5. Роль режиссера в театре

Возникновение театра в Римской республике.                 Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству  Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения дает римский историк Тит Ливий. В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили

красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привел к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister - актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фесценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причем  пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драматические сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматические сценки бытового и комического характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент должен был играть в них существенную роль. . С народной комедией ателланой связан новый период в развитии народной драмы в Риме.            Ателлана родственна греческому миму. Название ее происходит от городка Ателла, разрушенного римлянами во время войны за его переход на сторону Ганнибала. Жители этого городка являлись объектом постоянных насмешек в Риме.          Отличительной  особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комических персонажей-масок: Макк – обжора, дурак и простофиля (изображался лысым, с крючковатым носом и ослиными ушами), Буккон – смышленый и болтливый обжора ( в маске подчеткивались отвислые губы и раздутые щеки), Папп – богатый, скупой и глупый старик и Доссен  - хитрый горбун, невежа и шарлатан.  Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале бродячими гистрионами, потом молодыми римскими гражданами, а позднее - профессиональными актерами. Литературные обработки ателланы появились только в I веке до н.э. Ателланы были известны и в период Римсокой империи, но недолго. Известен случай, когда император Калигула живьем сжег актера Ателланы прямо на глазах у зрителей только за то, что тот дерзнул высказать намек на его царскую персону.       Все эти театральные опыты в Римской республике были крайне примитивны, и при захвате Римом Греции было неизбежно подчинение римлян греческой культуре, стоявшей на более высоком уровне. Греческий язык, литература, философия, искусство стали модными в Риме.                Другим  видом народных представлений был мим, пришедший к римлянам из греческих городов и воспроизводивший сценки из народного  быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов.       

               Устройство римского театра

      Римский театр возник, когда разложился патриархально-родовой строй. Он не знал общественно-хороводных форм греческого театра и не опирался на самодеятельность городского населения. Римский театр сразу был профессиональным.      Римский театр не был связан с культом божества, как в Греции, поэтому он не имел того же общественного значения. Актёры были не уважаемыми, а презираемыми людьми. Их набирали из числа рабов и вольноотпущенников и за плохое исполнение могли побить. Спектакли ставились в честь государственных праздников, а также в любое другое время по инициативе кого-либо из знатных граждан. Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий.  Для представлений строились специальные временные деревянные сооружения, которые по окончании представления ломались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землёй на половину человеческого роста. К нему вели три узких лесенки в несколько ступеней - по ним поднимались персонажи, приехавшие (по сюжету) из другого города. Фоном служила задняя стена балагана с занавеской. Для зрителей ставили скамьи, но иногда смотреть спектакли разрешалось только стоя.Так играли довольно долго,  в том числе и комедии Плавта.   Однако с развитием драматургии вырастала необходимость вносить изменения и в исполнение. Необходимость постройки постоянного специального театрального здания в Риме обсуждалась сенатом.  Однако сенат считал, что театр изнеживает юношество и развращает женщин - и в 154 году прекратил начатое несколько лет назад строительство каменного театра.

     Первый постоянный каменный театр был сооружён около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал 17 тысяч зрителейдо      К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра, вмещающие до 45 тысяч зрителей.      Римский театр отличался от греческого. Размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. ( в эллинистическом театре орхестра занимала три четверти круга).Хора в римских пьесах не было, и места на орхестре занимали знатные зрители.  Римский театр был окаймлен роскошным портиком, к которому примыкала КУРИЯ - зал заседаний сената ( в нем в 44 году был убит Ю.Цезарь.) Здание стало единым по высоте - трехэтажным. Амфитиатр выравнивали по высоте со сценой.Появилась единый пестрый парусиновый купол, защищающий  зрителей от дождя и палящего солнца - ВЕЛАРИЙ.Сцена была покрыта монументальным потолком.ПРОСЦЕНИУМ имел люки и подъемники.Охлаждал зрителей в театре водопровод. Театр в Риме  имел занавес; до начала спектакля его опускали перед сценической площадкой. Римские театры в отличие от греческих сооружали на ровном месте, и амфитеатр поддерживал мощный фундамент со сводами. Описание идеального римского театра дано архитектором Витрувием (I в. до н.э.) (Более подробно об устройстве театра можно ознакомиться в трактате "Об архитектуре" Витрувия в мини-хрестоматии сайта).

              Драматургия

     Первым драматургом Рима считают грека-вольноотпущенника родом из Тарента Ливия Андроника. Он ставит на Римских играх (в ритуал празднества к-рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно, комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, переведенные с греческого языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в истории римского театра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14 трагедий, из к-рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались большим успехом у римских зрителей. Хотя позднейшие поколения относились иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и способствовали появлению новых драматургических произведений. Последователями и продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.), Плавт (ок. 254-184 до н. э.), Квинт Энний (239-169 до н. э.), перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам рим ского общества и утвердившие основы национальной литературной драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греческие трагедий на мифологич. сюжеты, но и был создателем претексты - жанра исторической трагедии, почти совсем неизвестного грекам. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях из современной драматургам жизни). Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттической комедии. Персонажи паллиаты имели греческие имена, носили греческую одежду; действие пьесы всегда развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н. контаминацию - соединение в римской пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его стремлении ввести в определ„нные рамки подражание греч. драматургам. Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон. э.) начинается экспансия Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с культурой Греции на е„ родине в рим. обществе возникла потребность возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука, техника, иск-во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования, Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р к греческим. От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к-рым большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим. драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок. 85 до н. э.) ряд признаков, отличавших е„ от греч. оригиналов. Переработка греч. трагедии шла по линии насыщения е„ событиями, введения запутанного действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.  Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия - паллиата, выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций (ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185-159 дон. э.). Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич. комедии с элементами нар. рим. драмы - ателланы. Плавт свободно относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин", "Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан"). Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттич. комедии - старики-отцы, юноши, обычно влюбл„нные, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актеров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттич. комедии, к-рую осуществил Плавт, 'было введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики - от лат. сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актеров, другие исполнялись речитативом под муз. аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада, усвоенная им от ателланы с е„ постоянными масками обжоры, простака, с пощ„чинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актеров к зрителям), живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актер, режиссер и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся и неповторимое явление в истории др.-рим. т-ра.  Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд-ра, прич„м старательно подч„ркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция - семейные конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав-товской буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала) углубл„нную психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они стали изучаться в школе.  Обострение обществ, противоречий в Риме во 2-й пол. 2 в. до н. э. (восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие т-ра. В пьесах Акция, в творчестве к-рого рим. трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич. актера Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых зрителей. После смерти Акция трагедия быстро ид„т к упадку. В области комедии пал-лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило обычно в к.-л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры). Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта, писавшие во 2-й пол. 2 - нач.  1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк).

               Спектакли и актеры 

      Основным качеством театрального представления в древнем Риме считалась зрелищность.Ее достигали путем выведения на сцену десятков  и  сотен статистов в ярких пестрых костюмах, украшенных настоящими драгоцеными камнями, в настоящими воинскими доспехами, оружием.Считалось. что такая натуральность способствует успеху спектакля.       Актерское исполнение было значительно примитивнее, чем в греческом театре.Спектакли как и в греческом театре были условными - женщин играли мужчины.Однако. актеры во всех жанрах, кроме Ателланы играли без масок.До I века до н.э. их заменяли гримом и париками.Правда, отказ от масок у актеров был вынужденным. Аристократическая римская молодежь долго забавляясь исполнением ателланы, монополизировала ношение маски как средство снять с себя бесчестье актерского занятия. Так установился принцип, что без маск может играть только актер, получающий за свой труд денежное вознаграждение.      Отсутствие маски нарушало общий условный стиль спектакля.  В римсокм театре самыми известными были актеры трагический актер Эсоп и комический актер Росций,  долго боролся за то,чтобы играть спектакли в маске. Он получил на это разрешение только тогда, когда он снял с себя "бесчестье"актерского труда и отказался от гонораров.  Но римские маски имели отверстия лоя рта и глаз намного больше, чем греческие, т.е. актеры могли пользоваться теперь и мимикой.

Во времена  Римской империи Театр продолжал развиваться в сторону интереса к зрелищности и яркости, пренебрегая содержанием драматургии и окончательно разывая связь с культовой обрядностью. Стали появляться новые театральные сооружнения - амфитеатры. Колизей вмещал 90 000 человек, а Великий цирк в Риме - 385 000 человек. Зрелища становились  кровавыми травлями.      Император Октавиан Август (27 г. до н.э. - 14 г. н.э.) для воспитания нравов стремился возродить на сцене римского театра трагедию. В этом начинании Августа поддержал поэт Гораций (65 до н.э. -8 до н.э.). Он изложил свои взгляды на трагедию и гражданские задачи искусства в стихотворном труде "Наука поэзии". В тот же период был распространён пантомим - сольный мужской театрализованный танец. Актёр выступал в маске и играл сразу несколько ролей, в том числе женских. Содержание пантомима под музыку "рассказывал" хор. Любовью римлян пользовалась и пирриха - танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю. В V в. н.э. под натиском отрядов германцев Римская империя пала. Вместе с государством погиб и античный театр. Искусство сцены возродилось в новых формах и в другое время, уже в эпоху христианства.  

Колизей (от лат. colosseus — громадный, колоссальный) или амфитеатр Флавиев — амфитеатр, одна из самых больших арен, памятник архитектуры Древнего Рима. Строительство велось на протяжении восьми лет, в 72—80 годах, как коллективное сооружение императоров династии Флавиев.

Находится в Риме, в ложбине между Эсквилинским, Палатинским и Целиевским холмами, на том месте, где был пруд, относившийся кЗолотому дому Нерона.

[править]История

[править]Колизей в Древнем Риме

Колизей (Амфитеатр Флавия)

Постройка амфитеатра была начата императором Веспасианом после его побед в Иудее. Об этом сообщает Светоний^[1]:

Строительство было завершено в 80 году сыном последнего — императором Титом. Открытие Колизея было ознаменовано играми; Светоний пишет по этому поводу^[2]:

Первоначально Колизей назывался, по родовому имени упомянутых императоров, Амфитеатром Флавиев (лат. Amphitheatrum Flavium), нынешнее название (лат. Colosseum, Colosaeus, итал. Colosseo) утвердилось за ним впоследствии, начиная с VIII века, и произошло либо от колоссальности его размера, либо от того, что поблизости от него стояла гигантская статуя, воздвигнутая Нероном в честь самого себя.

Колизей на древнеримской монете 80 года

Долгое время Колизей был для жителей Рима и приезжих главным местом увеселительных зрелищ, таких, как бои гладиаторов, звериные травли, морские сражения (наумахии) (предположительно до строительства под ареной подвальных помещений при брате и престолонаследнике Тита императореДомициане).

При императоре Макрине он сильно пострадал от пожара, но был реставрирован по указу Александра Севера. В 248 году император Филипп ещё праздновал в нём с большими представлениями тысячелетие существования Рима. Гонорий в405 году запретил гладиаторские битвы как несогласные с духом христианства, сделавшегося после Константина Великого господствующей религией римской империи; тем не менее, звериные травли продолжали происходить в Колизее до смерти Теодориха Великого. После этого для амфитеатра Флавиев наступили печальные времена.

[править]Колизей в Средние века и Новое время

Колизей, вид из Фарнезианских садов

Нашествия варваровпривели Амфитеатр Флавиев в запустение и положили начало его разрушению. С XI века и до 1132 года он служил крепостью для знатных римских родов, оспаривавших друг у друга влияние и власть над согражданами, особенно для фамилий Франджипани и Аннибальди. Последние, однако, были принуждены уступить Колизей императоруГенриху VII, который подарил его римскому сенату и народу. Ещё в 1332 году местная аристократия устраивала здесь бои быков, однако с этой поры началось систематическое разрушение Колизея. На него стали смотреть как на источник добывания строительного материала, и не только отвалившиеся, но и нарочно выломанные из него камни стали идти на новые сооружения. Так, в XV и XVI столетиях папа Павел II брал из него материал для постройки так называемого венецианского дворца, кардиналРиарио — дворца канцелярии (Cancelleria), Павел III — палаццо-Фарнезе. Однако значительная часть амфитеатра уцелела, хотя здание в целом осталось обезображенным. Сикст V намеревался воспользоваться ею для устройства суконной фабрики, а Климент IX на самом деле превратил Колизей в завод для добывания селитры.

