Фольклорні основи комедії

Трагедія не відбувається на нашому буденному рівні: ми повинні до неї піднестися. Нас допускають до трагедії, бо вона ірреальна. Якщо ми хочемо виявити щось подібне в реальному світі, нам слід спрямувати погляд до найбільшим вершин історії.

Трагедія припускає відоме розташування нашого духу до сприйняття великих діянь. В іншому випадку вона здасться негідним фарсом. Трагедія не постає нам з неминучою очевидністю реалізму, який розгортає твір прямо у нас під ногами і поволі, без зусиль вводить нас у його світ. У відомому сенсі насолоду трагедією вимагає від нас, щоб ми трохи її любили, як герой любить свою долю. Трагедія волає до нашого атрофованою героїзму, бо всі ми носимо в собі якийсь обрубок героя.

Пускаючись в плавання героїчним курсом, ми відчуваємо, як глибоко всередині нас відгукуються рішучі вчинки і піднесені пориви, які рухають трагедією. Ми з подивом виявляємо, що можемо виносити величезні душевні напруги, що всі навколо нас збільшує розміри, набуває високу цінність.Театральна трагедія відкриває нам очі, допомагаючи знаходити й цінувати героїчне в дійсності. Наполеон, трохи знав психологію, не дозволив акторам французької бродячої трупи представляти комедії перед глядачами Франкфурта, у душі яких ще були живі спогади про їх переможених монархів, але наказав Тальма грати героїв Расіна і Корнеля.

Але навколо героя-обрубка, якого ми укладаємо в собі, метушиться ціла юрба плебейських інстинктів. У силу досить вагомих причин ми не маємо довіри до прихильників змін. Ми не вимагаємо пояснень у того, хто залишається в межах звичного, але ми їх неухильно вимагаємо у того, хто хоче вийти за межі цього звичного. Для нашого внутрішнього плебея немає нікого ненависніше честолюбця. А герой, зрозуміло, починає з честолюбства. Вульгарність не дратує нас так, як претензія. Отже, в будь-яку

хвилину герой готовий стати в наших очах якщо не нещасним (що його прославило б до трагедії), то смішним. Афоризм: "Від великого до смішного - один крок" - формулює ту небезпеку, яка завжди герою загрожує. Горе йому, якщо він не виправдає своїми справами і обдарованістю натури прагнення не бути таким же, як усі! Реформатор, тобто будь-який сповідує нове мистецтво, науку, політику, на все життя приречений долати недружні впливи середовища, що у кращому випадку бачить у ньому пихатого блазня або містифікатора. Все, що герой заперечує - а він герой саме завдяки цьому заперечення, - обертається проти нього: традиції, звичаї, заповіти батьків, все національне, місцеве, відстале. Все це утворює столітній пласт землі, кору непробивною товщини. А герой хоче змести цей вантаж за допомогою думки, частки невагомі повітря, що виникла в уяві. І тоді консервативний інстинкт інерції йому мстить, насилаючи на нього реалізм в особі комедії.

Оскільки феномен героїчного полягає в бажанні володіти чимось ще не існуючим, трагічний персонаж наполовину перебуває поза реальністю. Досить смикнути era за ноги і повернути до життя, і він перетвориться на комічний. З великими труднощами, як би через силу з'єднується з інертною реальністю благородний героїчний вигадка: він увесь - прагнення і порив. Його свідчення - майбутнє. Vis comica [35] обмежується тим, що підкреслює ту грань героя, яка звернена до чистої матеріальності. Крізь вигадка проступає дійсність, і, встаючи на весь зріст перед нашим поглядом, поглинає трагічну роль, "role" [* Бергсон призводить цікавий приклад. Королева Пруссії приходить до Наполеона. Вона хоче висловити йому своє обурення і жваво жестикулює. Наполеонобмежується тим, що просить її сісти. Варто було королеві сісти, як вона замовкла. Трагічна роль не відповідає буржуазної позі сидить гості. Вона знаходиться з нею в суперечності]. Герой робив з них своє власне буття, зливався з нею. Поглинаючись дійсністю, вольове намір твердне, матеріалізується, ховаючи під собою героя. У результаті ми сприймаємо "role" як смішне переодягання, як маску на вульгарному обличчі.

