Український живопис ХІХ

ХІХ – початок ХХ сторіччя – час, за світовими вимірами не вельми великий, проте в історії українського мистецтва, він позначений таким розмаїттям високих художніх досягнень та видатних імен, що по-праву може вважатися його „золотою добою”.

Багатовікові художні традиції народу формували національну самобутність українського живопису тієї епохи, оволодіння надбаннями інших культур сучасності – визначали його адекватність загальномистецьким процесам.

Українському малярству, як і російському та європейському, притаманна відповідність часові з його політичними та соціальними зрушеннями, із здобутками науково-технічного прогресу та еволюцією естетичних ідеалів, що й обумовило таку велику полярність між мистецтвом початку та кінця доби. ХІХ сторіччя в Україні зачиналося прагненням художників осягнути реальність навколишнього світу, ХХ – пошуками новітньої образної мови, яка, заперечуючи зовнішню ілюзорність, прагнула розкрити глибинну сутність всесвіту. І хоч би як не оцінювали український класичний живопис, його стилістику, художню мову, слід відзначити найголовніше – його гуманістичну спрямованість, високу духовність, поетичність, цілісність світосприйняття. Це і є та першооснова, що йде від витоків народного менталітету.

Альбом репрезентує вибрані твори з колекції Національного художнього музею України. Вони яскраво віддзеркалюють й ті засадничі процеси, що були притаманні культурі ХІХ - початку ХХ сторіччя, й характер самого зібрання, яке за своєю художньою вагомістю є найзначнішим в Україні. Фундація його розпочиналася із становленням музею. Відкритий 1899 року, як Музей старожитностей і мистецтв, він від самого початку запрограмував найважливішою формою своєї діяльності колекціонування й експонування художніх творів. На ранішньому етапі комплектування мистецької збірки відбувалося переважно за рахунок дарунків, які надходили від приватних осіб1. Певну роль у її формуванні відіграли й малярські виставки, що проходили у залах музею. Протягом 1899-1917 років їх було понад 40. Крім експозицій місцевих майстрів тут представляли твори Товариство пересувних художніх виставок, «Мир искусства», «Союз русских художников». Ініціатором створення багатьох виставок був директор музею Микола Біляшівський. Саме він репрезентував глядачам пейзажі молодого, ще маловідомого художника А.Маневича (1909). Він організував посмертну виставку М.Врубеля (1910), яка базувалася на чималій музейній колекції робіт майстра, й виставку творів Т.Шевченка (1911) з нагоди 50-річчя від часу смерті Кобзаря. Вона залучила так багато відвідувачів (2000 осіб), що музей вперше на зароблені кошти зміг придбати експонати – сім офортів Т.Шевченка. Значного резонансу набула й Перша українська артистична виставка (1911), де, крім художників, котрі жили в Україні, було представлено українських митців з Парижа, Москви, Петербурга. Це розширювало обрії національної культури, позбавляючи її провінційної зашореності, сприяло осмисленню важливих загальних мистецьких процесів, що відбувалися на межі ХІХ – початку ХХ сторіч.

З виставок почали надходити роботи українських художників – відтак характер комплектування набував цілеспрямованого напрямку. „Дуже цінною треба вважати насамперед установку на збирання творів саме українського малярства за умов, коли робити це було досить небезпечно»2, – зазначав Ф.Ернст, маючи на увазі національну політику Російської імперії.

Таким чином, основи сучасного фонду класичного живопису були закладені ще у дореволюційні роки. М.Біляшівський плекав ідею на його базі створити в Маріїнському палаці картинну галерею, приєднавши її до загального музейного комплексу. І в часи Центральної Ради та Директорії, й набагато пізніше його намірам не судилося справдитися. Проте за кошти, виділені на придбання експонатів для майбутньої галереї, директор закупив сім офортів Т. Шевченка і два чудових портрети пензля київського художника середини ХІХ сторіччя Г.Васька – й на сьогодні окрасу колекції.

