Предмет і завдання курсу вступ до літ

Предмет і завдання курсу вступ до літ-ва. Рецензія, стаття і т. д.

“Вступ до літературознавства” – пропедевтичний курс літературознавства, що створює необхідну перспективу для подальшого вивчення теорії та історії літератури.

Отже, предметом літературознавства є сукупність критичних спостережень, історико-літературних осмислень та теоретичних узагальнень, які складають основу відповідних галузей науки про літературу. 

Предметом літературознавства є художня література , що разом із іншими видами мистецтва, яким притаманне образне відображення дійсності, є частиною національного мистецтва кожного народу.

У літературі, як правило, відбивається історія розвитку держави, епохи, завдяки чому ми можемо простежити історичний розвиток тих чи інших народів. У такому розумінні літературознавство постає як історична наукова дисципліна, що паралельно з історією вивчає суспільне буття певного народу.

Теорія літератури вивчає природу, специфіку, загальні закономірності розвитку художньої літератури, встановлює критерії та принципи аналізу й оцінки літературного матеріалу.

Мета курсу: підготовка до всебічного аналізу літературних явищ у їх цілісності й специфічності, розвиток художньо-рецептивних та художньо-інтерпретаційних здібностей як складових гуманітарної культури студентів.

Завдання курсу: формування знань про основні положення, теоретичні поняття, терміни літературознавчої науки; розвиток умінь та навичок аналізу творів різних жанрів і жанрових різновидів; засвоєння принципів їх поцінування.

Види теоретико-літературознавчих праць:

А) Реце́нзія — публікація, в якій обговорюється та оцінюється літературний чи науковий твір, театральна вистава, фільм, виставка. Рецензія оприлюднюється у пресі, на радіо чи телебаченні.

Рецензія (нім. rezension, лат. Recensio, англ. Review — огляд, оцінка) — аналіз, розбір, деяка оцінка публікації, твору або продукту, жанр газетно-журнальної публіцистики та літературної критики. Рецензія може відноситися до матеріальних речей (прилади, аксесуари, побутова техніка), комп'ютерних технологій, художньої літератури, музики, фільмів, комп'ютерних ігор. Рецензувати можуть також поточні події, громадські заяви і події. На додаток до критичного твердження, автор рецензії може виставити предмету рецензування певну оцінку для визначення відносної цінності рецензованого предмета.

Рецензія — це критичний відгук на художній, науковий або інший твір, що містить зауваження, пропозиції тощо.

Рецензiя — один iз провiдних жанрiв лiтературноï критики, що розглядає й оцiнює твори художньоï лiтератури й мистецтва, визначає ïх вартiсть та характеризує, на думку критика, хиби, недолiки.

Б) Стаття — це науковий або публіцистичний твір невеликого розміру в збірнику, журналі, газеті. Вона є результатом мис-леннєвого процесу, в якому поєднуються аналіз, структуруван ня, формулювання та висловлення думок. Отже, стаття — це візуальне вираження результатів мисленнєвої діяльності.

Стаття — науковий чи публiцистичний твiр невеликого розмiру в збiрнику, журналi чи газетi, в якому здiйснюється досить широке за охопленням матерiалу i порiвняно глибоке аналiтичне дослiдження важливоï суспiльно-полiтичноï чи лiтературноï теми.

В) На́рис — оповідний (художньо-публіцистичний(?)) твір, у якому зображено дійсні факти, події й конкретних людей.

У  нарисах  порушуються соціальні, економічні, політичні, морально-етичні проблеми на певному етапі розвитку суспільства.+++++

Г) Моногра́фія (рос. монография, англ. monograph, нім. Monographie f) — це наукова праця у вигляді книги з поглибленим вивченням однієї або декількох (тісно пов'язаних між собою) тем.

Серед учених прийнято будь-яку досить тривалу роботу з дослідження певної теми завершувати публікацією відповідної монографії, що містить детальний опис методики дослідження, виклад результатів проведеної роботи, а також її інтерпретацію.

«Словни́к літературозна́вчих те́рмінів» — літературознавчий словник Василя Лесина та Олександра Пулинця (понад 1000 термінів).

Словник термінологічний — словник, у якому подана система термінів певної галузі науки, виробництва, мистецтва.(?)+++++

Літературознавство як наука

Літературознавство — наука про художню літературу та особливості розвитку літературного процесу; розгалужена мережа наукових дисциплін, кожна з яких охоплює (аналізує) певну грань словесної творчості.

Літературознавство — комплекс наукових дисциплін про сутність та функціонування в суспільстві художньої літератури; система наукового знання про мистецтво слова.

Точність літературознавчих суджень не має нічого спільного з догматичністю. Літературний твір — це живий організм, який розвивається в часі й просторі, отже й судження про нього мають "часовий", історичний характер. Йдеться про те, що вони можуть уточнюватися, збагачуватись і поглиблюватись залежно від зрушень в естетичній і аналітичній свідомості людства. Якби було інакше, то сама наука про літературу ставала б набором канонізованих дефініцій, а не пластичним пульсуванням думки, що постійно відкрита для спілкування з іншою думкою. 

Отже, предметом літературознавства є сукупність критичних спостережень, історико-літературних осмислень та теоретичних узагальнень, які складають основу відповідних галузей науки про літературу. Метод літературознавства визначається способом думання вченого, який осмислює конкретний літературний матеріал. За своїм характером цей спосіб може бути ідеологічно заангажованим (як свого часу у вчених-класицистів чи у представників радянського літературознавства), шовіністично забарвленим (як у різний час у російських чи польських учених, котрі відмовляли українській та білоруській літературі в самобутності і вважали їх частиною своєї) чи естетично й морально звуженим (коли свідомо вилучаються з наукових спостережень "невигідні" літературні явища або робляться узагальнення на основі поодиноких, часткових фактів) і через те — ущербним, неповноцінним. Справді науковим слід вважати такий спосіб мислення, який спирається на об'єктивні закони розвитку людського буття і функціонування в ньому творчого, аналітичного начала.

Літературознавство ХІХ ст..

(Перша половина ХІХст) Розвиток теоретико-літературної думки в Україні в перші десятиліття XIX ст. пов'язаний з іменами І.С. Рижського, І. Кронеберга, А. Гевлича, М. Максимовича, І. Срезневського( наступник Рижського в зав. кафедрою). Іван Семенович Рижський (1761— 1811 рр.), перший ректор Харківського університету, завідуючий кафедрою російської словесності, опублікував два посібники з літературознавства ("Опыт риторики", 1805 р. і "Введение в круг словесносте", 1806 р.). Він високо цінував виховну функцію літератури, її роль у моральному і естетичному вихованні людини.

Ці посібники І. Рижського несли в собі ще домінуючий дух класицистичної естетики і до нових віянь у європейському літературознавстві були фактично в опозиції. І. Рижський вважав, що всі естетичні категорії, предмет мистецтва — незмінні і вічні. Письменник не копіює природу, а переробляє, прикрашає її. 

Випускник, а згодом ректор Харківського університету І.Я. Кронеберґ (1788—1838 рр.) виступив з критикою класицистичної теорії з її правилами трьох єдностей (єдності місця, часу і дії"), він розробляв теоретичні основи романтизму. І. Кронеберґ вважав, що художній твір необхідно вивчити у трьох аспектах: історичному (твір розглядати відповідно до існуючих у певні епохи уявлень про мистецтво), критичному (твір порівнювати з канонізованими зразками) та емпіричному (твір розглядати поза будь-якими зв'язками). Критика, на думку Кронеберга, повинна здійснювати всебічний аналіз твору, розглядати його у зв'язку з народною творчістю та історичною епохою. Ідеї Кронеберга співзвучні з положеннями історичної школи у літературознавстві.

Наприкінці першої чверті XIX ст. в історичній школі утверджуються символічний та порівняльний напрями. Одним із їх фундаторів став перший ректор Київського університету Михайло Максимович (1804—1873 рр.)

(Середина ХІХ століття) У розвиток українського літературознавства середини XIX століття значний внесок зробили фундатори Кирило-Мефодієвського братства М. Костомаров, Т. Шевченко і П. Куліш. 

Шевченко, за словами Костомарова, — "це цілий народ, що говорить устами свого поета: душа його усвідомила співчуття і схожість між станом своїм і загальнонародним почуттям"1. У статті "Малорусская литература" (1871 р.) Микола Іванович Костомаров (1817—1885 рр.) акцентує на єдності у творах Шевченка(1814—1861 рр.) національного і загальнолюдського: "Вірші Шевченка не відступають від форми й прийомів малоросійської народної поезії. Вони глибоко малоросійські, але в той же час їх значення ніяк не місцеве; вони постійно носять в собі інтереси загальнолюдські"

Т. Шевченко розкрив суть народного письменника. Він писав: "Щоб знать людей, то треба пожить з ними. А щоб їх списувать, то треба самому стать чоловіком, а не марнотрателем чорнила і паперу. Отоді і пишіть, і друкуйте, і труд ваш буде трудом чесним".

Найбільшою заслугою сучасника Шевченка Пантелеймона Куліша (1819—1897 рр.) є утвердження української літературної критики, завдання якої — вивіряти кожен твір естетичними почуттями і вихованим розумом.

Праці П. Куліша сприяли появі в українській літературі пошевченківської доби етнографічно-побутової школи, представленої творчістю Ганни Барвінок, А. Свидницького, О. Стороженка.

(Кінець ХІХ століття) В останні десятиліття XIX ст. центром літературного життя стає Галичина. Валуєвський циркуляр (1863 р.), Емський указ (1876), заборона національних театрів (1884 р.) створили нестерпні умови для розвитку національного мистецтва на східноукраїнських землях. Письменники і літературознавці із Наддніпрянської України друкують свої твори у Львівських виданнях.

"Друга половина XIX ст., — відзначає П. Федченко, — була періодом активного формування українського літературознавства (культурно-історична школа, історико-порівняльний метод, психологічний напрям, філологічний і філософсько-естетичний прийоми дослідження) як закономірного етапу нагромадження, систематизації й інтерпретації фактичного матеріалу".

Культурно-історичний напрям в українському літературознавстві представляли М. Дашкевич, О. Пипін і М. Петров. 

Про причетність Дашкевича до культурно-історичного напряму в історичній школі свідчить його праця "Постепенное развитие науки истории литературы" (1877 p.). На думку вченого, високохудожній твір може з'явитися тоді, коли письменник добре знає життя. Він вважав, що література має більший вплив на суспільне життя, ніж наука.

Близькою до методології І. Тена була методологія О. Пипіна, який, правда, підкреслював, що тріада (раса, середовище, психологічний момент) викликає певні сумніви і навряд чи можна на ній починати вивчення літератури. О. Пипін вважав літературу частиною духовності народу, вона, за його словами, "несе в собі риси племені, суспільних особливостей та ідеалів... Без цього література мертва і не викликає ніякого інтересу". Він приписував літературі лише службову роль культурно-історичної ілюстрації.

Важливе місце в історії українського літературознавства займають праці М. Драгоманова (1841—1895 рр.). Він вважав, що в наукових дослідженнях потрібно використовувати історичний (соціологічний) і порівняльний методи.

У своїх статтях "Література російська, великоруська, українська і галицька", "Листи на Наддніпрянську Україну", "Війна з пам'яттю про Шевченка", "Т. Шевченко в чужій хаті його імені" М. Драгоманов вимагав від художніх творів правдивості, створення "живих типів" як відображення типового й індивідуально характерного. Він вважав, що всі художні засоби повинні робити твір переконливим, забезпечувати йому пізнавально-виховну функцію. М. Драгоманов розробив концепцію народності літератури, вважав цю концепцію історичною, такою, що постійно розвивається, оновляючи зміст і форму. Підтримуючи народність, він вів рішучу боротьбу проти псевдонародності і провінційної обмеженості літератури.