Лучшее отношение пап к величественному памятнику древнего зодчества началось не прежде середины XVIII столетия, и первым принявшим его под свою защиту был Бенедикт XIV (1740-58). Он посвятил его Страстям Христовым как место, обагренное кровью многих христианских мучеников, и приказал водрузить посреди его арены громадный крест, а вокруг него поставить ряд алтарей в память истязаний, шествия на Голгофу и крестной смерти Спасителя. Этот крест и алтари были удалены из Колизея в 1874 году. Папы, следовавшие за Бенедиктом XIV, в особенности Пий VII и Лев XII, продолжали заботиться о сохранности уцелевших частей здания и подкрепили контрфорсами места стен, грозившие падением, а Пий IX исправил в нём некоторые из внутренних лестниц. В наше время это один из памятников Рима.

Ещё с большим вниманием охраняется Колизей нынешним итальянским правительством, по распоряжению которого под руководством учёных археологов многие валявшиеся обломки сооружения, где оказалось это возможным, вставлены на прежние места, а на арене произведены любопытные раскопки, приведшие к открытию подвальных помещений, которые служили некогда тому, чтобы выдвигать на арену группы людей и животных. Несмотря на все невзгоды, испытанные Колизеем в течение веков, его развалины, лишенные былой внешней и внутренней отделки, до сей поры производят сильное впечатление своей суровой величественностью и дают достаточно ясное понятие о том, каковы были его расположение и архитектура.

Просачивание дождевой воды, атмосферное загрязнение (преимущественно выхлопными газами автомобилей) и вибрация от интенсивного городского движения привели Колизей в критическое состояние. Первый этап проекта включает реставрацию и обработку аркад водонепроницаемым составом и реконструкцию деревянного пола арены, где когда-то сражались гладиаторы.

Ныне Колизей стал символом Рима и одним из популярнейших туристических объектов. В XXI веке Колизей оказался в числе претендентов на звание одного из семи Новых чудес света, и по результатам голосования, которые были оглашены 7 июля 2007 года, был признан одним из 7 Новых чудес света.

[править]Архитектура Колизея

Колизей: реконструкция внутреннего вида

Внутри Колизея. 2011

Подобно другим римским амфитеатрам, Амфитеатр Флавиев представляет в плане эллипс, середина которого занята ареной (также эллиптической формы) и окружающими её концентрическими кольцами мест для зрителей. От всех сооружений такого рода Колизей отличается своей величиной. Это самый грандиозный античный амфитеатр: длина его наружного эллипса равняется 524 м, большая ось — 187,77 м, малая ось — 155,64 м, длина арены — 85,75 м, её ширина 53,62 м; высота его стен — от 48 до 50 метров. При таких размерах он мог вместить в себя около 50 тысяч зрителей. Амфитеатр Флавиев был построен на фундаменте толщиной в 13 метров.

Стены Колизея воздвигнуты из крупных кусков или блоков изтравертинового камня или травертинового мрамора, который добывали в близлежащем городе Тиволи. Блоки соединялись между собой стальными связями общим весом примерно 300 тонн; для внутренних частей употреблялись также местный туф и кирпич.

Использованы типичные для римской архитектуры ордерные аркады с ордерной суперпозицией.

Архитектурно-логистическое решение, применённое в Колизее и получившее названиеvomitoria (от лат. vomere «извергать»), применяется при строительстве стадионов до сих пор: множество входов располагаются равномерно по всему периметру здания. Благодаря этому публика могла заполнить Колизей за 15 минут и покинуть за 5. Колизей имел 80 входов, из которых 4 были предназначены для высшей знати и вели в нижний ряд. Зрители попроще входили в амфитеатр из-под арок нижнего этажа, помеченных цифрами от I до LXXVI, и поднимались к своим местам по лестницам, которых было также 76. Эти места были расположены вокруг всей арены в виде рядов каменных скамей, поднимающихся одна над другой (лат. gradus). Нижний ряд, или подий (лат. podium), был предназначен исключительно для императора, его семейства, сенаторов и весталок, причём император имел особое, возвышенное седалище (лат. pulvinar). Подий отделялся от арены парапетом, достаточно высоким для того, чтобы обезопасить зрителей от нападения выпущенных на неё животных. Далее следовали места вообще для публики, образующие три яруса (лат. maeniana), соответственно ярусам фасада здания. В первом ярусе, заключавшем в себе 20 рядов скамей (теперь совершенно разрушенных), сидели городские власти и лица, принадлежащие к сословию всадников; второй ярус, состоявший из 16 рядов скамей, предназначался для людей, имеющих права римского гражданства. Стена, отделявшая второй ярус от третьего, была довольно высокой, скамьи же третьего яруса были расположены на более крутой наклонной поверхности; это устройство имело целью дать посетителям третьего яруса возможность лучше видеть арену и всё, что происходит на ней. Зрители третьего яруса принадлежали к низшим сословиям. Над этим ярусом находился портик, опоясывавший всю окружность здания и примыкавший одной своей стороной к его внешней стене.

Колизей в разрезе

На его крыше, во время представлений, помещались матросы императорского флота, командированные для натягивания над амфитеатром огромного тента для защиты зрителей от палящих лучей солнца или от непогоды. Тент этот прикреплялся с помощью канатов к мачтам, расставленным по верхнему краю стены. Во многих местах внешнего карниза ещё до сей поры видны отверстия, через которые проходили такие мачты, упиравшиеся своим нижним концом в выступающие из стены камни, как бы кронштейны, доныне уцелевшие там, где ещё сохранился четвёртый этаж. Места для зрителей подпирались снизу мощной сводчатой конструкцией, заключавшей в себе проходные коридоры (лат. itinera), камеры различного назначения и лестницы, ведшие в верхние ярусы.

Колизей утратил две трети своей первоначальной массы; тем не менее, она и поныне беспримерно громадна: один архитектор в XVIII столетии дал себе труд приблизительно вычислить количество заключающегося в Колизее строительного материала, и определил его стоимость, по ценам того времени, в 1½ миллиона скудо (около 8 млнфранков). Поэтому Колизей издревле считался символом величия Рима. «Пока Колизей стоит» — говорили пилигримы в VIII столетии — «будет стоять и Рим, исчезни Колизей — исчезнут Рим и вместе с ним весь мир».

[править]Места для сидения

Согласно Хронографу 354 года, амфитеатр вмещал в себя около 87000 человек, однако по современным подсчетам, Колизей может вместить лишь 50000 человек. Сидения были разделены на уровни, каждый из которых был предназначен для определённого сословия или группы людей. На севере и юге располагались места для императора и весталок, эти места обеспечивали хороший вид на арену. На этом же уровне находились места для сенаторов, которым разрешалось приносить с собой свои стулья. Весьма примечательно, что на некоторых местах для сената можно найти высеченные имена сенаторов пятого века, которые, по видимому, служили для резервации мест. Выше уровня для сената находились места для сословия всадников, а выше всадников располагались граждане Рима, разделённые на две категории: для состоятельных граждан, находившихся сразу выше рыцарей, и малоимущих граждан, которые располагались ещё выше римской знати.

Позже, во времена правления императора Домициана, был пристроен высочайший уровень, предназначавшийся для бедных граждан, рабов и женщин. В большинстве случаев, это были стоячие места. Кроме того, некоторым группам людей был запрещен вход в Колизей, в частности могильщикам, актёрам и бывшим гладиаторам.

Схема расположения рядов

[править]Использование образа Колизея

Колизей

Колизей как одно из самых величественных сооружений часто выступает символомРима в той же степени, в которой Эйфелева башня является символом Парижа, «Биг Бен» — символом Лондона, Спасская башня Кремля — символом Москвы, Пизанская башня — символом Пизы, а Карлов мост — символом Праги. При схематическом изображении карты Европы Рим часто помечается схематическим изображением Колизея. Первоначально Колизей был увековечен в списке чудес света, составленном римским поэтом Марциалом в I веке.^[3]

Среди других примеров использования образа:

• Бой между Брюсом Ли и Чаком Норрисом, в фильме «Возвращение дракона», снимали в Колизее.

• Горящий Колизей изображён на заставке программы Nero. Причина кроется в созвучии фразы «Нерон, сжигающий Рим» (англ. Nero Burning Rome) и названия программы (англ. Nero Burning ROM).

• Песня рок-группы Ария «Колизей».

• Колизей в играх Age of Empires, Civilization III, Civilization IV,Полководцы - Мастерство войны, Assassin's Creed: Brotherhood

• Колизей в фильме «Гладиатор» (2000)

• Колизей в фильме «Телепорт» (2008)

• Колизей был уничтожен мощными ударами молний в фильме «Земное ядро: Бросок в преисподнюю» (2003)

• Колизей разрушается через 2000 лет без людей в сериале «Жизнь после людей».

• Колизей в одноимённом стихотворении Этгара Алана По <Колизей>.

Интересно, что фильмы о гладиаторах никогда не снимаются в Колизее, поскольку он недостаточно хорошо сохранился для съемок. Поэтому роль Колизея в кино чаще всего исполняет Амфитеатр Марка Антония Гордиана в Тисдре (Эль-Джем,Тунис) — второй по величине в мире после Колизея и гораздо лучше сохранившийся.

[править]См. также

• Амфитеатр

• Квадратный Колизей

[править]Примечания

1. ↑ Светоносный. Жизнь двенадцати цезарей: Веспасиан, IX, 1. Архивировано из первоисточника 1 декабря 2012.

2. ↑ Светоний. Жизнь двенадцати цезарей: Тит, VII, 3. Архивировано из первоисточника 1 декабря 2012.

3. ↑ Перевод с английского С. Г. Загорской, М. А. Калининой, Д. А. Колосовой 70 чудес зодчества Древнего мира: Как они создавались? = The Seventy Wonders of the Ancient World. The Great Monuments and How They Were Built. — М: Издательство Астрель, 2004. — 304 с. — ISBN 5-271-10388-9

[править]Литература

• Колизей // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

• Берд М., Хопкинс М. Колизей = M. Bear

9.

10.