Герой передбачає майбутнє і волає до нього. Його жести мають утопічний зміст. Він проголошує не те, ким він буде, але те, ким він хоче бути. Так і жінка-феміністка сподівається, що коли-небудь жінки перестануть бути феміністками. Однак автор комедії спотворює ідеал феміністок, представляючи нам жінку, яка вже зараз підпорядкувала себе цього ідеалу. Будучи віднесений до більш раннього періоду - до сучасності, героїчний порив як би застигає, зупиняючись у своєму русі. Не може виконувати елементарні функції існування те, що здатне жити лише в атмосфері прийдешнього. Ідеальна птах падає, пролетівши над випарами мертвого озера. Люди сміються. Це корисний сміх. Він вбиває сотню містифікаторів на кожного героя, якого ранить.

Отже, комедія живе за рахунок трагедії, як роман за рахунок епосу. Історично комедія народилася в Греції як реакція на творчість трагіків і філософів, які хотіли створити нових богів і ввести нові звичаї. В ім'я народної традиції, в ім'я "наших батьків" і священних звичаїв Арістофан виводить на сцені сучасні постаті Сократа та Евріпіда. І те, що один вклав у свою філософію, а інший в свої вірші, Арістофан зробив особистими якостями самих Сократа та Евріпіда.

Комедія - літературний жанр консервативних партій.

Від бажання мати що-то в майбутньому до віри в володіння їм у цьому - дистанція, що розділяє трагічне і комічне. Це і є крок від великого до смішного. Перехід від волі до подання знаменує собою знищення трагедії, її інволюцію, її комедію. Міраж проявляється саме як міраж.

Так вийшло і з Дон Кіхотом, коли, не задовольняючись тим, щоб за ним визнали тільки волю до пригоди, він велить вважати себе мандрівним лицарем. Безсмертний роман ледь не перетворюється на комедію. І, як ми сподівалися показати, займає проміжне місце між романом і чистої комедією.

Перші читачі "Дон Кіхота" саме так і сприйняли цю літературну новинку. У передмові Авельянеда двічі вказується на дану обставину. "Вся" Історія Дон Кіхота Ламанчського "нагадує комедію", - сказано на початку прологу, і нижче та ж думка повторюється: "Насолоджуйтесь його" Галатеєю "[36] і комедіями в прозі, бо вони - кращі з його романів". Важко оцінити по достоїнству подібне зауваження, якщо обмежитися тільки міркуваннями, що слово "комедія" вживалося в ті часи як жанрове позначення будь-якого театрального твору.

Арістофан  З численних комедійних поетів другої половини V ст. антична критика виділила трьох, як найбільш видатних представників «старої» комедії. Це - Кратин, Евполід і Арістофан. Перші два відомі нам тільки за фрагментами. У Кратина стародавні відзначали різкість і відвертість насмішок і багатство комедійної вигадки, у Евполіда - мистецтво послідовного ведення сюжету і витонченість дотепності. Від Арістофана збереглося повністю одинадцять п'єс (з 44), які й дають нам можливість скласти собі уявлення про загальний характер всього жанру «давньою» комедії.  Літературна діяльність Арістофана протікала між 427 і 388 р.; в основній своїй частині вона падає на період Пелопоннеської війни і кризи афінської держави. Загострена боротьба різних угруповань навколо політичної програми радикальної демократії, протиріччя між містом і селом, питання війни і миру, кризатрадиційної ідеології і нові течії в філософії та літератури - все це знайшло яскраве відображення у творчості Аристофана. Комедії його, крім свого художнього значення, є найціннішим історичним джерелом, що відображає політичне та культурне життя Афін кінця V ст. У політичних питаннях Арістофан наближається до помірно-демократичної партії, найчастіше передаючи при цьому настрою аттического селянства, незадоволеного війною і вороже ставився до агресивної зовнішньої політики радикальної демократії. Таку ж помірно-консервативну позицію він займає і в ідеологічній боротьбі свого часу. Мирно глузуючи над шанувальниками старовини, він звертає вістря свого комедійного дарування проти вождів міського демосу і представників новомодних ідейних течій.  Серед політичних комедій Арістофана найбільшою гостротою відрізняються «Вершники» (424 р.). Ця п'єса була спрямована проти впливового лідера радикальної партії Клеона в момент його найбільшої популярності, після блискучого військового успіху, отримати їм над спартанцями. 