Роль М.Біляшівського у справі збирання експонатів мистецтва ХІХ – початку ХХ сторіч важко переоцінити. Саме його зусиллями до музею надійшло чимало високохудожніх малярських творів. З їхнім залученням траплялися навіть курйозні випадки. 1919 року до колекції потрапив дуже пошкоджений, великого розміру портрет. В одній з інвентарних книг зберігся запис: «Принесена М.Ф.Біляшівським з Інститутської 34, де з картини годували коней вівсом, дірку проїдено кіньми»3. Згодом, після його реставрації та вивчення, з’ясувалося, що автор полотна – А.Горонович, а зображено на ньому відому в Україні людину – мецената В.Тарновського, чиє велике зібрання старовини і творів Т.Шевченка обминуло, на жаль, музей «завдяки незрівнянній некультурності «гласних» колишньої київської міської думи»4.

Перші пореволюційні та 1920-і роки були періодом напруженої роботи щодо формування колекції. Багато факторів сприяло активізації цього процесу. «1923 року Національним комісаром освіти збільшено штат музею спеціальною посадою завідувача художнім відділом, завдяки чому відтепер уперше і почалося не тільки елементарне упорядкування збірки, але й планова робота щодо дальшого збирання, вивчення, систематизації збірок з царини українського малярства»5.

Причому саме поняття «українське малярство» розглядалося досить широко, про що свідчить програма його вивчення та збирання. Насамперед ішлося про українських митців, до яких належали художники всіх національностей, котрі жили на теренах України. Далі – «2) творчість українських майстрів, які з тих чи інших причин працювали поза межами України»; 3) творчість чужих майстрів на Україні; 4) окремі художні твори, сюжети яких зв’язані з Україною, т. з. «Ukrainika»6. Відповідно до зазначеної спрямованості й здійснювалася комплектація колекції. І нині, завдяки правильно визначеній ще за тих далеких часів програмі, національна культура ХІХ – початку ХХ сторіччя репрезентована в музеї розмаїттям імен митців, які зробили чималий внесок у її розвиток.

Швидке поповнення зібрання відбувалося різними шляхами. До музею потрапляли речі з націоналізованих панських маєтків (наприклад, з родового помешкання князів Рєпніних у Яготині), з відомих у Києві приватних колекцій, серед них – цукрозаводчика І.Терещенка, ахітектора Г.Шлейфера, від окремих осіб, зокрема – тридцять полотен від сина М.Ге, родинні портрети від нащадків Дараганів.

Виходячи з певної орієнтації мистецького зібрання, з метою його упорядкування, широко застосовувався метод перерозподілу творів між музеями. З нашої колекції передавали до інших музеїв так звані «непрофільні» речі, в основному західних і російських майстрів. Натомість до музею надходили експонати української класики і не лише з республіканських закладів (Київської картинної галереї – нині Музей російського мистецтва, Музею мистецтв Всеукраїнської Академії наук – нині музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків), а й з Російського музею Ленінграда, Державної Третьяковської галереї в Москві. Цей перерозподіл, одначе, мав і негативні наслідки. З музейної колекції було вилучено роботи М.Врубеля та І.Рєпіна, живописні полотна й малюнки М.Ге, тобто тих художників, життя і творчість яких були тісно пов’язані з Україною. Таким чином національне мистецтво штучно позбавляли визначних імен, обмежуючи та збіднюючи його історію.

1920-і роки позначилися організацією двох важливих виставок – «Український портрет XVII – XX століть» (1925) та «Українське малярство XVII – XX ст.» (1929), основу яких склало музейне зібрання. На той час воно було настільки фундаментальне, що стало можливим показати національне мистецтво в його історичній ретроспекції, визначити особливості його еволюційних процесів, досить повно розкрити творчість окремих митців. Виставки були першою сходинкою у систематизації та вивченні живопису XIX – початку XX ст. Велика заслуга в цьому належить завідувачеві художнього відділу Ф.Ернсту, визначному досліднику і справжньому подвижникові музейної справи.