 11. Испанский театр XVI-XVII веков не укладывается в рамки Ренессанса и барокко, что исследователи выделяют в развитии искусства в Италии и пытаются распространить на другие страны. И на отдельных художников и поэтов. В отношении Лопе де Вега (1562-1635) кажется всем ясным: это один из титанов эпохи Возрождения в Испании, когда говорить о барокко как-то и неловко, куда проще вести речь о ренессансном реализме, хотя поэт скорее из романтиков по своему миросозерцанию и эстетике. Это неудивительно, ибо Ренессанс - это классико-романтическая эпоха, с обозрением всей мировой цивилизации и культуры, с обращением к первоистокам - к классической древности и библейской мифологии, а также к национальной истории.  Начало Золотого века испанского театра и литературы связано с Лопе де Вега, но - в исторической перспективе это ясно - в большей степени с Сервантесом (1547-1616), с его романом «Дон Кихот» (1608), в эстетике которого, сквозь поэтику рыцарского романа, проступает барокко, знаменующее в Италии конец Ренессанса.  Золотой век и барокко? А был ли Ренессанс в Испании? Или в условиях абсолютизма королевской власти и церкви Возрождение в Испании не вызрело, хотя она все время пребывала в орбите ренессансных явлений в Италии? Классическая древность и христианство - два источника эстетики Ренессанса в Италии - предстают в Испании в ином виде, опосредованно, через Восток, через Мусульманский Ренессанс. Два источника эстетики Ренессанса в Италии обнаруживают две ее стороны или ипостаси - классицизм и барокко. С преодолением византийского стиля и готики в Италии формируется эстетика Ренессанса как таковая, в высшем развитии ренессансная классика Рафаэля. Но и барокко дает себя знать уже у Сандро Боттичелли с его обращением и в позднем творчестве Микеланджело, не говоря о второстепенных художниках. Это импульсы феодально-католической реакции скрадывают светское, светлое миросозерцание ренессансных художников, с поворотом к мистицизму барокко.  В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, особо усилилась с началом Реформации в европейских странах, и в этих условиях ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов приобретают изначально мотивы барокко, чему способствовала арабская вязь поэтического мышления, что была столь сродни и испанцам. Словом, именно барокко становится эстетикой Ренессанса в Испании, что проступает ослепительно ярко в романе Сервантеса «Дон Кихот», в котором действие разворачивается столько же в действительности, сколько и в воображении, в представлении  столь же сумасбродного, сколь и благородного героя. В действительности он постоянно терпит крах, но в его представлении, что читатель принимает за свое, он побеждает, вопреки всем превратностям судьбы. Это трагический миф, воссозданный в комическом ключе, создание всеобъемлющее, как «Илиада» Гомера или «Божественная комедия» Данте.  Барокко в Испании - это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется по его и чужой воле верой в Бога, верой в добро, это и стиль жизни, это и эстетика поэтов, эстетика театра. Театральность пронизывает жизнь королевского двора, церковные службы, вплоть до представлений духовных пьес, аутос, на библейские темы и сюжеты во время праздников.  Аутос в Испании сыграли, против ожидания церкви, освободительное воздействие. Речь не шла об отказе от веры, но о фарисействе церкви, о чистоте веры, о достоинстве человека и самоценности земной жизни. С учетом опыта создания ученой комедии в Италии и успеха аутос, театра для всех, Лопе де Вега обращается к национальной истории, к героической борьбе народа по отвоеванию страны у мавров, семисотлетней реконкисте, основываясь на исторических хрониках, преданиях и романсах, лиро-эпических, героических и любовных песнях. Он создает серию народно-героических пьес, разумеется, в стихах и серию комедий, основная тема которых всепобеждающая любовь. Все это отдает скорее романтизмом, чем ренессансным реализмом, по сути, это, конечно, барокко, как у Сервантеса, как у Тирсо де Молина (1583?-1648). В отношении Педро Кальдерона (1600-1681) исследователи уж прямо говорят о барокко, выводя его за рамки Ренессанса. Но содержание пьес не всегда это позволяет, и тогда исследователи говорят о драматурге как о предтече просветителей XVIII века. Испанское барокко, пора понять, - эстетика Ренессанса в Испании в то время, как барокко в Италии знаменует конец Ренессанса и начало искусства Нового времени, после взлета ренессансной классики на рубеже XV-XVI веков. У каждой страны свои исторические сроки и специфические особенности развития искусства. Это касается и отдельных видов искусства. В Испании живопись имеет свою линию развития, отличную от театра. Лопе де Вега родился в Мадриде в семье золотошвея. В одиннадцать лет, очевидно, проявив склонность к ученью, был отдан в иезуитскую школу, где обучали риторике, латинскому и греческому языкам. С 1576 по 1578 годы Лопе учился в университете Алкала де Энарес, то есть в 14-16 лет. По всему юноша обладал выдающимися дарованиями и, вероятно, уже успел написать немало духовных и светских пьес, не говоря о поэмах, сонетах и романсах, что дает ему возможность устроиться секретарем у вельможи, поскольку пьесы в то время авторам приносили гроши, и нужда будет сопровождать прославленного еще при жизни драматурга до его смерти.  Лопе де Вега, по сути, совершил революцию в театре, к чему более благополучные итальянские поэты и гуманисты лишь подступались. Он написал великое множество пьес - до 1500, говорят даже больше, а сохранились 474 пьесы. Его именовали «Колумбом поэтических Индий», «Чудом природы», «Океаном поэзии». В конце жизни Лопе писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле...» Эта уникальная плодовитость (хотя в меньшей степени ею отличается и Кальдерон) связана и с жанром, - пьесы, особенно в стихах, набрасываются скоро, как пишутся вообще стихи, если пишутся, - и в громадной степени с барокко, которое по своей природе предполагает быстрый ум, чем отличался в России Михайло Ломоносов, да и Державин. Примером народно-героической драмы Лопе де Вега можно назвать пьесу «Фуэнте Овехуна» (или «Овечий источник», как переводится название деревни, где происходят основные события), а комедии - «Собака на сене», самые знаменитые пьесы испанского драматурга, они на слуху у всех, как и многие пьесы Шекспира.  Кстати, Лопе де Вега и Уильям Шекспир - современники, как, впрочем, и Сервантес, и Тирсо де Молина. Испания и Англия равно находились под влиянием ренессансных явлений в Италии, страны классического Ренессанса,  но в особых условиях, что и обнаруживается в вызревании эпохи Возрождения в этих странах в эстетике барокко, которое поэтому не могло не отличаться от барокко в Италии, знаменующем конец Ренессанса.  Английское и испанское барокко свободно от мистицизма, как ренессансная классика в Италии, даже при обращении к библейской тематике в аутос. Теперь ясно почему. Барокко в Испании и в Англии, как в XVIII веке в России, - это эстетика и стиль жизни восходящего Ренессанса. При этом испанский и английский театры эпохи Возрождения развились совершенно самостоятельно и самобытно. Для тех, кто привык к английской драме, в высшем развитии драме Шекспира, сразу вчитаться в пьесы испанских поэтов не удастся. Это как от прозы не всякий легко переходит не просто к стихам, а к поэзии. Драмы испанских поэтов, в отличие от английских, пусть тоже в стихах, но как бы приземленных при всей поэтической изощренности барокко, исполнены изначально и до конца поэзии, как романсы, развернутые в театральное действо. Сюжет «Фуэнте Овехуны» весьма драматичен, несмотря на обилие комических эпизодов, не говоря о том, что действующие лица говорят не просто стихами, а владеют все сугубо поэтической речью на уровне гениального автора. При этом все или почти все, а ведь это крестьяне и крестьянки, да и Лауренсия, дочь одного из двух алькальдов деревни Эстевана, вся в заботах крестьянок, ведают о Платоне, что обнаруживают в спорах о любви. Они слышали о греческом философе, который «насчет любви всех просветил», от священника, а Лауренсия по себе знает, что любовь - «влеченье к красоте». Похоже, ученая комедия итальянских поэтов и гуманистов проступает в эстетике Лопе де Вега, но вся погруженная в жизнь и поэзию испанского народа. В сфере чувств и поэзии так оно и выходит. И вот в этот поэтический и нравственный мир вмешивается командор ордена Калатравы дон Фернандо Гомес де Гусман со своей склонностью к женщинам, полагая, что все крестьянки должны угождать ему, ибо он их господин. Он преследует и Лауренсию со своими домогательствами, а в нее влюблен Фрондосо, крестьянский сын, он и заступается за девушку, даже выхватывает арбалет командора, а это уже бунт, и ему грозит смерть. Встретив сопротивление у другой крестьянки, командор отдает ее солдатам; между тем Фрондосо, прячась от гнева командора, все больше влюблен в Лауренсию, и та наконец откликается на его чувство, готова выйти за него замуж при одобрении их родителей, - все это изливается, разумеется, песней. И вот устраивается нечто вроде помолвки-свадьбы, и в это деревенское празднество вмешивается командор, велит схватить Фрондосо, и ему грозит казнь, а Лауренсию уводят слуги в дом командора.  Бесчинства командора переполняют чашу терпения крестьян. Однако все в растерянности. Приходит домой Лауренсия со следами насилия; она не плачет, она разгневана на мужчин и на отца, и ее речь поднимает жителей Фуэнте Овехуны на восстание. Бунт есть бант, будь он русский или испанский. Жестокая расправа за сценой обговаривается в подробностях, и все собираются на площади, торжествуя победу,  с головой командора на пике.  В Фуэнте Овехуне герб ордена Калатравы меняют на королевский. К счастью, восстание крестьян против своеволия феодальных властей вписывается в интересы короля дон Фернандо и королевы доньи Изабеллы, с объединением различных областей Испании в единое государство, и они-то являются в конце, не для усмирения, а установления мира.  Поскольку расследование обстоятельств убийства командора не дало результатов, все жители вместе и в отдельности даже под пыткой отвечали на вопрос, кто убил командора: «Фуэнте Овехуна!», король простил всех.  «Фуэнте Овехуна» к концу пьесы начинает звучать как клич к свободе от тирании, что действует на зрителей как катарсис. Комедия «Собака на сене» тоже имеет все признаки ученой комедии итальянских поэтов и гуманистов, погруженной в стихию поэзии и театрального действия. Кроме речей, сугубо поэтических, персонажи то и дело произносят сонеты, при этом это отнюдь не романтическая сказка, а почти что действительная история, как молодая вдова Диана, графиня де Бельфлор, окруженная поклонниками из знати, влюбилась в ее секретаря безродного Теодоро, который тайно влюблен в нее, а явно - в одну из ее служанок, что вызывает у госпожи ревность, со всякого рода переменами в ее намерениях, вплоть до решения выйти замуж за маркиза, по совету Теодоро, но и это лишь для испытания чувств последнего. Все три служанки, слуги, не говоря о секретаре Теодоро и самой графине, владеют чисто поэтической речью самой высокой пробы, изощряясь при этом в остроумии, что свидетельствует о чистейшей гениальности поэта. Это испанское барокко, уникальное явление даже рядом с английским барокко, когда у Шекспира барокко поднимается до ренессансной классики, с широчайшей перспективой воссоздания действительности от мифологических времен до настоящего времени. Графиня де Бельфлор любит Теодоро, но честь не позволяет ей выйти за него замуж, и она в сердцах даже бьет его по лицу, а затем просит у него платок, испачканный его кровью, - все это для ее секретаря знаки ее любви к нему. Она велит, чтобы ему выдали тысячу эскудо. Зачем? На платки. Графиня ради своей чести решается удалить Теодоро; он собирается уехать в Испанию, - действие в пьесе происходит в Неаполе, - перед разлукой она уже прямо говорит ему, что любит его. Слуга Теодоро, прознав о том, что у графа Лудовико был похищен сын, выдает Теодоро за его сына, что обрадовало графа больше, чем если бы Диана согласилась выйти за него.  Разумеется, Диана сразу объявляет себя женой Теодоро, хотя последний из «внутреннего благородства», признавшись в обмане его слуги, решил было все-таки уехать. Стало быть, честь знатной дамы и внутреннее благородство его секретаря уравнивают их, побеждает любовь, вопреки сословным различиям, что соответствует философии гуманизма.  Любовь у Лопе была столь же чисто жизненной, сколь и творческой энергией, постоянно влекущей его как в жизни, так и в поэзии к все новым образам. Еще смолоду он был отправлен в ссылку за скандальную связь с актрисой, а позже, сетуя на сплетни врагов и завистников, он признавался в одном из писем: «...по воле судьбы у меня не было иной порочной страсти, кроме природного влечения к любви».  Что говорить, это доминанта как миросозерцания, так и жизнеотношения у поэтов и художников эпохи Возрождения, что впервые воплотил в образе Дон Хуана в драме «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молина.                                   II Тирсо де Молина родился в Мадриде, учился в университете Алкала де Энарес, а затем принял монашеский постриг. Он побывал даже в заокеанских владениях Испании, на острове Сан-Доминго провел два года. Умер Тирсо, не зная нужды, настоятелем монастыря в городе Сория. Но этот монах входил и после двусот лет забвения после смерти входит в первую тройку знаменитых драматургов Золотого века.   Менее плодовитый и поэтичный, чем Лопе де Вега, Тирсо написал около 400 комедий, из которых сохранились 86, это не считая духовных пьес. Из сферы поэзии, где пребывал Лопе, Тирсо словно спустился на землю и действительность воспринимал весьма критически.  Один из его персонажей говорит: «Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант - невежеством, ложь - проницательностью; быть разбойником - значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается... ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»). В драме «Севильский озорник, или Каменный гость» (20-е годы XVII века) Тирсо де Молина создал мировой тип, как и Сервантес в Дон Кихоте, получивший имя Дон Жуана в различной интерпретации у драматургов и поэтов впоследствии. Но и у Тирсо был первоисточник - романс, правда, поэзией песни он не воспользовался, вероятно, слишком критически настроенный к своему персонажу, которого делает фаворитом  короля (отец его - «любимец короля и судья»), поэтому крайне своевольным - до прямого обмана и подлости. Не любовь влечет дон Хуана к женщине и не красота, а минутная жажда обладания. Действие начинается с того, как дон Хуан, явившись во дворце неаполитанского короля к герцогине Изабелле под видом герцога Октавьо, влюбленных друг в друга, в темноте, овладел ею, а затем не скрыл от нее, что он не тот, герцогиня на свою голову закричала, вызвав переполох во дворце.  Дон Хуана спасает его дядя, испанский посол, велит отправиться в Милан, но  своевольный племянник возвращается в Испанию; спасшись после кораблекрушения, он приходит в себя на коленях рыбачки Тисбеи, которой в ночь овладевает, дав клятву жениться на ней. Между тем во дворце короля Кастильского Альфонса XI становятся известны происшествия в Неаполе, однако о дон Хуане король проявляет отеческую заботу, решает женить его на донье Анне, но пока его отправляют в имение его отца. Перед отъездом в ссылку дон Хуан, предав друга, вместо него приходит к донье Анне, пытается овладеть ею, и тут является ее отец дон Гонсало, командор; дон Хуан закалывает старика шпагой и убегает. В пути он попадает на свадьбу и делает все, чтобы овладеть невестой, которая требует от него клятвы: «Нет, клянись творцом! Он взыщет С  нарушителя обета». Дон Хуан отвечает: «Пусть пошлет мне вседержитель, Коль я слова не сдержу, Смерть до срока от десницы Мертвеца...          (В сторону.)                    Затем что с мертвым Легче сладить, чем с живыми». И снова надо бежать, и дон Хуан, боясь мести жениха, тайно возвращается в Севилью. Он укрывается в церкви, а там в часовне гробница командора, украшенная статуей усопшего, с надписью: «Кавальеро здесь зарыт, Ждет он, что десница божья Душегубу отомстит». Дон Хуан задет жаждой мести командора, хватается за его каменную бороду и, собравшись поужинать, приглашает его к ужину, смеясь, что запоздал он со своей местью в жизни, а до смерти ему «еще далеко».  Ужин в тайном жилище дона Хуана, куда является статуя командора, и ужин в гробнице, куда решился придти дон Хуан, - все это без особых причин и примет воспринимается как нечто потустороннее. Статуя стиснула руку дон Хуана, он в муках умирает, а по ремарке, раздается грохот, гробница вместе с доном Хуаном и доном Гонсало проваливается, а слуга Каталинон падает на пол. У короля Альфонса собираются почти все жертвы дон Хуана, а Каталинон рассказывает о мести статуи, а также о признании перед смертью дон Хуана о том, что он не сумел обесчестить донью Анну. Все находят свое счастье. Именно вмешательство потусторонней силы любовные приключения дон Хуана и его характер, весьма примитивные, делает чем-то исключительными, что привлекает драматургов и поэтов ко все новой обработке сюжета - от Мольера до Пушкина. Дон Жуан предстает соблазнителем женщин, 