Дія відбувається перед будинком, де живе примхливий, глухуватий старий Демос (тобто афінський народ). Пролог починається з комічного діалогу двох рабів, у яких глядачі з перших же слів могли дізнатися відомих полководців Демосфена і Нікія. Виявляється, Демос передав всю владу в будинку новому рабові, кожум'яки Пафлагонца (натяк на професію батька Клеона). За чаркою вкраденого вина рабам приходить в голову блискуча думка - стягнути у шкіряника оракули, якими той морочить голову старому (натяк на численні оракули, що обіцяли благополучний результат Пелопоннеської війни). Оракул знайдений: шкіряник повинен буде поступитися владою особі ще більш «низинній» професії, ковбасника. Дія комедії побудовано, таким чином, на основному принципі карнавальної обрядовості - «перевертанні» суспільних відносин («останні нехай будуть першими»). Негайно з'являється ковбасник з лотком і ковбасами. У сцені, пародіює карнавальний обряд обрання раба або блазня «царем» і «рятівником» громади, ковбасника роз'яснюється його місія - бути володарем Афін. Прихід Пафлагонца звертає, правда, ковбасника у втечу, ню на допомогу йому є хор «вершників» (аристократична угруповання, ворожа Клеону). Звалище і лайка кінчаються «агоном», в якому ковбасник перевершує Пафлагонца безсоромністю і хвастощами. Наступний «агон» відбувається вже в присутності самого Демосу; тут до блазнівським моментів приєднується серйозна критика політики радикальної демократії. Вказується на тяготи тривалої війни, на зубожіння селянства і перетворення його в паразитичну масу, на утиски, яким піддаються союзні громади. Продовжують суперники змагатися і далі, підносячи Демос пародійні оракули і пригощаючи його різними стравами (комедійна «трапеза»). Нарешті, коли ковбасник пригощає старого украденим у Пафлагонца зайцем. Демос визнає ковбасника переможцем. У заключній сцені Демос виявляється відродженим: ковбасник повернув йому юність, зваривши його в окропі (популярний казковий мотив, порівн. Таке ж закінчення в «Коника-горбунке» Єршова), і Демос відтепер так само міцний і свіжий, як у період греко-перських воєн. Комедія закінчується звичайної любовною сценою: вбігають красуні, що зображують світ на тридцять років, і комос залишає орхестру, на чолі з Демосом і ковбасником. З ліричних партій «Вершників» представляє великий інтерес «парабаса», в якій Арістофан дає характеристику цілого ряду комедійних поетів, своїх попередників.  У числі заходів, проведених Клеоном, мало місце підвищення плати за участь у народних судах. Це була одна з державних подачок афінським громадянам, яка користувалася великою популярністю у міського демосу. У комедії «Оси» (422 р.) Арістофан виводить пристрасного любителя суддівських обов'язків, старого Клеонослава; син його Клеонохул не пускає батька до суду і тримає його під замком. За драматичної структурі ця п'єса являє собою типовий зразок карнавальної комедії. Як і «Вершники», «Оси» відкриваються комічним діалогом рабів; слід експозиція сюжету, звернена до глядачів і пересипана колкостями на адресу окремих громадян. Саме дія починається з невдалих спроб Клеонослава обдурити пильність своїх вартових за допомогою різних акробатичних кунстштюком; він намагається навіть, пародіюючи Одіссея, втекти, сховавшись під черевом осла. За Клеонославом є хор «ос» з великими жалами; це старці, його товариші по суддівської колегії. Сутичка між хором і Клеонохулом призводить, як зазвичай, до «агону». Клеонослав прославляє могутність суддів, між тим як Клеонохул намагається показати, що судді є лише іграшками в руках спритних демагогів. Політично це найсерйозніша частина комедії. Злий пародію на афінське судочинство представляє собою розігрується після агона сцена судового процесу над псом, які вкрали шматок сиру. Друга половина п'єси, після парабасе, має вже зовсім балаганний характер. Старий, що вилікувалася від судової пристрасті, грає роль «блазня». Він навчається у сина щегольски манерам, відправляється з ним на гулянку, пиячить, скандалить, волочиться за флейтисткою, і все це закінчується буйної танцем комоса.  