Условные обозначения шкал:

1 - ипохондрия; 2 -депрессия; 3 - истерия; 4 - психопатия; 6 - паранойя;

7 - психастения: 8 - шизофрения; 9 – гипомания; 10 –интроверсия. Пятая шка­ла - мужественности-женственности в схеме опущена. Цифра со знаком (штрих), например, 2'-означает, что по данной шкале количество баллов (Т) больше 70;

знак «- « означает нормальное Т =50; наклонная черта «/» означает Т меньше 40.

Каждая шкала ММР1, раскрывающая ту или иную сущностную характеристику личности человека в вербальных поняти­ях (словесных обозначениях), может быть выражена и на языке музыки. Говоря другими словами, каждая из этих шкал по-своему звучит и может быть передана на языке невербальной коммуникации при помощи музыкальных образов. Ниже при­водятся описания более конкретного содержания каждой из 10 (кроме пятой) шкал ММР1 и названия музыкальных произве­дений, при помощи которых эмоциональное содержание этих шкал может быть выражено.

Первая шкала — ипохондрия.Выявляет тенденции челове­ка к повышенному беспокойству о собственном здоровье, стра­хам и опасениям за него. Часто такой человек преувеличивает тяжесть своего состояния и старается переложить свои труд­ности на плечи окружающих, уходит от решения проблем че­рез демонстрацию беспомощности и слабости. Здесь отсутствует внутренняя свобода, спонтанное проявление чувств, но широко проявляются избыточная осторожность, боязливость, требова­тельность к себе и другим при соблюдении жизненных, социаль­но одобряемых правил. Как отмечают Л. Собчик и П.. Лукьянова, высокие показатели первой шкалы при одновременном повы­шении второй, шестой, седьмой и восьмой служат признаком подавляемой агрессии и обрисовывают так называемый "язвен­ный тип" личности (Собчик Л., Лукьянова Н.. Изучение психологических особенностей летного состава стандартизированным методом исследования личности. – М., 1978. - С. 22.).

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки пер­вой шкалы:

Ж. Бизе - Р. Щедрин. Кармен-сюита.

С. Рахманинов. Этюды-картины (ля минор, до минор, соч. 39).

А. Онеггер. Пятая симфония (третья часть).

Д. Шостакович. Десятая симфония (фрагменты первой и второй частей).

Вторая шкала — депрессии.Включает переживание собствен­ной несостоятельности в момент крушения надежд и жизнен­ных планов, "созерцательное отношение к жизни", переживание чувств вины и неуверенности в себе, пониженную оценку своих возможностей, большая субъективная вера в неуспех, чем в уда­чу при начале какого-либо дела. Поэтому у таких людей часто наблюдается отказ от реализации вообще всяких планов, ибо любое препятствие воспринимается как непреодолимое.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки вто­рой шкалы:

П. Чайковский. Шестая симфония (финал).

Я. Сибелиус. Грустный вальс.

А.. Дворжак. Песня матери.

П. Сарасате. Цыганские напевы.

С .Рахманинов. Музыкальный момент (си минор).

Ф.Шопен. Прелюдия (ми минор).

Третья шкала — истерии.Характеризует человека со сторо­ны проявления его динамических сторон. Лица, имеющие вы­сокие показатели по этой шкале, отличаются подвижностью в настроении, в жестах, мимике, яркости и театральности эмо­циональных проявлений при отсутствии их глубины. Слезы мо­гут легко сменяться смехом. Истероиды особо озабочены мнением о себе, и все их поведение мотивируется желанием социального одобрения. Отсюда — услужливость и показной альтруизм, ко­торый может быстро меняться на капризность и мелочную конфликтность.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки тре­тьей шкалы:

М. Глинка. Увертюра к опере "Руслан и Людмила".

В.Моцарт. Симфонии № 3, 36, 40, 41 (первые части).

Д. Россини. Увертюры к операм "Сорока-воровка", «севильский цирюльник".

С. Рахманинов. Первая симфония (финал).

Ф. Шопен. Первая баллада.

Ф. Лист. Венгерская рапсодия № 12.

Четвертая шкала — психопатии. Выявляет тенденции чело­века к импульсивности, спонтанности и раскованности по­ведения. Ее высокие показатели говорят о конфликтности и агрессивности, высокой самооценке: склонности к приключе­ниям и рискованным ситуациям, "легким отношением к труд­ностям и жизненным проблемам". Как отмечают исследователи, "высокие показатели четвертой шкалы при одновременном подъе­ме 6, 8, 9-й шкал и при низких 1, 2, 3, 5, 0-й шкал, часто встре­чаются у лиц с отсутствием сдержанности и агрессивностью поведения, со склонностью к межличностным конфликтам, с выраженным упрямством, неумением подчиняться, со стрем­лением всегда найти оправдание своим поступкам» (Собчик Л,,Лукьянова Н.)

Из других характеристик личности человека с повышенными по­казателями четвертой шкалы, взятой в изолированном виде, можно отметить простоту в общении, отсутствие щепетильнос­ти, эгоцентризм и эгоизм, честолюбие, агрессивность в ответ на непреодолимые жизненные препятствия (фрустрацию), стрем­ление командовать, снисходительное отношение к собственным недостаткам, слабость самоконтроля.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки чет­вертой шкалы:

Л. Бетховен. Пятая симфония (финал).

П.Чайковский. Увертюра "1812 год", "Буря", "Франческа да Римини».

Д. Шостакович. Праздничная увертюра.

И. Гайдн. Симфонии № 94, 97 (финалы).

И. Брамс. Третья симфония № 3 (финал).

С. Прокофьев. Третья симфония, "Наваждение" (финал).

А. Онеггер. Первая симфония (I часть).