12.

  © 2012 Культурно-образовательный портал OrpheusMusic.Ru   Правовая информация   Пользовательское соглашение  Реклама    Контакты        © Автор идеи и руководитель проекта Лидия Гороховская  

Использование материалов сайта в коммерческих и необразовательных целях строго запрещено!

13. История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран. В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы». Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли.  Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб. В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера. Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями. Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу. Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов. Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475—1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже. П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II. Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность. Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа. Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре. Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470—1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии. Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление. В 1548 году комедия «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики. Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия. Обычно произведения писались для конкретной труппы, при этом принимались во внимание специфические особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика. Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало соединение в одной постановке различных сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса. В то же время шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы. Руководителем одного из наиболее известных театральных коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего постановки на сцене «Бургундского отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж. Через семь лет труппа предстала перед столичной публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов. Примерно к середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец). XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство. Принцип «облагороженной природы», сформулированный позже в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation. На сцене следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме того, эстетика классицизма требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов. Актеры эпохи классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это обстоятельство вынуждало подбирать на ту или иную роль исполнителей, близких по психическим и физическим характеристикам герою. Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д. Исполнитель наделял своего героя чертами личного характера, однако эти черты тщательно «очищались» под воздействием искусства. Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы. Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др. Каждая страсть имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать закон о благородном и ясном произношении текста. Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и развитого сильного дыхания. Сценический костюм определялся вкусами взыскательной великосветской публики: обычно исполнители ролей в пьесах на античный сюжет облачались в огромные парики, бархатные камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи. Костюмы актеров претерпели существенные изменения во второй половине XVII века. К тому времени было создано стандартное римское одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие открытыми икры и колени, а также каска с плюмажем. Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти. Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте и в течение одних суток. Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного совершенства классицистских пьес. Переходом от книжной бездейственной трагедии эпохи Возрождения к классицистической трагедии Франция во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570—1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов. В молодые годы Александр Арди был актером одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, разъезжавших по французским провинциям в поисках заработка. В 1599 году талантливого актера заметило руководство труппы, выступавшей в Париже на сцене театра «Бургундский отель». Вскоре А. Арди стал постоянным членом этого театрального коллектива, который на протяжении 30 лет осуществлял постановки его пьес. Драматургией Александр увлекся еще в 1592 году. Известно, что его творческое наследие состоит примерно из 700 пьес, однако до настоящего времени сохранилось всего 41. Из них самой объемной является пьеса в восьми «днях» «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), написанная на сюжет романа Гелиодора «Эфиопика». В период с 1624 по 1628 год А. Арди выпустил пять томов своих драматических произведений, куда вошли 11 трагедий, 12 трагикомедий, 5 пасторалей, 5 мифологических пьес. Благодаря монтировочным записям декоратора «Бургундского отеля» Л. Маэло удалось узнать содержание еще 12 утерянных пьес. В творческом наследии Александра Арди имеются многодневные пьесы («Пандоста», «Партения» и др.), что свидетельствует о зависимости автора от средневековых традиций. В то же время драматург стремился упорядочить размеры отдельных актов, боролся с длинными монологами и пространными хоровыми песнями. Характерной особенностью творчества Арди было развитие действия трагедий, особенно сцен убийств и казней, прямо на глазах у зрителей. Сюжеты для своих произведений А. Арди брал из античной мифологии («Дидона», «Смерть Ахилла») и истории («Лукреция», «Кориолан», «Смерть Александра» и др.). Лучшая из этих пьес – «Мариамна» (1610), посвященная трагической смерти Мариамны, жены царя Ирода Великого. Однако трагические произведения А. Арди не пользовались успехом, зрители предпочитали его романтические трагикомедии, сюжеты которых заимствовались у Лукиана, X. Монтемайора, М. Сервантеса и других классиков. Наиболее популярными произведениями драматурга стали пьесы «Корнелия» (1613), «Фелисмена» (1615), «Сила крови» (1615), «Прекрасная цыганка» (1626) и «Эльмира» (1627). В трагикомедиях Александра Арди преобладали сложные, запутанные интриги с благополучным финалом, что делало их более интересными, чем трагедийные сюжеты. В пасторалях «Альцея» (1610) и «Триумф любви» (1626) прослеживается влияние итальянского и испанского образцов, здесь автор изображал всевозможные столкновения на почве любви и ревности. Произведения А. Арди лишены светской манерности, свойственной пасторалям других авторов. Особое значение для французского театра эпохи классицизма имела деятельность прославленных драматургов XVII столетия: Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера, пьесы которых и сегодня с успехом ставятся на сценах театров мира.

Теги: французский театр   

Нравится Поделиться

Начало формы

Добавить комментарий:

Конец формы

Любите Google Chrome?Любите Google Chrome?

Наведите сюда мышку, чтобы узнать, как сделать работу с сайтом еще удобнее

Статистика сайтов

Всего 200 КБСкачать и поставить

Быстрый просмотр статистик и рейтингов открытого сайта

Дневники LiveInternet

Всего 150 КБСкачать и поставить

Читать, писать, комментировать записи в блогах liveinternet.ru

LiveInternet

О проекте

• На главную

• Версия для КПК

• Помощь

• Контакты

• Разместить рекламу

Найти интересное

• Рейтинги: сводная страница

• Cообщения:популярные,читаемые

• Видео:популярное за день,новое

• Новые фото: фотографы,весь сайт

• Музыка: популярная,самая новая

• Тесты: за месяц,весь каталог

Сервисы сайта

• Оцени моё фото?

• Тесты

• Открытки

• Знакомства

• Одноклассники

Найти дневники

• Ищите: расширенный поиск

• Каталоги:география,профессия

• Лидеры:дневники, сообщества,rss

• Музыканты:группы и исполнители

• Новички:список,рейтинг опекунов

• Красивые люди:девушки,мужчины

14. Западноевропейский театр в эпоху Просвещения

     Театр (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю) . Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно.       Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства. Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене.       В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .      XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан – в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше – во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер – в Германии, Гольдони – в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм.      Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе.  

                                 1. Театр в эпоху Просвещения  в Англии.

     В начале XVIII в. усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы-церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, – эпохой Просвещения.      Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

     В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра – Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.      Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии – в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение .       Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего XVIII в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник, или Женская дружба; Беззаботный супруг), Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг; Последняя ставка жены; Раздраженный муж).      В 1731 в предисловии к своей пьесе Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля, драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы – реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии. Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса Роковое безумие, написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы – о губительных последствиях картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной – время нового жанра еще не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским спросом.       Углубление демократических тенденций драматургии особенно плодотворно в этот период происходило в политической и социально-обличительной сатире, начало которой положила в 1728 Опера нищего Джона Гея, написанная в жанре т.н. «балладной оперы», прочно утвердившемся в английском театре XVIII в.       Характерными чертами балладной оперы стали комический сюжет, пародийная двухплановость действия, чередование прозаического текста с вокальными номерами. Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг (Дон Кихот в Англии; Опера Грабстрита, или У жены под башмаком; Исторический календарь за 1736 год). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).

     Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

     Конец XVIII в. отмечен в Англии появлением нового жанра – трагедии «кошмаров и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления – романтизма . Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса – Таинственная мать (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.

                                            2. Французский театр XVIII века.

     Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр – мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произведений драматургии к повседневной действительности.       Основным содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества, противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положительного героя – буржуа – высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. Черты идилличности и дидактизма.  Особенно показательным в этом отношении был жанр "слезной комедии", создатели которого П. К. Нивель де Лашоссе и Ф.Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и английской мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией. Недостатки мещанской драмы и "слёзной комедии" были преодолены в комедиях П. О. Бомарше "Севильский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики .       Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII в. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX",1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.      Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.      Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.      Другой просветитель и драматург – Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

     В просветительской, бунтарской, революционной литературе Франции XVIII  столетия комедии Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы.      В комедии «Севильский цирюльник» Бомарше вывел впервые образ находчивого плебея Фигаро, простого слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии – «Женитьба Фигаро» в конфликте с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме.      В центре обеих комедий – деятельный, остроумный человек из народа, борьба которого за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критического отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирического обличения, ярким оптимизмом, революционным темпераментом.

     Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653-1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692-1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии.      В постановке просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.      Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры . Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные – прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров.       В век Просвещения сюжеты арлекинад черпались в пьесах А.Р.Лесажа, с чьим именем связан расцвет ярмарочного театра. С развитием капитализма ярмарочный театр пришел в упадок. На почве народного французского театра с середины 18 в. возникли театры бульваров, игравшие жанровые бытовые пьесы на современном материале, часто развлекательного характера, с любовной интригой, обязательно общепонятные и рассчитанные на широкого зрителя. Первые такие театры построены антрепренерами ярмарочных театров (Ж.Б.Николе на бульваре Тампль, 1759, театр «Фонамбюль», где с 1819 работал мим Ж.Г.Б.Дебюро).      Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 -1793 гг.

                                          3.  Формирование немецкого театра.

     Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений . В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.

     В знаменитой книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг – создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII в.       Лессинг рассматривал театр как важнейшую общественно-воспитательную силу, он направлял театральное искусство на утверждение гуманистического идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма Лессинга осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), который пропагандировал отечественную драматургию. Актеры этого театра – К. Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. – претворяли художественную программу Лессинга, они создали театральную немецкую "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й половине XVIII в. был К. Экгоф.      Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска» .       Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. Сближение театра с мещанской драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII в. в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.

     Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в.  начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.       В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу .  Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.

                                                 4. Итальянский театр.

     Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.      Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

     Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками.      Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр». Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ.       Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.). Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются "Слуга двух господ" и "Трактирщица".      Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.      Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

     Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим.      С конца  XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

     Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II"способствовали развитию итальянского театра.

                                            5. Датский театр эпохи Просвещения.

     Профессиональный театр в Дании возник в XVIII  в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем "Скупой" открылся в Копенгагене театр "Датская сцена", вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга "Оловянщик-политикан" .       Обличительная направленность характеризует комедии Хольберга "Оловянщик-политикан" (1722), "Жан де Франс, или Ханс Франдсен" (1722), "Йеппе с горы, или Превращённый крестьянин" (1722), "Мастер Герт Вестфалец, или Болтливый цирюльник" (1722), "Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат" (1724) и др. Герои его произведений – простые люди: крестьянин Йеппе, умные слуги и служанки.

     В поздних комедиях Хольберга – "Эразмус Монтанус, или Расмус Берг" (1747), "Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и гордость"(1748), "Абракадабра", "Плутус, или Спор между бедностью и богатством" (оба в 1753), "Путешествие Сганареля в страну философии" (1754), усилены социальные мотивы, психологические характеристики героев. Творчество Хольберга оказало большое влияние на развитие национальной и европейской драматургии Хольберг принимал (в 1722-28) непосредственное участие в работе театра, труппа  которого  состояла  в основном из его учеников по университету. Театр этот подвергался систематической  травле со стороны реакционного дворянства, духовенства и буржуазии, узнававших себя в сатирических  персонажах  произведений  Хольберга  и  восстававших  против   национальной тематики и датского языка.       В 1728 представители придворных кругов добились закрытия "Датской сцены". Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил  наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов (И.Н. Врун и др.), но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.        Во 2-й пол. XVIII датская драма испытывала воздействие переводной, главным образом немецкой, литературы. И. Эвалъд автор библейской драмы "Адам и Ева" (1769), исторические трагедии "Рольф Краге" (1770), поэтические трагедии "Смерть Вальдера" (1773) на сюжет из древнескандинавской мифологии, испытывал воздействие сентиментализма, изображал простых людей, "истинных детей природы" (драма "Рыбаки", 1780).       Драматические произведения А. Хейберга были проникнуты мотивами гуманизма и свободолюбия. В них нашли отражение идеи французской буржуазной революции конца XVIII в . В водевилях и комедиях Хейберга резко критиковалось дворянство. Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии "Любовь без чулок" (1772), продолжавшего традиции Хольберга. Реалистическим и сатирическим по своей направленности произведение национальной просветительской комедиографии противостояли пьесы, проникнутые элементами идеализации, драматической идиллии Т. Торупа ("Свадьба Петера", 1793,"Возвращение", 1802), исторические пьесы О. Самсё ("Дювеке", 1794) и К. Л.Саннера ("Нильс Эббесен из Нёррериса", 1797).      Под влиянием всего этого формировались реалистические традиции датской комедийной школы, яркими представителями которой были актеры Г. Лоннеман, М. У. Хортулан, Ф. Шварц, Н. Клементин, А.  Гьелъструп, талантливая актриса и певица К. Вальтер. Крупным трагедийным актером эпохи Просвещения был К. П. Росе.

     Театр эпохи Просвещения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.       В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.       Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.

Автор: Жуковская Д.

15.

Театр в эпоху романтизма

27 марта — Международный день театра. Этот праздник был учрежден в Вене на XI конгрессе Международного института театра (МИТ) при ЮНЕСКО. Отмечается ежегодно с 1962 года. 

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme, от франц. romant — роман) — идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и в Северной Америке. В Германии романтизм сложился на рубеже 18-19 вв. и получил наибольшее развитие в 1-й четверти 19 века. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценического романтизма длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом. В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме «Кромвель» — теоретический манифест романтизма. Расцвета французский романтизм достиг в 30-х гг. 19 в., когда основные пьесы Гюго. В странах, боровшихся за свою национальную независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление романтизма протекало медленнее, но в некоторых из них романтизм существовал как ведущее направление в тентрическом искусстве до 2-й пол. 19 в. 

Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., но романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетении, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей.  В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку, обречённость с бунтарством.  М. Дорваль, Фредерика Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии — их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценического образа. Отсюда — метание, гиперболизация чувств, черты «мировой скорби» в характере сценических героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актёров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистическим театром, эстетикой классицизма.  Основой театральной эстетики романтизма стало воображение и чувство. Стремясь достигнуть исторической точности в характеристике сценического персонажа, многокрасочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценической речи предыдущего этапа театр, искусства, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психологических состояний. В романтическом театре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и «благородного величия», характерных для классицизма.  Консервативные тенденции романтизма выразились в стремлении ряда актёров и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене «романтику» феодального средневековья, пробудить в зрителях монархических и националистического настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Актёры консервативного романтизма часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторическими эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократического романтизма главным в сценическом искусстве считали человека, его душевный мир.  Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творческого субъективизма, что приводило некоторых актёров к нарочитому акцентированию в сценическом образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драматический конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических.  Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театрального романтизма способствовали глубокому раскрытию общественного конфликта, созданию социально-типичных образов. Намечалось сближение прогрессивного романтизма с критическим реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе искусство Э. Кина. Способность достигать больших типических обобщений в критике существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика Леметра, ставшего основоположником критического реализма во французском театре. Представителем революционного романтизма был великий русский актёр Мочалов. Его искусство, исполненное пафоса антикрепостнического протеста, призывало к защите достоинства и прав человека.  Романтизм обогатил выразительные средства театра. Большое значение имело требование воссоздания «местного колорита», исторической верности декораций и костюмов, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Искусство художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия, неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтического спектакля получили яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театральных художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др.  Романтизм как направление перестал существовать во 2-й пол. 19 в., но его художественные достижения — обновление жанров, обогащение выразительных средств, демократизация героев, литературного языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистического театра. Под термином «романтический» (актёр, школа и т.п.) подразумевают искусство высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героический пафос.  Прогрессивные тенденции романтического театра органически вошли в театральное искусство различных стран, внесли важный вклад в развитие демократического направления в театре 19 в.  С традициями высокого, героического романтизма, связано в России искусство великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актёров Ф. П. Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и других. Черты революционного романтизма отличают драматургию Р. Роллана, В. В. Вишневского, Ш. О’Кейси и др. Традиции романтического искусства проявились в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес и др.  В 80-90-х гг. 19 века в борьбе главным образом против натурализма в драматургии и театральном искусстве сформировалось течение неоромантизма. Драматурги  Э. Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г. Гофмансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтической драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез, прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтическую форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистической философии, иногда политический консерватизм, желание уйти от жестокой правды и конфликтов действительности в мир поэтических грёз и фантастики. Для драматургов неоромантизма характерно обращение к образам аристократизировавшейся комедии дель арте («Два Пьеро, или Белый ужин» Ростана, 1891), наивной символике («Безумец и смерть» Гофмансталя, 1893), легендам средневековья («Принцесса Грёза» Ростана, 1895), проповеди религиозных взглядов («Самаритянка» Ростана, 1897), утверждению иллюзорности мира («Зелёный попугай» Шницлера, 1899), замене психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения («Любовь трёх королей» Бенелли, 1910). Ряд произведений неоромантиков отмечен романтически неприятием буржуазной действительности, пессимизмом, религиозным аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока («Покрывало Беатриче» Шницлера, 1901, «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя, 1905). Мистико-декадентские мотивы, тяготение к исторической символике сближают творчество некоторых неоромантиков с эстетикой символизма и др.  ТЕАТР В ПЕРИОД РЕСТАВРАЦИИ И ИЮЛЬСКОЙ МОНАРХИИ  В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 г. Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Революционной вспышкой был отмечен 1830 год (июльская революция). Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы — земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.  В течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов.  Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его драматургию, публицистику и политические памфлеты. Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма. В своих пьесах он будням буржуазной современности противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере страстей, борьбы и острых драматических ситуаций. Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены и в творчестве П. Мериме, А. де Виньи, А. де Мюссе и др.  Одной из основных черт театральной жизни Франции было сосуществование (далеко не мирное) двух групп театров — привилегированных, пользовавшихся правительственной поддержкой и государственной субсидией (ведущим драматическим был театр «Комеди Франсез»), и большой группы театров на бульваре Тампль. Театр «Комеди Франсез» был аристократичен по составу своего зрителя и консервативен по своим эстетическим принципам. Бульварные же театры были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на самого широкого зрителя. Эти театры вели трудную борьбу за свое существование, они сражались с преследовавшим их правительством, со своим ярым врагом — театром «Комеди Франсез», и это закалило их.  Бульварные театры (из них самые крупные — «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др.) стали своеобразной лабораторией создания новой современной драмы — в них формируется мастерство крупнейших французских актеров-романтиков — Леметра, Дорваль, Бокажа. При всем различии индивидуальностей этих актеров многое объединяет: их декламация была лишена условной напевности, эмоционально экспрессивна и вбирала в себя все ритмическое разнообразие человеческой речи; пластика была динамичной, острой, лишенной плавной закругленности классицистского жеста. Эти актеры меньше всего заботились о том, чтобы выглядеть на сцене красиво, — их заботой было донести до зрителя живую душу своих героев, потрясти силой страсти, заставить сострадать своим героям, сделать зрителя сопричастным той сложной и тонкой духовной жизни, которая развертывалась на сцене. Демократизм актеров-романтиков раскрывался и в идейном содержании, и в художественном методе их искусства.  АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР  Экономический переворот конца XVIII в. изменил социальную структуру английского общества. В стране появился промышленный пролетариат и буржуазия — два антагонистических класса, вступивших между собой в классовую борьбу раньше, чем в других странах.  В первой половине XIX в. английская буржуазия продолжала вести захватнические войны, прикрываясь лживыми заявлениями, что Англия борется за свободу других народов. Тяготы военного времени и последствия экономического кризиса, разразившегося сразу за наполеоновскими войнами, ухудшили и без того тяжелое положение английских трудящихся. В стране возникали волнения, на которые правительство отвечало репрессиями, политическими процессами, законами против печати.  Английский романтизм развивался в основном в первое тридцатилетие XIX в., когда Англия стала одним из оплотов европейской реакции. Романтизм в Англии, как и в других странах, состоял из двух течений — революционного романтизма, представителями которого были поэты Байрон и Шелли, и консервативного, тенденции которого нашли свое выражение у поэтов «Озерной школы».  Новые формы искусства принесла в английский театр, переживавший период упадка, романтическая драма Байрона и Шелли.  Достижением английского романтизма было то, что он вернул в литературу и театр человека в гуманистическом смысле слова. Естественным было в этот период широкое обращение в театре к произведениям Шекспира. Романтизм в актерском искусстве был представлен творчеством Э. Кина.  Этот актер легендарной славы, человек короткой и трагической жизни, его искусство было гениальным выражением строя, порожденного европейской реакцией. Страстность этого бунта, идейная и нравственная бескомпромиссность художника, мучительные поиски положительного идеала и положительного героя делали искусство Кина таким близким Байрону — они были единомышленниками и соратниками.  Крупнейшим драматургом-романтиком Англии был Байрон — властитель дум всех передовых людей того времени. Творчество Джорджа Байрона проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено в защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Байрон вел борьбу против реакционного романтизма, подчеркивая свою идейную связь с просветительством XVIII в. Несовместимость идеалов поэта с современной ему английской действительностью порождает трагическую тему его творчества. Созданный им тип философско-романтической драмы во многом определили пути и особенности европейской романтической драматургии XIX в.  Наряду с Байроном крупнейшим, прогрессивным романтиком Англии был П. Б. Шелли, творчеству которого свойственный тираноборческие и богоборческие идеи. Он считал необходимым насильственное свержение несправедливого порядка, восторженно принимал французскую революции. Шелли был враждебно встречен буржуазными английскими кругами. Лучшие его черты драматургии сделали ее, так же как и пьесы Байрона, запретной для сцены английского буржуазного театра.  НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР  Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска».  Отрицание действительности, враждебной романтическому идеалу, порождало в творчестве романтиков бегство от современной жизни в мир идеализированного средневековья. Отчетливей всего эта тенденция сказалась в драматургии Клевета. Другой формой ухода от пошлой прозы современной жизни была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору-романтику право на острокритическое изображение современности, но и выражавшая вечную неудовлетворенность художника воплощением своего замысла. В сущности, в принципе «романтической иронии» сказывалась основная тема немецкого романтизма — тема разрыва между мечтой и действительностью, особенно полно выраженная в пьесах-сказках Тика.  Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения, который выражает себя или в демонстративной замене романтической мечтательности более трезвым трагически окрашенным взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции в план реальной политической тематики, воплощенной в жанрико-героической драмы (драматургия Гуцкова).  В области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию национального немецкого театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств.  Немецкий романтизм не был монолитным направлением. В нем противоречиво переплетались прогрессивные и реакционные начала. Интерес к человеческой личности, к ее духовному миру, защита прав человека, критика буржуазно-дворянских нравов сочетались с борьбой против идей Просвещения, с проповедью религии и тяготением к мистике. Как и во всей немецкой идеалистической философии того времени, в его идеологии отразилась слабость буржуазии, ее политическая и экономическая зависимость от феодально-абсолютистского строя Германии и страх перед революцией.  Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель. Основные положения теории романтического театра были изложены Шлегелем в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе».  К числу наиболее значительных драматургов-романтиков относится Людвиг Тик, автор ряда пьес, историк театра, переводчик и режиссер.  В пьесах Тика воплощена основная черта немецкого романтизма — стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни.  Из романтических актеров Германии главное место принадлежит Девриенту. Лучшие роли Девриента были созданы на сцене Бреславльского национального театра — одного из лучших театров тех лет. В этом театре творчество Девриента достигло высшего расцвета.  Если Девриент был типичным романтическим актером, то творчество его современника Зейдельмана было уже тесно связано с реалистическими тенденциями немецкого актерского искусства.  Карл Зейдельман продолжал и развивал в немецком театре традиции Шредера, выступая как против пережитков классицизма, с его условной декламационностью, так и против патетических излишеств романтизма. Его отличает соединение высокого интеллекта с эмоциональностью, умение найти точную жизненную деталь и придать ей огромную силу обобщения, что и делает Зейдельмана одним из первых актеров реалистического направления в Германии.