Ряд комедій Арістофана спрямований проти військової партії і присвячений вихваляння світу. Так, у вже згаданій комедії «Ахарняне», самої ранньої з дійшли до нас п'єс (425 р.), селянин Дикеополь («Справедливий громадянин») укладає для себе особисто світ з сусідніми громадами і блаженство, в той час як хвалькуватий воїн Ламах страждає від тягостей війни. У момент ув'язнення »: так званого Никиев світу (421 р.) поставлений був« Мир ». Селянин Тригей на гнойовому жука піднімається до неба (пародія на евріпідовского «Беллерофонта») і за допомогою представників усіх грецьких держав витягує заточену в глибокій печері богиню світу; разом з нею виходить і богиня врожаї плодів, з якою Тригей потім справляє весілля. У комедії «Лісістрата» (411 р.) жінки воюючих областей влаштовують «страйк» і примушують чоловіків укласти мир.  У «Птахів» (414 р.), одному з найбільш блискучих творів. Арістофана, карнавальний сюжет «світла навиворіт» отримує суто казкове оформлення, не пов'язане з злободенною політичною тематикою. Два літніх афінянина, Пісфетер і Евелпід, яким набридла неспокійне життя на батьківщині, відправляються на пошуки блаженної країни. Купивши галку і ворону, вони відлітають до Удоду; в цю птицю, що кидається в очі багатобарвним оперенням, був свого часу перетворений, згідно з міфом, афінський цар Терей. Удод охоче готовий поділитися з земляками своєї пташиної обізнаністю і називає їм різні землі, але жодна з них не задовольняє мандрівників. Нарешті, Пісфетеру приходить думка заснувати між небом і землею пташиний поліс, звідки птиці будуть панувати і над людьми і над богами; богів адже легко заморити голодом, затримуючи на шляху до неба людські жертви. Удод, разом з соловейком, скликає птахів. За прикладом трагедії кінця V ст. це відбувається під звуки флейти, в сольній арії, чудовою своїм звуконаслідувальні мистецтвом. Дуже живу сцену представляє народ комедії, вступ пташиного хору. У фантастичних костюмах є птахи, спочатку поодинці, потім зграями, надзвичайно збуджені тим, що в їх середовище потрапили люди, споконвічні вороги пташиного роду. Непрохані гості змушені оборонятися рожнами і горщиками від атаки пташиних дзьобів. Лише після того, як обурення кілька вляглося, Пісфетер отримує можливість тримати мова. У суворо епіррематіческой формі агона, хоча на цей раз і без супротивника, він викладає свій план. За добрим звичаєм античному всяка реформа повинна бути подана як відновлення старовинних порядків, з часом спотворили і які прийшли в занепад. Пародіюючи вчений історіографію, яка в цей час виробила метод відновлення минулого за допомогою вивчення пережитків, Пісфетер «доводить», що птахи колись володіли світом; оперезаний стіною місто в повітрі буде засобом відновити цю владу. Проект отримує схвалення хору, і обидва афінянина прийняті в пташине співтовариство. За агоном слід парабаса. Всупереч традиції, Арістофан використовує її тут не для особистої полеміки, а пов'язує з сюжетом. Хор розгортає перед глядачами пародійну космогонію, згідно з якою птиці древнє богів і людей, і прославляє пташине могутність. Друга половина «Птахів» значно тісніше переплетена з сюжетом, ніж в інших комедіях карнавального типу, але збережена зовнішня форма епізодичних сценок, разом з героєм-блазнем, який проганяє батогом непроханих гостей. До урочистого підставі пташиного міста Тучекукуевска прибувають з землі спочатку жебрак поет, слагатель гімнів, потім віщун з