Балада

Балада - віршований казково-фантастичний твір, в основі сюжету — одна подія, часто створюється на основі народних легенд, історичних переказів. Л.Боровиковський. Маруся, Т. Шевченко. Причинна; Лілея; Русалка; Тополя,А. Малишко. Балада про танкіста,Є. Маланюк. Варязька балада, І. Драч. Балада про соняшник

Байка – сатиричний чи гумористичний твір повчального характеру з алегоричним вмістом. Персонажами байок, як правило, є фантастичні антропоморфні істоти, в діях і вчинках яких вгадується світ людей з їхніми стосунками, конфліктами тощо. Дослідники виділяють три різновиди байок: сюжетні байки, байки-мініатюри, байки у прозі. Перший різновид – це класична байка, характерна для творчості Г. Сковороди, Л. Боровиковського, Є. Гребінки, Л. Глібова.

У сучасній пресі частіше використовуються два інші різновиди байки, оскільки традиційний різновид значною мірою себе вичерпав.

Таким чином, сучасна преса, використовуючи жанр байки, здебільшого прозові його різновиди, за допомогою давньої алегоричної форми виступає проти різних негативних явищ у нашому житті.

Епос (епічний рід літератури)

В епічному роді літератури (ін. - гр. epos - слово, мовлення) організуючим початком добутку є оповідання про персонажів (діючих особах), їхніх долях, учинках, умонастроях, про події в їхні життя, що становлять сюжет. Це - ланцюг словесних повідомлень або, простіше говорячи, оповідання про происшедшем раніше.

Оповіданню властив тимчасова дистанція між веденням мовлення й предметом словесних позначень. Воно (згадаємо Аристотеля: поет розповідає "про подію як про щось окремому від себе") ведеться з боку й, як правило, має граматичну форму минулого часу. Для що оповідає (рассказивающего) характерна позиція людини, що згадує об имевшем місце раніше. Дистанція між часом зображуваної дії й часом оповідання про нього чи становить не саму істотну рису епічної форми

Слово "оповідання" у застосуванні до літератури використовується по-різному. У вузькому змісті - це розгорнуте позначення словами того, що відбулося один раз і мало тимчасову довжину. У більше широкому значенні оповідання містить у собі також опису, тобто відтворення за допомогою слів чогось стійкого, стабільного або зовсім нерухливого (такі більша частина пейзажів, характеристики побутової обстановки, чорт зовнішності персонажів, їхніх щиросердечних станів).

Описами є також словесні зображення періодично повторюваного. "Бувало, він ще в постеле: / До нього записочки несуть", - говориться, наприклад, про Онєгіна в першому розділі пушкінського роману. Подібним же чином в оповідальну тканину входять авторські міркування, що грають чималу роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна

В епічних добутках оповідання підключає до себе і як би обволікає висловлення діючих осіб - їхні діалоги й монологи, у тому числі внутрішні, з ними активно взаємодіючи, їх пояснюючи, доповнюючи й коректуючи. І художній текст виявляється сплавом оповідального мовлення й висловлень персонажів

Добутку епічного роду сповна використовують арсенал художніх засобів, доступних літературі, невимушено й вільно освоюють реальність у часі й просторі. При цьому вони не знають обмежень в обсязі тексту. Епос як рід літератури містить у собі як короткі оповідання (середньовічна й возрожденческая новелістика; юмористика ПРО’Генрі й раннього А. П. Чехова), так і добутку, розраховані на тривале слухання або читання: епопеї й романи, що охоплюють життя з надзвичайною широтою. Такі індійська "Махабхарата", давньогрецькі "Илиада" і "Одиссея" Гомера, "Війна й мир" Л. Н. Толстого, "Сага про Форсайтах" Дж. Ґолсуорсі, "Віднесені вітром" М. Митчелл.