Литература:

1. Популярная художественная энциклопедия : Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. Книга II. М — Я. — М. : Сов. энциклопедия, 1986. — 432 с. : ил.

2. История зарубежного театра. Театр Европы и США XIX-XX вв. Часть 2. — М. : Просвещение, 1972

Информация подготовлена Отделом искусств.

16. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО

в драме и кино, создание сценического образа, исполнительское творчество. Актерское (сценическое) искусство стоит в ряду древнейших, одним из его источников явились религиозные обряды. Развитые формы сценического искусства, с диалогами и зачатками актерской техники, появились на древнем Востоке. На ранних этапах развития драмы в качестве актера обычно выступал сам автор. Из древних цивилизаций наиболее интересные и совершенные формы драматического искусства дала Греция, где из Дионисий в Афинах зародилась драма. Ранняя древнегреческая драма была тесно связана с ритуальными танцами и религией. Актеру воздавались жреческие почести, он облачался в ритуальное одеяние, принятое на празднествах в честь бога Диониса, - длинный, с тяжелыми складками хитон, полностью скрывавший тело. Он также надевал маску и обувь на очень высокой подошве (котурны). При скудости признаков внешней индивидуальности огромное значение приобретало искусство декламации, актер получал возможность играть в одной пьесе несколько ролей, меняя маски. Иногда, изображая экстатическое состояние или умопомрачение, актеру приходилось исполнять неистовые пляски, но обычно телодвижения в трагедии сводились к минимуму. Знаменитыми драматическими актерами 5 в. до н.э. были Клеандр и Тлеполем, однако об их сценической технике не осталось никаких свидетельств. Комические актеры того времени также надевали маски, но обувались в сандалии, носили короткую одежду, спереди прикреплялся огромный фаллос. Двигались они преувеличенно живо и размашисто. К 4 в. до н.э. уровень драматургии упал, что привело к повышению значимости актера; он индивидуализирует маску и даже приноравливает к себе текст пьесы. К 3 в. до н.э. манера исполнения как в комедии, так и в трагедии становится более жизненной, естественной и менее скованной, особенно в т.н. "новой комедии", отличавшейся необычайным разнообразием и жизнеподобием масок. Древнеримская драма, в основном отталкиваясь в своем развитии от поздних греческих образцов, также зачастую утрачивала культовое значение и служила главным образом развлекательным зрелищем; актеры набирались, как правило, из рабов. До начала 1 в. до н.э. римляне не использовали масок и потому могли совершенствовать свою мимику. Наиболее известным актером-трагиком был Клодий Эзоп, а комиком - Росций. Затем в подражание греческому театральному стилю пришли длинные одежды и маски, но одежды более искусные и маски - более реалистичные. Присущий римлянам "культ личности" поощрял, выражаясь сегодняшним языком, "систему звезд". Актеры стали специализироваться в определенных амплуа - женщины, боги, юноши, параситы, - причем каждому полагалась своя выразительная маска, а типизация подкреплялась реалистичными речью и жестами. Мастера натуралистической комедии, римляне разработали соответствующие костюмы. Помимо масок они использовали мягкие сандалии, ставшие символом комедии. В 1 в. н.э. завоевывает популярность мим. Реалистичная харктерная сценка бытового содержания исполнялась в повседневной одежде и обычно в гриме вместо масок, изобиловала непристойными шутками и телодвижениями. Впервые на сцену были допущены женщины. Величайший артист мима Норбан Сорекс имел собственную труппу, включавшую и женщин. Последним драматическим жанром, появившимся в древнем Риме, стал пантомим - представление с танцами и игрой без слов. Актер-декламатор распевал или читал сцены из знаменитых произведений, а пантомимист представлял их жестами и пластикой. К 6 в. профессиональный театр в Риме полностью исчезает; драматические представления вырождаются в примитивное действо. Среди причин можно назвать тяжелые последствия варварских набегов, а также цензуру увеселительных зрелищ, введенную императором Юстинианом. В театральную культуру Средневековья и Возрождения сценическое искусство древнего Рима передалось через фольклорную традицию, народные гулянья и нерегулярное частное покровительство актерам, мимам и танцорам - любителям либо полупрофессионалам. С падением Римской империи и упадком исполнительского профессионализма объявилось множество лицедеев-любителей - жонглеров, акробатов, менестрелей и мимов, - бродивших по европейским городам с сольными представлениями. Мистерии, новая форма драмы, распространившаяся по всей Западной Европе в Средние века, развились из католической литургии и пастырских наставлений. Поначалу исполнителями были духовные лица и певчие, а действо, иллюстрирующее эпизод из Библии или просто сопровождавшее мессу, совершалось у алтаря или в нефе церкви. По мере становления жанра мистерия восприняла мирские и фарсовые элементы. Со временем мистерии были выведены из церкви и перешли под опеку ремесленных цехов; их стали исполнять на специальных платформах, часто передвижных. Мистерии были главным событием праздника тела Христова в начале лета. Обмирщение драмы продолжалось, латынь уступила место живым языкам, ради увеселения толпы примешивался грубый юмор. Основным видом сцены стали передвижные платформы и "беседки" в различных вариациях. Позже появились моралите, рационально выстроенные назидательные пьесы, в которых выступали персонифицированные Добро и Зло. По мере внедрения в моралите элементов грубой комики жанр деградировал и его комические черты и дидактику переняли дворцовые интерлюдии, представлявшие собой смесь светских и классических элементов и получившие распространение в начале правления Тюдоров. К этому времени в Англии и на материке уже существовали небольшие странствующие актерские группы, с которых берет начало елизаветинский театр и разряд актеров-профессионалов. К 16 в. религиозная драма в Европе утратила свои позиции. Первые гуманисты способствовали чтению и постановкам латинских пьес в школах, светские пьесы писались на родном языке. В Англии, испытавшей сильнейшее влияние древнеримской драмы, в особенности комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки, явилась плеяда поэтов-драматургов - К.Марло, У.Шекспир, Б.Джонсон. В детские годы Шекспира профессиональные группы актеров перестали быть редкостью в Англии. Защиту от законов против бродяжничества они обычно находили в покровительстве знатных вельмож. В 1576 в Лондоне возводятся первые публичные театры, но пока еще вне юрисдикции городских властей. До этого представления давались в постоялых дворах, банкетных залах, дворцах, школьных часовнях, ратушах и т.п., как в помещениях, так и под открытым небом. С появлением постоянных помещений актерская игра становится профессией, между труппами разворачивается конкурентная борьба, и театры обретают признание, широкую поддержку и финансовую самостоятельность. Искусство актеров-елизаветинцев вырастало на достижениях поэзии и драмы английского Возрождения. Отсюда чрезвычайно условная и риторическая манера исполнения. Требования к сценическому искусству той поры блестяще изложены в указаниях Гамлета (Гамлет, акт III, сц. 2), которые он дает актерам. Лучшими трагиками считались Э.Аллейн и Р.Бербедж, комиками - Р.Тарлтон и У.Кемп. Для дворцовых маскарадов Якова I И. Джонс разработал искусные декорации и сценическое оборудование, а Джонсон писал для знатных дам и кавалеров любительские роли мифологических персонажей. Однако эти дворцовые забавы, т.н. "маски", не оказали серьезного влияния на народную английскую драму, которая процветала вплоть до закрытия пуританами публичных театров в 1642. Традиция актерского профессионализма возродилась лишь после Реставрации. Елизаветинскому театру была свойственна большая степень условности. Актеры всегда выходили в современных костюмах, к какой бы исторической эпохе ни относилось действие пьесы. Текст писался стихами и потому торжественно декламировался, что резко разводило сценический диалог и обыденную речь. Исполнение женских ролей мальчиками снижало правдоподобие любовных сцен, превращая их в возвышенные словопрения. Почти лишенная реквизита сцена вынуждала актеров все время быть на ногах и расхаживать по сцене. Наконец, тот факт, что спектакли давались днем под открытым небом, вменял поэтическому тексту делать указания на место действия, время суток, время года и год. Актерам-елизаветинцам не было чуждо и искусство импровизации, в особенности комедиантам вроде Кемпа. В том же 16 в. в Италии появляется театр, который вовсе отказался от сценария и полагался исключительно на способность актеров к экспромту. Это представление, известное как "комедия дель'арте", во многом отталкивалось от традиций мимов и менестрелей, насчитывавших уже многие столетия. Это была вульгарная, "низкая" комедия, и для ее представления требовались только помост, актеры и зрители. Героями являлись хорошо известные типажи, зародившиеся еще в древнеримской комедии: любовный треугольник - Пьеро, Коломбина и Арлекин; врачеватель-шарлатан Доктор; скупой купец Панталоне; бахвал и трус Капитан. Актеры придерживались лишь общей линии сюжета и импровизировали по ходу действия. Объединяя в одном лице мима, акробата, танцора, музыканта и комедианта, они вносили в представления новизну и занимательность, заставляя работать воображение. Актеры выступали в масках и традиционных костюмах и разъезжали от города к городу организованными труппами. Один из таких коллективов, "Джелози", привлекал в конце 16 в. внимание многих путешественников. В конце концов комические положения и остроты приелись, но, прежде чем выродиться, комедия дель'арте успела оказать влияние на драму и балет Италии, Франции, Испании и Англии. К концу 17 в. в английском театре имели место нововведения, отразившиеся и на исполнительском искусстве: возникли закрытые театры, появились декорации и искусственное освещение, на сцену были допущены женщины. Но театру Реставрации были еще свойственны множество условностей и стилизованная манера исполнения, будь то торжественный стих героической пьесы или бестолковая сценка из утонченной сатирической комедии. Выдающиеся актеры того периода - Т.Беттертон и Нелл Гвин. Во Франции актерская игра в 17 в. также не отличалась особой реалистичностью, во многом благодаря господству поэтики классицизма, чьи жесткие правила равнялись на древнегреческую трагедию. Строки Корнеля, Мольера и Расина декламировались в манере, исполненной благородства и величия, движения и жесты были рассчитанно скупыми, актеры обращались не столько друг к другу, сколько к зрительному залу. Осмысление актерской игры как искусства начинается лишь в 18 в. Д.Гаррик и Д.Дидро задались вопросом, должен ли актер сам испытывать душевные состояния, которые изображает, или же надо с помощью определенных приемов уметь пробудить в зрителях эти чувства. Впрочем, подобные теоретические споры мало влияли на саму игру, и в 19 в. преобладала "романтическая", т.е. аффектированная, выспренняя манера исполнения: ставились тогда по большей части мелодрамы, дававшие исполнителю возможность щегольнуть декламацией и пластикой. Этого соблазна не избежали даже великие - Рашель, Сара Сиддонс, У.Ч.Макриди, Кины и Кемблы, Г.Ирвинг и Б.Три. Лишь к концу 19 в. появляются тенденции реалистической манеры актерской игры. Впервые они проявились в массовках спектаклей Мейнингенского театра, поставленных Георгом II, герцогом Саксен-Мейнингенским, одним из первых великих постановщиков современности. Однако "реализм" этого режиссера-диктатора сомнителен, поскольку он манипулировал актерами, словно марионетками. Под впечатлением от спектаклей Мейнингенского театра К.С.Станиславский начал разрабатывать собственные приемы ансамблевой игры, что привело его к созданию такой исполнительской системы, при которой актер, опираясь на собственный опыт, добивался перевоплощения в создаваемый образ. Система Станиславского повлияла на современное сценическое искусство во всем мире, а открытия в области психоанализа позволили актеру глубже проникать в душевный мир своего персонажа. Научный подход коснулся и других аспектов сценического действия. Костюмы и декорации изготавливаются в соответствии с историческими данными, мебель нередко заимствуется из музеев. Современное осветительное оборудование свело на нет необходимость в избыточном гриме; голос и речь приблизились к разговорным ДРАМАТИЧЕСКИЕ АКТЕРЫ АДАМС Мод АЛЕКСАНДЕР Джейн АЛЛЕЙН Эдвард АНДЕРСОН Джудит БАНКРОФТ Энн БАНКХЕД Таллула БАРРИМОР БАРРО Жан Луи БЕРТОН Ричард БЕТТЕРТОН Томас БРЕЙСГЕРДЛ Энн БУТ БУТ Шерли ВЕРНЕР Оскар ГАСМАН Витторио ГВИН Нелл ДЕЙВИС Осси ДЖЕФФЕРСОН Джозеф ДЖОНС Джеймс Эрл ДРЕЙПЕР Рут ДЬЮХЕРСТ Колин ЖУВЕ Луи КАРНОВСКИ Морис