оракулами, потім відомий афінський геометр Метон з проектом наукової планування нового міста, нарешті наглядач і продавець законопроектів. Усіх їх Пісфетер з ганьбою виганяє з Тучекукуевска; тільки з убогим поетом він надходить м'якше і дає йому вподарунок сорочку. Зусиллями міріад птахів вже створена стіна навколо міста, але тут починають турбуватися боги, які не одержують більше жертв. Вестница богів, Ірида, зустрічає з боку Пісфетера лише глузування: боги тепер не страшні. Люди із захопленням приймають пташину владу і посилають Пісфетеру золотий вінок. Вони стікаються звідусіль, бажаючи бути прийнятими до числа птахів. Тут знову доводиться відганяти небажаних прибульців. Олімпійці теж упокорюються. Старий ненависник богів і друг людства Прометей таємно повідомляє, що зголоднілі боги погодяться на будь-які умови світу, і за його порадою Пісфетер вимагає, щоб Зевс передав йому свій скіпетр і видав за нього свою прекрасну дочку Василю (тобто «Царицю» - Василісу Прекрасну російських казок). Посольство богів, у складі Геракла, Посідоній і «варварського» бога трибаллов, приймає умови; особливо ратує за це Геракл, приваблення смаженої дичиною. Пісфетер негайно відправляється на небо за скіпетром і нареченою, і п'єса закінчується, як завжди, весільною процесією. Ця «казкова» комедія про пташиному царстві, чудова за багатством і сміливості фантазії, виділяється також свіжістю й оригінальністю ліричних партій, в яких хор закликає «Музу лісової хащі».  Кілька відрізняються від звичного карнавального типу ті комедії, в яких ставляться проблеми не політичного, а культурного порядку. Вже перша (не дійшла)комедія Арістофана «Бенкетуючі» (427 р.) була присвячена питанню про старому та новому вихованні і зображала погані наслідки софістичного навчання. До цієї ж теми Арістофан повернувся в комедії «Хмари» (423 р.), що висміює софістику; до «Хмари», які автор вважав найсерйознішим із до цього не написаних творів, не мали успіху у глядачів і отримали третій приз. Згодом Арістофан частково переробив свою п'єсу, і в цій другій редакції вона дійшла до нас.  Старий Стрепсіад, заплутався в боргах через аристократичних замашок свого сина Фідіппід, почув про існування мудреців, які вміють робити «більш слабке більш сильним» (стор. 102), «неправе правим», і відправляється на вишкіл в «мислільню». Носієм софістичної науки, обраним в якості об'єкта комедійного зображення, є Сократ, добре відоме всім афінянам особа, дивак за манерами, одна «сіленовская» зовнішність якого вже сама по собі підходила для комічної маски. Арістофан зробив його збиральної карикатурою на софістику, приписавши йому теорії різних софістів і натурфілософів, від яких реальний Сократ був у багатьох відношеннях дуже далекий. У той час як історичний Сократ проводив: зазвичай весь свій час на афінської площі, вчений шарлатан «Хмар» займається нісенітницею дослідженнями в «мислільне», доступною лише присвяченим; оточений «вицвілими» і худими учнями, він в підвісну кошику «парить в повітрі і розмірковує про сонце ». Сократ приймає Стрепсіад в «мислільню» і проробляє над ним обряд «посвячення». Безпредметна і розпливчаста мудрість софістів символізується в хорі «божественних» хмар, шанування яких відтепер має замінити традиційну релігію. Надалі пародіюються як природничо-наукові теорії іонійських філософів, так і нові софістичні дисципліни, наприклад граматика. Стрепсіад виявляється, однак, нездатним до сприйняття всієї цієї премудрості і посилає замість себе сина. Від теоретичних питань сатира переходить в область практичної моралі. Перед Фідіппід змагаються в «змаганні» Правда («Справедлива мова») і Кривда («Несправедлива мова»). Правда вихваляє старе строге виховання і його благі результати для фізичного і