подтверж­дают, что лад и ладовое чувство принадлежат не теории музыки как таковой, а составляют реальность музыкального восприятия.

Деятельность ладового чувства объясняет, почему более про­стые мелодии лучше запоминаются: все звуковые отношения в них более предсказуемы, более ожидаемы, и человеку легче стать соуча­стником музицирования, когда он вполне понимает, как и почему каждый музыкальный звук оказался на своем месте. Психолог Марк Шмуклер (Schmuckler, Mark) подтвердил эти предположения, ког­да попросил студентов колледжа узнать недавно исполненные мело­дии, часть из которых состояла из предсказуемых и ожидаемых зву­ковых последовательностей,, а часть из неожиданных звуковых соче­таний. Мелодии первого типа запомнились гораздо лучше. Затем эти небольшие мелодии поместили внутрь других, более обширных мелодий, и в этих усложненных условиях мелодии с ожидаемыми и предсказуемыми мелодическими оборотами испытуемые находили

188

политический слух

легко, а неожиданные мелодии, внутренняя логика которых не была понятна, в новом контексте совершенно растворились, и никто из испытуемых не указал на них как на знакомые.

Ладовое чувство как системный оператор музыкальных способ­ностей, налаживающий всю совокупность взаимозависимостей между звуками, всю систем}⁷ их функциональных отношений, опре­деляет, как будут работать ниже лежащие слои аналитического слу­ха, чувство высоты и чувство интервала. Ладовое чувство способно поглотить чувство интервала, заместить и вытеснить его. Остроум­ный эксперимент проделал со своими гостями-музыкантами знаме­нитый пианист и композитор Ферручо Бузони. Он сыграл им хро­матическую гамму, где звуки отстояли друг от друга не на полтона, как это обычно бывает, а всего на одну треть тона, и гости-музыкан­ты даже не заметили, что гамма была насквозь фальшивая и состоя­ла совсем не из тех интервалов, из которых нужно. Если бы в любом ладу какой-либо из полутонов был бы заменен одной третью тона, то фальшь была бы сразу обнаружена. В этом случае измененная ступень лада была бы совершенно на себя непохожа, она утратила бы присущую только ей степень тяготения, которую каждый музы­кант ощущает как неповторимое лицо именно этой ступени. В хро­матической же гамме все звуки равновелики и равнозначны, в этом искусственном ладу никаких ладовых функций нет. И гости Бузони были по-своему правы, когда не заметили никакого подвоха, по­скольку хроматическая ладовая система как система отношений равнозначных звуков по сути своей одна и та же независимо от раз­деляющего эти звуки расстояния-интервала. Так Бузони показал своим гостям и миру всесилие ладового чувства, растворяющего в себе и чувство интервала и чувство музыкальной высоты.

Ладовое чувство создает у человека определенную инерцию в восприятии музыкальной высоты, которую он вне лада уже не мыс­лит. Психологи Марк Перлман и Карол Крумхансл (Perlman, Marc; Krumhansl, Carol) предложили шести яванским и шести европей­ским музыкантам оценить насколько фальшивы, или правильны 36 мелодических интервалов. Европейцы ошибались в оценке высоты звуков исходя из типичных для Европы темперированных ладов, где настройка производится по полутонам; яванцы же ошибались совершенно иначе, «подтягивая» услышанные звуки к принятым в яванской музыке двум системам настройки slendro и pelog. И если европейские музыканты ошибались все одинаково, пытаясь пред­ставить звуки элементами темперированной системы, то яванцы ошибались по-разному: иным казалось, что звуки тяготеют к систе-

189

\

Музыкальные способности

ме slendro, а другие считали, что они тяготеют к системе pelog. Ни­какой объективной оценки высоты звуков как таковых не произош­ло: большинство испытуемых упорно пытались услышать «родные лады» там, где совсем никаких ладов не было предусмотрено. Вот почему авангардная музыка Европы так радикальна для любого слу­шателя: расстаться с инерцией ладового чувства любому человеку чрезвычайно трудно. Согласно наблюдениям музыковеда Бориса Асафьева, музыкальное сообщество еще более консервативно, по­скольку слуховая инерция усугубляется соответствующей системой образования, построенной на ладовом воспитании.

