Література франції
Історія XX століття для Франції, як і для всієї Європи, була відзначена ранами двох світових воєн. Обидві розгорталися на її території, і під час другої – країні довелося пережити приниження розгрому, окупації й офіційної «співпраці» з гітлерівською Німеччиною. Військово-політичні конфлікти, починаючи ще з Франко-пруської війни 1870–1871 рр., створювали живильний ґрунт для правонаціоналістичних партій, які протистояли спочатку буржуазним республіканцям на межі XIX–XX ст., а потім соціалістам і комуністам 30-х рр.
Ця боротьба в період німецької окупації (1940–1944 рр.) вилилася в озброєне протиборство між украй правим колабораціоністським урядом і антифашистським Опором, що на час війни об’єднав демократів і комуністів.
У наступні роки двигуном французької політики були ліві, перш за все комуністи. Вони мали великий вплив у суспільстві й культурі завдяки своєму внеску в Опір, але потім поступово втратили його, слухняно підтримуючи політику СРСР (це особливо позначилося після тих студентських заворушень, що потрясли країну в травні 1968 р.).
Взагалі, підтримка комуністичного експерименту в Росії, що примушувала закривати очі на злочини сталінізму, залишалася болісною проблемою для французької лівої інтелігенції аж до 70-х рр., коли могутнє викривальне враження на Заході справила книга О. І. Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ».
Інша важлива тема ідейної боротьби в країні – розпад колоніальної імперії, етапами якого стали в 50-х рр. дві програні Францією війни – індокитайська і особливо хворобливо пережита французами алжирська.
Політичні перипетії істотно вплинули на розвиток художньої літератури у Франції. Саме в XX ст. там остаточно сформувався успадкований від Вольтера, Гюго і Золя образ письменника, що не залежний від влади, не прагне до офіційної політичної кар’єри, але висловлює свою думку з актуальних політичних проблем, виносить про них моральне й історичне судження.
У період мілітаристського чаду Першої світової війни таку роль відіграв Ромен Роллан, що встав «над сутичкою»; у 30-х рр. – Андре Жід, що підтримав комуністичний рух, а потім засудив сталінський режим; після Другої світової війни винятковим світовим авторитетом користувалися ліві інтелектуали Жан Поль Сартр і Альбер Камю.
Як і у світовій літературі в цілому, так і у французькій літературі XX ст. майже немає фігур епохальних героїв (винятки рідкісні – наприклад, Кола Брюньон із однойменної книги Роллана). Письменники прагнули відтворювати і досліджувати не характери, а «ситуації» у філософському значенні цього поняття – аналізувати суперечливу свідомість сучасної людини, що втратила опору на релігійні й інші абсолютні авторитети і вимушена самостійно, на особистому досвіді виробляти власні моральні принципи й ідеали. Це нове, екзистенціалістське розуміння людської свободи особливо яскраво виражене у письменників, що безпосередньо засвоїли уроки філософії Ф. Ніцше і М. Хайдеггера, – у Жіда, Сартра, Камю, Сент-Екзюпері. У 40–50-х рр. екзистенціалізм, що сполучав у собі філософські, художні, соціально-політичні прагнення, увійшов у моду і довго залишався головною течією у французькій прозі, драматургії, есеїстиці.
Французька поезія ще до Першої світової війни завдяки творчості Гійома Аполлінера та Жана Кокто засвоїла естетику авангардизму. Надалі у її розвитку виняткову роль відіграв сюрреалізм, що виник у 20-х рр. – міжнародна літературна й художня течія, на чолі якої стояв Андре Бретон (1896–1966). Вона об’єднувала різнорідні тенденції: власне художні, політичні, містичні. Своєю практикою «автоматичного письма», вільних асоціацій сюрреалісти прагнули, у дусі фрейдівського психоаналізу, вивільнити роботу несвідомого і тим самим виявити в повсякденному житті символічні вияви «надреальності».
Протягом усього століття у французькій словесності наростала тенденція до самоопису, «літератури про літературу». Ще в останні роки XIX ст. Поль Валері створив фігуру пана Теста – нікому не відомого, але володіючого досконалим знанням інтелектуала, в особі якого культура завершує збагнення істини і далі може описувати лише саму себе. Марсель Пруст, присвятивши багатотомний роман «пошукам втраченого часу», механізмам ностальгічної пам’яті, одночасно розказав у ньому й історію становлення письменницької свідомості. Його автобіографічний герой через спостереження над життям світських снобів приходить до думки про написання великої, новаторської книги – тієї самої, яку у результаті й написав Пруст. Відверто металітературний роман, тобто роман про роман, створив Жід у «Фальшивомонетниках».