морального здоров'я громадян. Кривда захищає свободу жадань. Кривда перемагає. Фідіппід швидко опановує всіма необхідними вивертами, і старий спроваджує своїх кредиторів. Але незабаром софистическое мистецтво сина звертається проти батька. Любитель старих поетів Сімоніда і Есхіла, Стрепсіад не зійшовся в літературних смаках з сином, шанувальником Еврипіда. Суперечка перейшла в бійку, і Фідіппід, накинувшись старого, доводить йому в новому «змаганні», що син має право бити батька. Стрепсіад готовий визнати силу цієї аргументації, але, коли Фідіппід обіцяє довести і те, що законно бити матерів, розлючений старий підпалює «мислільню» атеїста Сократа. Комедія кінчається, таким чином, без звичайної обрядової весілля. Слід, однак, мати на увазі, що, згідно античному повідомленням, нинішня заключна сцена і змагання Правди з Кривдою введені поетом лише в другій редакції п'єси.  У другій частині комедії сатира має набагато більш серйозний характер, ніж у першій. Освічений і чужий будь-яких забобонів Арістофан аж ніяк не є мракобісом, ворогом науки. У софістиці його лякає відрив від полісної етики: нове виховання не закладає основ для цивільних доблестей. З цієї точки зорувибір Сократа в якості представника нових течій не був художньої помилкою. Хоч які великі були розбіжності між Сократом і софістами по ряду питань, його об'єднувало з ними критичне ставлення до традиційної моралі поліса, яку Арістофан захищає в своїй комедії.  Таких же поглядів тримається Арістофан по відношенню до нових літературних напрямів. Він нерідко висміює модних ліричних поетів, але основна його полеміка звернена проти Евріпіда, як найвизначнішого представника нової школи в провідному поетичному жанрі V ст. - Трагедії. Глузування над Еврипідом і його обірваними кульгавими героями ми знаходимо вже в «Ахарнянах»; спеціально проти Еврипіда спрямована п'єса «Жінки на святі Фесмофорий» (411 р.), але найбільш принциповий характер полеміка Арістофана одержує у «Жабах» (405 р.).  Комедія ця розпадається на дві частини. Перша зображує подорож Діоніса в царство мертвих. Бог трагічних змагань, стурбований порожнечею на трагічній сцені після недавньої смерті Еврипіда і Софокла, відправляється в пекло, щоб вивести звідти свого улюбленця Еврипіда. Ця частина-комедії наповнена блазенськими сценами і видовищними ефектами. Боягузливий Діоніс, запаслися Для небезпечної подорожі левової шкурою Геракла, і раб його Ксанфі потрапляють в різні комічні положення, зустрічаючись з фантастичними фігурами, якими грецький фольклор населяв царство мертвих. Діоніс з переляку постійно міняється ролями з Ксанфі і кожного разу на шкоду собі. Своє найменування комедія отримала по хору жаб, які під час переправи Діоніса в пекло на човні Харона співають свої пісні з рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор цей використаний лише в одній сцені і в подальшому замінений хором мистов (тобто хто долучився до містерій). Парод хору мистов цікавий для нас тим, що являє собою літературне відтворення культових пісень на честь Діоніса, що послужили одним з витоків комедії. Гімнам і глузуванням хору передує тут складена в анапеста вступна промова ватажка, культовий прототип комедійної парабасе.  Проблематика «Жаб» зосереджена в другій половині комедії, в «змаганні» Есхіла і Евріпіда. Нещодавно прибув в пекло Еврипід претендує на трагічний престол, до тих пір безперечно належав Есхілу, і Діоніс запрошений в якості компетентного »особи бути суддею змагання. Переможцем виявляється Есхіл, і Діоніс веде його з собою на землю, всупереч своєму початкового наміру взяти Еврипіда. Змагання трагічних поетів у «Жабах», частково пародирующее софістичні методи оцінки літературних творів, є для нас найдавнішим пам'ятником античної літературної критики. Розбирається стиль обох суперників, їх прологи, музично-лірична сторона їх драм. Найбільший інтерес представляє перша частина змагання, в якій розглядається основне питання про завдання поетичного мистецтва і зокрема про завдання трагедії. Поет - вчитель громадян.  