Шестая шкала — паранойя.Отражает тенденции человека в склонности к ригидности (негибкости) психических процессов, что часто проявляется в упорстве в достижении цели, неисся­каемой энергии, умении противостоять любым трудностям. Та­кие люди отличаются большим педантизмом, стремлением следовать заданным нормам, правилам и привычкам. Привер­женность к одной какой-либо идее приводит их к сверхценным образованиям, что делает их невозможными для переубежде­ния. Акцентировка по этой шкале говорит также о чертах ли­дерства, честолюбия и об организаторских способностях.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки шес­той шкалы:

Ф.Лист. Симфоническая поэма Прелюды (финал).

Р. Вагнер. Шествие пилигримов из оперы «Тангейзер».

М. Равель. Болеро.

П. Чайковский. Первая симфония (финал).

Р. Глиэр. Гимн великому городу.

С. Рахманинов. Концерт для ф-п. с оркестром № 2 (кода III части); прелюдия си-бемоль мажор.

Седьмая шкала — психастения.Выявляет черты тревожности и беспокойства, говорящие о невротизации личности. Акценти­ровка показателей по этой шкале говорят о психастеническом складе человека с его тенденцией неуверенности в себе, нере­шительности, повышенным ощущением чувства вины из-за не­возможности жить по высоким нравственным идеалам. Тревоги и страхи, постоянные сомнения в правильности выбора, пе­репроверка уже сделанного, застенчивость, стыдливость, кон­формизм, страх перед новыми надвигающимися событиями,

совестливость и чуткое отношение к окружающим, чувство долга и альтруизм - эти переживания составляют психологи­ческое содержание внутреннего мира психастеника.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки седь­мой шкалы:

П. Чайковский. Симфонии № 4, 5, 6 (первые части, глав­ные темы).

Д. Шостакович. Симфония № 4 (II и III части; Симфония № 8, III часть).

Р. Шуман. "Порыв".

Р. Щедрин. Бассо-остинато.

С. Прокофьев. Токката.

А. Скрябин. Этюд № 5, соч. 42

Восьмая шкала — шизофрения.Характеризует человека со стороны его способностей к социальным контактам и умени­ем считаться с действительностью. Высокие показатели по этой шкале говорят о шизоидном складе личности с ее слабостью со­циальных контактов, отгороженностью от мира и скрытностью переживаний. Таких людей характеризует опора на собственные субъективные видения людей и событий, индивидуализм и интравертированность, сочетающиеся с эмоциональной холоднос­тью, угловатыми манерами. Сознание перегружено большим количеством информации, находящейся в несистематизиро­ванном виде, поэтому мышление похоже на "скачку идей" и страдает отсутствием логики при большом полете фантазии И воображения. Социальные контакты таких людей отлича­ются неестественностью и неловкостью из-за слабой чувстви­тельности к интересам и духовному миру других, в том числе и близких. Отмечается также склонность к абстрагированию от живой действительности в область символических построений и парадоксальных умозаключений.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки вось­мой шкалы:

И. Бах. Искусство фуги Орландо Лассо. Мотеты.

А.Шенберг. Концерты для фортепиано с оркестром; для скрипки с оркестром; 5 пьес для оркестра, ор..16.

Н. Вебер. Симфония. Вариации для оркестра; квартеты.

А. Берг. Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 ду­ховых инструментов.

А. Шнитке. Симф. № 1, 4; Концерт для скрипки с оркестром.

Р. Штраус. Так говорил Заратустра.

Д. Бортнянский. Хоровые концерты.

Р. Щедрин. Концерты для фортепиано.

Девятая шкала — гипомания.Замеряет уровни оптимиз­ма и активности человека. Высокие показатели по этой шкале говорят о приподнятости настроения, жизнелюбии, энтузиазме, общительности и многоречивости, легкомысленном отношении к социально одобряемым типам поведения, беззастенчивос­ти в их нарушении, склонности к сексуальным и алкогольным эксцессам, что в конце концов при всем внешнем блеске этих людей не может не вызывать у окружающих недоумение и на­стороженность. Легкомысленность, эмоциональная незрелость, ревнивость, легко возникающая агрессия, хвастливость, назой­ливость, нетерпимость в споре, при встрече с поражениями.

Музыкальные произведения, несущие в себе признаки де­вятой шкалы:

В. Моцарт. Маленькая ночная серенада (IV часть).

Л. Бетховен. Рондо "Ярость по поводу потерянного гроша".

К. Вебер. Вечное движение.

П. Чайковский - Итальянское каприччио, кода.

И. Штраус. "Полька-пиццикато", Галоп "Вечное движение".

М. Глинка. "Арагонская хота".

Ф. Лист. Венгерские рапсодии № 2, 10, 12 (коды).

Д. Шостакович. Праздничная увертюра.

Нулевая шкала — интроверсия. Замеряет уровни открытости или закрытости человека к социальным контактам. При высо­ком значении показателей этой шкалы говорят об интроверсии - обращенности индивида в мир собственных переживаний и интересов, замкнутость и неразговорчивость, застенчивость и ранимость. Низкие данные по этой шкале говорят об экстра­версии - стремлении человека к социальным контактам, об­щению с широким кругом лиц, поиску внешних впечатлений.

Музыкальные произведения, имеющие признаки этой шка­лы, следуя вышеприведенной схеме, можно классифицировать так: к интроверсивным произведениям относятся те, что на­ходятся в левой части — 1, 2, 6, 7, 8-й шкалы. К экстраверсивным - те, которые мы назвали, анализируя 3,4, 9-ю шкалы.

Следует отметить, что выявление принадлежности музы­кального произведения к той или иной ведущей шкале - дело довольно трудное, здесь неизбежен разброс мнений, тем более что одно и то же произведение может нести в себе признаки нескольких шкал. И здесь предстоит еще большая исследова­тельская работа с привлечением специальных методов.