У подальшому вивчення класичної спадщини тривало паралельно з комплектуванням колекції, яка набула сталих форм. Обірвався цей процес лише з початком війни 1941-45 рр. Музейникам вдалося врятувати значну частку зібрання, відправивши його в тил, до Уфи. Багато ж експонатів, які не встигли евакуювати, були вивезені до Німеччини7. Лише деякі з них повернулися до музею. Доля решти й досі невідома. Робота щодо поповнення колекції відновилася вже в останні дні війни і знову стала одним із пріоритетних напрямків музейної діяльності.

У 1950-70-і роки кількість експонатів класики швидко зростала, проте з часом цей процес пішов на спад із не залежних від музею причин. Протягом останніх двох десятиліть зібрання поповнювалося переважно дарунками 8. Важливою для музею подією стала передача до його фондів у 2004 році частини мистецької колекції Градобанку 9, в якій чимало творів українських художників-класиків.

На сьогодні зібрання мистецтва XIX–початку XX сторіч налічує понад 1800 експонатів живопису. В ньому поряд з роботами відомих майстрів, що складають основу колекції і визначають магістральний напрямок розвитку культури, репрезентовано й художників «другого ряду», твори яких допомагають повніше осягнути мистецькі явища часу. Деякі митці представлені в музеї багатьма роботами, інші – окремими експонатами. В цілому ж зібрання дає змогу вибудувати чітку лінію розвитку українського малярства впродовж XIX–початку XX сторіч. То був складний і довгий шлях поглибленого пізнання людини і світу, шлях митців від образної конкретності до великих образних узагальнень.

Кінець XVIII–початок XIX сторіччя в Україні – межа, що відрізнила мистецтво попередніх часів, яке ґрунтувалося на релігійних засадах, від нового, світського. Естетичні настанови його були пов’язані вже з реальним, позбавленим схоластичних догм сприйняттям людини і навколишнього середовища. Цю добу представлено іменами видатних портретистів Дмитра Левицького та Володимира Боровиковського, котрі склали славу українській і російській культурі. Народжені в Україні, вони здобували тут свої перші фахові навички – батько Д. Левицького був відомим гравером майстерні Києво-Печерської лаври, В.Боровиковський – виходець із родини миргородських іконописців. Тут, на українській землі, формувалися художні уподобання та естетичні смаки майстрів, зокрема в царині портретного живопису, який мав визначні національні традиції. «Портрет фельдмаршала князя М. Рєпніна» пензля Д.Левицького та «Портрет міністра юстиції Д.Трощинського», виконаний В.Боровиковським – віддзеркалюють і довершеність живописної майстерності авторів, і високі духовні цінності епохи – прогресивний, виплеканий ідеалами просвітительства погляд на статус людини в суспільстві, визначальним критерієм якого було віддане служіння Вітчизні.

У першій половині XIX ст. процес взаємодії української та російської культур мав обопільний характер. Цьому сприяла петербурзька Академія мистецтв, що, по суті, монополізувала всі художні процеси Російської імперії. Вона формувала її офіційний мистецький стиль – академізм, основу якого складали естетичні засади класицизму. Академія була тим єдиним навчальним закладом, що виховував професійних майстрів. Саме до Петербурга оволодівати малярською наукою відправлялися талановиті сини України. Творчість їх, а також тих академістів, котрі приїздили в українські землі працювати, полишила яскравий слід в національному образотворчому мистецтві. Серед них, в першу чергу, треба назвати ім’я видатного російського портретиста Василя Тропініна. Подільське село Кукавка – маєток його пана, графа І.Моркова, стало для художника справжньою школою життя і творчості. «Я мало вчився в Академії, проте навчався в Малоросії: я там без перепочинку писав з усього і всіх... й ці мої роботи, здається, найкращі з усіх, які я досі написав»10, – свідчив майстер.

У Кукавці В.Тропінін портретував і графську родину, і подільських селян. У створених ним образах карооких дівчат та лагідних чоловіків відбився не лише національний етнотип, а й романтичні ідеали часу з його розумінням краси і людської гідності. В полотні «Дівчина з Поділля», де відчутні традиції українського живопису ХУІІІ ст., і в роботі «Українець», помилково названої в деяких виданнях зображенням народного ватажка Устима Кармелюка 11, котрого, за легендою, малював художник – втілено уявлення про гармонійно цілісну, внутрішньо вільну людину. Факт наявності у колекції творів В.Тропініна, зібрання яких було започатковане ще на початку 1920-х років, засвідчує вірне визначення музейниками, зокрема Ф.Ернстом, того чільного місця, що його посів російський майстер в українському малярстві: він був одним із перших, хто свідомо звернувся до селянської тематики, виявляючи при цьому гуманізм та демократизм поглядів, реалізм світобачення.