Відповідай мені: за що почитати ми повинні і вінчати похвалою,  поетів?  - Запитує Есхіл.  Відповідь Еврипіда говорить:  За правдиві мови, за добру пораду і за те, що розумніше і  краще Вони роблять громадян рідної землі.  З цієї позиції, прийнятої обома суперниками за вихідну, трагедія Есхіла виявляється гідною спадкоємицею давніх поетів:  За заповітами Гомера в трагедіях я створив величних героїв -  І Патрокл і Тевкра з душею, як у лева. Я до них хотів:  громадян підняти,  Щоб врівень з героями встали вони, бойові почувши труби.  Що ж стосується Евріпіда, то його герої по своїм патологічним пристрастям і близькості до середнього рівня не можуть служити зразками для громадян. Величавості образів трагедії повинні відповідати піднесені промови, піднесена зовнішність дійових осіб, все те, від чого Еврипід свідомо відмовився. Арістофан аж ніяк не закриває очей на недоліки трагедій Есхіла, на їх малу динамічність, на патетичну перевантаженість стилю, але буденність мови евріпідовскіх персонажів і софістичні хитрощі їх промов представляються йому негідними трагедії.  Не сидіти біля ніг Сократа,  Не базікати, забувши про Муз,  Забувши про найвищий сенс  Трагедійного мистецтва, -  У цьому вірний, мудрий шлях,  - Укладає хор після закінчення змагання. Тут знову виступає образ Сократа, як представника софістичної критики, яка підриває ідеологічні основи трагедії. У нових ідейних течіях Арістофан справедливо вбачає загрозу для виховної ролі, яку грала до тих пір у грецькій культурі поезія. Дійсно, починаючи з софістичного періоду, поезія перестає бути найважливішим знаряддям обговорення світоглядних проблем, і ця функція переходить до прозовим літературнимжанрам, до ораторської мови і філософського діалогу.  «Жаби», поставлені незадовго до рішучого поразки Афін у Пелопоннеської війни і розпаду афінської морської держави, являють собою останню відому нам комедію «стародавнього» типу. Пізніші твори Арістофана значно відрізняються від колишніх і свідчать про нинішньому новий етап у розвитку комедії.  Вже в другу половину Пелопоннеської війни політична обстановка не сприяла свободі кпини над видними державними діячами. Починаючи з «Птахів», у Арістофана слабшає різкість політичної сатири, її злободенність і конкретність. Остаточний удар комедійної вольності було завдано злощасним результатом Пелопоннеської війни. У знесилених Афінах політичне життя вже не мала колишнього бурхливого характеру, і в масах впав інтерес до поточних політичних питань. Дрібні землевласники, до настроїв яких Арістофан завжди чуйно прислухався, були настільки розорені, що участь у народних зборах, відволікалиселянина від його роботи, стало оплачуватися. Злободенна політична комедія втратила грунт; є відомості, правда смутні, що свобода комедійного осміяння піддалася законодавчим обмеженням.  Зі зміною характеру комедії впала роль хору, того комоса, який був раніше основним носієм викривального моменту. І тут відомі ознаки занепаду спостерігаються вже наприкінці V ст. Так, перша частина парабасе («парабаса» у власному сенсі слова), яка в ранніх комедіях Арістофана служила для полеміки поета з його літературними та політичними супротивниками, в «Птахів» і «Жінках на святі Фесмофорий» поставлено в зв'язок з сюжетом, а в «Лісістраті» і «Жабах» абсолютно усунена. У IV ст. роль хору вже зовсім слабшає; пісні, які він виконує між окремими епізодами комедії, мають характер вставних номерів, які при виданні комедії не вносяться до