Конспекты / Домашка / Кино.Семинары / Французское кино 20-х гг

Французское кино 20-х годов

До войны французское кино фактически было законодателем мод: тут впервые пришли к выводу о необходимости промышленного кинопроизводства (Патэ), тут первыми заговорили о профессионализации, о том, что фильм — это серьезный вид творчества («Фильм д'ар»), именно тут была создана такая перспективная модель коммерческого кино, как сериал (Фёйяд), не говоря уже о том, что столь необычная для раннего кино тенденция, как сказочные, трюковые, фантастические фильмы, также возникла во Франции (Мельес). И вот закончилась война, в которой Франция оказалась в числе победителей, и выяснилось, что от былого влияния не осталось и следа. В техническом и в коммерческом отношении Францию заметно опередила Америка, а в литературной сфере как основе сценарной деятельности Францию практически обобрали иностранные кинокомпании, прежде всего из соседней Италии, захватившие права на большую часть шедевров французской литературы и драматургии. Кинотеатры, которых во Франции было до удивления мало, оказались почти полностью подчинены зарубежным фирмам. Отсюда несложно догадаться, что и выручка от проката французских фильмов во французских кинотеатрах была невелика. И впрямь, она составляла лишь четверть общей выручки от продажи билетов. Надо сказать, что малое количество кинотеатров было общим бедствием для европейской кинематографии, и в этом нет ничего удивительного — взгляните на карту Европы: не напоминает ли она лоскутное одеяло? Множество мелких государств, где просто нет зрителей или их число явно недостаточно для строительства множества кинозалов. В результате в начале 20-х годов по всей Европе насчитывалось около 20 тысяч кинотеатров, что не дотягивало до 22 тысяч кинозалов в США. В этих условиях во французской кинопромышленности началась перегруппировка сил. Мы с вами, разумеется, помним, как в 1918 году, тотчас по окончании войны, Шарль Патэ, на время военных действий уехавший в США, поставил французских кинопромышленников перед очень неприятной дилеммой: либо подладиться под американский вкус, либо прекратить всякую производственную деятельность, а с ней положить конец и национальной кинематографии. Но к 1920 году планы Патэ изменились, и он решил попросту, что называется, сойти с дистанции, то есть бросить кинопромышленность. Как следствие этого решения была ликвидирована его компания «Братья Патэ», и вместо нее образовались сразу две новые фирмы — «Патэ консортиум» и «Патэ синема». Первой предстояло заниматься эксплуатацией кинотеатров, куплей-продажей и печатанием копий, торговлей съемочными и проекционными аппаратами; вторая должна была по-прежнему производить фильмы. Но раздел этот был недолгим, новообразовавшиеся фирмы тут же перессорились и менее чем через год вновь слились в одну, или, если быть уж совсем точным, «Патэ консортиум» поглотила «Патэ синема». Все эти интриги, склоки, раздоры, тотчас возникшие после ухода Шарля Патэ из кинобизнеса, кажутся бурей в стакане по сравнению с теми организационными и инвестиционными процессами, что происходили, как мы видели, за океаном. Но эти мелкие свары, как ни удивительно, объективно пошли на пользу французскому кино, ибо резко ограничили возможности коммерческого ширпотреба американского типа (а как еще назвать всю продукцию Де Милла, костюмно-исторические боевики и ковбойские фильмы, о которых мы с вами говорили в предыдущей лекции?) и дали шанс кинопродукции иного рода. Вот почему всю французскую кинематографию 20-х годов мы можем (условно, конечно) разделить на три достаточно автономные группы фильмов: коммерческий ширпотреб, Авангард и несколько режиссеров, которых пока (опять-таки условно) называю «индивидуалистами». Вы, конечно, уже догадались, что меньше всего меня интересует ширпотреб. (Хотя в скобках замечу, что при полном отсутствии сугубо коммерческой кинопродукции ни один национальный кинематограф не в состоянии создать хоть что-либо стоящее, ибо эти фильмы, во-первых, формируют некий профессиональный уровень, а во-вторых, способствуют появлению полноценного кинозрителя. В целом же это особая тема, на которую мы впоследствии, возможно, поговорим отдельно.) Разумеется, кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам добиться не удалось да и шансов практически не было, ибо отсутствовали массированные инвестиции, а дешевых и, одновременно, популярных жанров, аналогичных ковбойским фильмам, во Франции не нашли. Но кое-какие коммерческие успехи, во всяком случае, на национальном уровне все же были достигнуты. В первую очередь здесь надо назвать двенадцатисерийную экранизацию «Трех