Якщо В.Тропінін загалом понад дванадцять років провів в Україні, то уродженець Ревеля Капітон Павлов після закінчення Академії лишився тут назавжди. Спочатку він викладав малювання в Ніжинському ліцеї, де серед його учнів були брати Є. та М.Гребінки, М.Гоголь, А.Мокрицький, А.Горонович, згодом – у Київському університеті св. Володимира. Загальний мистецький доробок майстра, що дійшов до нас, не вельми чисельний. Роботи з музейної колекції різнобічно висвітлюють характер творчості цього «доброго художника» (за висловом Т.Шевченка) – і данину традиціям академізму, і відповідність тим прогресивним спрямуванням епохи, що яскраво визначилися у демократизмі та реалізмі його мистецтва. Прикладом цьому є «Автопортрет», де зовнішній „аскетизм» кольорів і композиції розкривають внутрішню шляхетність та творчу вдачу особистості, а також чудове полотно «Діти художника», забарвлене теплом батьківських почуттів.

Розвиток малярства початку ХІХ століття пов’язаний із дворянськими родинами, які виступали замовниками і головними героями мистецьких творів. На ті часи серед заїжджих в Україну майстрів було чимало іноземців, що їх запрошували багаті пани до своїх маєтків. Серед них - угорський живописець Й.Ромбауер та австрійський майстер Г.Гольпейн, котрий майже шістнадцять років життя віддав Україні 12. Його високохудожні, позначені традиціями європейського малярства, портрети користувалися широким попитом серед української та польської знаті.

Працювали в Україні і польські художники, такі як вихованець петербурзької Академії мистецтв О.Станкевич, як О.Кокуляр, котрий здобув освіту у Відні та Римі. Їхні полотна є типовими зразками портретів першої половини ХІХ сторіччя з усіма визначальними для них композиційними реаліями та живописно-образними рішеннями.

Окрім створення родинних портретних галерей панство прагнуло зафіксувати на малюнках види своїх маєтків – палаців, парків. В колекції є зображення Яготина, де мешкали князі Рєпніни, виконані П.Лазарєвим, та інтер’єрів їхньої садиби, автор яких – М.Керн. Характерними для часу були й панорамні акварельні видописи окремих провінційних міст і сіл Чернігівщини, Полтавщини, що з такою документальною достеменністю зобразив російський художник О.Кунавін. В дусі академізму виконані три живописних полотна німця Гроте, де автор не тільки скрупульозно, а й художньо-образно «портретує» види Києва середини ХІХ сторіччя. Сьогодні вони являють нам як мистецьку, так і чималу історичну цінність.

Одним із маєтків, що став помітним осередком культурного життя в Україні, була Качанівка з її гостинним господарем Григорієм Тарновським. До нього приїздили поет В.Забіла, композитори С.Гулак-Артемовський, М.Глінка. Літні вакації 1836–38 рр. провів у Качанівці студент петербурзької Академії мистецтв В.Штернберг. Згодом він привіз сюди свого приятеля Т.Шевченка. Німець за походженням, російський митець Василь Штернберг – один із фундаторів нового українського пейзажного живопису та побутової картини, художні образи яких базувалися на засадах правди життя. Навіть у такій ще цілком академічній роботі – «Садиба Г.Тарновського в Качанівці», позначеній умовністю трипланової композиції та кольорових вирішень, автор щиро прагне до передачі невигаданої реальності природного мотиву.