М. Драгоманов одним із перших у вітчизняному літературознавстві розкрив особливості романтизму з його увагою до народної творчості, етнографії і міфології.

У другій половині XIX ст. в Україні заявляє про себе психологічна школа, її утвердження в українському літературознавстві пов'язане з діяльністю професора Харківського університету Олександра Опанасовича Потебні (1835—1891 рр.) і його послідовників — Д. Овсянико-Куликовського, Б. Ле-зіна, В. Харцієва, Т. Райнова. Психологічна школа розвивала ідеї біографічного методу і культурно-історичної школи. її засновником був німецький фольклорист, психолог, філософ В. Вундт (1832—1920 рр.). Він вважав, що у творчому процесі провідну роль відіграє психічний стан митця, бо "мистецтво виражає все те, що людина носить у собі як враження довколишнього світу і як свої власні душевні порухи" ("Основи мистецтва", 1910 р.). Вундт особливого значення надавав сновидінням та галюцинаціям.

Значний внесок у розвиток літературознавства на рубежі ХІХ—XX століть зробив Іван Якович Франко (1856—1916 рр.). Він простежив розвиток теоретико-літературної думки від античності до кінця XIX століття. Переконливо довів, що в процесі розвитку літератури змінювалася історія, яка завжди є результатом осмислення художньої практики. 

Міфологічна школа – це напрям у фольклористиці та літературознавстві початку XIX ст., запроваджений німецькими романтиками: гейдельберзькими (Л. Арнім, К. Брентано, Й. Геррес та ін.), єнськими (брати А. та Ф. Шлегелі), які спиралися на естетику Ф.-В.-Й. Шеллінга («Філософія мистецтва», 1802—1803), на уявлення про міф як універсальне значення, «природну релігію», необхідну умову існування мистецтва, достеменну основу поезії, намагалися віднайти генетичне праджерело міфотворення.

Філософські засади міфологічної школи оформилися після видання «Німецької міфології» (1835) братів Я. та В. Грімм, що сприяло усвідомленню сутності народної душі не тільки давніх греків і римлян, а й іранців, германців, кельтів, слов'ян. Автори дослідження були переконані, що фольклор, втілюючи колективну несвідому душу, має божественне походження, що з міфу при його занепаді неминуче виникають казка, епос, легенда тощо. Брати Грімм використовували принципи порівняльно-історичного мовознавства, на цій підставі віднаходили спільні ознаки в уснопоетичній творчості багатьох народів, тому за аналогією з прамовою висували гіпотезу спільного праміфу.

В Україні міфологічна школа, яка орієнтувала аналітичну свідомість на особливості світосприйняття кожного етносу, вплинула на Миколу Костомарова («Об историческом значений русской народной поззии», 1843; «Слов'янська міфологія», 1947), певною мірою — на М. Сумцова («Хліб у звичаях та піснях», 1885). Досвід міфологічної школи використовував у психологічній школі Олександр Потебня («Про міфологічне значення деяких звичаїв та повір'їв», 1865, та ін.), який вважав мовлення «головним і первинним знаряддям» міфічного мислення, шукав його сліди в народній поезії, спростовував припущення М. Мюллера про «хворобу мови» як джерела міфічних образів.

Культурно-історична школа – це течія в літературознавстві 2-ї пол. 19 ст., яка намагалася з'ясувати закономірності розвитку літератури у зв'язку з умовами суспільного життя. Методологічна основа її — філософія позитивізму (О. Конт), історизм Й. Г. Гердера та Г. Гегеля і нові досягнення природознавства.

Родоначальник культурно-історичної школи французький історик, мистецтвознавець Іпполіт Тен (1828—1893 pp.). Школа базувалася на філософії позитивізму, основоположником якого був Опост Конт (1798— 1857 pp.). Під впливом позитивізму І. Тен вимагав від мистецтва правдивості фактів, вважав, що особливості мистецтва перебувають у прямій залежності від суспільства. Зміни в суспільстві позначаються на мистецтві. Соціологізм І. Тена базувався на трьох факторах:

раса (особливості національного характеру, ознаки спадковості);

середовище (природа, клімат, соціальні умови, географічні, політичні обставини, економіка);

момент (історична епоха, її традиції, рівень культури).

Культурно-історичний метод функціонував і в працях українських літературознавців. Як відзначає І. Михайлин, цю методологію українська критика виробляє "ще в період свого становлення, в 1840—1860-ті роки". Однак в умовах бездержавності "українські... автори-представники всіма засобами знищуваної літератури — не змогли пробитися на європейський простір ідей, а також вивершити свої концепції стрункими побудовами та яскравими формами"

В укр. літературознавстві кращі здобутки К.-і. ш. сприйняв І. Франко. Проте у своїх працях він вийшов далеко за її межі і наблизився до марксист. розуміння л-ри.

Компаративістика (лат. — порівнюю, франц. — літературна компаративістика, порівняння) — порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв'язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу (методу). Компаративістика у фольклористиці, літературознавстві і взагалі у філології складалася впродовж XIX ст.

У процесі дослідження визначено, що компаративістика це порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв'язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу (методу).Компаративістика у фольклористиці, літературознавстві і взагалі у філології складалася впродовж XIX ст. під впливом філософії позитивізму. Зазначимо, що теоретичні й історико – літературні здобутки останніх років, а ще більше потенційні можливості українського літературознавства переконують, що воно не зупинилося у своєму розвиткові , як і раніше, активно займається осмисленням літературного процесу, накреслюючи магістральні напрями розвитку науки про літературу на найближчі десятиліття. Нині в Україні компаративістика поновлена в правах: створено відділи світової літератури і компаративістики в Інституті літератури ім. Т. Шевченка НАН України, кафедру теорії літератури і компаративістики в Київському національному університеті ім. Т. Шевченка, відкрито спеціалізовані ради позахисту дисертацій з даної науки. Предметом компаративістики є генетичні, генетично-контактні зв'язки і типологічні збіги (аналогії) в національних, регіональних і світових літературах. Вивчаються форми зовнішніх і внутрішніх контактів, впливів, міжлітературної рецепції, посередницькі функції художніх перекладів. 

В українській науці компаративістика як галузь літературознавства була започаткована М. Драгомановим та І. Франком. Цей метод використовували В. Гнатюк, В. І. Дурат, І. Огієнко, В. Перетц, М. Возняк, О. Білецький, М. Гудзій. Починаючи з 30-х років XX ст., порівняльно-історичне літературознавство зводилося до питання про російсько-українські зв'язки, до впливу російської культури на українську.

Біографічний метод — спосіб вивчення літератури на підставі виявлення її зв'язку з біографією письменника, яка розглядається як визначальний чинник художньої творчості. Інколи пов'язаний з абсолютизованим запереченням стильових напрямів, шкіл, обстоює суб'єктивне, імпресіоністичне тлумачення тексту. В Україні цей метод притаманний працям В. Горленка, М. Чалого, М. Петрова, С. Балея, особливо О. Огоновського, який поєднав його з бібліографічним принципом в «Історії літератури руської». Біографічний метод позначився і на окремих дослідженнях, зокрема шевченкознавчихІвана Франка, зумовивши прагнення дослідника відтворити «живий образ Кобзаря на тлі свого часу й своєї суспільності» («Причинки до оцінення поезії Т. Шевченка», 1881).

Літературознавство ХХ століття

У XX столітті українське літературознавство мало помітні здобутки і втрати, пов'язані з поразкою української національної революції, приходом до влади більшовиків, насадженням марксистсько-ленінської ідеології, розколом літературознавства на радянське і емігрантське.

Здобутки вітчизняного літературознавства пов'язані з іменами С. Єфремова (1876—1939 pp.), M. Возняка (1881—1954 pp.), Б. Лепкого (1872-1941 pp.), M. Зерова (1890—1937 pp.), M. Грушевського (1866—1934 pp.).

С. Єфремов виділив такі періоди у розвитку української літератури: доба національно-державної самостійності (від найдавніших часів до кінця XIV ст.); доба національно-державної залежності (кінець XIV—кінець XVIII ст.); доба національного відродження (кінець XVIII ст. — до наших часів).

Найбільш відомою працею С. Єфремова є "Історія українського письменства", яка охоплює український літературний процес від найдавніших часів до 20-х років XX століття

Помітне місце в історії українського літературознавства в перше десятиліття XX століття зайняла праця М. Гру шевського "Історія української літератури" (1923—1927 рр.). Використовуючи різні засоби аналізу (текстологічний, біографічний, порівняльно-історичний, лінгвістичний), М. Грушевський створив цілісну картину розвитку української літератури, починаючи з усної народної творчості, яка, на його думку, зародилася в IV—IX ст. н. е.

Одним із найвидатніших літературознавців, які працювали за межами України, був Леонід Тимофійович Білецький (1882—1955 рр.). У праці "Основи української літературно-наукової критики" він простежив розвиток національного літературознавства від поетик XVII—XVIII ст. до історико-літературних праць XX ст. В інтерпретації художніх творів Л. Білецький використовував положення філологічної, культурно-історичної, порівняльно-історичної і психологічної шкіл.

У 1925 році почалася літературна дискусія. Вона тривала по 1928 рік. У дискусію були втягнуті такі мистецькі угруповання, як "Плуг", "Гарт", "неокласики", футуристи, ВАПЛІТЕ, Марс, "Молодняк" ВУСПП. Центральною фігурою дискусії став Микола Хвильовий. Свої позиції в дискусії він виклав у критичних памфлетах "Камо грядеши", "Думки проти течії", "Апологети писаризму", "Україна чи Малоросія?". У цих статтях є три важливі думки:

Кінець малоросійському провінціоналізму, українське мистецтво — частина західноєвропейського і світового.

Росія мусить повернутися в свої етнографічні межі. Україна — самостійна.

Українське мистецтво має свою місію. Воно розпочинає, за словами Миколи Хвильового, "азіатський ренесанс".

Думки Миколи Хвильового підтримали М. Зеров, П. Филипович, М. Куліш, М. Могилянський. Опоненти звинуватили Миколу Хвильового у націонал-ухильництві, під яким розуміли ідеологічну диверсію, спрямовану проти марксизму-ленінізму. Почався наступ на академічне літературознавство, було засуджено 35 "контрреволюційних академіків", серед них — С. Єфремова, М. Зерова, П. Филиповича, О. Дорошкевича.

23 квітня 1932 року ЦК ВКП (б) прийняв постанову "Про перебудову літературно-художніх організацій", згідно з якою усі письменницькі організації були ліквідовані з метою створення єдиної Спілки радянських письменників.

У другій половині 30-х років у літературі утвердився вульгарно-соціологічний погляд на літературу, літературознавство і літературну критику. Історію літератури трактують як постійну боротьбу реалізму і антиреалізму. Під реалізмом розуміють правдиву в класовому розумінні ілюстрацію історичних процесів. Нереалістичні течії (неоромантизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм) оголошуються буржуазними. З літературного процесу вилучають твори ваплітян, неокласиків, футуристів, конструктивістів. Літературна критика підтримує письменників, відданих "справі пролетаріату".

Інтуїтивізм (лат. intuitio — уява, споглядання) — в літературознавстві — напрям, що абсолютизує інтуїцію як момент безпосереднього осягнення світу в діяльності творчої фантазії, в акті його естетичного сприймання й оцінки.

Основоположником інтуїтивізму був французький філософ Анрі Бергсон, який у працях «Матерія і пам'ять» (1896), «Сміх» (1900), «Творча еволюція» (1907) та інші розробив концепцію мистецтва, художньої творчості.