Ця традиція була підхоплена й переосмислена неоавангардистами 50–60-х рр. – драматургами театру абсурду і прозаїками школи «нового роману». У драмі абсурду випробовуються межі драматургічної творчості: п’єсу очищують від таких невід’ємних, здавалося б, атрибутів, як зв’язна історія і психологія характерів, щоб отримати в залишку чисту формальну структуру театральної дії. Так само і «нові романісти», послідовно виганяючи з роману «застарілі» поняття персонажа і сюжету, оголювали його базову структуру – відносини письменника з мовою і з абстрактним, позбавленим усякої характерної визначеності героєм.
Тоді ж досвід «нового роману» був осмислений критиками – Роланом Бартом (1915–1980), Філіппом Соллерсом (народився у 1936 р.), Юлією Крістевою (народилася в 1935 р.). Вони запропонували замінити традиційну літературну творчість безособовим «письмом», яке зайняте не зображенням реальності, а критичним дослідженням можливостей мови, розчиненої у ньому ідеології. У 1968 р. Барт висунув гасло «смерті автора». Це означало повну відмову від романтичного міфу про «натхненного Поета». «Школа письма», що прагнула поєднати в собі літературу, науку й ідеологічну критику суспільства, стала «останнім європейським авангардом», спробою через осмислення традиційних форм мови і літератури вивести художню творчість з ізоляції, знайти для неї шлях до прямої соціальної дії. Проте досяжність такої мети виявилася контроверсійною.
Французька література останніх десятиріч XX ст. знаходилася на роздоріжжі. Зайнята осмисленням ідейної спадщини століття (цим інтересом до недавньої історії багато в чому обумовлений сьогоднішній підйом жанру літературної біографії), залишивши у минулому авангардистські експерименти і зазнавши порівняно незначного впливу віянь світового постмодернізму – до останнього можна лише із застереженнями віднести творчість таких романістів, як Жорж Перек (1936–1982) або Мішель Турньє (народився в 1941 р.), – вона намагається відшукати нові форми в умовах послабленого впливу художньої словесності.
Блискучий вигадник і пересмішник Борис Віан у романі «Піна днів» (1947 р.) представив гротескову сцену лекції знаменитого філософа на ім’я Жан Сіль Партр (тобто Жан Поль Сартр), що проходили за неймовірного зібрання публіки. Шанувальники лектора, що не дістали квитків, намагалися проникнути до зали з повітря, стрибаючи з парашутом, або з-під землі, пробираючись по каналізаційних трубах. До аудиторії «набивалося все більше й більше народу, причому тим, хто з’явився пізніше, нічого не залишалося, як, стоячи десь ззаду на одній нозі, іншою відбиватися від найближчих сусідів». Сам Сартр прибуває верхи на слоні, немов індійський раджа: «У чотирьох кутках паланкіна стояли добірні стрільці, тримаючи напоготові топірці. Слон прокладав собі дорогу в натовпі, крокуючи прямо по людях...»
Уважають, що тут мається на увазі та сама публічна лекція 1946 р., текст якої Сартр тоді ж видав у вигляді книги «Екзистенціалізм – це гуманізм». У ній йшлося зовсім не про «різні типи блювоти», як пише Віан, пародіюючи заголовок роману Сартра «Нудота», а про цілком серйозну проблему – про свободу й відповідальність людини. Кожний з нас сам обирає, будує своє єство, свій життєвий проект. Але цей проект стосується не тільки його одного – нашим вибором передбачаються загальнозначущі цінності, про які ми хотіли б повідомити всім: «Я відповідальний, таким чином, за себе самого і за всіх і створюю певний образ людини, яку обираю; обираючи себе, я обираю людину взагалі».
У парадоксальній суперечності цих двох версій – серйозній і пародійно-сатиричній – одній і тій же лекції виявилася загальна подвійність сучасної літератури. Вона (у даному випадку в особі Сартра, можливо найвідомішого французького письменника і філософа XX ст.) прагне грати в суспільстві високу роль незалежного інституту духовної влади, проте стає лише предметом легковажної моди, що й виражають глузливі гіперболи Віана.
Французька література XX ст. переживала глибокий вплив німецької філософії: Гегеля, Маркса, Ніцше, Хайдеггера. Фрідріх Ніцше, на початку століття дуже популярний у всій Європі, потім виявився канонізованим у гітлерівській Німеччині як попередник нацистської ідеології. Тому в 30-х рр. і пізніше зусилля демократичних мислителів і письменників Франції були спрямовані на те, щоб «денацифікувати» Ніцше, відняти його у тоталітарних ідеологів. Один з яскравих прикладів – опублікована в 1948 р. остання, незавершена книга Антуана де Сент-Екзюпері «Цитадель», над якою він працював у розпал війни з фашизмом аж до своєї загибелі.