Творчість В.Штернберга забарвлено ідеалами романтизму, який для передових кіл його сучасників став справжнім синонімом патріотизму. Романтизм у вітчизняній культурі був не стільки виявленням душевних поривань людини, скільки ознакою піднесення народної самосвідомості. Він втілив у собі дух свободи у найширшому її розумінні – свободи почуттів і поглядів, свободи від станової обмеженості, нарешті, свободи від академічних канонів. Він відстоював право мистецтва на відображення та поетизацію буденного життя. Культ схвильованого почуття, що переживає художник перед природою, сприяв її реалістичному опануванню. Подивіться, як органічно поєдналися у майже мініатюрних за розміром творах В.Штернберга «Пастушок», «Вид Подолу в Києві» романтичні настрої краєвидів, що виявляються у контрастах світла і тіні, у зображенні неба з розірваними динамічними хмарами, у тій загадковій таємничості давно вже покинутої хатини із заколоченими вікнами, та реалії життя пересічної людини, до якої художник завжди виявляв «чувства добрые» і повагу.

В музейних фондах знаходяться два портрети одного з наступних господарів Качанівки Василя Тарновського-молодшого, послідовника меценатських традицій свого дядька. За його часів у маєтку гостювали П.Куліш, М.Костомаров, Д.Яворницький. Бував тут директор музею М. Біляшівський, І. Рєпін збирав в Качанівці матеріали до своїх відомих картин «Запорожці» та «Вечорниці». Про одне із зображень В.Тарновського, написане у традиціях парадного портрета, йшлося вище. Друге полотно – камерне, виконане тим же А. Гороновичем. Твір відповідає всім ознакам портретного живопису середини XIX ст. – достеменністю зовнішнього вигляду, певною романтизацією образу людини, дещо відчуженої, заглибленої у світ своїх почуттів, ретельністю у проробці деталей та матеріальної фактури предметних реалій. Ці ж ознаки притаманні роботам Г. Васька, П. Шлейфера, М.Брянського.

Чимала колекція живописних портретів першої половини ХІХ сторіччя дає змогу побачити той складний шлях, який долали митці, прагнучи до реалістичного, психологічно виповненого трактування образу людини. Якщо у «Портреті М.Ханенка», мальованому художником-священиком Г.Кушлянським, при всій так гостро переданій зовнішній характерності моделі ще розбірно проступають традиційно архаїстичні риси минулого, то Б.Клембовський в творі «Портрет В.Бессера» являє нам героя нової доби – вдумливого, серйозного вченого, котрий своїми науковими працями здобув європейське визнання.

Більшість же експонатів музейної портретної галереї, написаних невідомими майстрами, презентують осіб, що, на жаль, так і залишаться для нас невідомими. Вирізняються серед них численні жіночі портрети, приблизний час створення яких можна встановити, аналізуючи не тільки їхні живописні якості, а й фасони вбрання зображених. В забарвлених світлом поетичних настроїв жіночих образах втілено естетичні канони доби – чутливість сентименталізму, духовну піднесеність романтизму.

Світлом романтизму сповнений і «Портрет дружини» Аполлона Мокрицького. В образі замріяної жінки художник відтворив не лише прекрасні ідеали часу, що увібрали в себе поняття духовності, гармонії почуттів і помислів, єдності людини з природою, а й своє особисте захопливе ставлення до моделі. А.Мокрицький, який входив до кола представників передової української та російської інтелігенції, товаришував з Т.Шевченком і відігравав значну роль у його долі – викупі з кріпацтва.

Близькими до поета були й художники І.Сошенко та М.Сажин, чиї твори представляють романтичну лінію пейзажного живопису, що прокладав шляхи безпосередньому, правдивому відтворенню навколишньої дійсності.

На середину ХІХ сторіччя припадає творчість Тараса Шевченка, котра являє собою цілу епоху в історії українського мистецтва. Поетичне слово та художній доробок Кобзаря стверджували самобутню силу української культури, вони визначали менталітет самого народу, його національну самосвідомість.

Улюблений учень К.Брюллова, Т.Шевченко, відійшовши від академізму з умовністю його світобачення, прокладав нові шляхи в опануванні законами творчості. Віддавши данину романтизму як у поезії, так і в малярстві, він прийшов до реалізму, але вже на більш високому рівні його ідейного то образного ладу, ніж то було у попередників. Художник не просто чесно фіксував явища життя, він пристрасно співпереживав стражданням свого народу, безстрашно виступав проти соціальної несправедливості та гноблення. Живописні й графічні витвори майстра за глибиною почуттів, силою драматизму та суворою правдою стоять поряд з його полум’яними поезіями.

