Агафонова

ния. От акта к акту расширяется пространство события: в первой части действие ограничено «утробой» броненосца; во второй — уже выплескивается на палубу; в третьей — захватывает побережье Одессы и т.д. Количество участников конфликта также увеличива­ ется от эпизода к эпизоду. Соответственно нарастает эмоциональ­ ный накал столкновений, учащается ритмический «пульс» фильма. Все элементы картины, связанные в органическом единстве, дости­ гают экстатического предела в четвертой кульминационной части — «Одесская лестница».

По мнению С. Эйзенштейна, механизм пафоса приводится в действие четырьмя элементами: экстатическим персонажем (вернее, экстатическим поведением персонажа, который вскакива­ ет, кричит), экстатическим явлением, событием (открытым столкновением), движением и ритмом. Развитие действия четвер­ той части это прямо иллюстрирует. Событие — расстрел мирных людей от мала до велика — экстатическое по сути. Многочислен­ ные персонажи также выбиты из своего обычного состояния. Столь же важны здесь движение и ритм. Хаотично скатывающаяся вниз по ступеням толпа «выдавливается» из пространства кадра четкой линией шеренги солдат. При этом важно, что беспомощная «броуновская» толпа не безлична (дама в шляпке с вуалью, старик, студент, женщина в пенсне, мальчик и др.). Подавляющая ее жестко структурированная сила наоборот, безлика и представлена рядом ощетинившихся ружей, однообразных фуражек и сапог, ко­ торые легко вписываются в горизонтали длинных ступеней и мерно чеканят шаг. В общем единонаправленном движении возни­ кает тема матери и ребенка — отставший мальчик падает под ноги бегущих людей. Серией крупных и сверхкрупных планов (пластических деталей) С. Эйзенштейн предельно заостряет эмоциональный накал. И тут появляется первое противосложе­ ние — мать с израненным сыном на руках начинает восхождение по лестнице навстречу шеренге солдат: одинокая фигура конкрет­ ного человека противостоит неумолимой силе и на мгновение при­ останавливает ее. В этой фазе развития даже кульминация экста­ тична: она предельно растянута и относительно долго не достигает разрешения. «Задохнувшись» от исступления весь зву­ козрительный образ консолидируется в статике предельного сбли­ жения разновекторных (вниз / вверх) сил и «оглушительной» ти­ шины (пауза в музыкальном движении). Здесь и наступает трагическое разрешение — выстрел в фигуру матери. И затем сле­ дует модуляция: снова возникает тема «Мать и дитя», но на уровне символического обобщения — образ матери адресует к семантике

120