17.

Комментарии  

+9#1 Ольга 06.05.2011 07:00

Cпасибо. История театров русских и их деятелей поучительна и любопытна

Цитировать

0#2 Люба 30.05.2011 20:57

Мне очень понравилось как у вас всё здесь кратко и хорошо изложено!!!! А продолжение будет????? я очень жду!!!

Цитировать

18.

19. Ю́хан А́вгуст Стри́ндберг (1849—1912) — шведский писатель, драматург, основоположник современной шведской литературы и театра.

[править]Биография

Отец писателя был негоциантом из аристократического рода, мать — служанкой. В1867—1872 учился в Уппсальском университете. В 1872 написал свою первую драму «Местер Улуф». Испытывая в молодые годы финансовые затруднения, испробовал ряд профессий (учителя, библиотекаря, актёра и др.).

Стриндберг был трижды женат. В политике придерживался социалистических, дажеанархистских взглядов, что отражалось и в его литературном творчестве. В началеXX века он был одним из властителей дум западной цивилизации. В развитии стиля Стриндберга отправной платформой был натурализм, а конечной — тот ранний экспрессионизм, который уже с конца XIX века возникал эпизодически в литературе ряда европейских стран.

Дочь писателя, Карин Стриндберг, вышла замуж за российского революционераВладимира Мартыновича Смирнова.

В честь Стриндберга назван кратер на Меркурии.

[править]Библиография

Памятник Стриндбергу работы Карла Ельда (1942) в Стокгольме

Памятник Стриндбергу работы Карла Ельда в Стокгольме

[править]Романы

• «Красная комната» — роман, 1879

• «Сын служанки» — роман, 1886—1887

• «Жители острова Хемсё» — роман, 1887

• «Исповедь безумца» — роман, 1888

• «На шхерах» — роман, 1890

• «Ад» — автобиогр. книга, 1897

• «Легенды» — автобиогр. книга, 1897

• «Путь в Дамаск» — трилогия, 1898—1904

• «Одинокий» — роман, 1903

• «Готические комнаты» — роман, 1904

• «Чёрные знамёна» — роман, 1905

[править]Повести и рассказы

• «Новое царство» — повесть, 1882

• «Рассказы о браке» — сборник, 1884—1886

• «Утопии в действительности» — сборник новелл, 1885

• «Чандала» — повесть, 1889

[править]Пьесы

• «Местер Улуф» — пьеса, 1872, 1874, 1877

• «Отец» — пьеса, 1887

• «Товарищи» — пьеса, 1887

• «Фрёкен Жюли» — пьеса, 1888

• «Густав Васа» — пьеса, 1899

• «Кредиторы» — пьеса, 1889

• «Эрик XIV» — пьеса, 1899

• «Карл XII» — пьеса, 1901

• «Пляска смерти» — пьеса, 1901

• «Энгельбрект» — пьеса, 1901

• «Игра снов» — пьеса, 1902

• «Кристина» — пьеса, 1903

• «Соната призраков» — пьеса, 1907

• «Синяя книга» — публицистика, 1907—1908

• «Открытые письма Интимному театру» — публицистика, 1909

• «Речи к шведской нации» — публицистика, 1910

[править]Библиография

Мозаика в Стокгольмском метро

• Стриндберг А. Избранные произведения, тт. 1-2. М., 1986.

• А. Стриндберг. Красная комната.. — Москва.: «Правда», 1989 г.. — 640 с.

• Август Стриндберг. Слово безумца в свою защиту.. — «Удмуртия», 1990 г.. —ISBN 5-7659-0039-9

20.1.

21. Берто́льт Брехт (нем. Bertolt Brecht), в оригинале ударение иное —Бе́ртольт (инф.); полное имя О́йген Бе́ртхольд Фри́дрих Брехт^[1], Eugen Berthold Friedrich Brecht (инф.); 10 февраля 1898, Аугсбург, — 14 августа 1956,Берлин) — немецкий поэт, прозаик, драматург, театральный режиссёр, реформатор театра, теоретик искусства, основатель театра «Берлинер ансамбль».

[править]Биография

"О бедном Б. Б." (фрагмент) (Пер. К. Богатырева)

Я, Бертольт Брехт, зачат в лесах дремучих. Мать моя вынесла меня в города В чреве своём. И холод лесов дремучих Во мне останется навсегда.

Бертольт Брехт родился в баварскомгороде Аугсбурге в семье директора бумажной фабрики.

После обучения в государственной школе учился с 1908 по 1917 год в аугсбургской реальной гимназии им.Пейтингера.

Уже в школьные годы в сочинениях критически высказывался о войне. В этот же период появляются первые литературные пробы Брехта: стихи, эссе, рассказы, театральные рецензии^[2].

С 1917 по 1918 год изучал естествознание, медицину и литературу в Мюнхенском университете имени Людвига Максимилиана. Учёба продолжалась недолго, так как Брехт был призван в армию. У Брехта были больные почки, поэтому его отправили не на фронт, а в госпиталь в Аугсбурге, где он проходил службу в качестве санитара. Здесь он столкнулся с реальной жизнью, ужасами боли и смерти, все это было так далеко от слов о «величии Германии»^[3].

В его творчестве всё больше проявлялись ненависть и отвращение не только к военщине, но и ко всему социальному строю, основанному на неравенстве и эксплуатации человека человеком. Возможно, его убеждения способствовали тому, что в ноябре1918 года Брехт был избран членом солдатского совета в Аугсбурге^[2][4].

Появляются первые стихотворения Брехта, знаменательное «Легенда о мёртвом солдате» (1918), с фразами:

Любое сословие своё творит Музыканты трезвон и вой Священники — постный и набожный вид А медики — годных в строй

По свидетельству одного из друзей юности Брехта — Мюнтстерара, это стихотворение и было пропето Брехтом под гитару самим в госпитале под «ура», приведённые строчки Брехт из стихотворения позднее убрал, но это не помешало именно за это стихотворение нацистским властям внести Брехта в расстрельные списки.

Первые пьесы Брехта — «Ваал» (1918), «Барабанный бой в ночи» (1919), «В чаще городов» (1921) — вызвали бурную реакцию публики, порой спектакли сопровождались метанием тухлых яиц — не все принимали социалистические идеи автора. Тем не менее, в 1922 году Брехт был удостоен премии Генриха Клейста^[2].

Дом в Аугсбурге, где родился Бертольт Брехт. Сейчас музей Бертольта Брехта «Дом Брехта»

Дом в Вайсензе, где некоторое время проживал Бертольт Брехт

Фриц Кремер, «Бертольд Брехт»,Берлин

В 1920 году умерла мать Брехта. С этого времени он часто ездил в Берлин, где знакомился с миром театра.

После премьеры спектакля «Барабаны в ночи» (1922), поставленного по одноименной пьесе Брехта, известный театральный критик Герберт Йеринг сказал: «В один вечер двадцатичетырехлетний писатель Берт Брехт изменил поэтический облик Германии».

Его популярность росла с каждым годом и достигла своего апогея после премьеры«Трехгрошовой оперы» (1928), музыку к которой написал Курт Вайль.

С 1924 года он практически постоянно жил в Берлине. Здесь он сблизился со многими деятелями искусства: певцом и актером Эрнстом Бушем, режиссёром Эрвином Пискатором, композиторами Хансом Эйслером и Паулем Хиндемитом, писателямиАльфредом Дёблином, Лионом Фейхтвангером, Арнольтом Бронненом и Фридрихом Вольфом, художником Джоном Хартфилдом, театральным критиком Гербертом Иерингом (нем.) , экономистом Фридрихом Штернбергом и другими. Друзья поддерживали творческие искания Брехта.