На сьогодні музейна колекція творів Т.Шевченка невелика 13 – вона не може повною мірою висвітлити різнобічність його таланту і всі етапи еволюції його художньої творчості. Шість ранніх офортів до альбому «Живописна Україна» (1843-44), в яких показано історичне минуле краю, куточки Києва, життя селян, засвідчують не тільки високу майстерність молодого митця, а й новаторський характер його мистецтва. Вони являються своєрідним маніфестом подальшої творчості Т.Шевченка, визначальним критерієм якої були гуманізм і непогамовна любов до своєї землі.

Єдине живописне полотно у колекції – передостанній «Автопортрет» Кобзаря, створений 1860 року. За своїм глибоким психологізмом і високою духовністю, силою світлотіньових вирішень він близький до традицій великого голандця Рембрандта, котрий завжди був для Т.Шевченка неперевершеним взірцем. Твір сприймається як пронизлива сповідь людини про її виповнене страждань життя. «Автопортрет» – звернення до нас, тих хто крізь віки загляне у сповнені болю, скорботні очі художника, який з гідністю пройшов свій тернистий шлях і до останніх днів залишився чесним перед собою, людьми та долею. Цікаво, що й доля самого твору Т.Шевченка була складною. З виставки в Академії мистецтв, де автор уперше його показав широкій публіці, портрет придбала велика княгиня Олена Павлівна. Невдовзі вона подарувала його графу Ф.Толстому, президентові Академії, згодом портрет перейшов до його доньки – К.Юнге. З її смертю відомості про твір зникають. І лише в середині 1930-х років він з’являється в Москві у М.Смирнова-Сокольського, актора, сатирика, бібліофіла та колекціонера. По смерті останнього власника його вдова (у 1965 році) привезла «Автопортрет» Т.Шевченка до Києва – відтоді він посів чільне місце в експозиції музею.

Тарас Шевченко був предтечею тих процесів, які визначили подальший розвиток українського мистецтва другої половини ХІХ сторіччя. Шевченкові мальовані й поетичні образи України пробуджували у сучасників інтерес до його батьківщини, її природи, людей. Вони надихали на творчість багатьох художників, серед них і російських – Л.Жемчужникова, І.Соколова, К.Трутовського, котрі увійшли в історію національної культури як послідовники Кобзаря. «Він був сила, яка сплавляла нас з народом. Він пробуджував нас до нового життя»14 ,– писав Л. Жемчужников. Тема України стала домінуючою в творчості цих майстрів. Оволодіння новими образами супроводжувалося для них переосмисленням естетичних засад. Долаючи традиції академізму, художники виробляли реалістичні принципи композиційної та кольорової побудов картини. У зображених на тлі природи побутових сценках, безперечно, ще є елемент ідеалізації. Однак він співпадав з прагненням авторів висловити в образах селянства поетичне начало, ствердити в буденному світі відчуття краси, до якої завжди був чутливий український народ.

Творчість Льва Жемчужникова репрезентовано широко відомою картиною «Кобзар на шляху». Її сповнені драматизму образи навіяно Шевченковою поемою «Катерина» й піснями народних музикантів, яких добре знав і любив слухати митець. Його портретні замальовки селян, виконані під час подорожей Полтавщиною, акварель "Козак їде на Січ" свідчать про вміння автора з достеменною правдою та художньою образністю показати і сучасне йому життя, і минувшину землі Шевченка.

На відміну від Л.Жемчужникова, котрий навідувався в Україну, Іван Соколов останні роки життя провів у Харкові. Про його картини К.Трутовський сказав: «Яка гарна у нього Малоросія – просто чудо»15. Бачення майстром України відбилося і у романтичній, забарвленій таємничим настроєм народних повір’їв картині «Ворожіння на вінках», і у виповненій м’яким гумором та дотепними характеристиками роботі „З базару». В невеличкому ескізі до твору „Проводи рекрутів», що зберігається в музеї, І.Соколов за силою драматизму зображеної сцени близько підійшов до поезії Т.Шевченка.