В Україні ідеї А. Бергсона знайшли відгомін у творах Б. Лепкого, В. Пачовського, С. Твердохліба, О. Луцького, М. Рудницького. Українське літературознавство (Г. В'язовський, А. Войтюк, Р. Піхманець та інші) виходить з того, що не слід абсолютизувати, містифікувати роль несвідомого в творчому процесі.

Популярним напрямом світового літературознавства XX століття став фройдизм. Його засновник австрійський лікар-психіатр Зигмунд Фройд (1856—1939 рр.) у працях "Вступ до психоаналізу", "Тлумачення снів", "Я і Воно", "Тотем і табу" стверджував, що людиною керують інстинкти. Особливого значення Фройд надавав статевому потягу. На його думку, надлишкова сексуальна енергія породжує мистецтво. Кожен твір має сексуальне джерело.

Останнім часом в українському літературознавстві посилилася увага до нових, нетрадиційних методів дослідження художнього тексту. Зокрема,психоаналіз, яким в Україні після довгого замовчування активно стали послуговуватися на початку 90-х років ХХ ст., справді дає величезні можливості для таких досліджень.

Психоаналіз як явище спочатку виникає у лікарській практиці наприкінці ХІХ століття. Першим, хто почав послуговуватися ним, був австрійський вчений З. Фрейд. Учений використовував відкритий ним метод у терапевтичній практиці, однак дуже швидко помітив, що результативним він є також і для розгляду тексту художнього твору. Тож саме засновник психоаналітичного вчення З. Фрейд спрямував дослідників у русло вивчення мистецьких явищ. Література не стала винятком.

Психоаналітичні розвідки З. Фрейда у царині дослідження художнього тексту – «Марення і сни в «Градіві» Єнсена» (1907), «Мотив вибору скриньки» (1913) і «Деякі типи характерів із психоаналітичної практики» (1916), а також «Достоєвський і батьковбивство» (1928), мають неабияке значення: саме звідси починається практика застосування психоаналізу в літературознавчій науці.

Фрейдівський метод базується на виявленні психічних рис, неврозів та комплексів самого автора, які останній сублімує у власній творчості. Активно послуговуються фрейдівською концепцією і в українськомулітературознавстві. Однак занадто вузьке й однобоке використання психоаналітичного методу (лише у фрейдівському варіанті) може спричинити знецінення художнього тексту як такого та його мікрообразної структури.

Водночас психоаналітичний підхід протягом ось уже більш як столітньої практики в українському літературознавстві так і не спромігся на витворення цілісної концептуальної методики подібних наукових розвідок.

Зазвичай дослідження більшості українських психоаналітиків зводяться до використання лише фрейдівських концепцій. Весь аналіз ґрунтується на відшуковуванні психічних відхилень письменника, невротичних станів, різного роду збочень (від гомосексуальності до мазохізму, суїцидних нахилів тощо). Отож психоаналітичний інструментарій, що, безумовно, дає най-ширші можливості застосування, справді використовується дослідниками занадто вузько. Взяти хоча б праці С. Павличко, Г. Грабовича, Л. Плюща, Н. Зборовської та інших, які послуговуються здебільшого фрейдівськими постулатами, оминаючи чи й зовсім не беручи до уваги, наприклад, архетипний аналіз.

Саме тому, розглядаючи, на наш погляд, найбільш значимі з наявних українських психоаналітичних розвідок, ставимо собі за Мету Показати не використані досі можливості психоаналізу в дослідженні художнього тексту і літератури, зокрема на сучасному етапі.

Отож психоаналітичний інструментарій, що, безумовно, дає най-ширші можливості застосування, справді використовується дослідниками занадто вузько. Взяти хоча б праці С. Павличко, Г. Грабовича, Л. Плюща, Н. Зборовської та інших, які послуговуються здебільшого фрейдівськими постулатами, оминаючи чи й зовсім не беручи до уваги, наприклад, архетипний аналіз.

С. Павличко зупиняється здебільшого на постатях тих письменників, які так чи інакше стояли на межі двох світів. Це, зокрема, А. Кримський, який «демонструє невротичний, іронічний стиль, уривчастий, спазматичний наратив і, нарешті, героя, цілком зануреного в свої переживання, почуття, думки й нерви» [11, 238], творчість для якого є «способом самолікування, автопсихоаналізом» [11, 247]; Леся Українка, з ім’ям якої пов’язані, на думку дослідниці, «найвідоміші, канонічні вияви невротичного героя і загалом неврозу в українській літературі цього часу» [11, 242]; М. Хвильовий, що перебував «на межі постійного душевного зриву» [11, 266], та інші.

ПСИХОЛОГІЧНИЙ МЕТОД - Сформувався в 70-80 р. Опирався на досягнення фізіології та психології. З 80-90-х рр.. в літературознавстві загальний поворот до психологізму, зумовлений причинами економічного, політичного і культурного порядку. Психологізм в літературознавстві об'єднаний загальною критикою позитивізму та звертанням дослідників до глибин авторської свідомості. Розбивається на кілька течій, не пов'язаних між собою. У Росії найвидатнішою психологічною течією безсумнівно стала школа Потебні (в 1905 вийшла у світ його головна праця «Із записів з теорії словесності»); потебніанство, що об'єднало групу його учнів, сформувалося пізніше. Потебніанцам безперечно вдалося виключно сильно загострити питання про психологію художньої творчості, інтерпретувавши в цьому плані теорію творчості, тобто поетику. Потебня і велика частина його учнів зовсім ігнорували питання про об'єктивнє значення літ-х фактів, що вивчаються ними, розчиняючи їх у сприйнятті і нічим при цьому не детермініруя останнє. Між лит-рою і дійсністю, на думку Потебні, лежить прірва. Вся теорія образу у Потебні побудована на ігноруванні здатності образу відображати дійсність; Потебня розглядає його в дусі іманентно-ідеалістичної діалектики. Образ сам породжує різноманіття значень, і це визначає його позитивні якості. Слід вказати на недостатню увагу потебніанства до питань літературної структури. У цьому причина і негативного ставлення потебніанців до формалізму в період появи останнього на літературознавчої арені і в той же час швидка їх поразка в цій боротьбі.

ПСИХОАНАЛІТИЧНА ШКОЛА. - Іншим своєрідним відгалуженням психологізму, що представляє собою особливий варіант психологізму в літературознавстві, є школа віденського проф. Зигмунда Фройда. Виник фрейдизм у середовищі австрійської буржуазії початку століття, з її гострою увагою до проблем еротики, естетизму, індивідуалізму (твори Гофмансталя, Шніцлера та ін.) За тією винятковою увагою, яку його послідовники приділяють підсвідомим біологічним сторонам авторської психіки, метод Фройда часто називають психоаналітичним методом. Для Фройда і його послідовників в основі людської психіки лежать сексуальний потяг і потяг до вбивства; вони і являють собою початкові фактори життя - організуючий і деструктивний. Це твердження - основне для школи - і призводить фрейдистів до аналізу тих початкових етапів в історії мистецтва і в індивідуальній творчості, де еротична підоснова, як їм здається, розкривається з безаперечністю. Звідси, з одного боку, «праісторичні» штудії фройдистів ( «Мотив кровозмішення в поезії та сазі» О. Ранка), а з іншого - їх гостра увага до витоків людського розвитку, до дитячої психіки, постійне оперування нею як чистим видом людської психіки взагалі , своєрідний «інфантилізм» фрейдистської методології. Як і в психоаналізі, так і в мистецтвознавстві її механіка зводиться до відшукання того «едипова комплексу» (по імені царя Едіпа, що вбив свого батька і одружився на своїй матері), нібито обов'язково присутнього в тому чи іншому вигляді в усій світовій поезії. Мотив Едіпа і є організуючим, бо «художня творчість є рішення конфлікту, що дозволяє індивідууму, уникаючи реального інцесту (кровозмішення), врятуватися від неврозу і збоченості».

Структуралізм (лат. struktura — будова, розміщення) почав формуватися у 20—30-х роках XX століття. У його становленні відіграла важливу роль концепція Ф. де Соссюра, який розглядав мову як упорядковану від найпростіших до найскладніших зв'язків систему із взаємозв'язками різних складників.

Основну увагу структуралісти звертають на поетику твору. Застосовуючи такі поняття, як "знак", "код", "означник", "означуване", "система", "функція", "опозиція", вони прагнуть уникнути суб'єктивних оцінок, наблизити літературознавство до точних наук.

Формалізм (лат. forma - вигляд, постава, форма) - один із напрямів авангардизму в мистецтві початку XX ст., збірне поняття для хар-ки дадаїзму, конструктивізму, кубізму, футуризму, абстракціонізму та ін. течій, що об'єднували митців, котрі надавали особливої уваги формі худ. твору. Мав прихильників у більшості країн Європи і Америки в усіх видах мистецтва, заразом і в худ літ-рі. Філос. підставою Ф. було вчення І.Канта про незацікавленість естетичного сприйняття і судження. Поширенню Ф. сприяло засилля прагматизму, яке, у свою чергу, породжувало прагнення багатьох митців обстоювати "чистоту" мистецтва, його незалежність від політики, моралі, релігії тощо. Форм. метод у літ-стві -один із методів вивчення худ літ-ри, зокрема аналізу літ-худ-х творів як органічної єдності змісту і форми, спрямований переважно на дослідження їх форми. Ф.м. у л. виник як реагування на поширення формалізму в мистецтві слова, на обмеженість і недоліки псих. і кул-іст. шкіл у літ-стві. Ф.м .став основним у російській школі формалістів (В.Шкловський, В.Жирмунський, Б.Томашевський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум, Р.Якобсон). Вони прагнули подолати дуалізм змісту і форми художнього слова, інтуїтивізм у науці про літературу, застосувати статистичні методи до вивчення поетичної мови, композиції, стилю худ. творів. Спочатку вивчали прийоми худ. зображення, далі - їх функції у структурі твору. Здобутки формалістів у вивченні естетики словесної творчості збагатилися працями М.Бахтіна, які одержали друге життя аж у 60-70-х. Ідеї формалістів, їх підходи до вивчення мистецтва слова живили методологію популярного протягом 30-50-х структуралізму, перетворили емпірично-смакове літ-ство на різновид точної науки. Критикуючи "однобічність" і "обмеженість" Ф.м. у л., деякі вчені вдосконалювали його прийоми, застосування в практиці цілісного аналізу літ. явищ (Ю. Лотман, М.Гей, М.Гіршман).

Структуралі́зм у літ-ві -один із наукових підходів до вивчення літ-ри як мистецтва слова у систем.аспекті. Засади структурної поетики складалися у сфері лінгвістики на основі ідей Ф. де Сосюра, значний внесок у їх розробку і застосування зробили члени празького лінг. гуртка (Р.Якобсон, Я. Мукаржовський та інші), які висунули тезу «бінарних опозицій» (подвійних протиставлень), що дають можливість точно осягнути функції елементів будь-якого висловлювання. Структуралісти пропонують при аналізі художніх творів використовувати методологію семіотики, філософ. науки, яка вивчає знаки та знакові системи. Вони розглядають л-ні твори як іманентні, взяті поза життям структури. «Структ. аналіз виходить з того, -писав Ю. Лотман, -що художній прийом - не матеріальний елемент тексту, а відношення». Найбільше уваги структуралісти приділяють аналізові поетики, але підходять до неї формально, без усякого зв'язку зі змістом. Чимало місця в них займають статистичні підрахунки. Однак праці структуралістів свідчать про те, що активне залучення семіотики до літ-чих досліджень само по собі ще не забезпечує глибини проникнення в естетичну тканину твору. Стр-ізм у літ-ві не був однорідним напрямом; конкурували між собою французька (Ц. Тодоров, Р. Барт та інші) і англо-американська (Ч.-С. Пірс, Ч. Морріс) школи, виокремлювалися психоаналітична (Жак Лакан) і соціологічна (Л. Гольдман) тенденції. Стр-ізм у літ-тві активно практикувався літ-цями Польщі, Чехії, Угорщини. В колишньому СРСР структуральні підходи до культури, зокрема до худ літ-ри, здійснювали представники тартусько-московської семіотичної школи, що, незважаючи на несприятливі історичні умови, стали небуденним явищем у науці. Основні представники: Клод Леві Строс (антропологія), Роман Якобсон (лінгвістика), Жак Лакан (психоаналіз), Жан Піаже (психологія), Ніколя Бурбакі (математика), Жерар Женетт (література).Провідним центром сучасної структуралістики є Тартуський університет (Естонія).