мушкетеров», которую в 1921 году сняли два режиссера — Анри Диаман-Берже и Анри Андреани. Фильм снимался в спешке: проблема состояла в том, чтобы не допустить на французский экран снятый в начале того же года в США фильм Фрэда Нибло «Три мушкетера» с участием Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. Как только были закончены первые серии, тут же был дан запрет на ввоз во Францию американской киноверсии этого классического произведения национальной литературы. Разумеется, впоследствии фильм был продан и за границу, но там особых лавров не снискал: громоздкий (двенадцать серий!), вяло смонтированный, начисто лишенный юмора (это у Дюма-то!), французский сериал безусловно проигрывал по всем статьям куда более компактному и ритмичному фильму Нибло да еще с участием популярнейшего Фэрбэнк-са. Однако на внутреннем рынке вялое творение Диаман-Берже и Андреани имело довольно шумный успех и принесло компании «Патэ консортиум» вполне приличную прибыль. Прибыль же и особенно радужные перспективы увеличить ее заставили компанию наладить выпуск нескольких многосерийных боевиков, которые и вышли в 1922 году: «Двадцать лет спустя» (режиссеры те же), «Агония орлов» (режиссер Бернар Дешан), «Император бедняков» (режиссер Рене Пепренс). Давний конкурент Патэ, Леон Гомон продолжал выпуск сериалов, которые режиссировал все тот же Луи Фёйад: «Сиротка» (1921), «Паризетта» и «Сын флибустьера» (оба — 1922), «Сиротка в Париже» (1924) и другие. Фёйад снимал сериалы до самой смерти (в 1925 году) и за пять лет снял семь сериалов общей продолжительностью в 65 серий. Завидная продуктивность! Отмечу, что сериалы — фактически единственный вид кинопродукции, придуманный французами и пользовавшийся относительной популярностью. Стремясь хоть каким-то образом вернуть утраченный авторитет французским фильмам, а также увеличить долю национальных фильмов в кинопрокате (а стало быть, и долю выручки), продюсеры решили прибегнуть к совместному производству с зарубежными кинокомпаниями, то есть с теми же американцами, затем с немцами и даже с... русскими (правда, последние были эмигрантами из большевистской России и уже потому могли считаться «французами»). Сотрудничество с американцами вылилось в постановочный фильм на историческую тему «Мадам Сан-Жен», снятый в кинокомпании «Пара-маунт» в 1925 году режиссером Леоном Перре с Глорией Суэнсон в главной роли. В тот же год с помощью объединенного немецко-русского капитала (Хуго Стиннес и Владимир Венгеров) была выпущена экранизация романа Виктора Гюго «Отверженные» в постановке Анри Фекура, а на следующий год — картина Виктора Туржанского (еще одного эмигранта из России) «Михаил Строгав» с Иваном Мозжухиным в главной роли. Венге-ров был не одинок: другой русский эмигрант Жак (Яков) Гринёв создал на свои деньги (и немалые) Сосьетэ де фильм историк (Общество исторического фильма). На деньги этой компании был, в частности, снят фильм Рэмона Бернара «Чудо волков», кассовый чемпион 1924 года. К этой череде совершенно бездарных, но, видимо, необходимых в любой стране фильмов надо добавить еще два достаточно примечательных произведе-ния—это «Атлантида» (1921) Жака Фейдера и «Наполеон» (1925-1927) Абеля Ганса. По внешним признакам — это все те же постановочные боевики, что и творения Диаман-Берже, Перре, Туржанского или Бернара. Однако личности режиссеров и некоторые чисто художественные особенности этих фильмов заставляют нас пристальнее в них вглядеться. Вот почему я еще вернусь и к «Атлантиде» и к «Наполеону» несколько позднее, когда речь зайдет об их авторах. Пока хочу заметить, что все эти боевики, хоть и приносили доход, но требовали огромных средств. Суммы же, вкладывавшиеся в кинопромышленность, в отличие от США, не увеличивались, а оставались сравнительно неизменными независимо от того, сколько фильмов снималось. Если еще учесть и высокий послевоенный уровень инфляции в стране, то нет ничего удивительного в том, что общее число французских фильмов год от года снижалось, достигнув к 1925 году 55 картин. Это вынуждало многих независимых кинорежиссеров поступиться своей независимостью и заключать контракты с крупными производственными компаниями. Проблема, однако, не исчерпывалась этими сугубо внутрифранцузскими обстоятельствами—она была гораздо шире и острее. Французский ширпотреб уступал американскому главным образом в качестве. С первых дней существования синематографа шедшие почти всегда «впереди планеты всей» по части съемочных приемов, разработки специфических жанров и т. д. и т. п., французские кинематографисты вдруг утратили это первенство и поплелись в хвосте у американских коллег и конкурентов. Ибо