„Всю мою художню діяльність я присвятив Малоросії і люблю цей край» 16,– свідчив К.Трутовський. Почуття це зародилося у нього ще в дитинстві, яке минало в маєтку батька на Харківщині. У зображенні буднів і свят українського села майстер відтворив життєствердну, оптимістичну вдачу народу. Полотна його сповнені соковитого гоголівського гумору та лірико-романтичних настроїв. Вони несуть у собі ґрунтовне знання народних звичаїв, побутових ситуацій і типажів. Ще за життя автора ці картини зажили надзвичайної популярності. Їх можна було побачити на табакерках, тацях, їх вибивали на ситцях, вишивали на рушниках. До таких широко відомих робіт належать «Весільний викуп» і «Через кладку».

Послідовники Т.Шевченка, накопичуючи досвід правдивого відтворення народного життя, готували наступний етап розвитку національного мистецтва, пов’язаний з творчістю передвижників – новою генерацією митців, чия роль у ствердженні реалістичних засад малярства визначальна. Сформувавшись у 1870 році як об’єднання однодумців, Товариство пересувних художніх виставок невдовзі стало представляти цілісну мистецьку течію. Виражаючи прогресивні погляди епохи, передвижники проголосили своєю програмою реалізм, народність, національність. Найвищою категорією краси для них було просте життя – пересічної людини, буденної природи. Виставки, що організовувало Товариство, демонструвалися у віддалених від центру провінційних містечках, залучаючи їхніх мешканців як до культурних надбань, так і до гострих соціальних проблем часу. Передвижники прагнули бути владарями дум людей, пробуджуючи в них громадянську свідомість, виховуючи любов до батьківщини, народу. Зводячи актуальну ідею у художню домінанту твору, вони, по суті, відсували на другий план самі живописні проблеми. Аскетичні сіро-брунатні тони відповідали і змісту, і настрою їхніх робіт.

До Товариства приєдналося багато українських художників, котрі щиро сповідували гуманістичні і демократичні ідеали своїх колег. Проте їхнє мистецтво поступалося гостротою соціального звучання на користь поетичному відтворенню буття людини і природи. В цьому відбився менталітет народу, традиції його світовідчуття.

Передвижництво виникло як антитеза академізму, далекому від реального життя, від проблем розвитку передового мистецтва. У тогочасному Києві до представників академічного напрямку належав О.Рокачевський, на майстерно виконані портрети якого був великий попит. В них суттєво відбилися прикмети стилю, де зовнішня достеменність образного трактування переважає над внутрішнім станом людини. Зразком салонно-академічного живопису є і репродуковане у альбомі полотно „Занедбаний парк», яке належить пензлю Г.Кондратенка, пейзажиста, схильного до підсиленої романтизації образів природи.

На прикладі творчості видатного художника Володимира Орловського, що відіграла важливу роль у становленні реалістичних підвалин пейзажного малярства, можна наочно побачити як у мистецтво академізму владно вторгалося нове, передове, перемагаючи усталено традиційне. І якщо полотна митця за своєю композиційною вибудуваністю ще тяжіють до певної умовності, то за своєю ідейною сутністю вони близькі до передвижників, настільки глибоко звучить в них тема батьківщини та народу. В.Орловський одним із перших українських пейзажистів ступив на шлях свідомого оволодіння засадами пленерного живопису, використовуючи досвід французьких художників-барбізонців, котрі ще в 1830-60-і рр. звернулися до безпосереднього спостереження природи та реалістичного відтворення її світло-повітряних ефектів. Хоча В.Орловський і не зміг повністю одійти від жорсткості у передачі форм світу, проте в своїх невеличких, схожих на етюди, роботах майстер, без „усіляких умовностей та теорій» (за його ж словами) передав і яскравість сонячного світла, і соковитість своєрідних кольорових співвідношень, які розкривають національну виразність створених ним образів природи.