Епічний добуток може "увібрати" у себе така кількість характерів, обставин, подій, доль, деталейей, що недоступно ні іншим родам літератури, ні якому-небудь іншому виду мистецтва. При цьому оповідальна форма сприяє найглибшому проникненню у внутрішній мир людини. Їй цілком доступні характери складні, що володіють безліччю чорт і властивостей, незавершені й суперечливі, що перебувають у русі, становленні, розвитку

Ці можливості епічного роду літератури використовуються далеко не у всіх добутках. Але зі словом "епос" міцно зв'язаний подання про художнє відтворення життя в її цілісності, про розкриття сутності епохи, про масштабність і монументальність творчого акту. Не існує (ні в сфері словесного мистецтва, ні за його межами) груп художніх творів, які б так вільно проникали одночасно й у глибину людської свідомості й у широчінь буття людей, як це роблять повести, романи, епопеї

В епічних добутках глибоко значима присутність оповідача. Це - досить специфічна форма художнього відтворення людини. Оповідач є посередником між зображеним і читачем, нерідко виступаючи в ролі свідка й толмача показаних осіб і подій

Текст епічного добутку звичайно не містить відомостей про долю що оповідає, про його взаємини з діючими особами, про тім) коли, де й при яких обставинах веде він своє оповідання, про його думки й почуття. Дух оповідання, за словами Т. Манна, часто буває "невагомий, безтілесний і всюдисущий"; і "немає для нього поділу між "тут" і "там". А разом з тим мовлення оповідача володіє не тільки зображальністю, але й виразною значимістю; вона характеризує не тільки об'єкт висловлення, але й самого мовця

У будь-якому епічному добутку запам'ятовується манера сприймати дійсність, властива той, хто оповідає, властиві йому бачення миру й спосіб мислення. У цьому змісті правомірно говорити про образ оповідача. Поняття це міцно узвичаїлося літературознавства завдяки Б. М. ейхенбауму, В. В. Виноградову, М. М. Бахтину (роботи 1920-х років). Підсумовуючи судження цих учених, Г. А. Гуковский в 1940-е роки писав: "Усяке зображення в мистецтві утворить подання не тільки про зображений, але й про що зображує, носії викладу ... Оповідач - це не тільки більш-менш конкретний образ „. але і якась образна ідея, принцип і вигляд носія мовлення, або інакше - неодмінно якась точка зору на що викладається, точка зору психологічна, ідеологічна й попросту географічна, тому що неможливо описувати нізвідки й не може бути опису без описателя".

Епічна форма, говорячи інакше, відтворює не розповіда_ тільки, але й що розповідає, вона художньо запам'ятовує манеру говорити й сприймати мир, а в остаточному підсумку - склад розуму й почуттів оповідача. Вигляд оповідача виявляється не в діях і не в прямих виливах душі, а у своєрідному оповідальному монолозі. Виразні початки такого монологу, будучи його вторинною функцією, разом з тим дуже важливі

Не може бути повноцінного сприйняття народних казок без пильної уваги до їхньої оповідальної манери, у якій за наївністю й щирістю того, хто веде оповідання, угадуються веселість і лукавство, життєвий досвід і мудрість. Неможливо відчути принадність героїчних епопей стародавності, не вловивши піднесеного ладу думок і почуттів рапсода й розповідача казок. І вуж тим більше немислимий розуміння добутків А. С. Пушкіна й Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого й Ф. М. Достоєвського, Н. С. Лєскова й И. С. Тургенєва, А. П. Чехова й И. А. Буніна, М. А. Булгакова й А. П. Платонова поза збагненням "голосу" оповідача. Живе сприйняття епічного добутку завжди пов'язане з пильною увагою до тої манери, у якій ведеться оповідання. Чуйний до словесного мистецтва читач бачить в оповіданні, повісті або романі не тільки повідомлення про життя персонажів з її подробицями, але й виразно значимий монолог оповідача

Літературі доступні різні способи оповідання. Найбільше глибоко вкорінений і Представлений тип оповідання, при якому між персонажами й тим, хто повідомляє про їх, має місце, так сказати, абсолютна дистанція. Оповідач розповідає про події з непорушним спокоєм. Йому виразно всі, властив дарунок "всевідання". І його образ, образ істоти, вознесшегося над миром, надає добутку колорит максимальної об'єктивності. Багатозначно, що Гомера нерідко вподібнювали небожителям-олімпійцям і називали "божественним".

Художні можливості такого оповідання розглянуті в німецькій класичній естетиці епохи романтизму. В епосі "потрібний оповідач, - читаємо ми в Шеллинга, - який незворушністю свого оповідання постійно відволікав би нас від занадто великої участі до діючих осіб і націлював увагу слухачів на чистий результат". І далі: "Оповідач далекий діючим особам ... він не тільки перевершує слухачів своїм урівноваженим спогляданням і набудовує своїм оповіданням на цей лад, але як би заступає місце "необхідності"".