Ладовое чувство, если оно уже сложилось, способно наладить ди­алог слушателя и с незнакомыми ладами: наличие определенного зву­коряда и наличие отношений устоя-неустоя, так или иначе знакомо всем. Психолог Гленн Шелленберг (Schellenberg, Glenn) просил взрослых-немузыкантов, часть из которых выросли в Китае, а часть в США, высказать свое суждение о том, насколько удачно предложен­ные им звуки вписывались в контекст исполняемых мелодий, на­сколько хорошо эти звуки продолжали мелодии. Независимо от му­зыкального опыта, белые американцы вполне хорошо продолжали китайские мелодии, а американцы китайского происхождения хоро­шо продолжали американские народные напевы. Автор доказал, что лад обладает столь высокой системностью, что грубые его нарушения человеческий слух не может принять: это то же самое, что француз­скую фразу кто-то взялся бы продолжить по-английски, а англий­скую — по-французски. Даже тот, кто ни тот, ни другой язык не зна­ет, уже при первом знакомстве с их звучанием подобной ошибки ни­когда не совершит. Звуки и правила их сочетания, предусмотренные ладовой системой, подсознательно схватываются воспринимающим и явно неадекватных действий здесь быть не может — простые и пас­сивные проявления ладового чувства доступны едва ли не всем лю­дям. Не потому ли традиционные культуры, основанные на простых, чаще всего «авторитарных» ладовых закономерностях, так легко во­влекают в музицирование всех членов племени — ладовое чувство по своей природе так же фундаментально как чувство языка, и нет чело­века, совершенно неспособного ощутить лад как основу музыкальной речи.

В то же время высокоразвитое ладовое чувство встречается не так часто и складывается не так скоро. Французский исследователь Ар-летт Зенатти (Zenatti, Arlette) проверила, насколько хорошо дети до 13 лет запоминают мелодии в привычных европейских ладах и мело­дии вне лада или атональные мелодии. Испытуемые девочки гораздо

190

политический слух

лучше ориентировались в ладово-организованных мелодиях: они уже успели сформировать ладовое чувство, которое мешало им восприни­мать атональные музыкальные фразы. Испытуемые мальчики в це­лом выполняли задание хуже девочек, и мелодии в ладу не были для них легче, нежели мелодии атональные — их ладовое чувство еще не сформировалось и не создавало ладовую инерцию.

Комментируя свои результаты, автор эксперимента полагает, что мальчики, быть может, больше слушают современную атональную музыку или вообще меньше интересуются музыкальным искусством и не успевают сформировать достаточную ладовую инерцию. Подоб­ное предположение вполне вероятно: мальчики действительно, осо­бенно в детстве, меньше поют и меньше интересуются музыкой, чем девочки. Но почему? Поскольку онтогенез есть краткое повторение филогенеза, вполне возможно, что на протяжении тысячелетий жен­щины больше пели, будучи основными исполнителями множества ритуалов: свадьба, рождение и воспитание детей, похороны предков, домашние работы и календарные праздники всегда сопровождались музицированием, основным действующим лицом которого была жен­щина. В силу этого ладовое чувство у девочек более генетически уко­ренено, в процессе онтогенеза девочки легче «вспоминают» свое му­зыкальное прошлое, и их ладовое чувство формируется раньше.

Другой французский психолог Имберти (Imberty) обращает вни­мание на слабость ладового чувства у детей. Они не могут распрост­ранить его на достаточно протяженные мелодические фрагменты; по­ющие дети плохо держат высотное положение лада, называемое то­нальностью. Чувство ладового устоя, тоники, оказывается в их созна­нии слабым «магнитом», неспособным держать в порядке все пропе-ваемые звуки и руководить их отношениями. Хорошее же ладовое чувство характеризуется двумя главными параметрами: с одной сто­роны, прочностью, когда тональность удерживается надолго — здесь возникает аналогия с чувством темпа, которое всегда дисциплиниру­ет ход метрических долей. С другой стороны, хорошее ладовое чувст­во высокодифференцированно: каждая функция лада обладает собст­венной степенью тяготения к устою, которая распознается как харак­теристика именно этой ладовой функции и именно этой ступени.