Структуралі́зм у літературознавстві — один із наукових підходів до вивчення літератури як мистецтва слова у системному аспекті.

Екзистенціалі́зм — (фр. existentialisme від лат. exsistentia — існування), Філософія існування — напрям у філософії XX ст., що позиціонує і досліджує людину, як унікальну духовну істоту, що здатна до вибору власної долі. Основним проявомекзистенції є свобода, яка визначається як відповідальність за результат свого вибору. В українській літературі екзистенціалізм проявився у творчості В. Підмогильного, В. Домонтовича, І. Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки, В. Шевчука, в поезії представників «нью-йоркської групи», в ліриці В. Стуса. Нерідко межі екзистенціалізму як світоглядної структури є досить примарними, а зарахування до нього окремих митців — дискусійним. Екзистенціалізм (від лат. existentia — існування) — течія в літературі  Франції, що виникла напередодні другої світової війни та представлена письменниками, які водночас належать до екзистенціалізму як течії філософсь­кої (Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю). Екзистенціалізм розглядають також і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX століття. Серед останніх — французи А. Жід, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Віан, англійці В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Γ. Ε. Носсак, А. Дьоблін, іспанець М. де Унамуно, італієць Д. Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умо­настрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. До-стоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С Еліота, Р. Музіля, Акутагави Рюноске. Нерідко межі екзистенціалізму як світоглядної структури є досить примарними, а зарахування до нього окремих митців — дискусійним. Пред­ставники течії якраз і зосереджують свою увагу на існу­ванні людини, що є емпіричною особистістю, вилученою з будь-яких систем (релігійних, політичних, соціальних). Саме існування людини «наодинці» з буттям і є, на думку екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний, абсурдний. Процеси, що відбуваються в цьому світі, повному внутрішніх супе­речностей, позбавлені закономірностей, логічного зв'язку, часової послідовності. Як літературна течія екзистенціалізм припиняє своє існування наприкінці 50-х років. Значною мірою це зумовив розрив Сартра з Камю (останній навіть відхиляв свою належність до течії та запевняв, що його творчість є скоріше запереченням екзистенціалізму). Однак екзистенціалізм як умонастрій поширений і сьогодні як у літературі, так і у філософії. До того ж він вплинув на виникнення інших шкіл літератури модернізму. Так, ідеї та мотиви екзистенціа­лізму містяться у творах «театру абсурду» й «нового роману».

Поняття про художню літературу. Відмінність худ літ від науки. Функції літ-ри та ін..

Художня література (існує також суто український термін красне письменство ) - складова літератури, сукупність писаних і друкованих творів певного народу, епохи, людства; різновид мистецтва, власне, мистецтво слова, що відображає дійсність у художніх образах, створює нову художню реальність за законами краси; результат творчого процесу автора, зафіксований у відповідному тексті за допомогою літер.

Художня література(2) – вид мистецтва, що використовує як єдиного матеріалу слова і конструкції природної мови. Специфіка художньої літератури виявляється у зіставленні, з одного боку, з видами мистецтва, які використовують інший матеріал замість словесно-мовного (музика, образотворче мистецтво) або наряду з ним (театр, кіно, пісня, візуальна поезія), з іншого боку – з іншими типами словесного тексту: філософським, публіцистичним, науковим та ін Крім того, художня література, як і інші види мистецтва, об’єднує авторські (включаючи і анонімні) твори на відміну від принципово не маючих автора творів фольклору.

Література і наука

Тривала традиція на цьому шляху пов'язана із зіставленням поезії (літератури) з історією (наукою), а також іншими видами мистецтв. Виходячи з теорії наслідування, можна, йдучи за Арістотелем, специфіку літератури вбачати, на відміну від історії, яка наслідує те, що було, в тому, що література показує те, що могло бути за ймовірності, і головну увагу в дослідженні специфіки літератури зосереджувати на співвідношенні, діалектиці об'єктивного і суб'єктивного, дійсного та уявного, реального і вигаданого.

Ця традиція тривка і до сьогодні живить традиційне літературознавство. Вона доповнюється порівняльними студіями науки і літератури, в основі яких лежить понятійне та образне мислення. Головна теза, що диференціює науку і мистецтво звучить так: вчений мислить поняттями, митець — образами. З неї випливає висновок: наука і мистецтво мають спільний предмет пізнання — об'єктивну дійсність. Відмінність між ними починається з форми пізнання (відображення, освоєння) об'єктивної дійсності.

Нерозривна єдність образно-понятійного мислення людини спонукала прихильників такого підходу до вивчення специфіки мистецтва свідчити про домінанту одного з елементів (поняття чи образу) у духовній діяльності людини і шукати специфічного предмета освоєння для науки і мистецтва.

Відмінність художньоїлітератури від наукової так визначав великий російський письменник і критик Н. Г. Чернишевський: «Головна мета вчених творі... та, щоб повідомити точні відомості по якій-небудь науці, а сутність добутків красного письменства - у тім, що вони діють на уяву й повинні збуджувати в читачі шляхетні поняття й почуття. Інше розходження полягає в тому, що в учених творах викладаються події, що відбувалися насправді, і описуються предмети, що також насправді існують або існували, а добутку красного письменства описують і розповідають нам у живих прикладах, як почувають і як надходять люди в різних обставинах, і приклади ці большею частиною створюються уявою самого письменника. Коротко можна виразити це розходження в наступних словах: учений твір розповідає, що саме було або є, а добуток художньої літератури розповідає, як завжди або звичайно буває на світі». Художній твір дає картини життя, відбиває її в образній формі. Письменник створює образи, які як би оживають під його пером, і ми бачимо, як живих, його героїв

Читаючи художній твір, ми переносимося в зображувану письменником життя, стаємо на сторону одних героїв, які збуджують нашу симпатію або любов, і з ненавистю або глузуванням ставимося до інших.

Літ-ра та інші види мистецтв____________________________________________________________________________________

Зображувальне мистецтво

Зображувальне мистецтво - вид творчої діяльності, що відтворює дійсність за допомогою образів, що сприймаються за допомогою зору. Об'єднує живопис, графіку, скульптуру, каліграфію.

Живопис - зображення на площині зовнішнього світу, що перетворено творчою уявою художника. Поділяється на станковий живопис та монументальний. До монументального живопису відносяться фреска, мозаїка, вітраж, що, в основному, створюються на історичну, релігійну або міфологічну тематику. Станковий живопис поділяється на портрет, пейзаж, натюрморт, картини на побутову тематику. Панорама відноситься до монументального живопису, але влючає в себе й елементи станкового живопису. Треба пам'ятати, що будь-яка класифікація на абстрактному рівні недостатня, деякі явища виходять за її межі. Наприклад, мозаїки й фрески можуть носити й камерний характер.

Виділяють різні техніки живопису - олійний живопис, темпера, емаль, пастель, туш, енкавстика, акварельний живопис та ін.

Графіка - вид зображувального мистецтва, що використовує в якості основних зображувальних засобів лінії, штрихи, плями, що наносяться на папір, картон. Колір може застосовуватися, та грає в графіці додаткову роль. Виділяють станковий малюнок, книжкову мініатюру, журнальну, газетну графіку, прикладну (плакат, реклама), а також комп'ютерну графіку. Виділяють унікальні малюнки (існують вєдиному екземплярі) й друкарську.

Скульптура - вид зображувального мистецтва, твори мають об'ємний вигляд, в якості матеріалу використовують мармур, бронзу, глину, лід і т.д. В круглій скульптурі виділяють статуетку, бюст, статую, скульптурну групу. Рельєф - скульптурне зображення, розташоване на плоскості (виділяють горельєф та барельєф). Головні жанри скульптури - портрет, історичні, міфологічні, релігійні зображення, анімалістичний жанр. Монументальність - одна з можливостей скульптури, що забезпечує її синтез з архітектурою (наприклад: гробниця Медичі у Флоренції Мікеланджело Буонарроті, в якій розташовано портретні зображення, алегоричні статуї «Ранок», «Ніч»). Виразні й зображувальні засоби скульптури - світло й тінь.

Музика

Музика - вид мистецтва, в якому засобом втілення художніх образів є окремим образом організовані музичні звуки; реальність, що захоплено в емоційних переживаннях й передано через музичні звуки, в основі яких закладено узагальнені інтонації людської мови. Основними елементами є лад, ритм, темп, гучність, тембр, мелодія, гармонія, поліфонія. Музика фіксується в нотному записі й реалізується в процесі виконання. Музику поділяють на світську й духовну, на інструментальну й вокальну. Музика розділяється на роди й види: опера, симфонія та ін.; на жанри - пісня, хорал, марш, сюїта, соната та ін.[17] На відміну від живопису, схильна до абстрактного вираження. Музика безпосередньо впливає на почуття людини. Співвідношення звуків - мелодія - підкорується математичним закономірностям.

Мистецтво слова (література)

Слово активує всі чуттєві реації, може імітувати відчуття і т.д., та в цей же час слово має абстрактне значення. Живопис, скульптура використовують неконвенційні знаки, а мистецтво слова - конвенційні (через це І. Кант, Г.В.Ф.Гегель розмішують його на верхівку своєї класифікації мистецтв). Коли слово промовляють, воно набуває й звукової образності, звукопис може слугувати й опису візуальних образів. Поет, письменник може створити художній образ кількома деталями.

Роди й жанри художньої літератури: епос (поема, епопея, легенда, казка, дума), лірика (гімн, ода, елегія, мадрігал, епіграма, епітафія) й драма (філософська, історична, любовна і т.д.). Деякі жанри складно віднести до одного з родів літератури (балада, байка - в них головна дія, проте важливу роль грає й настрій). В епоху класицизму літературні жанри поділялися на "високі" (епопея, ода, трагедія) та "низькі" (бурлеск, драма, комедія). В радянський період "вищим" жанром вважався роман-епопея.

Театр

Театр - форма виконавчого мистецтва, в якому головним засобом виразності є акторська гра (актор втілює задум постанови). Театр - вид колективної творчості, що об'єднує зусилля режисера, драматурга, акторів, художників, костюмерів і т.д. Твір театрального мистецтва - це спектакль. Театр поділяється на комедію (любовна, соціальна, сатирична, comedia del' arte), трагедію й драму (історична, любовна, психологічна, документальна, політична, філософська).

Кіно

Кіномистецтво - синтетичний вид мистецтва. Поява кіномистецтва зумовлена досягненнями науки й техніки в області оптики, хімії, електро- й фототехніки, фізіології зору (відкриття можливості сітківки ока на 1/10 секунди зберігати зображення). Також появу й розвиток кіно стимулювали соціальні особливості новійшого періоду історії: потреба в художньому осмисленні дійсності, загальний ріст динаміки життя і т.д. Передумовою кіно став також роман Нового часу (поєднував бачення дрібних подробиць з епічним охватом дійсності; виділення загального й крупного плана - в творчості Оноре де Бальзака, Стендаля, Ф.М.Достоєвського); акторська гра - відкриття Станіславський зв'язку між внутрішнім станом людини й фізичною дією; будова внутрішньої композиції в живописі.