Характеристики каждой из перечисленных выше шкал имеют диалектическую природу, когда те или иные недостат­ки проявляются как продолжение достоинств. Можно говорить о богатстве воображения человека, разнообразии его эстетичес­ких запросов и живой эмоциональности, но при усилении этих характеристик мы получаем стиль поведения истерика с его не­естественными театральными манерами, эгоизмом и упрямством.

Но нас в данном случае интересуют выявленные к настоя­щему времени связи между различными показателями шкал ММР1, т.е. характерологические особенности человека, с пред­расположенностью его к тому или иному заболеванию. То, что многие из нас болеют совершенно определенными болезнями, как-то язва желудка, гипертония или стенокардия, часто име­ет причину не в физических слабостях нашего организма, а в осо­бенностях нашего характера, которые в свою очередь являются производными от нашего мировоззрения. Скажи мне, какой у тебя характер, и я скажу тебе, какой болезнью ты заболеешь, — так можно перефразировать известное изречение Сократа приме­нительно к области психосоматической медицины.

В профиле лиц, больных язвенной болезнью желудка и две­надцатиперстной кишки, отмечается подъем показателей по 2, 4, 6, 8, 0-й шкалам; тех, кто страдает гипертонией - по 2-й и 7-й шкалам. Чаще всего к этим заболеваниям приводят нетер­пимость к нарушаемым нормам и правилам, догматизм мышления, подавляемая враждебность и дистантность во вза­имоотношениях с окружающими. К такому же результату мо­жет приводить болезненная чувствительность и фиксация на личных недостатках, пониженная самооценка и неуверенность в себе. Это показатели фиксируются по шкалам невротической триады -первой, второй и третьей. Вместе с повышением седь­мой шкалы это может говорить о предрасположенности к миг­реням, мерцательной аритмии, бронхиальной астме.

Психологический подход к проблеме лечения соматичес­ких заболеваний достаточно прост и очевиден - надо попытать­ся изменить характер пациента и стиль его отношения как к своему заболеванию, так и к жизни вообще. Но у обычных психотерапевтов практически нет специальных средств, при помощи которых они могли бы так или иначе влиять на пока­затели конкретной шкалы. Психиатры для этого используют специальные химические препараты. Музыкальные психоте­рапевты могут воспользоваться своими умениями и знания­ми в области музыки.

В 1941 г. Дж.Альтшулер применительно к сеансам музыкаль­ной психотерапии разработал метод изопринципа, согласно ко­торому пациентам предлагалась музыка, соответствующая их психическому состоянию в данный момент. Для депрессивных пациентов это была музыка, звучавшая в спокойном темпе, для возбудимых - в быстром. После фазы отреагирования аффекта использовались мажорные и оптимистические произведения.

Этот принцип был известен древним грекам и римлянам, которые во многих своих постулатах исходили из положения "Подобное стремится к подобному".

Стратегия музыкального психотерапевтического сеанса в моем понимании заключается в том, чтобы пациента, чье состоя­ние характеризуется показаниями шкал, находящихся на гра­нице первого круга, привести к такому состоянию, которое ха­рактеризуется показаниями шкал, находящимися во втором, центральном круге, отражающем границы нормы психологи­ческого состояния. Верхние сегменты этого круга составляют совокупность переживаний с отрицательным знаком, ниж­ние - с положительным. Успокоив пациента с высокими пока­зателями по 1, 2, 3, 4, 7-й шкалам, давая им прослушать и прочувствовать соответствующие музыкальные произведе­ния, можно затем оптимизировать их состояние, предлагая для прослушивания произведения, относящиеся к шестой, вось­мой, девятой и низкой нулевой шкалам.

Нормализовав психологическое состояние пациента с сома­тическими недомоганиями, мы создаем и лучшие условия для лечения, ибо, следуя наставлению Платона, которое мы уже упоминали, нельзя лечить тела человека, не врачуя при этом его душу.

Смена настроений и самочувствия пациента во время сеан­са музыкальной психотерапии в известной мере подобна тем, что имеет место при лечении по методу наркопсихотерапии, с одной стороны, и в чередовании частей классической симфо­нии — с другой. В сеансе наркопсихотерапии до начала введе­ния в организм пациента лекарственных препаратов (амитал натрия, гексенала или их аналогов) его состояние, например, приажитированнойдепрессии, характеризуется психомотор­ной возбужденностью, лабильностью, что во многих случаях имеет определенное сходство с настроениями, передаваемыми в первых частях классических симфоний, написанных в форме "сонатного аллегро", несущего в себе контрастные и конфликт­ные образы, с которыми, как правило, сталкивается человек, заболевший неврозом. Прослушивание первых частей класси­ческих симфоний предрасполагает к активному изживанию подавляемых или подавленных ранее отрицательных пере­живаний, их разблокировку,отреагирование,и благодаря это­му - устранение их травмирующей остроты.

В процессе медленного введения препарата в сеансе нарко-психотерапиипациент постепенно успокаивается и входит в новую фазу - измененного сознания с признаками легкогооглушенияи торможения по типу поверхностного сна. Это состоя­ние по своему характеру можно сравнить с тем, которое человек переживает, слушая медленные части классических симфоний и сонат-Адажио и Анданте.При дальнейшем введении пре­парата пациент входит в состояние легкой эмоциональной при­поднятости, положительно переживаемой эйфории, на фоне которой врач, закрепляя это состояние, применяет специаль­ные формулы внушения, направленные на устранение нега­тивных мыслей и переживаний. В классической симфонии следующие вслед за медленными частями быстрые и жизнера­достные Скерцо и Финал знаменуют собой полное перерождение личности героя музыкального произведения и установление им глубоких гармоничных отношений с миром, чего, в общем, до­бивается и врач в процессе сеансанаркопсихотерапии.