її тексту. Проте і в нових політичних умовах Арістофан не відмовляється від постановки соціальних проблем у формі типового для «давньою» комедії карнавального сюжету з «перевернутими» суспільними відносинами. У своїх наступних відомих нам комедіях він повертається до теми соціальної утопії. Тема ця була актуальною і в серйозній літературі. Важкий криза початку IV ст., Різке майнове розшарування всередині грецьких громад, зубожіння великих мас вільних громадян, - всі ці симптоми розпаду полісу викликали пошуки нових форм державного ладу. Виник ряд утопічних проектів ідеальної держави. Характерною рисою цих рабовласницьких утопій є реакційна ідеалізація полісної «спільної приватної власності», думка про створення держави-рабовласника, в якому «громадяни» годувалися б на рівних правах за рахунок рабської праці. Найвідоміший з цих проектів - «Держава» Платона, у якому люди поділені на три класи - ремісників, воїнів і філософів, причому для споживаючих класів, тобто воїнів і філософів, Платон пропонує скасувати приватну власність і сім'ю. Карикатуру на такого роду утопії є комедія Арістофана «Жінки в народних зборах» («Законодавиці», 392 р.): жінки, захопивши владу, встановлюють спільність майна і спільність дружин і чоловіків, що призводить до різного роду комічним конфліктів на майновому і любовної грунті.  Більш казковий характер має утопія в комедії «Плутос» («Багатство», 388 р.). Бідняк Хремил, захопивши сліпого Плутоса, бога багатства, виліковує його від сліпоти. Тоді всі на світі перевертається: чесні люди починають жити в достатку, зате погано доводиться ябедникові і багатою старій, до тих пір грошима удерживавшей при собі молодого коханця; боги і жерці виявляються непотрібними і поспішають прилаштуватися до нового порядку. Серйозний характер у цій комедії має «агон». У ньому виступає Бідність і доводить, що потреба і працю, а не багатство і неробство є джерелами культури. Бідність ставить убивчий для всіх античних утопій питання: хто ж буде працювати й виробляти, якщо всі будуть багатіями-споживачами? Раби, - говорить стереотипний відповідь. А хто візьме на себе працю лову та продажу рабів? Відповіді на це немає. «Ти не переконаєш мене, навіть якщо переконаєш!», - Вигукує Хремил і проганяє Бідність.  Творчість Арістофана завершує один з найблискучіших періодів в історії грецької культури. Він дає сильну, сміливу я правдиву, найчастіше глибоку сатиру на політичне і культурне стан Афін в період кризи демократії і наступаючого занепаду поліса. У кривому дзеркалі його комедії відображені найрізноманітніші верстви суспільства, чоловіки і жінки, державні діячі і полководці, поети і філософи, селяни, міські обивателі і раби; карикатурні типові маски одержують характер чітких, узагальнюючих образів. Оскільки Арістофан для нас є єдиним, представником жанру «давньою» комедії, нам важко оцінити ступінь його оригінальності і визначити, що він зобов'язаний своїм попередникам у трактуванні сюжетів і масок, але він завжди блищить невичерпним запасом дотепності і яскравістю ліричного таланту. Найпростішими прийомами він досягає найгостріших комічних ефектів, хоча багато хто з цих прийомів, постійно нагадують нам про те, що комедія виникла з «фалічних» ігор і пісень, могли здаватися в більш пізні часи занадто грубими і примітивними.  Специфічні особливості давньо-аттичної комедії були настільки тісно пов'язані з політичними і культурними умовами життя Афін V ст., Що відтворення стильових її форм в пізніші часи можна було лише в експериментальному порядку. Такі експерименти ми знаходимо у Расіна, Гете, романтиків.Письменники, дійсно близькі до Аристофану за типом свого обдарування, як наприклад Рабле, працювали в іншому жанрі і користувалися іншими стильовими формами.