Кіно захоплює життя в усьому його естетичному значенні. Час є засобом виразності для кіно. Основи художньої мови кіно - монтаж, ракурс (зміна кута зору на подію, що фіксується кінокамерою), план (загальний, середній, крупний).[18]

Кіно поділяють на документальні й художні. Жанри художнього кіно - кінокомедія, драма, мелодрама, епопея та ін.

На початку ХХ ст. очевидним став факт зближення літератури та кіно. Феномен їх взаємовпливів та зв’язків – явище непересічне для світової прози 20-30-х років ХХ століття. В українській літературі до експерименту поєднання двох різних, здавалося б на перший погляд, неоднорідних, іманентних видів мистецтв належить роман Юрія Яновського “Майстер корабля”. В американській прозі цього ж періоду таким жанровим симбіозом є твір Джона Дос Пассоса “Манхеттен”. Говорячи про "кінематографічну" прозу 20—30-х років необхідно враховуючи специфіку тогочасного кіно й насамперед його "німоту", а звідси — його виразну і насичену подієвість. Дослідники часто відзначали, що, по суті, тогочасні романи були “збудовані так, що просто рвалися на екран”. З них можна було зробити “бойового фільму, і то не нашого та й не німецького стилю, а американського трюкового фільму”. Саме динамічний і складний сюжет, стрімке розгортання подій, трюковість та екзотика вважалися першими і безумовними ознаками "кінематографічного" твору.

В українській прозі в 1920-ті роки багато хто з письменників безпосередньо прилучається до роботи над кіносценаріями, зокрема Олександр Довженко, Майк Йогансен, Юрій Яновський.

Критерії художності мистецтва слова.________________________________________________________________________

Функції літератури___________________________________________________________________________________________________

Суспільно-перетворююча функція. У процесі творчості митець переробляє, перетворює факти та уявлення реального життя і створює нову реальність — художній світ. Згадаймо, як побутову історію Антуана Берте, засудженого до страти в 1827 р. у Греноблі, Стендаль перетворив у соціально-політичний роман, де Жульєн Сорель, талановитий, розумний, завзятий представник низів суспільства, був позбавлений у добу Реставрації змоги зробити кар'єру, проявити свої здібності.

Власний досвід перебування в радянських катівнях і концтаборах Іван Багряний перетворив у роман «Сад Гетсиманський», головна проблема якого — жахіття сталінської системи масового знищення народу країни, що нібито будувала комунізм.

Література допомагала українському народові, який упродовж віків не мав державності, здійснювати свої задуми, створювала художній світ, що не збігався з реальним. Українські народні думи («Самійло Кішка», «Маруся Богуславка», «Дума про козака Голоту», «Перемога Корсунська», «Хмельницький та Барабаш» та ін.) возвеличували героїв, оповідали про їхні подвиги та самопожертву заради рідної землі. Думи та пісні формували духовний світ українців, живили та зберігали їх патріотизм.

Митець обробляє слова, словесні літературні образи та перетворює їх у романи, повісті, поеми, новели тощо.

Художньо-концептуальна функція. Мистецтво завжди є своєрідним аналізом стану світу. Оноре де Бальзак створив «Людську комедію», що складається з багатьох творів, але об'єднаних однією темою про зіпсоване грішми суспільство. Людина, за Бальзаком, завжди стоїть перед вибором: залишитися моральною і бідною чи йти проти сумління та здобути багатство. Найчастіше герої майже не вагаються, обираючи гроші. Тому й суспільство у віртуальній державі французького письменника є зіпсованим. Такою була мистецька концепція Оноре де Бальзака.

Художній твір, яким би не був геніальним автор, не може вирішити всіх питань буття. Але одна з його таємниць — влада грошей над людиною — знайшла своє віддзеркалення та аналіз у «Людській комедії».

Власну систему поглядів, концепцію про жіноче питання, емансипацію жінок Ольга Кобилянська відтворила в повістях «Людина», «Царівна», у фрагменті «Valse melanco-lique» та ін. Розумна, мисляча жінка, яка прагне і родинного щастя, і освіти, науки, духовної культури, суспільної праці, — ідеал письменниці. Така жінка не одружується з природного фізіологічного обов'язку чи з користі заради грошей. Вона добровільно, цілком свідомо бере шлюб із коханим чоловіком, який поважає її як рівноправну особистість та кохає її як жінку[3, c. 41-43].

Європейський феміністський рух за рівноправність жінок, поводирем та ідеалом якого в Галичині була старша подруга-майстрині Наталя Кобринська (1855—1920), благотворно вплинув на формування й розвиток цілісної вольової жіночої особистості у творчості письменниці.

Пізнавально-евристична функція. Мистецтво несе людству знання про різноманітність та багатство світу, виконує і просвітительську функцію. У 1840 р. вийшов «Кобзар» Тараса Шевченка. Українці, які прочитали книгу, ніби вперше побачили себе, своїх предків, свою трагічну історію, почули красу і милозвучність рідної мови, задумались над своєю долею. Хтось інший уже в наш час відкрив для себе минуле України за допомогою романів Павла Загребельного «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» та ін.

Еміграційна література — Іван Багряний «Сад Гетсиманський», «Тигролови»; Улас Самчук «Марія»; Василь Барка «Жовтий князь» та ін. — багатьом уперше розповіла про трагічну долю українців у XX ст.

Літературні переклади виникли та існують певною мірою з потреби пізнання та отримання інформації про нову художню культуру інших народів.

Інформаційно-комунікативна функція. Література несе інформацію, вона є засобом художнього спілкування, вона не має кордонів, нею не володіє час. Через книги ми спілкуємося, засвоюємо культуру інших народів, інших епох. Інформацію від спілкування з давніми греками через поеми Гомера можна використати на заняттях з історії та художньої культури.

Коли народи не мали державності, як свого часу італійці, німці, поляки, українці, грузини, література та мистецтво, об'єднували націю, зберігали мову, народний патріотичний дух.

«Сад Гетсиманський» І. Багряного був першою в світі книжкою про антигуманну радянську тоталітарну машину. Твір сповістив світові про злочинну комуністичну систему під час сталінської диктатури ще в 1950 р., до речі, набагато раніше «Одного дня Івана Денисовича» (1962) та «Архіпелагу ГУЛАГу» (1973) О. Солженіцина.

Кожен митець певною мірою володіє інформацією про власну добу і віддзеркалює її у своїх творах. Скажімо, з історії відомо, що під час Реставрації у Франції розбещеність суспільства, корупція влади не мали меж. Як це конкретно виглядало? Відповідь шукайте в романах Стендаля («Червоне та чорне»); Бальзака («Батько Горіо», «Гобсек» та ін.).

Використання і поширення світових сюжетів, мотивів і образів, зокрема біблійних і античних, як моделей для втілення власних смислобуттєвих концепцій свідчить про те, що літературі одвічно притаманна, крім того, інформаційно-комунікативна функція. Згадаймо «Енеїду» І. Котляревського, «Мойсея» І. Франка та ін.

Виховна функція. Література формує світогляд і виховує читачів у певному ідейному дусі. Радянські ідеологи добре розумілися саме на цьому питанні і виховували молодь на взірцях літературних героїв, які, мов Павло Корчагін, свідомо віддавали своє життя за комуністичну ідею. З української класики до шкільних програм вводилися твори про важке трудове буття, героїв, які були зламані цим буттям, пиячили, лаялися, билися, ладні були, нехай з відчаю, вбивати, топити рідних, як-от Кайдаші, Чіпка, Гриць Летючий та ін. Навмисно таким чином формувався з юнацьких вразливих років комплекс знедоленого молодшого брата, ніби в українській літературі справжніх героїв, переможців (пригадаємо із сучасної програми хоча б Григорія Многогрішного із роману Івана Багряного «Тигролови») й не було.

Передбачення майбутнього. Ця функція літератури загальновідома. Треба лише згадати прізвища Ф. Достоєвського, Ж. Верна, Г. Уеллса, Ф. Кафки, К. Чапека, О. Хакслі, Д. Оруела, І. Замятіна та ін. Але ми звернемося до своїх вітчизняних митців. Згадаймо хоча б твори, які стосуються передбачень І. Франка щодо розвитку суспільства та української державності. Надто добре знав майстер свій народ, ще краще знав його лідерів. Прочитаємо поему «Похорон», що була надрукована 1899 р., і побачимо себе сьогодні. Франко ніби застерігав нас від того, що маємо в Україні тепер. Художник звертається до співвітчизників: найголовніші проблеми, найстрашніші причини—в нас самих...

Радянські дослідники звинувачували Івана Франка в тому, що він не здатен був піднятися до повного розуміння марксизму. Мовляв, його погляди на теоретичні питання щодо соціалістичної державності цілком хибні. Прочитаймо Франкову статтю «Що таке поступ?» і побачимо: ще й як розумів, недаремно ж багато чого передбачив, мов у воду дивився.

Естетична функція. Література як вид мистецтва формує творчий дух, естетичний смак та ідеал, орієнтує людину в світі щодо його цінностей. З дитячих літ книга супроводжує людину; завдяки казкам, що їх читають дорослі, дитина навчається співчувати, любити героїв, радіти чи жахатися їхніх вчинків, а то й сміятися над ними. Люди, сповнені переживань від читання високомистецьких творів, шукають саме такі книги, де є серйозні думки, справжні герої. Так формується певний смак до художньої літератури. Той, хто багато читає, будує речення за законами краси, його приємно слухати[7, c. 59-61].

Мистецтво, зокрема література, дарує читачеві відчуття естетичної значущості художнього світу. Саме тому людина здатна переживати, відчувати прочитаний твір знову і знову, коли перечитує, коли згадує. Недаремно Е. Хемінгуей писав: «Усі добрі книги схожі в одному — коли ви дочитуєте до кінця, вам здається, що все це відбулося з вами, і так воно назавжди при вас і залишиться: добре і погане, захоплення, сум і жаль, люди та місця...» Читач ніби носить той художній світ у собі.

Гедоністична функція (література як насолода). Добра книжка — насолода для справжнього читача. Можна зробити насолоду тривкою: читати повільно, декілька разів перечитувати, запам'ятовувати окремі вислови, певні абзаци, відшукувати потаємні і водночас наче власні думки...

Людина, яка вступає в акт співтворчості з письменником, з його мистецтвом, ніби зливається душею з художнім твором. Сприймаючи роман, новелу, поему, вірша, читач на якийсь час стає єдиним цілим із чудовим витвором мистецтва. Читаючи твір, він не тільки не чує вуличного шуму, а навіть не може одразу відгукнутися, відповісти на запитання: він увесь там, у творі, йде шляхом, визначеним митцем. Цей акт, — мистецтво читання, — суто особистий, індивідуальний. Під час такої співтворчості людина усамітнюється настільки, що все навкруги мовби перестає існувати. Тут естетична насолода від читання зливається з ще однією функцією мистецтва — компенсаторною.

Компенсаторна функція. Читання, від якого отримується естетична насолода, відвертає людину від надокучливих життєвих проблем, розважає та вводить у художній світ книжки, створює певну внутрішню гармонію. Людина позбавляється таким чином від буденного перенавантаження. Література як вид мистецтва дає в цьому випадку роздратованій життям людині потрібну рівновагу, компенсує відсутність краси, емоцій, почуттів у щоденному побуті.