Здесь нужно специально оговориться, что нельзя проводить полного уподобления воздействия классической симфонии, имеющего психологическую основу, и сеанса наркопсихотера­пии, имеющего лекарственно-химическую основу, и тем самым автор заранее хочет отвести недоуменные вопросы по поводу правомерности подобного сравнения. Конечно, мы имеем здесь различные области человеческого бытия, но при всем при этом нельзя не видеть тех общих закономерностей оптимизации пси­хического состояния человека в искусстве и медицине, кото­рые были приведены выше, так как учет этих закономерностей может пролить новый свет на давнюю традицию взаимодей­ствия этих двух наук.

Подбирая произведения для проведения сеансов музыкаль­ной психотерапии, врачи и музыканты обычно останавливают внимание на классической музыке. Однако и среди произведе­ний современной легкой музыки, в том числе и среди джаза и рока можно найти немало таких, которые могли бы быть использованы в психотерапевтических целях. При этом следу­ет, на наш взгляд, учитывать наиболее существенные отличия в форме и содержании легкой и серьезной музыки, которые были получены мною в серии специальных экспериментов с вы­сококвалифицированными экспертами-музыкантами.

Эти различия могут быть достаточно просто выявлены и ря­довым любителем музыки, а не только профессионалом, если задаться целью сравнивать звучащую музыку и обстановку рок-концерта с концертом в филармоническом зале.

Приведенные различия не абсолютны, и всегда можно най­ти как пример музыкальное произведение, не вписывающееся в предлагаемую классификацию. Например, в классической музыке прошлого и настоящего есть немало произведений, ко­торые, по сегодняшним понятиям, выполняют функцию легкой музыки. Некоторые номера из балетов П. Чайковского и А. Гла­зунова, арии из опер Дж. Верди и Г. Доницетти по своим функ­циям и характеру, несмотря на то, что относятся к области классики, приближаются к полюсу легкой музыки. В то же время в легкой музыке имеется немало таких произведений, которые по характеру своего содержания, исполнения и восприятия приближаются к полюсу серьезной академической музыки. Сюда следует отнести джазовые сюиты Д.эллингтона, рок-оперы Э.Уэббера и Р.Уэйкмана, некоторые сочинения Л.Бернстайна и Дж.Гершвина.

Как бы ни было велико значение гармоничности эмоциональной жизни, степень которой может быть выявлена при помощи десяти шкал ММР1 ,находящихся по отношению друг к другу в различных позициях ,сама по себе отдельно взятая эмоция или их совокупность мало что могут сказать об уровне социальной зрелости человека ,если только мы не знаем содержания тех ценностей ,по отношению к которым данный человек испытывает эти эмоции. Среди главных отношений человека жизни современная психология выделяет такие направленности, которые в обобщенном виде можно классифицировать, как : «на себя», «на другого», «на дело». Последний вид направленности, как правило, имеет общественную тенденцию, т. е. связан с достижением блага для как можно большего числа людей. В зеркальном отражении эти виды направленностей эмоциональных переживаний классифицируются, как: против себя, против другого, против общественного блага. Как правило, негативные невротические изменения вызываются разной степенью неудовлетворенности и недовольства человека самим собой, окружающими его людьми ,профессией и всем обществом в целом.

В случае эмоциональных нарушений человек не может выйти за рамки переживаемого аффекта и ис­пытывать эмоции других модальностей. В случае когнитивных нарушений человек не может отрефлексировать свое поведение, и посмотреть на ситуацию с позиции ценностей. В тяжелых слу­чаях за пределами пограничных состояний человек попадает либо в клинику, либо в тюрьму. Схематически все эти рассуж­дения можно было бы изобразить в изометрической проекции следующим образом:

В основе поведения социально зрелого человека лежат пред­ставления о том, что любое действие, выполняемое им, не долж­но противоречить позитивным видам направленности и спо­собствовать их актуализации. При этом ценности высшего по­рядка, имеющие общечеловеческое содержание, подчиняют себе те, которые связаны с эгоистическими и групповыми ин­тересами. Например, один из приемов воспитания, практику­емый в детских садах Японии, заключается в том, что ребенку внушают, что когда он чистит зубы, он делает полезное дело не только для себя, но и для своих близких и всего Отечества в целом, ибо и близкие люди, и вся страна в целом заинтересо­ваны в том, чтобы его граждане были здоровы.

Дисгармонизация душевной жизни человека и его плохое настроение связаны с нарушением не только в области межлич­ностных отношений, но и в более высоких сферах общественно полезного труда и социальной жизни. Задача музыкального психотерапевта заключается в помощи пациенту в изживании его отрицательных переживаний, в наполнении их положитель­ными эмоциями, в реконструировании когнитивной сферы - правильной оценке возникающих в жизни затруднений, воз­вышении всего строя мыслей. О возвышении душевного строя пациента судят по описанию содержания тех музыкальных образов, которые возникают у него в процессе прослушивания музыкальных произведений. Эти описания можно представить в виде своеобразных проективных тестов наподобие тех, что были разработаны Д. Мюрреем и С. Розенцвейгом. Анализируя содержание возникающих образов, музыкальный психотера­певт может судить об успешности лечения. Прослушивание различных по характеру музыкальных произведений в форме так называемых "музыкальных снов", представляющих собой одну из разновидностей имаготерапии и являющейся вариан­том недирективной медитации, дает музыкальному психотера­певту, как и содержание сновидений, богатый материал для проведения последующего психологического анализа, нахож­дения конфликта и его изживания.

Несмотря на свою безусловную специфичность в рамках се­анса музыкальной психотерапии, можно и нужно широко ис­пользовать те приемы и методы, которые были найдены в ряде других психотерапевтических подходов. Здесь могут быть ис­пользованы элементы психоанализа, методы гештальт - терапии и группы встреч, биоэнергетики и танцевальной терапии. Комплекс применяемых психотерапевтом методов позволя­ет ему воздействовать на все струны душевной и физической жизни пациентов.