Як і «Страви земні» Андре Жіда, одного з перших ніцшеанців у французькій літературі, це поетична проза, величезний монолог-повчання у дусі знаменитої книги Ніцше «Так говорив Заратустра». Безіменний вождь північноафриканських кочівників роздумує про людину, державу, обов’язок індивіда перед суспільством. Відстоюючи свободу особистості, Сент-Екзюпері розуміє, наскільки тісно вона пов’язана з «волею до влади». Як і Ніцше, він стверджує «панський» тип людини, недаремно герой його книги – могутній, суворий, навіть жорстокий правитель. Проте влада має використовуватися для вищої мети, для наповнення світу сенсом, бо сенс виникає в світі не сам по собі, не з волі Божої, а лише завдяки спільним мужнім вчинкам сильних людей. Людина «обмінює» себе на «Імперію» – втілює своє приватне життя і смерть у свідомість усього буття, де нічия праця і подвиг не пропадуть даремно. У своїй версії «Заратустри» Сент-Екзюпері приглушає індивідуалізм Ніцше, створює на його основі нову гуманістичну мораль. Ця мораль не спирається ні на який вищий авторитет, її принципи – свобода, відповідальність, вимогливість.
9.пит
У 20 ст у порівнянні з попереднім періодом, початкова структура між літературної взаємодії набуває все більш розвиненого і складного виду, відбувається її формування як нового універсального явища в світовому літературному процесі.
Генетично пов*язана з Європою Латинська Америка всі більш чітко виявляє тенденцію структурування в самостійну систему, що функціонує на основі власних закономірностей й творить власні цивілізаційні смисли. Вона водночас є вторинною від Європейської, але водночас все більше від неї «очищується».
Незважаючи на те, що в Латинській Америці понад 20 країн, що відрізняються географічно, соціально й політично, культурологічно й історично її можна розглядати як певне ціле.
Це перш за все спричинено специфікою історії регіону. Вона була відкрита й завойована європейцями у 16-18 ст і лише протягом цього часу в ній у процесі боротьби й змішання культур утворювалися певні кордони. Окрім того, після сформування держав, вони замість незалежності отримали статус колоній з усіма його наслідками.
Як і в більшості колоній, після революційних рухів у Латинській Америці почався новий розвиток культури. За кілька десятків років на, здавалося б, не дуже відомому талантами (поодинокі Пабло Неруда, Сесар Вальєхо не рахуютьсяJ )континенті витворилося ціле покоління талановитих письменників. Маркес, боргес, Кортасар, Льоса, Карпентьєр, Фуентес, Амаду та інші привабили учених до свого регіону і зробили свій внесок у розвиток світового літературного процесу. Вони принесли не тільки свої особливі теми й своїх героїв, витворених із історії гнобленого континенту та суміші культури й традицій, а й альтернативну історію, гуманізм.
Латиноамериканські автори внесли свою частку у зображення історії, часу. Використовуючи свою міфологію та екзотичну культуру та поєднуючи її зі світовими тенденціями в літературі (в т.ч. постмодернізм) латиноамериканці створюють літературу відмінну від європейської.
Приблизно з 30-40-х років латиноамериканська література починає нову ( майже зовсім нову) епоху розвитку. Уся ця латиноамериканська література більш чи менш доречно об’єднується під назвою «магічний реалізм» , який поєднує об’єктивність зображення із елементами фантастики і міфу. Латиноамериканську літературу 20 ст. в цілому ділять на метафізичний та міфологічний романи. Перший поєднує естетичну художню форму з філософським підґрунтям, водночас залишаючи міфологічний елемент, другий за основу ставить культуру та та латиноамериканську міфологію, фольклорні мотиви.
Якщо розглядати л-ам. Лі-ру в контексті загальносвітової, то характерно, що вирішальними для неї були кризові явища літератури Європи, що породжувалися кризою європейської цивілізаційної картини світу (саме це спровокувало такий розквіт л-а лі-ри з початку 20 ст). Авангардизм мав особливу роль – у ньому л-а письменники помітили основу для реалізації своїх художніх інтенцій та принципи їх втілення. Це деміургічні утопічні установки на створення «новго світу» і «нової людини», концепт власне «Творця-деміурга» (конструктора, винахідника… ), звернення до «культурного несвідомого», до архаїки, апеляція до «дива» (магічний реалізм), звернення до примітивного, до міфу. Втім, пізніше Астуріас, Карпентьер, Кортасар все далі відходять і від національного, прагнучи до універсального та загальнолюдського.
Ці принципи дали л-а письменникам 20 ст усвідомити свої витоки й встановити історико-культурний континуум. Як і авангард, л-а лі-ра відступає від раціоцентризму, антропоцентризму, лінеарності й прямує до не лінійності, аваріативності, де центруванні, розвитку як постійної метаморфози з полі функціональними можливостями і неочікуваними результатами, що зовні нагадує постмодерну картину світу, сформовану на півстоліття раніше.