Сугестивна функція. Сугестія (від лат. навіювання) так чи так притаманна усім видам мистецтва, зокрема літературі.

Це було добре відомо давнім грекам. Герой міфології, музикант і співець Орфей мав цей надзвичайний дар. Від його пісень заспокоювалося розбурхане море; звуки його ліри зачаровували людей, тварин, дерева та скелі. Коли його дружина німфа Еврідіка померла від укусу гадюки, Орфей нібито спускався за нею у потойбічний світ. Старий Харон не хотів везти його до Аїду, але, почувши дивну гру на кітарі та солодкий спів, не встояв — переправив митця через Стікс. Аїд, володар того світу, розчулився натхненним співом Орфея і погодився відпустити Еврідіку за умови, що майстер не гляне на дружину, поки не ввійде до свого будинку. Орфей порушив заборону і втратив кохану... З того часу його скорботні пісні на всіх навіювали сум...

Пригадаймо ще одного міфологічного героя. То був миршавий, кульгавий, кволий Тіртей, який своїми піснями підніс занепалий бойовий дух спартанців, їхню волю до звитяги настільки, що вони перемогли ворогів. У життєносні, відповідальні, напружені миті історії сугестивна функція художньої літератури надто велика. Маруся Чурай з роману Ліни Костенко своїм глибоко душевним мистецтвом саме підвищувала бойову активність козаків, навіювала впевненість у перемозі. Загальновідома сугестивна роль гімнів, маршів, релігійних, народних, маршових пісень під час відповідних заходів. Самі твори мистецтва часто надихають інших митців. Той же Орфей з'явився у драмах Есхіла та Еврипіда, на картинах Рубенса та Кардуччі, у статуї Родена, у музиці Ліста, Гайдна, Глюка, Оффенбаха, Стравінського, в поезіях Рільке та ін.

Ольга Кобилянська в багатьох творах («Людина», «Impromptu phantasie», «Valse melancolique» тощо) розповідала про вплив музики, майстерної гри на фортепіано на її героїв. Письменницю, очевидно, цікавила сугестивна функція мистецтва.

До речі, саме ці твори сповнені замилування, вони зачаровують читача. Колись «Експромт» Шопена спонукав Стефана Лієвича (повість «Людина») освідчитися Олені Ляуфлер у коханні.

Психологія літературної творчості

Психологія творчості — відносно самостійна галузь наукових досліджень, предметом яких є процес виникнення (творення) художніх цінностей та їх естетичне сприймання. П.т. — міждисциплінарна наука, що сформувалася на рубежі XIX—XX ст., на межі психології, мистецтвознавства і соціології. Ії становленню сприяли успіхи загальної психології, виникнення експериментальної психології, психоаналізу, а також оформлення психологічної школи в літературознавстві. Основні методи П.т. — самоспостереження митців (інтроспекція), аналіз їх записних книжок, рукописів, спостереження за процесами творчості і сприймання, анкетування, експерименти із застосуванням спеціальних приладів, експертні оцінки тощо. Серед відомих учених, які працювали і працюють у галузі П.т., — О. Потебня, І. Франко, М. Рубакін, Л. Виготський, М. Арнаудов, 0. Цейтлін, П. Якобсон, 0. Ковальов, М. Теплов, О. Костюк, Г. В'язовський, М. Година, Р. Піхманець та ін. У П.т. розглядаються такі етапи (фази) творчого процесу: виникнення творчого задуму, його виношування; втілення творчого задуму, "муки творчості"; обробка, шліфування першого варіанту твору; сприймання реципієнтами різних типів завершеного твору. Особлива увага звертається на проблеми художнього таланту та його вчасного діагностування; природи і ролі інтуїції та уяви; ролі в творчому процесі підсвідомого і свідомого, умов збереження довголітнього творчого потенціалу, причин, що зумовлюють індивідуальну неповторність сприймання художніх творів (див.: Дар, Талант, Психологічна школа в літературознавстві, Теорія літератури, Творчий задум, Сприймання творів художньої літератури). 

Досить оригінальну і, на наш погляд, правильну концепцію творчого процесу зустрічаємо в праці відомого болгарського теоретика М. Арнаудова «Психологія літературної творчості» 8. Перший етап творчості — це задум. Він виникає раптово. Задум спочатку має цілісний характер, це, як твердить Арнаудов, «загальне уявлення, основа наступного розвитку цілого». Від цілісного уявлення про майбутній твір митець переходить до опанування його частин, до поступової розробки задуму. Становлення задуму—перший етап творчості. Другий і третій етапи Арнаудов визначає як концентрацію і виконання, тобто «стани, в яких переплетені емоційні та інтелектуальні елементи». Концентрація — це синтетична робота уяви та розуму, спрямована на розробку задуму, один з найбільш творчих етапів створення образної побудови твору. Саме цей етап вимагає максимального напруження внутрішніх сил митця.

Про комплексні дослідження літературної творчості саме психологічною наукою буквально до останнього часу (початку третього тисячоріччя) багато говорити не доводиться. Тут можна назвати тільки дослідження, які стосуються або окремих сторін творчої особистості (письменника або поета), або специфіки творчого процесу й творчих продуктів (роль уяви, пам'яті, сприйняття й т. ін. при створенні художніх творів), або генетичних або соціальних передумов виникнення творчої особистості. По суті, за весь час дослідження проблеми психологами жодного разу не була здійснена спроба (принаймні, така, яку можна було б назвати успішною) створення систематичної й методологічно виразної теорії літературної творчості. Отже, якщо говорити просто про об'ємне дослідження, що ґрунтується на аналізі великої кількості фактів, об'єднаних хоч у якусь систему, то, мабуть, можна назвати лише декілька праць, що вийшли друком у 60-70-і рр. ХХ ст.: «У лабораторії письменника» П.М.Медведєва [6]. Питання психології творчості, культури й техніки письменницької праці» О.Г.Цейтліна [11], «Психологію літературної творчості» болгарського вченого-академіка Михайла Арнаудова, видану в Болгарії на початку 1960-х рр.

Проблема творчості належить до числа найбільш активно розроблюваних психологічною наукою. Про це свідчить і множинність аспектів вивчення психології творчості, серед яких: дослідження загальнопсихологічної й концептуальної спрямованості, системно-структурні аспекти; проблеми творчої природи свідомості й методологічних аспектів творчості; детермінація творчої діяльності; культурологічний і художній; проблеми співвідношення творчості й життєвого простору особистості; міждисциплінарний; психоаналітичний тощо.

Проблема класифікації образів і т.п.

Як класифікують художні образи? З погляду літературного напряму образи можуть бути класицистичними (Тартюф, Гарпагон Мольера), романтичними (Мцирі Лермонтова, Тарас Бульба Гоголя). Є образи символічні (каменярі, вічний революціонер І. Франка). У байках, притчах, прислів'ях, приказках, загадках стрічаються алегоричні образи. Вовк втілює зажерливість і тупість, лисиця — хитрість, осел — упертість.

За своїм характером образи можуть бути трагічними (Гамлет, Ромео і Джульетта, Король Лір Шекспіра), комічними (Коробочка, Собакевич М. Гоголя).

За місцем у творі образи можуть бути головними, другорядними, епізодичними. Онєгін і Тетяна в романі О. Пушкіна "Євгеній Онєгін" — головні, Ленський і Ольга — другорядні.

За ставленням автора образи можуть бути позитивними і негативними. У комедії Івана Карпенка-Карого "Хазяїн" Золотницький, Соня, Калинович — позитивні образи, а Феноген, Ліхтаренко — негативні.

За способом творення (типом асоціювання) образи ділять на зорові, слухові, дотикові, смакові, запахові. Ми сприймаємо світ органами чуття, через них письменник доносить до нас свій художній світ.

За рівнем художнього узагальнення розділяють мікрообрази (тропи, фігури, фоніка), макрообрази (характери, символи, картини), мегаобрази (Всесвіт, природа, буття, Людина).

За предметом змалювання образи поділяються на: образи-персонажі (Іван Палійчук, Марія Гутснюк з повісті М. Коцюбинського "Тіні забутих предків");

образи-пейзажі (картина літнього поля у новелі М. Коцюбинського "Intermezzo");

образи-речі (кухоль, віник, мотовило у повісті І. Нечуя-Левицького "Кайдашева сім'я");

образи-емоції (радість, любов, ненависть, гнів);

образи-поняття (честь, слава, обов'язок, доля).

За типом співвідношення між чуттєвим образом та його ідеєю образи ділять на автологічні і металогічні. Грецьке autos — сам, logos — слово.

Автологія — вживання слів у прямому значенні. Автологічний образ називають "самозначущим", "самодостатнім", частіше — образом-типом.

Різновидом автологічного образу є образ-гротеск. Гротеск — один із найстаріших типів образності. Французьке grotesque — незвичний, химерний, італійське — gratta — грот, печера. Особливості гротеску:

образ-тип — персонаж, що концентрує в собі найсуттєвіші людські риси, світоглядні позиції певної соціальної групи або нації, залишаючись при цьому яскраво самобутнім, індивідуальним. Літературний тип — це найвищий ступінь узагальнення окремих суспільних тенденцій і естетичного ідеалу письменника. Скажемо школярам, що такими є, наприклад, образ жінки-матері у творчості Т. Шевченка, образи селян у повісті М. Коцюбинського «Fata morgana» , новелах В. Стефаника, Гр. Тютюнника і под. На матеріалі літературознавчого аналізу певного твору, наприклад, роману П. Куліша «Чорна рада» , повісті М. Коцюбинського «Тіні забутих предків» , оповідання М. Хвильового «Мати» , слід висвітлити національну специфіку образу-типу і водночас його загальнолюдську основу. Підкреслюємо, що внаслідок глибокого осмислення митцем національного життя й загальнолюдських вартостей з'являються «вічні» образи (Прометей у творах Т. Шевченка, Лесі Українки, А. Малишка тощо). Наголошуємо також на конструктивності створення типових образів:

Письменник, маючи за приклад реальних людей (прототипів), за допомогою творчої уяви, перевтілення, асоціативного мислення витворює постаті-персонажі, які можуть бути яскравими індивідуальними типами або схематичними рупорами ідей... або винятковими індивідами, що не мають аналогів у дійсності. Законом створення... типів... є єдність загального та індивідуального. Загальним у типі є передусім все загальнопоширене, притаманне групі подібних у якомусь аспекті (соціальному, психологічному, моральному...) осіб; індивідуальне йде від вроджених людських особливостей, набутих неповторних якостей, переплетіння вродженого, набутого і ситуативного»

Магістральним у літературному творі є образ людини. Інші образи сприяють більш виразному його окресленню. Образ дійової особи, зображений у художньому творі, називається персонажем. Зрозуміло, що не всі персонажі виводяться у творі однаковою мірою глибоко й повно. Пояснимо учням, що це залежить передусім від авторського задуму та й майстерності митця. Суть поняття «персонаж» літературознавці характеризують як збірну назву тієї сукупності засобів зображення, завдяки яким окреслюється конкретно-чуттєва даність, образ дійової особи, яку творять її портрет, костюм, вчинки, характеристики з боку інших персонажів, що ведуть розповідь» Важливо довести учням, що образ є водночас і художнім узагальненням, і конкретним відтворенням дійсності.

Систему образів художнього твору становлять образи дійових осіб, образи творця та адресата твору, образи при­родного та речового оточення:

Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій і місця, яке вони займають у загальній картині зображуваного, а також родових ознак твору можуть бути поділені на три типи:

а)  образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно позначають терміном персонале;

б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз­повіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців позначають цей тип образу терміном оповідач (= рос: повествователь);

в)  образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз­повіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно позначають терміном розповідач (= рос: рассказчик). До особливого типу розповідача відносять специфічні образи героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають лірич­ними героями.