В своей практической работе я широко использую приемы музыкально-образной медитативной психотерапии, основан­ной на благотворном воздействии на душевное состояние па­циента слуховых и зрительных образов, имеющих различную эмоциональную окраску, и возвышения содержания этих обра­зов в процессе направленных размышлений до уровня их обще­человеческой значимости. Пробуждение внутренних защитных сил организма в процессе специальных дыхательных упраж­нений, ритмических движений и танцев, группового массажа, просмотра слайдов с красивыми картинами природы и шедевров мировой живописи, внимательное прослушивание аффективно насыщенных музыкальных произведений, глубокое расслабле­ние под музыку в состоянии медитации и на его основе форми­рование исцеляющего мировоззрения составляют важнейшие слагаемые разработанного мною практического подхода к ле­чению психосоматических заболеваний.

Восприятие музыки, ее исполнение и создание являются основными формами не только музыкального воспитания, но и музыкальной психотерапии. По существу, каждый музыкант или учитель музыки осознают они это или нет, являются стихий­ными психотерапевтами, изменяющими при помощи музыкаль­ного искусства настроение и мироощущение своих учеников. Однако большинство учителей музыки озабочены главным об­разом тем, чтобы их воспитанники овладели определенными умениями, знаниями и навыками в области музыки, а большую часть психотерапевтов волнует не столько уровень эстетичес­кой подготовки их пациентов, сколько характер их эмоцио­нального состояния. Внесение в оба вида деятельности врача и учителя необходимого синтеза двух подходов представляется правомерным, ибо сфера приложения сил в обоих случаях ока­зывается одна — душа человека.

Большинство психотерапевтов, привлекающих музыку в сво­ей практической работе, используют ее главным образом для создания либо катарсической разрядки, когда слушатели под воздействием музыки и нахлынувших воспоминаний начина­ют плакать, либо для создания фона, на котором возможно мышечное расслабление в процессе проведения сеанса ауто­тренинга или гипноза. Но пока еще не исследован и остается вне поля зрения феномен переноса (в психоаналитических тер­минах - трансфера), когда слушатель переносит свои чувства и мысли на образ того героя, воплощенного композитором в про­изведении, за которым слушатель нередко видит совершенно конкретного человека. При этом возникает невербальное диало­гическое общение, к которому подходит описание метода тера­пии, центрированной на пациенте, разработанного в концепции гуманистического подхода К. Роджерса.

Исполнение музыки, главным образом формул музыкаль­ного самовнушения и некоторых песен, дает пациентам воз­можность осуществить опыт ролевого перенесения в образ иного эмоционального содержания и, находясь в нем, пере­жить те чувства и мысли, которые им в силу их заболевания или сложившегося жизненного опыта были недоступны. Та­ким образом, осуществляется трансцендентальный выход из зоны конфликта и рассмотрение этого конфликта со стороны других представлений и другого жизненного опыта, который содержится в формулах внушения и в текстах песен. Исполне­ние этих формул и песен как бы поднимает пациента над самим собой, подготавливает позитивные тенденции его завт­рашних изменений. Побывав в процессе исполнения формул самовнушения и песен в роли и образе другого человека, здоро­вого и не страдающего неврозом, пациент возвращается к са­мому себе уже другим и выстраивает собственную Я-концепцию в том направлении, которое ему подсказал музыкально-худо­жественный опыт.

Наиболее сложным представляется выстраивание "Я-кон­цепции" пациента в процессе музыкально-творческой деятель­ности, так как это предполагает достаточно высокий уровень развития специальных музыкальных способностей и воображе­ния. К тому же немногие психотерапевты и музыканты могут овладеть необходимой для этого методикой, требующей для реализации знания и умения в области музыкальной импрови­зации. Однако это не снимает важности и перспективности по­добного вида работы.

Главное направление этой работы заключается в том, что­бы научить пациента поэтическому, «музыкальному» виде­нию и восприятию мира, т. е. он учится тому, что каждое его переживание, любое душевное движение может быть выраже­но непосредственно в звуках вокальной импровизации, кото­рая отражает его отношение к различным событиям жизни. Творческая деятельность в любом деле по своей природе интегративная, так как она есть выражение всего жизненного опыта человека и его природных способностей. И поэтому неминуемо человек, вовлекаемый в нее, переходит из состояния разроз­ненности отдельных элементов своего опыта к его интеграции. В процессе музыкального творчества — импровизации на задан­ные темы - происходит более полное познание пациентом са­мого себя, своих способностей и возможностей, формируются навыки невербального, чувственного контакта с окружающим миром, более глубокая идентификация и слияние с ним. Нахождение в процессе творчества своего неповторимого "Я", направление творческих сил на общественно значимые цели, определение своей точки оптимального приложения этих сил и возможностей означает для человека возвышение его над самим собой, подъем на очередную ступень духовного раз­вития. И именно это делает человека более здоровым и счастливым.

4.5.Практика терапией сказкой и ее использование в процессе развития творческих возможностей человека.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ СКАЗКОТЕРАПИИ

В этой главе мы кратко остановимся на истории изучения волшебных сказок, а тек же на теориях различных школ и на литературе, посвященной этой проблеме. Например, в диалогах Платонаможно прочитать о том, как в давние времена старые женщины рассказывали своим детям символические истории — мифы. Уже тогда волшебные сказки были связаны с воспитанием и обучением детей. В период поздней античностиАпулей - философ и писатель включил в свой знаменитый роман «Золотой Осел» сказку под названием «Амур и Психея», относимую в фольклористике к сказочному сюжетному типу о красавице и чудовище, которая развертывается, используя тот же самый паттерн, как и подобные ей сказки, до сих пор собираемые в Норвегии, Швеции, России и многих других странах. Из этого можно сделать вывод, что этот тип сказки (о женщине, спасающей своего возлюбленного в обличии зверя) существует, по крайней мере, две тысячи лет, причем практически в неизмененном виде. Однако, есть предположение, что волшебные сказки были обнаружены еще ранее на египетских папирусах и каменных стеллах. Таким образом, мы имеем письменную традицию трех тысячелетней давности, и - что поразительно - основные мотивы с тех пор почти не изменились.