Брехт не только писал пьесы и создавал теорию «эпического театра», на рождение которой особенное влияние оказала совместная театральная работа с Э. Пискатором, но и активно изучал классиковмарксизма. Он сблизился с Коммунистической партией Германии, пишет «Песнь единого фронта» и «Песнь солидарности»^[2]. Совместно с писателем Эрнстом Оттвальтом Брехт написал сценарий к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», режиссёром которого стал Златан Дудов. Главную роль в фильме сыграл друг Брехта Эрнст Буш, а композитор Ганс Эйслер написал музыку. После окончания съёмок фильм столкнулся с серьёзными цензурными преградами^[5], однако после выхода на экраны пользовался огромной популярностью.

После поджога Рейхстага и начавшихся сразу за этим репрессий против коммунистов Брехт с семьей покинул Берлин и поселился в Дании. В 1935 году он был официально лишён нацистами немецкого гражданства.

После оккупации Дании Брех бежал в Швецию, а затем в Финляндию, но когда в войну вступила и Финляндия, ему пришлось искать прибежища в США: для этого пересёк на транссибирском экспрессе СССР и отплыл из Владивостока на шведском пароходе. В США Брехт провёл шесть с половиной лет. Там он закончил и «Мамашу Кураж».

В эмиграции Брехт создал самые известные свои пьесы, среди которых «Мамаша Кураж и её дети» (1939), «Добрый человек из Сезуана» (1941), «Карьера Артуро Уи» (1941), «Жизнь Галилея» (1943), «Кавказский меловой круг» (1944) и другие.

По окончании войны в период «охоты на ведьм» в США в Конгрессе Брехт заявил, что не имел дела с коммунистическими партиями, и, чувствуя угрозу преследования, покинул США. Единственным государством, предоставившим ему визу, оказаласьШвейцария, — здесь Брехт поселился в 1947 году.

Западные зоны Германии (и французская, и английская, и американская) отказали ему в визе, вернуться он смог только в Восточную часть (будущую ГДР)^{[источник не указан 48 дней]}. Покинув Швейцарию, Брехт обосновался в Восточном Берлине. Здесь в 1949 году он основал театр «Берлинер ансамбль», вскоре получивший всемирную известность благодаря постановкам пьес Брехта.

В 1950 году он был избран вице-президентом Академии искусств ГДР^[4].

Бертольт Брехт умер 14 августа 1956 года в Берлине^[2] от сердечного приступа, на очередной репетиции пьесы «Жизнь Галилея».

Театр Брехта в Берлине

После смерти среди его бумаг было найдено стихотворение «Решение»:

После восстания 17 июня секретарь Союза писателей приказал раздавать на Сталиналлее листовки, в которых можно было прочитать, что народ потерял доверие правительства и что возвратить его он может только удвоенной работой. Не было бы разве проще правительству распустить народ и выбрать новый?^[6]

В книге Гюнтера Грасса «Моё столетие» глава «1956» посвящена гипотетической, воображаемой встрече Бертольда Брехта и Готфрида Бенна над могилой Г. фон Клейста. Символика этой сцены построена на встрече идеологий — Запада и Востока — и на встрече писателей, находивших в себе силы личного противостояния идеологическому диктату.

[править]Частная жизнь

В 1922 году Брехт женился на актрисе и певице Марианне Цофф, в этом браке у него в 1923 году родилась дочь Ханнанем. Hanne Hiob), ставшая актрисой (известна как Ханна Хиоб), сыгравшая на сцене многих героинь пьес Брехта. Ушла из жизни 24 июня 2009 года^[7].

Брак с Марианной Цофф оказался недолгим. В 1923 году Брехт познакомился с актрисой Хеленой Вайгель, от которой у него рождается сын Штефан (1924—2009). В 1929 году Брехт развёлся с Цофф, Брехт женился на Вайгель; в 1930 году у них родилась дочь Барбара.

[править]Признание

• Лауреат Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» (1954).

[править]Постановки пьес Б. Брехта в России

В России (СССР) первым спектаклем по пьесе Брехта стала «Трёхгрошовая опера», поставленная Александром Таировым в 1930 году в Камерном театре. Однако в дальнейшем, вплоть до середины 50-х годов пьесы Брухта в СССР не ставились и не публиковались, лишь во второй половине 50-х их начали переводить.

Пьесы Брехта могли становиться знаковыми для выдающихся советских режиссёров. Так, например, история знаменитогоТеатра на Таганке началась в 1964 году со спектакля «Добрый человек из Сезуана», а спектакль «Кавказский меловой круг», поставленный знаменитым грузинским режиссёром Роберта Стуруа в 1975 году в Театре им. Шота Руставели, принёс режиссёру мировую известность и по праву считается одной из лучших его работ^[8].

[править]Наиболее известные постановки

«Трёхгрошовая опера»

• 1930 — Камерный театр. Постановка Александра Таирова

• 1980 — Московский театр Сатиры. Постановка Валентина Плучека. В роли Мекки Мессера — Андрей Миронов

• 2009 — МХТ им. Чехова. Постановка Кирилла Серебренникова

«Мамаша Кураж и её дети»

• 1960 — Театр им. В. Маяковского. Постановка М. Штрауха. Мамаша Кураж — Юдифь Глизер

• 1972 — Московский театр Сатиры. Постановка Марка Захарова. Художник А. Васильев. В роли Мамаши Кураж — Татьяна Пельтцер

«Карьера Артуро У

22.

Содержание

  [убрать] 

• 1 История

• 2 Театр абсурда в России

• 3 Представители

• 4 Примечания

• 5 Литература

• 6 Ссылки

[показать] Театральные направления

Direct/ADVERT Дать объявление

В 1756 году, после указа императрицы Елизаветы Петровны, последовало учреждение российского театра в Санкт-Петербурге, а вскоре при Московском университете был открыт театр, актёрами которого стали его студенты. В 1759 году в Москве был создан русский публичный театр, отданный в ведение Московского университета, под управление директора университета, поэта и драматурга М.М.Хераскова. Театр просуществовал недолго, но на его основе впоследствии была сформирована первая постоянная труппа в Москве. 

РУС ENG FR

АФИША

ЗАКАЗАТЬ БИЛЕТЫ

КУПИТЬ БИЛЕТЫ

ПРОГРАММКА

ОТЗЫВЫ

ПАРТНЁРЫ

Партнеры

Информационная  поддержка

  « вернуться

Лучшие произведения:

Вишневый сад Дама с собачкой Дядя Ваня Ионыч Каштанка Крыжовник Палата №6 Смерть чиновника Степь Три сестры Чайка Человек в футляре

Почитайте:

универсальные горелки- продажа

Владимира Немировича-Данченко не раз посещала мысль о создании собственной своеобразной театральной энциклопедии. Однако, несмотря на столь далеко идущие планы, а также то, что этот человек всегда отличался способностью точно формулировать свои мысли, он так и не сподобился зафиксировать свои поистине огромные знания в книгах. А о книге, которая обобщала бы его взгляды на театральное искусство, Немирович-Данченко мечтал. Однако ему так и не удалось хотя бы на время прервать свою режиссерскую и организаторскую деятельность, чтобы использовать освободившееся время для воплощения его мечты в реальность. Не раз и не два он все же принимался за создание книги, им был составлен план будущего произведения, брался он и за написание основ будущих глав. Но все же режиссера влекла больше живая практика. И сколько бы он ни убеждал себя в том, что нужно собрать воедино и подвести итог своему громадному опыту, выполнение этих намерений неизменно отдалялось на неопределенный срок. Так, увлеченный до самого последнего дня жизни театральной деятельностью, Немирович-Данченко оставил книжную затею и всецело отдался любимому делу. Театр был для Немировича-Данченко всем. Он был буквально не в силах оторваться от театрального творчества. Всякий раз, в течение долгих репетиций или бесед с другими людьми, Немирович-Данченко щедро делился своими глубокими мыслями и теоретическими выводами, которые проистекали непосредственно из его реальной практики и всегда были подчинены единому мировоззрению этого человека. Невольно напрашивается вопрос, почему все же К. С. Станиславский, будучи режиссером и практиком, все же сумел с блеском изложить свою уникальную подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера, в то время как обладавший литературными способностями Немирович-Данченко оставил после себя крайне мало теоретических высказываний. Во многом это можно объяснить особенностями биографии режиссера, его творческим путем, индивидуальностью, а также той ролью, которую ему выпало играть в жизни Московского Художественного театра. 1. Биография Немировича-Данченко С самого раннего детства Немировичем-Данченко овладела мечта о театральной сцене. Однако только в юности он сумел приблизиться к реальному ее осуществлению, когда в 1877 году в возрасте 19 лет начал впервые выступать на сцене любительского театра. Эти спектакли принесли Немировичу-Данченко весьма крупный успех. Однако продолжать свою актерскую карьеру он не стал. Будущий режиссер очень хорошо представлял себя в героическом амплуа, которое принесло ему первые успехи, однако его внешние данные заставили его отказаться от карьеры актера, хотя из Немировича-Данченко и мог бы получиться великолепный характерный актер. Юноша понимал, что его успех объясняется скорее молодым возрастом и свойственной ему темпераментностью и искренностью. Это позволяло на какое-то время забыть о внешних данных, но так не могло продолжаться всю жизнь, а устраивать свою судьбу только на половину Немирович-Данченко не желал. Будущий режиссер еще с юных лет сталкивался с изломанной жизнью некоторых актеров, неудовлетворенностью и несбыточностью желаний. Подобной судьбы для себя он не хотел и поэтому, ценой невероятной внутренней борьбы, он отказался от рукоплесканий зрителей и “второй жизни” на сцене театра. Но отказаться от театра полностью Немирович-Данченко не мог, да и не хотел. Он покинул сцену для того, чтобы вернуться в зал не обычным зрителем, но актерским критиком и судьей, ибо уже в юности обладал собственным представлением о театре и театральной жизни. Особенностью Немировича-Данченко стало то, что он, как никто другой, умел точно и ясно формулировать свои мысли. Оценивая игру актеров, он не просто воспринимал их с позиции зрителя, а всякий раз вдумывался и старался поставить себя на их место. Немировичу-Данченко очень не нравилось, когда на сцене жизнь подменялась готовыми театральными штампами, когда традиции русской литературы повергались в забвение, а драматурги не находили ничего лучше, как лениво следовать в своих мыслях по проторенной ранее дороге. Так он частенько был недоволен театром, который занимался постановкой пьес Крылова. Ему казалось, что большинство драматургов не видят жизни и не отображают ее в своих пьесах. Его очень волновала эстетическая сторона спектакля, и крайне возмущало пренебрежение к идейной стороне самого театра. Впоследствии Немирович-Данченко развил многие из своих юношеских мыслей. В них он призывал театр к служению человеку и обществу, что перекликалось с идеями революционной демократии. Будущий режиссер очень активно и быстро откликался на происходящие в мире театра явления, и в стремлении высказать свое мнение по поводу происходящего, печатал статьи в различных газетах и журналах 1877 — 1887 годов, как правило, подписываясь разнообразными псевдонимами. Несмотря на то, что статьи Немировича-Данченко очень быстро забывались общественностью, в своей совокупности они позволили ему составить цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить в жизнь. В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данчен

1 2 3 4 5   всего: 5

Зьмест

  [схаваць] 

• 1 Маладосьць і шлюб

• 2 Творчасьць

• 3 Творы

  • 3.1 «Дасьціпнае каханьне»

  • 3.2 «Загана ў цянётах»

  • 3.3 «Справа божага лёсу»

  • 3.4 «Каханьне — зацікаўлены судзьдзя»

  • 3.5 «Золата ў полымі»

• 4 Крыніцы

• 5 Літаратура

• 6 Вонкавыя спасылкі