в самых кассовых, то есть самых доходных, французских фильмах нет и десятой доли той изобретательности и ощущения новизны, какими отличались, например, боевики Дугласа Фэр-бэнкса. Не зря же Рене Клер советовал, как помним, соотечественникам смотреть именно «Робина Гуда», а не, допустим, «Агонию орлов», «Императора бедняков» или «Сына флибустьера» (называю фильмы, вышедшие одновременно с фильмом Фэрбэнкса). Если бы фильмы (и названные, и не названные выше) Диаман-Берже, Лепренса, Перре, Бернара и других представляли собой собственно французский кинематограф, вряд ли настоящую главу «Французское кино 20-х годов» имело бы смысл включать в нашу с вами Историю кино. Слава богу, это не так, и выше я уже говорил о трех группах фильмов. Упомянутый ширпотреб представлял собою лишь одну из них. Другой группой был Авангард, точнее—даже два Авангарда. Как вы уже знаете (мы с вами говорили об этом в первом цикле), после 1919 года на авансцену французского кино вышло новое поколение режиссеров — Луи Деллюк, Жермена Дюлак, Марсель Л'Эрбье, Абель Ганс, Жан Эпштейн. Напомню, что всех этих людей историки кино, как правило, называют Первым Авангардом. И когда я говорю «новое поколение», то имею в виду не возраст: те же Бернар и Диаман-Берже были моложе и Деллюка, и Дюлак, и Л'Эрбье. Я имею в виду новый принцип мышления, новое отношение к кинематографу. Авангардисты понимали кинематограф не только как средство выжимать деньги из доверчивых зрителей, но и как сферу художественного творчества, образного воздействия на тех же зрителей, по силе не уступающего театру, хотя и совершенно иной природы (вспомните, что говорил о кинематографе выдающийся театральный режиссер Андре Антуан). Чтобы кинематограф развивался прогрессивно, то есть последовательно переходя на более высокую ступень развития, режиссер, работая над фильмом, должен воспринимать его как бы в двух ипостасях одновременно — художественной и коммерческой, иными словами — и как произведение искусства и как промышленный товар. Какими бы ни были фильмы Фёйяда, Диаман-Берже, Перре и других, они представляли собою только промышленные товары, готовые к продаже, и им не противостояло ничего, кроме таких же промышленных товаров. Потому-то французская кинематография и оказалась в тупике. Для сравнения вспомним предыдущую лекцию: пошлейшим драмам и комедиям Де Милла противостояли и сатиры Штрогейма, и психологические драмы Видора, и комические шедевры Чаплина и Китона, да и костюмные боевики вовсе не были все на один лад, а представляли собою разные потоки единого процесса, в ходе которого формировалась мощная индустрия коммерческих киноразвлечений. Но ведь и фильмы Штрогейма, Видора, Чаплина также пользовались успехом у зрителей, то есть и они были промышленным товаром. Искусство как товар нуждается в спросе: для развития ему нужна общественная потребность в нем. Если она не возникла сама собой или была оборвана, к примеру, войной, то теперь она уже просто так не возникает—ее надо формировать и прежде всего среди тех, кто так или иначе влияет на общественное мнение. Инициатором нового отношения к кинематографу стал, как вы уже знаете, итальянский журналист Ричотто Канудо, назвавший кино седьмым искусством и в 1911 году опубликовавший «Манифест семи искусств». Напомню: идея Канудо заключалась в том, что кинематограф возник из слияния шести искусств — архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Идея эта достаточно произвольна, туманна, фактически ни на чем не основана, но она оказалась тем зерном, из которого проросла теория современного кино (сложившаяся в 60-е годы), а французский кинематограф обрел новое — художественное — измерение. Но главное, чего добивался Канудо, — это формирование общественной потребности в кино. В конце 1920 года он организовал Клуб друзей седьмого искусства (во французской аббревиатуре — КАСА), где проводились «кинематографические чтения» и обеды по подписке — на них собирались самые разнообразные люди: критики, художники, музыканты, светские дамы, меценаты, политические деятели, литераторы, финансисты, словом, «весь Париж». Один из участников этих обедов и «чтений», будущий историк кино Рене Жанн описывал их следующим образом: «На эти обеды... он (Канудо) скоро заставил являться всех парижских снобов. В конце обеда начинались дискуссии и все принимались разговаривать... Говорили очень много и, естественно, немало глупостей, но если даже глупости порой и преобладали над интересными мыслями, что ж из того? Куда важнее то, что все — и.