До 17-18 веков волшебные сказки рассказывались не только детям, но и взрослым. В Европе же для жителей сельской местности они являлись основной формой развлечения в зимнее время года. Рассказывание сказок стало своего рода духовной потребностью.

Научный интерес к волшебным сказкам впервые был проявлен только в 18 веке И.Г.Гердером.Некоторые ученые, напримерМоритц, давали им поэтическуюинтерпретацию. И.Гердерже считал, что сказки несут в себе отображенный в символах отпечаток древних, давно преданных забвению верований.

Именно религиозные искания, направленные на то, чего, казалось, не доставало официально христианскому учению, впервые побудили знаменитых братьев Гримм - Якоба и Вильгельма - заняться собирательством фольклорных сказок. До этого времени сказки разделяли ту же участь, что и бессознательное: их воспринимали как нечто само собой разумеющееся, с ними жили, но признавать их существование не хотели.

Собрание сказок, опубликованных братьями Гримм,имело громадный успех. По всей видимости, в то время существовал мощный бессознательный эмоциональный интерес к волшебным сказкам, так как подобные издания стали появляться всюду как грибы после дождя, как например собраниеПеррово Франции. Национальные собрания сказок стали создаваться в каждой стране. Все были тут же потрясены огромным количеством повторяющихся тем: одна и та же тема в тысячах вариаций вновь встречалась во французских, русских, финских и итальянских собраниях. В связи с этим возобновился и интерес к исследованию сохранившихся следов «древней мудрости» или «веры», на что указывал ещеГердер.

Но уже в 19 веке некоторые ученые продвигались на ощупь совсем в другом направлении. Здесь необходимо упомянуть человека, чье имя редко вспоминают - это Людвиг Лейснер, написавший книгу «Загадка сфинкса» (1889). Его гипотеза состояла в том, что основные сказочные и фольклорные мотивы возникают из снов. При этом наиболее пристальное внимание автор уделял ночным кошмарам. Лейстнер пытался показать взаимосвязь между повторяющимися символическими снами и фольклорными мотивами, собрав для доказательства своей точки зрения очень интересный материал

Другая интересная теория принадлежит Адольфу Бастиану(1868), считавшему, что основные мифологические мотивы -это, как он назвал их, «элементарные идеи» человечества. Его гипотеза состоит в том, что человечество обладает запасом «элементарных мыслей», которые не передаются от одного человека к другому, а являются врожденными для каждого индивида. Следовательно, можно предположить, что одинаковые элементарные идеи возникают в разных вариациях и в Индии, и в Вавилонии, и даже, например, в историях Южных морей. Такие специфические истории автор называет «национальные идеи». Точка зренияБастианаочень близка к тому, что говорил об архетипе иархетипическомобразеК.Г.Юнг,а именно - что архетип является структурной основой для создания определенноймифологены,аархетипическийобраз, в свою очередь, является специфической формой ее отражения.

З.Фрейдрассматривает сказки, мифы, легенды и символы как порождения бессознательного. Согласно Фрейду, способность к созданию символов, также как и дар речи вообще, заложена в бессознательном человека: «обороты речи, мифология и фольклор содержат богатейшие аналогии с символикой сновидений. Эти символы, с которыми связаны интереснейшие и еще не решенные проблемы, по всей видимости, представляют собой часть древнейшего душевного наследия. Общность символов простирается за. пределы языковой общности». Это древнейшее наследие, частью которого являются символы, и которое представляет собой что-то вроде инстинктов у животных, Фрейд считал филогенетически приобретенным.

Фрейд, отмечая, что наличие сюжетов сказок в сновидениях не является случайным - у некоторых людей воспоминание о любимых сказках заняло место собственных детских воспоминаний («Толкование сновидений»), останавливается на том, какое значение имеют народные сказки для душевной жизни детей и взрослых. Согласно Фрейду, сказки и мифы имеют ту же цель, что и сны и невротические симптомы: избавить от напряжения, которое непременно возникает у человека при ограничении его стремления к удовольствию, а отказ от удовольствия представляет собой тяжелейшее испытание.

Фрейд считает, что лишь дитя в человеке восприимчиво к сказке. Только дети хотят слушать сказки, да и то лишь те, которые не воспитаны здравомыслящими.

Таким образом, Фрейд относит сказку к миру представлений на архаично-магической ступени развития и объясняет ее образы как выражение образа мышления близких к природе народов.

В этом смысле сказка всегда является «искажением» действительности. Она принадлежит, как говорит Фрейд, « к искаженным пережиткам желаний-фантазий целых народов, к мирским грезам юного человечества». В сказке человек наслаждается свободами, которые он давно утратил или должен утратить в действительности. Все, что относится к фантазии у(сказка и другой поэтический материал)-это мир, избавленный от действительности. Фантазия избавляет от принципа реальности.

Фантазия есть лишь проекция и иллюзия, которые не соответствуют действительности. Таким образом, согласно этому представлению, сказка с точки зрения развития человечества (филогенеза) и жизни отдельного человека (онтогенеза) является замещающим образованием, компенсацией, как и деятельность фантазии вообще.