Ґрунтуючись на таких формах оповідання, що сходять до Гомеру, класична естетика XIX в. затверджувала, що епічний рід літератури - це художнє втілення особливого, "епічного" світогляду, що відзначено максимальною широтою погляду на життя і її спокійним, радісним прийняттям

Подібні думки про природу оповідання висловив Т. Манн у статті "Мистецтво роману": "Бути може, стихія оповідання, це вічно-гомеровское початок, цей віщий дух минулого, котрий нескінченний, як мир, і якому ведений увесь світ, найбільше повно й гідно втілює стихію поезії". Письменник убачає в оповідальній формі втілення духу іронії, що є не холодно-байдужим глузуванням, але виконана сердечності й любові: "...ця велич, що харчує ніжність до малого", "погляд з висоти волі, спокою й об'єктивності, не затьмарений ніяким моралізуванням".

Подібні подання про змістовні основи епічної форми (попри все те, що вони опираються на багатовіковий художній досвід) неповні й значною мірою однобічні. Дистанція між оповідачем і діючими особами актуалізується не завжди. Про це свідчить уже антична проза: у романах "Метаморфози" ("Золотий осів") Апулея й "Сатирикон" Петрония персонажі самі розповідають про баченому й випробуваному. У таких добутках виражається погляд на мир, що не має нічого загального з так званим "епічним світоглядом".

У літературі останніх двох-трьох чи сторіч не взяло гору суб'єктивне оповідання. Оповідач став дивитися на мир очами одного з персонажів, переймаючись його думками й враженнями. Яскравий приклад тому - докладна картина бою при Ватерлоо в "Пармской обителі" Стендаля. Ця битва відтворена аж ніяк не по-гомеровски: оповідач як би перевтілюється в героя, юного Фабрицио, і дивиться на происходящее нього очами

Дистанція між ним і персонажем практично зникає, точки зору обох сполучаються. Такому способу зображення часом віддавав данину Толстої. Бородінська битва в одній із глав "Війни й миру" показана в сприйнятті не спокушеного у військовій справі Пьера Безухова; військова рада у Филях поданий у вигляді вражень дівчинки Малаши. В "Ганні Карениной" перегони, у яких бере участь Вронский, відтворені двічі: один раз пережиті їм самим, інший - побачені очами Ганни. Щось подібне властиво добуткам Ф. М. Достоєвського й А. П. Чехова, Г. Флобера й Т. Манна. Герой, до якого наблизився оповідач, зображується як би зсередини. "Потрібно перенестися в діючу особу", - зауважував Флобер. При зближенні оповідача з ким-небудь із героїв широко використовується невласно-пряме мовлення, так що голосу що оповідає й діє особи зливаються воєдино. Сполучення точок зору оповідача й персонажів у літературі XIX–XX вв. викликано зрослим художнім інтересом до своєрідності внутрішнього миру людей, а головне - розумінням життя як сукупності несхожих одне на інше відносин до реальності, якісно різних кругозоров і ціннісних ориентаций.

Найпоширеніша форма епічного оповідання - це оповідання від третьої особи. Але повествующий цілком може виступити в добутку як якесь "я". Таких персоніфікованих оповідачів, що висловлюються від власного, "першого" особи, природно називати оповідачами. Оповідач нерідко є одночасно й персонажем добутку (Максим Максимич у повісті "Бела" з "Героя нашого часу" М. Ю. Лермонтова, Гринев в "Капітанській дочці" А. С. Пушкіна, Іван Васильович в оповіданні Л. Н. Толстого "Після балу", Аркадій Довгорукий в "Підлітку" Ф. М. Достоєвського).

Фактами свого життя й умонастроями багато хто з оповідачів-персонажів близькі (хоча й не тотожні) письменникам. Це має місце в автобіографічних добутках (рання трилогія Л. Н. Толстого, "Літо Господне" і "Богомілля" И. С. Шмельова). Але частіше доля, життєві позиції, переживання героя, що став оповідачем, помітно відрізняються від того, що властивийо авторові ("Робинзон Крузо" Д. Дефо, "Моє життя" А. П. Чехова). При цьому в ряді добутків (епістолярна, мемуарна, сказовая форми) що оповідають висловлюються в манері, що не тотожна авторської й часом з нею розходиться досить різко. Способи оповідання, використовувані в епічних добутках, як видно, досить різноманітні

Эпос и роман

(О методологии исследования романа)

I

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей.

Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования лежит вне исторически документированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно готовым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам исто-

447

рическая жизнь их есть их жизнь как готовых жанров с твердым и уже мало пластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе как реальная историческая сила.

Все эти жанры или, во всяком случае, их основные элементы гораздо старше письменности и книги, и свою исконную устную и громкую природу они сохраняют в большей или меньшей степени еще и до нынешнего дня. Из больших жанров один роман моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого восприятия, то есть к чтению. Но главное — роман не имеет такого канона, как другие жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой. Изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков; изучение же романа — изучению живых языков, притом молодых.

Этим и создается необычайная трудность теории романа. Ведь эта теория имеет, в сущности, совершенно иной объект изучения, чем теория других жанров. Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспособляются — одни лучше, другие хуже — к новым условиям существования. По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются. Недаром лучшая книга по истории античного романа — книга Эрвина Роде — не столько рассказывает его историю, сколько изображает процесс разложения всех больших высоких жанров на античной почве.

Очень важна и интересна проблема взаимодействия жанров в единстве литературы данного периода. В некоторые эпохи — в классический период греческой, в золотой век римской литературы, в эпоху классицизма — в большой литературе (то есть в литературе господствующих социальных групп) все жанры в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература, как совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое целое высшего порядка. Но характер-

448

но: роман в это целое никогда не входит, он не участвует в гармонии жанров. В эти эпохи роман ведет неофициальное существование за порогом большой литературы. В органическое целое литературы, иерархически организованное, входят только готовые жанры со сложившимися и определенными жанровыми лицами. Они могут взаимно ограничиваться и взаимно дополнять друг друга, сохраняя свою жанровую природу. Они едины и родственны между собой по своим глубинным структурным особенностям.

Большие органические поэтики прошлого — Аристотеля, Горация, Буало — проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров. Они как бы конкретно слышат эту гармонию жанров. В этом — сила, неповторимая целостная полнота и исчерпанность этих поэтик. Все они последовательно игнорируют роман. Научные поэтики XIX века лишены этой целостности: они эклектичны, описательны, стремятся не к живой и органической, а к абстрактно-энциклопедической полноте, они ориентируются не на действительную возможность сосуществования определенных жанров в живом целом литературы данной эпохи, а на их сосуществование в максимально полной хрестоматии. Они, конечно, уже не игнорируют романа, но они просто прибавляют его (на почетном месте) к существующим жанрам (так, как жанр среди жанров, он входит и в хрестоматию; но в живое целое литературы роман входит совершенно по-другому).

Роман, как мы уже сказали, плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их. Историки литературы склонны иногда видеть в этом только борьбу литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она — явление периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы.

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления

449

и своего рода “жанровым критицизмом”. Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени “романизируются”: романизируется драма (например, драма Ибсена, Гауптмана, вся натуралистическая драма), поэма (например, “Чайльд Гарольд” и особенно “Дон-Жуан” Байрона), даже лирика (резкий пример — лирика Гейне). Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. В присутствии романа, как господствующего жанра, по-новому начинают звучать условные языки строгих канонических жанров, иначе, чем они звучали в эпохи, когда романа не было в большой литературе.

Пародийные стилизации прямых жанров и стилей занимают в романе существенное место. В эпоху творческого подъема романа — ив особенности в периоды подготовки этого подъема — литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры (именно на жанры, а не на отдельных писателей и направления) — пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману. Но характерно, что роман не даст стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться: пародии на рыцарский роман (первая пародия на авантюрный рыцарский роман относится к XIII веку, это “Dit d'aventures”), на роман барокко, на пастушеский роман (“Экстравагантный пастушок” Сореля), на сентиментальный роман (у Филдинга, “Грандисон Второй” Музеуса) и т. д. Эта самокритичность романа — замечательная черта его как становящегося жанра.

В чем выражается отмеченная нами выше романизация других жанров? Они становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет “романных” пластов литературного языка, они диалогизуются, в них, далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирова-

450

ния, наконец, — и это самое главное, — роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим). Все эти явления, как мы увидим дальше, объясняются транспонировкой жанров в новую особую зону построения художественных образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности), зону, впервые освоенную романом.