мужчины и женщины, — кто, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумал бы о кино, теперь думал о нем, делал его предметом разговоров в светских гостиных и бегал смотреть фильмы... Таким образом и создавалась публика для кинозалов, и она сочла бы позором, если бы ее вкусы совпали со вкусами массового зрителя... Кино обрело узкий круг, замкнутую среду, необходимую для обсуждения новых экспериментов»... Аналогичную работу проводил Луи Деллюк. Именно Деллюку пришла в голову идея киноклубов, которые впоследствии получили массовое развитие и распространялись по всему миру (сам термин «киноклуб» принадлежит Деллюку), и в 1947 году была даже создана Международная федерация киноклубов. Деятельность и Канудо и Деллюка была во многом взаимодополняющей: Канудо создал нечто вроде Комитета общественного спасения кино, через который потребовал от правительства Франции активно изучать кинематограф в школах и высших учебных заведениях (у нас, кстати, об этом говорится уже лет тридцать, если не больше, но воз и ныне там); Дел-люк, со своей стороны, занимался активной кинокритикой, всячески пропагандируя и поддерживая любой мало-мальски творческий подход к съемкам фильма. С 1920 года Деллюк взялся за кинорежиссуру и начал сам снимать фильмы. Первая его картина «Черный дым» и им самим и его друзьями была признана неудачной. Сейчас, конечно, трудно судить о том, была ли это действительно неудача (фильм не сохранился), но в основе произведения, как можно догадаться, лежали изобразительные эффекты, ибо сам Дел-люк пишет так: «Недодержанный негатив смазывает некоторые неявные подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудничеству Франсиса Журдена и Ван Донгена». (Ф. Журден — бельгийский художник и писатель; Кеес Ван Донген — нидерландский художник—фовист). В том же, 1920, году Деллюк снимает фильм «Молчание», в котором активно пользуется таким приемом, как флэшбэк, то есть возврат в прошлое. У себя дома герой фильма Пьер (Габриель Синьоре) ожидает.жен-щину, в которую влюблен (Ева Франсис). Он смотрит на ее фотографию и вспоминает их прежние свидания, чувства, охватившие обоих. А пока мы видим, как оба они ждут новой встречи. Взгляд Пьера останавливается на кровати, и он снова вспоминает — на этот раз смерть жены (Жинет Дарни). Пьер осматривается, и его глазами мы смотрим на пачку давних писем, на комнату, где произошла трагедия: память Пьера выхватывает отдельные сцены. Почему все так произошло? По анонимному письму он понял, что жена ему изменяет, и застрелил ее из револьвера. Перед тем как умереть, она простила его. И вот, повинуясь внезапно вспыхнувшей догадке, Пьер кладет ту давнюю анонимку рядом с запиской женщины, в которую сейчас влюблен, и мы видим, что обе написаны одним почерком. В момент, когда его возлюбленная переступает порог комнаты, Пьер стреляется из того же револьвера. «Подобное противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний... один из наиболее привлекательных приемов фотогенического искусства», — писал Деллюк в предисловии к изданию своих «Кинодрам». «Фотогеническим искусством» Деллюк называет кино. Что, в сущности, происходит в этом фильме? Некая детективная разгадка. По, казалось бы, несущественным признакам герой фильма догадывается об истинном смысле трагических событий прошлого. Он полагал, что вершил справедливый суд, а выяснилось, что был лишь исполнителем преступного замысла. Это—чрез-, вычайно интересная сюжетная схема, и, я убежден, она могла бы быть реализованной и сегодня. Фильм этот также не сохранился и известен только по сценарию, и вот что интересно: основным стилистическим приемом своего сценария Деллюк сделал так называемый «внутренний монолог», хоть и известный довольно давно (со времен Лоренса Стерна), но в литературе XX века ставший распространенным именно с 20-х годов, после того как его эффективно и последовательно использовал Джеймс Джойс в своем «Улиссе», опубликованном в 1922 году. В сценариях Деллюка — и не только в «Молчании», но и в «Лихорадке», и в «Женщине ниоткуда», — как и в так называемой «литературе потока сознания» (Пруст, Джойс, Гертруда Стайн, Вирджиния Вулф и другие, у нас — Андрей Белый), действие почти полностью подчинено логике монолога «про себя», то есть обращенного не столько к читателю или к зрителю, сколько к самому себе; здесь главное — попытка выразить ход мысли, душевное движение, ощущение, не описывая его, а именно выражая, передавая с помощью монтажных ли сопоставлений («параллельный» монтаж), съемочных ли, операторских приемов или особого оформления пространства, где разворачивается действие (внутрикадро-вого пространства). Как сказал об этом сам Деллюк, «мы наблюдаем красноречивое молчание человека, оставшегося наедине со своими мыслями и воспоминаниями».