Согласно представлениям Фрейда,'когда Я человека не справляется с задачей совладать с действительностью бытия, возникает невротический недуг. Я представляет собой подлинный очаг страха. И его неспособность проявляется в первые годы детства с особой легкостью. Она заключается в том, что неразрешенный конфликт становится бессознательным или вытесняется. В результате человек лишается доступа к важным областям своей реальности, которые оставаясь в бессознательном, ослабляют его, и человек страдает, испытывая недостаток необходимого, но недоступного осмысления своего бытия. Терапевтическая практика,вытекающая из этого подхода, нацелена на замену бессознательных душевных актов сознательными и заключается в познании или повторении и преодолении испытаний, которые прежде не были известны или удовлетворительно выдержаны. Тем самым лечениеневрозов предполагаетпроникновение в сущность подобных испытаний, их происхождения и способа их возникновения..Точка зрения Фрейда состоит в том, что сказка как порождение бессознательного искажает действительность, образы сказки являются симптомами, указывающими на подмену, искажение человеческих отношений, иллюзии и неприспособленности к практической жизни, порождают иллюзию инфантильного удовлетворения.

Фрейд интерпретирует образы сказки рационально: они основаны исключительно на исполнении желания. Он видит в сказке иллюзию, иллюзорную компенсацию, ошибочность;

отклонение, недостаточность сознательной позиции. Поэтому увлечение сказками, уход в фантазии - показатель инфантильности, незрелости Я.Фрейд противопоставляет этому необходимость обращенияк реальности: «Человек не может вечно оставаться ребенком, в конце концов он должен выйти во "враждебную жизнь"»'Взрослый человек видит в сказке «иллюзию», т.к. она пробуждает страх, регрессивное-поведение и тем самым держит его в плену незрелости. С этой точки зрения Фрейд выводил и происхождение религиозных представлений, называя веру иллюзией.

К.Юнгиначе видит психологический портрет современного человека:

«В наши дни, когда мы упоминаем о привидениях и других сверхъестественных персонажах, мы более не призываем их к жизни. Улетучилась сила и слава этих некогда могущественных слов. Мы перестали верить в магические заклинания, почти не осталось табу и подобных им запретов, — словом, весь наш мир будто иммунизирован от вирусов суеверия, от ведьм, вурдалаков, леших, не говоря уже об оборотнях, вампирах, лесных душах и прочей нечисти, населявшей первобытные леса. Если выражаться точнее, можно сказать, что окружающий нас мир будто очистили от всего иррационального и суеверного. Однако очищен ли подобным же образом от дикости наш внутренний мир (реальный, а не тот, что мы выдумываем, выдавая желаемое за действительное) — это еще вопрос. Разве число тринадцать" не считается роковым для многих? Или перевелись люди, охваченные иррациональными предубеждениями, прожектами, инфантильными иллюзиями. Реальный срез человеческого разума открыл бы столько примитивных черт-пережитков, будто за пять веков ничего не изменилось.

На этом надо остановиться подробнее. Современный человек на самом деле — это курьезная смесь характерных черт, приобретенных на разных стадиях многовекового процесса умственного развития. Из этой мешанины и складываются человек и его символы, с которыми нам приходится иметь дело. Если вглядеться в нее пытливым и критическим взглядом, мы увидим, что скептицизм и научные знания бок о бок соседствуют здесь с прадедовскими предрассудками, устаревшими стереотипами мыслей и чувств, глухим невежеством и ошибочными мнениями, за которые мы держимся из упрямства.

Таков современный человек — творец символов, которые мы, психологи, изучаем. Для правильного их понимания важно определить, соотносится ли их появление с чисто личными переживаниями и опытом или они были извлечены сном с определенной целью из хранилища общечеловеческого знания.»

Юнг оспаривал справедливость рассуждений Фрейда, говоря о «стесняющей узости фрейдовской психологии и мировоззрения». И, называя подход Фрейда казуальным, сам стремился, видимо, к телеологическом подходу:

«В психических вещах вопрос "почему это происходит?" вовсе не обязательно является более

плодотворным, чем другой вопрос: "зачем это происходит?

Юнг и заданное им направление в-психоаналитическом исследовании сказки, раскрывая односторонность и даже «узость» фрейдовского подхода, стремятся выйти за его пределы,

Юнг видит в сказке прежде всего символы метаморфозы. И его подход нельзя назвать строго рациональным. По Юнгу сказка является исполненным значения символическим целым, объективным отображением человека в его бытие, причем, сказочный образ имеет еще и бессознательный аспект, который никогда нельзя определить с абсолютной точностью. В каждом отдельном человеке наряду с личными воспоминаниями существуют унаследованные им древние образы, некие возможности человеческого воображения, каким оно было издревле. Это образы, символы, которые повторяются в идентичных формах мифов и мотивов по всему свету. Юнг называет эти образы архетипами коллективного бессознательного.

Жизненная сила человека, как Юнг называет либидо, проявляется не только в личных и инфантильных образах. Она сохраняется и с возрастом удерживается прежде всего в архетипах. Человек находится под властью надличностной силы в форме коллективных образов. В этом и состоит основной конфликт, который необходимо преодолеть в процессе индивидуации.

В мифах и сказках архетипы раскрываются в своей естественной взаимосвязи, сказка в этом смысле представляет собой пример удачной компенсации и индивидуации, несет идею превращения.

Сложные явления бессознательного выглядят в сказке символически, и поэтому нуждаются в соответствующем толковании. Символ являет несколько смыслов, он многозначен. Как и в сновидении, в сказке символы остаются не до конца осознанными, чем и впечатляют, изумляют или пугают.