Конечно, явление романизации нельзя объяснять только прямым и непосредственным влиянием самого романа. Даже там, где такое влияние может быть точно установлено и показано, оно неразрывно сплетается с непосредственным действием тех изменений в самой действительности, которые определяют и роман, которые обусловили господство романа в данную эпоху. Роман — единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности. Только становящийся сам может понять становление. Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира, ведь это- — единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью. Он властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы. В этом исключительная важность романа и как объекта изучения для теории и для истории литературы.

Историки литературы, к сожалению, обычно сводят эту борьбу романа с другими готовыми жанрами и все явления романизации к жизни и борьбе школ и направлений. Романизированную поэму, например, они называют “романтической поэмой” (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы — героями только второго и третьего порядка.

Теория литературы обнаруживает в отношении романа свою полную беспомощность. С другими жанрами она

451

работает уверенно и точно — это готовый и сложившийся объект, определенный и ясный. Во все классические эпохи своего развития эти жанры сохраняют свою устойчивость и каноничность; их вариации по эпохам, направлениям и школам периферийны и не задевают их затвердевшего жанрового костяка. В сущности, теория этих готовых жанров и до наших дней почти ничего не смогла прибавить существенного к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь). Все обстоит благополучно, пока дело не коснется романа. Но уже и романизированные жанры ставят теорию в тупик. На проблеме романа теория жанров оказывается перед необходимостью коренной перестройки.

Благодаря кропотливому труду ученых накоплен громадный исторический материал, освещен ряд вопросов, связанных с происхождением отдельных разновидностей романа, но проблема жанра в его целом не нашла сколько-нибудь удовлетворительного принципиального разрешения. Его продолжают рассматривать как жанр среди других жанров, пытаются фиксировать его отличия как готового жанра от других готовых жанров, пытаются вскрыть его внутренний канон как определенную систему устойчивых и твердых жанровых признаков. Работы о романе сводятся в огромном большинстве случаев к возможно более полным регистрации и описанию романных разновидностей, но в результате таких описаний никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать ни одного определенного и твердого признака романа без такой оговорки, которая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью.

Вот примеры таких “оговорочных” признаков: роман — многоплановый жанр, хотя существуют и замечательные однопланные романы; роман — остросюжетный и динамический жанр, хотя существуют романы, достигающие предельной для литературы чистой описательности; роман — проблемный жанр, хотя массовая романная продукция являет недоступный ни для одного жанра образец чистой занимательности и бездумности; роман — любовная история, хотя величайшие образцы европейского романа вовсе лишены любовного элемента; ро-

452

ман — прозаический жанр, хотя и существуют замечательные стихотворные романы. Подобного рода “жанровых признаков” романа, уничтожаемых честно присоединенной к ним оговоркой, можно, конечно, привести еще немало.

Гораздо интереснее и последовательнее те нормативные определения романа, которые даются самими романистами, выдвигающими определенную романную разновидность и объявляющими ее единственно правильной, нужной и актуальной формой романа. Таково, например, известное предисловие Руссо к “Новой Элоизе”, предисловие Виланда к “Агатону”, Вецеля к “Тобиасу Кнауту”; таковы многочисленные декларации и высказывания романтиков вокруг “Вильгельма Мейстера” и “Люцинды” и др. Такие высказывания, не пытающиеся обнять все разновидности романа в эклектическом определении, сами зато участвуют в живом становлении романа как жанра. Они часто глубоко и верно отражают борьбу романа с другими жанрами и с самим собою (в лице других господствующих и модных разновидностей романа) на определенном этапе его развития. Они ближе подходят к пониманию особого положения романа в литературе, несоизмеримого с другими жанрами.

Особое значение в этой связи получает ряд высказываний, сопровождавших создание нового типа романа в XVIII веке. Открывается этот ряд рассуждениями Филдинга о романе и его герое в “Томе Джонсе”. Его продолжением является предисловие Виланда к “Агатону”, а самым существенным звеном — “Опыт о романе” Бланкенбурга. Завершением же этого ряда является, в сущности, теория романа, данная позже Гегелем. Для всех этих высказываний, отражающих становление романа на одном из его существенных этапов (“Том Джонс”, “Агатон”, “Вильгельм Мейстер”), характерны следующие требования к роману: 1) роман не должен быть “поэтичным” в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть “героичным” ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для