Образ творця твору, суб'єкта зображення (що вбирає в себе як суб'єктів, так і об'єкти розповіді, а також і всі інші образи твору) найдоречніше назвати образом автора.

Образ адресата твору, суб'єкта адресації зображення звичайно називають образом читача.

Образ природного оточення прийнято називати пейзажем.

Образ речового оточення прийнято називати інтер'єром.

8. Традиційні сюжети та образи в літературі.

В історії світової культури є сюжети, образи і мотиви, які з певною закономірністю повторюються в літературах різних часів і народів, одержуючи кожен раз нове, суголосне епосі-реципієнту змістовне наповнення й ідейно-естетичне звучання.

Багатофункціональність традиційних сюжетів зумовлена тим, що за своєю змістовою значимістю вони є відкритими художніми системами, які не лише демонструють очевидні зв’язки із сприймаючою реальністю, але є й іманентними суспільному буттю структурами, які мають комплекс основних та допоміжних функцій. Через те, що характерною особливістю структури є її здатність вбирати в себе традиції, змінюватися відповідно до об’єктивних умов історичного розвитку, виявляючи при цьому свою сутність, у більшості нових літературних варіантів традиційні структури виступають у ролі певних ідейно-естетичних каталізаторів, які суттєво трансформують причинно-наслідкові зв’язки й мотивування реальної чи художньо змодельованої дійсності, що надає їм універсального онтологічного звучання.

Морально-психологічні домінанти традиційних сюжетів є певними концентратами низки культурно-історичних образів часу, які в нових літературних інтерпретаціях наповнюються новою проблематикою. У процесі осучаснення проблематики легендарно-міфологічних структур відбувається руйнування епічної відстані між протосюжетним хронотопом і змістовними координатами епохи-реципієнта. Незавершене сучасне при взаємодії із замкнутим минулим, що здійснюється в новому літературному контексті, утворює складну часову модель світу, яка у підтексті має спрямованість у майбутнє. При цьому традиційні структури відіграють роль певного “етичного дзеркала”, що відбиває і пояснює глибинні тенденції епохи-реципієнта в їх складному зв’язку.

Функціональна активність вічного сюжету визначається такими інтегральними ознаками як широта інтерпретаційного діапазону, що залежить від різноманітних запитів епохи-сприймача; діалектичне співвідношення часткового і загального; різноманіття форм і способів трансформації; пізнаваність фабули.

Отже, літературні варіанти традиційних структур підтверджують ефективність використання духовного спадку попередніх епох для відображення нагальних проблем сучасності, показують невичерпні ідейно-семантичні можливості сюжетів та образів, що з’явилися в далекому минулому.

Традиційні   сюжети  акумулюють досвід людства, нагромаджений упродовж тисячоліть. Вони, за словами А. Нямцу, "є своєрідною формою універсальної пам'яті, яка зберігає і осмислює людський досвід"

Невичерпним джерелом для художніх сюжетів є життя, розповіді знайомих, газетні замітки, інформації. В основі твору Хемінгуея "Старий і море" лежить розповідь сімдесятирічного рибалки Мігеля Раміреса. Трагедія сусідки Л. Толе того А пий Степанівни, яка покінчила життя самогубством після того, як її зрадив коханець, послужила поштовхом для створення образу Анни Кареніної. З реального життя взяв Г. Флобер сюжет для роману "Пані Боварі" — прототипом Емми Боварі була Адельфіна Вероніка Кутер'є.

9.Образи-картини: пейзажі, батальні і т.д.

пейзажі — це образ природного оточення персонажів у художніх творах. Аналізуючи зразки епічної прози, показуємо, що пейзажі бувають статичними (спокійне відтворення природи) та динамічними (під час нуртування стихійних сил). Учитель-словесник має навчити школярів розрізняти пейзажі й за їх тематикою: степовий («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного), лісовий («Концентричні кола осені» Є. Гуцала), мариністичний (опис моря в новелі М. Коцюбинського «На камені» ), урбаністичний (опис міста в романі В. Підмогильного «Місто» ), індустріальний (описи вигляду шахт, заводів і т.п.). Зауважуємо також, що функції пейзажу перебувають у прямій залежності від часу написання твору, його жанру, індивідуальної стильової манери митця.

Важливим є з'ясування художніх функцій пейзажу, чи не найголовніша з яких — додатковий опосередкований засіб характеристики персонажів. Пейзажі можуть виконувати функцію прологу («Кайдашева сім'я» І. Нечуя-Левицького), поглиблювати експозицію («Хліб і сіль» М. Стельмаха), передавати зміни у настроях героїв (новелістика Гр. Тютюнника, Є. Гуцала), увиразнювати розв'язку, виступати в ролі ретардації чи епілогу тощо. Поступово підводимо старшокласників до усвідомлення того, що описи природи значною мірою допомагають виявленню ідейного спрямування твору. Прокоментуємо цю тезу на матеріалі новели М. Коцюбинського «Intermezzo», де центральне місце посідають поетично виписані картиниперебування героя на лоні природи. У цьому творі чимало зорових образів, створених за канонами малярства. Вони зливаються зі слуховими й звуковими, єднаючи письменницьке слово з музикою, внаслідок чого перед читачем постають навдивовижу гармонійні, насичені картини української природи: «Безконечні стежки, скриті, інтимні... водять мене по нивах, а ниви котять... зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба... ...Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі... Тихо пливе блакитними річками льон... Волошки дивляться в небо... ...Мене спиняє біла піна гречок... наче збита крилами бджіл. Просто під ноги лягла співуча арфа й гуде на всі струни...

інтер'єр — образ речового оточення персонажів (приміщення, предмети, що в них знаходяться). Потрібно, щоб старшокласники помітили: естетична функція інтер'єру подвійна. З одного боку, він окреслює місце зображуваних подій, вказує на соціальний стан і смаки героя тощо; з другого — виступає одним із засобів створення образу людини, поглиблює характеристику персонажів. Читаючи, наприклад, новели Гр. Тютюнника, учні помічають, що інтер'єр посідає помітне місце в їх ідейно-композиційному устрої, за його допомогою прозаїк рельєфніше характеризує людину. Скажімо, в новелах «Деревій», «Вуточка», «М'який», «Устим та Оляна», «Кізонька», «Степова казка» письменник доречно віднаходить в обстановці сцени саме ті штрихи (старий пристанційний будинок, убога хатина, кочегарка, степовий курінь чи сторожка, де «пахло сонцем» ), які стають важливими засобами характеротворення, мотивації поведінки і вчинків героя. Підводимо школярів до усвідомлення того, що інтер'єр у Тютюнника, як і портрет та пейзаж, ніколи не набуває рис декоративних, ролі «оздоби» . Він насамперед виражальний, а не зображальний, тому сприймається як один із засобів ліризації і психологізації творів новеліста. На матеріалі етюду М. Коцюбинського «Цвіт яблуні» можна простежити одну з провідних ролей інтер'єру як засобу психологічного заглиблення у внутрішній світ персонажа: «Я щільно причинив двері од свого кабінету. Я не можу... Я ходжу по... кабінету... вже третю безсонну ніч, чуткий, як настроєна арфа... Моя лампа під широким картоновим абажуром ділить хату на два поверхи — вгорі темний, похмурий, важкий, під ним — залитий світлом, із ясними блисками і сіткою тіней. Послана на кушетці й неторкана постіль особливо ріже око... моя хата здається мені каютою корабля, що пливе десь у невідомому чорному морі разом зо мною, з моєю тугою і з моїм жахом» . Досліджуючи образи-персонажі, слід пояснювати не лише їхню ідейно-художню сутність, а й осмислювати засоби їх індивідуалізації, інакше кажучи, — прийоми їхнього творення (відображення дій і вчинків героя, його портретна, мовна, психологічна, опосередкована характеристики і самохарактеристика, авторські оцінки та ін.). Звертаємо увагу також на прийоми віддзеркалення в літературному творі внутрішнього стану персонажа. «Про душевні порухи, думки може розповісти сам герой (в діалогах і монологах), хтось із персонажів або автор, — це безпосереднє відтворення внутрішнього стану персонажа. Є й інший прийом — опосередкований: настрій і переживання дійової особи даються через її поведінку, міміку, вираз очей, — так можна відтворити майже кожне почуття. Як правило, письменники у своїх творах користуються обома цими прийомами. Глибина... зображеного у творі духовного світу героя залежить від здатності письменника «читати в душах», від уміння проникати у психіку своїх сучасників, відрізняти випадкове від закономірного, справжнє — від удаваного.

Батальні картини – це опис військових подій, битв, поєдинків. Найчастіше зустрічається в творах історичного жанру.

Битва(синонім слова баталія) - бойове зіткнення військових формувань з метою досягнення крупних військово-політичних результатів.

Батальный жанр (от франц. bataille — битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в Батальный жанр занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого; Батальный жанр присуще стремление запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, передать её пафос, героику войны, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий, что сближает Батальный жанр с историческим жанром.

Батальні сцени допомагають краще зрозуміти емоції дійових персонажів, їхню мету в житті, іхню поведінку під час воєнних дій, глибще розкривають внутрішній світ персонажів. Змалювання битв примушую читача переживати, співчувати, філософствувати. Наприклад: «Щоб сталося, якби ця подія закінчилася по-іншому або і зовсім не починалася?» Масштабність деяких баталій показує значимість військових дій. Наприклад, твори, присвячені Другій світовій війні, де кожна перемога дістається високою ціною.

10.Образи-деталі.

Художня деталь – дуже важливий , виділений елемент художнього образу, виразна частина в творі, що несе значну смислове й ідейно-емоціональне навантаження. Деталь здатна за допомогою невеликого текстового об’єма передати максимальну кількість інформації, за допомогою деталі одним або кількома словами можна отримати яскраве уявлення про персонажа(його зовнішність, психологія), інтер’єр, приміщення. Деталь завжди самостійна. Наприклад: А. Чехов в рассказе «По делам службы» использует как деталь упоминание о новых калошах и закусках на столе, чтобы показать всю нелепость произошедшего самоубийства: «На полу, у самых ножек стола, лежало неподвижно длинное тело, покрытое белым. При слабом свете лампочки, кроме белого покрывала, ясно были видны ещё новые резиновые калоши». И тут же сказано, что самоубийца «покончил с жизнью как-то странно, за самоваром, разложив на столе закуски».

Художній домисел та вимисел і т. д.

Художній домисел – це здогад письменника, заснований на припущен­нях, розмірковуваннях, позбавлений фактичної основи, деяке зміщення історичних фактів.

Художній вимисел - те, що вигадане. Вимисли недругів. Як літературний термін означає “створене уявою, фантазією митця” (засіб творення художніх образів). Вимисел письменника.

.У домисла ж інше значення – “здогад, оснований на припущеннях, міркуваннях”. Домисел у публіцистиці. Не сплутуйте цих іменників, ставте їх на своєму місці.

Співвідношення історичної правди та художнього домислу – визначальна ознака історичної прози. Закони створеної письменником художньої дійсності, у вир сприйняття якої потрапляє читач під час спілкування з текстом, як правило, не тотожні закономірностям реальності, однак іноді вони багато в чому “збігаються”. Матеріали для творів митці переважно черпають із реального життя, тому художній світ завжди певною мірою нагадує реальний. Модифікація художнього простору пов’язана, у першу чергу, з авторським задумом, а також – тією ідеєю, яку письменник прагнув передати реципієнтам. Відповідно до цього й моделюється зображена у творі дійсність.