Например, в сказке «Аленький цветочек» сказочном сюжете, известном также под на­званием "Красавица и чудовище" любимая дочь, попросившая отца привезти ей "аленький цветочек", вынуждена жить на острове с чудовищем, чтобы спасти отца от гибели. Когда в девушке просыпается любовь к чудовищу, обладающему добрым сердцем, оно становится прекрасным принцем. Здесь образ чудовища символически неоднозначен, с одной стороны, он представляет собой уродливое, и отвратительное существо, но, с другой стороны, у него прекрасные глаза и доброе сердце (с точки зрения Я и Сверх-я любовь, содержащая сексуальное начало, страшна и отвратительна). Девушка, сначала, его отвергает и всей силой чувства ненавидит, но затем он оказывается желанным другом и мужем. Действие происходит в замке в дремучем лесу. Как в архетипическом сновидении — остров необычайной красоты, но вместе с тем исполнен неизвестности и заколдован. Аленький цветочек - жизненная сила (и символ достижения половой зрелости) - тоже заколдован. Заклятие же понимается как трудность перехода от одной фазы жизни к другой. Когда бессознательное освобождается, проходя через сопротивление, происходит превращение, начинается новый этап жизни. Так в сказке символически выражается опыт превращения девушки в женщину, переключение либидо с отца на мужа. Фактически, образы сказки рассматриваются как субличности, части Я и психики в целом, как внутрипсихическое целое. Перед нами - слепая, подавляемая сила либидо (чудовище), Анимус (расколдованный принц), Идеал-Я и Сверх-я (отец).

По мнению К.Юнга, толкование символов важно с практической точки зрения, поскольку через символы психика пытается естественным путем примирить и вновь соединить имеющиеся в ней противоположности. Символы в сказках, притчах, так же как в сновидениях, знакомят с теневой стороной души - Тенью, как назвал ее Юнг (потому что она появляется в сновидениях в образе человека одного со сновидцем пола).

Воспроизведение архетипических способов психического поведения расширяет горизонты сознания, и это усвоение не проходит бесследно для личности, вызывая определенные необходимые изменения, процесс индивидуации.

Как пишет Мария- Луиза фон Франц, « Многие мифы и сказки символически описывают эту начальную стадию процесса индивидуации под видом заболевшего или начавшего стареть короля. Читателю знакомы и такие типичные сюжетные приемы, как описание бесплодной королевской четы; чудовища, похитившего всех женщин, детей, лошадей и сокровища королевства; или демона, преграждающего путь армии короля или его кораблю, или тьмы, холода и засухи (наводнения), напавших на страну. Другими словами, первая встреча с Самостью выглядит подобно мрачной тени, нависшей над будущим. Словно "внутренний друг" пришел, как охотник, чтобы заманить беспомощно борющееся эго в западню. Т.к. настоящий процесс индивидуации — осознанное взаимодействие со своим внутренним центром (психическим ядром) или Самостью — обычно начинается с ощущения душевной боли, сопровождаемой страданием. Такой начальный толчок подобен своего рода "призыву", хотя мы не часто понимаем это. Эго, напротив, воспринимает его как помеху .своей воле или желанию, проецируя обычно источник помехи на какой-либо посторонний объект. Бог, материальные затруднения, начальник, супруг или что-то еще может оказаться для эго козлом отпущения.

Индивидуация -это процесс, в котором человек непрерывно ищет и находит нечто пока никому не известное. Подсказки и направляющие стимулы исходят не от эго, а от целостной психики — Самости. Бесполезно подсматривать, как развивается кто-то другой, потому что у каждого своя уникальная цель. В сказках и мифах это выражено символически; волшебная вещь или талисман, которые могут избавить короля и его страну от несчастья, всегда представляют из себя что-то уникальное, необычное ("белый дрозд" или "рыба с золотым кольцом в жабрах", "живая вода", или "три золотых волоска с головы дьявола", или "золотая коса царь-девицы".

Хотя многие стоящие перед людьми проблемы и похожи, но они не идентичны. В силу этих различий трудно обобщить бесчисленное множество вариаций процесса индивидуации. В действительности каждый человек совершает в этом процессе что-то неповторимое, присущее только ему. Для осуществления процесса индивидуации человек должен сознательно подчиниться силе подсознания, прислушаться к внутренней целостности — Самости, чтобы понять, как поступить в каждом конкретном случае, стремиться почувствовать, куда идти. Субъективное переживание этого процесса создает ощущение, что в него активно вмешивается надличностная сила. «Иногда чувствуется, будто подсознание определяет свой путь в соответствии с тайным замыслом. Создается впечатление, словно что-то наблюдает за вами,…индейцы племени наскапи считают, что это Великий человек, таящийся в сердце».

М.-Л. фон Франц описывает этические трудности, возникающие при столкновении человека со своей Тенью. Тень содержит силу непреодолимого влечения, это не означает, однако, что ее во всех случаях следует подавлять. Иногда Тень является сильной, потому что побуждение Самости действует в том же направлении.- В этом случае трудно разобраться, что же стоит за внут­ренним давлением — Самость или Тень.

«В том, что касается подсознания, человек, к сожалению, находится в такой же ситуации, как на местности, освещенной лунным светом: все предметы расплывчаты, сливаются друг с другом, и никогда не разберешь, что где находится или где начало, а где конец. (Это состояние известно под термином "загрязнение" содержимого подсознания). Называя один из элементов подсознательного Тенью, Юнг соотносил это с достаточно определенным фактором. Но бывает, что все неизвестное для эго перемешивается с Тенью, включая и в высшей степени ценные и значительные силы.»

Франц М.-Л. Процесс индивидуации. // Юнг К.Г. Человек и его символы.-М..,1997г.-с.159.

Юнг К..Г. .К вопросу о подсознании.// ЮнгК.Г. Человек и его символы. М. 1997г.-с.94

Груммес У. Значение сказки для психоанализа.// Энциклопедия глубинной психологии. «З.Фрейд. Жизнь. Работа, наследие». 1т. - М.,1998.-с.576.

ДАЛЬШЕ МАТЕРИАЛ, ПРОЧИНАННЫЙ НА ЛЕКЦИИ: структура методов сказкотерапии, их характеристика и виды сказок. Наши сказкотерапевты Зинкевич-Евстигнеева, алешина,