Згідно з означеним критерієм, історичну прозу поділяють на три жанрові різновиди: художньо-історичну, історико-художню та художньо-документальну. У творах першої групи вигадка і домисел не заперечується, а документ і письмово засвідчений історичний факт вимагає від автора осмисленого перенесення у тканину тексту. В історико-художніх творах увага акцентується на художності, тут переважає вигадка, а документ відходить на другий план. У групі історико-документальних творів основним структурним елементом виступає документ, зафіксований в архівних джерелах свого часу. Проблема визначення головного героя окреслює часові межі у творі, але якщо її ставити в основу поділу, то відбуватиметься зміщення часових дистанцій, результатом чого може стати віднесення творів недалекого минулого до історичної прози.

Зміст і форма і т. п.

Єдність форми і змісту в літературі

Єдність змісту і ферми в художній літературі — твердження аксіоматичного характеру, яке характеризує структуру, цілісність завершеного твору і водночас виступає принципом його аналізу, критерієм естетичної оцінки. Така поліфункціональність Є.з.і ф. зумовлюється тим, що категорії змісту і форми є загальнофілософськими, виражають взаємозалежність, діалектику будь-якого явища, процесу, предмета. В історії естетичної думки залишилося чимало праць про специфіку змісту і форми у різних видах мистецтва, передовсім міметичної спрямованості (класицизм, реалізм тощо). Діалектику взаємодії змісту і форми докладно простежив ще Г.-В.-Ф.Гегель. Його ідеї поділяв В.Бєлінський, запроваджуючи їх у соціальну критику. Особливого поширення теорія Є.з.і ф. набула в період соціалістичного реалізму, маючи вигляд догматичного, внутрішньо невиразного канону, обов'язкового для письменників будь-яких стильових уподобань. Починаючи з праці Ф.Калошина "Зміст і форма у творах мистецтва" (1953), проблема Є.з.і ф. набула конкретизованого вигляду, хоч у спостереженнях над особливостями змісту і форми в різних видах мистецтва, родах і жанрах літератури далі загальноестетичних міркувань справа не просувалася. Польський есте тик-феноменолог Р.Інгарден у ряді праць 30-60- х показав їх незначну евристичну можливість на шляху перетворення літературознавства на точну науку. Структуралісти відмовилися від традиційного дуалізму змісто-форми і почали досліджувати структуру твору як висловлювання письменника. Свого часу Ю.Тинянов зауважив малу продуктивність формули "форма відповідає змістові". Згодом Ю. Лотман ствердив: "Дуалізм форми і змісту треба замінити поняттям ідеї, яка самореалізується в адекватній структурі і не існує поза цією структурою". Коли ж за традицією конкретизувати Є.з.і ф. в літературі, то до змісту потрапляє зображений предметний і духовний світ (тематика, проблематика, ідейний пафос твору), які у творчому процесі структуруються у фабулі, сюжеті, композиції, мовних конструкціях, використаних і створених письменником. Письменник, пишучи твір, йде начебто від змісту до форми, остаточно "шліфуючи" її. Читач, навпаки, сприймаючи систему знаків писемної мови, через розуміння лексико-синтаксичних конструкцій, відтворення в уяві описаного світу (речей, предметів, людей, їх станів) рухається від зовнішньої форми через всі рівні будови твору до осягнення змістового ядра твору — "головної ідеї". Умовність такого поділу очевидна, тому й зрозуміла трудність аналізу твору в Є.з.і ф., як зрозумілі намагання структуралістів і постструктуралістів розробити інші процедури і поняття для проникнення у своєрідність і цілісність змісто-форми літературного твору, що виходить за межі міметичних принципів зображення. Показовим тут є досвід М.Бахтіна, який до мікроаналізу словесного мистецтва йшов від філософської естетики неоплатонізму, і практика Ю.Лотмана, М.Полякова, Б.Кормана, які, не відмовляючись загалом від теорії відображення дійсності в літературі, досліджували ії як специфічну естетичну діяльність за допомогою методик, що спиралися на ідеї структуралізму, семіотики і частково психоаналізу.

8.1.1. Єдність форми і змісту в літературі

У теоретичній поетиці понятійна пара форма і зміст відома з часів античності. Аристотель у "Поетиці" розмежовує предмет наслідування і засоби наслідування. Представники формальної школи вважали, що поняття "зміст" у літературознавстві — зайве. А форму треба порівнювати з життєвим матеріалом, який є художньо нейтральним. Ю. Лотман пропонує терміни "зміст" і "форма" замінити термінами "структура" та "ідея". Терміни "форма" і "зміст" використовуються у різних галузях знань. Форма і зміст — це діалектична єдність. А. Ткаченко для підкреслення зв'язку змісту і форми вживає терміни "змістоформи" і "формозмісти". Про зв'язок цих понять Геґель писав: "Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму". Геґель і В. Бєлінський, крім терміна "зміст", використовують термін "ідея". Платон ототожнював ідею і форму. У теоретичній поетиці понятійна пара форма і зміст відома з часів античності. Аристотель у "Поетиці" розмежовує предмет наслідування і засоби наслідування. Представники формальної школи вважали, що поняття "зміст" у літературознавстві — зайве. А форму треба порівнювати з життєвим матеріалом, який є художньо нейтральним. Ю. Лотман пропонує терміни "зміст" і "форма" замінити термінами "структура" та "ідея". Терміни "форма" і "зміст" використовуються у різних галузях знань. Форма і зміст — це діалектична єдність. А. Ткаченко для підкреслення зв'язку змісту і форми вживає терміни "змістоформи" і "формозмісти". Про зв'язок цих понять Геґель писав: "Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму". Геґель і В. Бєлінський, крім терміна "зміст", використовують термін "ідея". Платон ототожнював ідею і форму. У структурі поняття "теми" виділяють зовнішню і внутрішню теми. Зовнішня тема — це те, що змальоване в цілому, вказівка на вибраний письменником об'єкт, наприклад, тема визвольної боротьби. Внутрішня тема є сумісністю акцентів, сторін зображуваної дійсності. Аналізуючи художній твір, виділяємо головну тему і допоміжні. Іноді зміст теми розкривають назви творів ("Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного та Івана Білика, "Злочин і кара" Ф. Достоєвського). Тема — це матеріал, відібраний, осмислений і відтворений письменником.

8.1.3. Проблема

Зміст твору не обмежується тематикою, він включає й проблематику. Грецьке problema — це щось, кинуте вперед. Важко погодитися з думкою, що проблема — "це ідейне осмислення письменником тих соціальних характерів, які він зобразив у творі". Вважаємо, що проблеми — це питання, які автор ставить перед читачами, героями, часом. Ці проблеми можуть мати соціальний, етичний, екологічний, психологічний характер. Іноді назви творів мають проблемний характер: "Хто винен?" — О. Герцена, "Батьки і діти" — І. Тургенєва, "Що робити?" — М. Чернишевського, "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" — Панаса Мирного та Івана Білика. Не в кожному творі є проблеми. Вони можуть бути відсутніми у творах розважального, альбомного характеру. Г. Абрамович ототожнює проблематику з тематикою. Ці категорії дійсно взаємопов'язані, але не тотожні. Проблемою називаємо питання, які ставляться або вирішуються в твори Причому письменник не зобов'язаний давати відповіді на всі питання. Іноді важливо поставити питання — відповідь на нього дасть хтось інший. Сукупність питань, які вимагають дослідження і розв'язання, називається проблематикою. Ю. Ковалів вважає, що "поняття "літературна проблематика" стосується передусім ідейно-тематичних аспектів художньої творчості; тому не завжди зведене до соціальних, національних, моральних, психологічних, економічних, онтологічних, екзистенціальних чинників, інколи передбачає задоволення розважальних потреб, зазвичай стосується естетичних критеріїв. Переважно проблематика спрямована на ідейне осмислення характерів, зображених у творі, з огляду на світоглядні засади автора". Тема (грец. tеmа)— це те, що покладене в основу, предмет пізнання, те, про що йдеться у творі. Застарілим і неточним є визначення теми: "те, про що розповідається у творі". Воно не підходить до ліричних творів. Тему не можна ототожнювати з життєвим матеріалом, використаним у творі. Подіям Другої світової війни присвячені оповідання М. Шолохова "Доля людини" і роман О. Гончара "Прапороносці". Ці твори мають різний тематичний обсяг. Об'ємнішим за тематикою є роман. Починаючи з 20-х рр. XX ст. тему твору зводять до зображення соціальної характерності. Таке визначення теми знаходимо у монографії Г. Поспелова "Эстетическое и художественное" та "Введение в литературоведение" за ред. Г. Поспелова. Але є твори без соціальних характерів. Д. Чижевський називає темою "думку, що єднає окремі частини твору, аж до окремих слів". Іноді тему ототожнюють з подіями, змальованими у творі, тобто фабулою. Тема пов'язана з фабулою, фабула є засобом розкриття теми. Ознайомившись із фабулою, можемо сформулювати тему твору. Про зв'язок теми з фабулою свідчить роздум І. Франка над змістом поеми Лесі Українки "Давня казка". "Ся тема, — відзначає І. Франко, — відносини поета до суспільності, а властиво значення поезії в індивідуальному і громадському житті. Авторка показує нам се на історії двох людей — безіменного поета і гордого лицаря Бертольда. Занятий своїми щоденними забавами, гордий лицар не дивиться на поета, глузує з нього, вважає його жебраком, а в найліпшім разі диваком чи навіть божевільним. Але, закохавшись, сей лицар почуває потребу поезії, щоби збудити любов у серці любої дівчини, і тут поет стає йому в пригоді. Та ось лицар вирушає на війну, військо втомлене важкими походами і невигодами, бунтується, лицареві прийшлось би пропасти, та знов поетові пісні виручають його, додають воякам духу і ведуть їх до побіди. Через се лицар робиться великим паном і по якімсь часі починає утискати та кривдити своїх підданих. Тоді поетові пісні підіймаються проти нього, говорять народові про волю і рівність, кличуть його до бунту. Лицар зразу хоче підкупити поета, далі грозить йому — все недармо. Тоді він закидає його в тюрму, де поет і вмирає. Але його слово не вмерло. Народ зривається до бунту і вбиває кривдника-пана. Та його маєток і його пиху переймають його нащадки, так само як по смерті одного поета постають нові, перейняті тими самими думками". Органічною частиною змісту є ідея. Ідея пов'язана з темою, але вони не тотожні. Деякі літературознавці ототожнюють ідею з темою, бо орієнтуються на визначення теми, яке дав М. Горький. Він писав, що "тема — це ідея, яка зародилася в досвіді автора, підказується йому життям, але гніздиться у вмістилищі його вражень ще не оформленою і, вимагаючи втілення в образах, збуджує в ньому потяг до роботи над її оформленням"1. Але М. Горький говорить тут скоріше про народження творчого задуму, ніж про ідею як таку. Грецьке idea — поняття, першообраз. Платон вважав ідеєю праобраз речі; Гегель — синтез поняття і об'єкта. В останні три століття вчені пов'язують ідеї з пізнанням буття, з суб'єктивним досвідом. Англійський філософ Локк називав ідеї реальні і фантастичні, адекватні і неадекватні праобразам, зв'язані і не зв'язані з дійсністю. Кант використовував термін "художня ідея", Ґете — "художня концепція". Під ідеєю розуміють основну думку твору, ставлення до зображеного, його оцінку. "Розкритити Ідею художнього твору, — пояснює О. Рев'якін, — значить зрозуміти ставлення автора до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів..., тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в зв'язку з цим у творі виражаються прагнення, бажання, мрії письменника". В образі Маланки в повісті М. Коцюбинського "Fata morgana", наприклад, втілена ідея краху ілюзій найбіднішої частини селян про землю, в образі Хоми Гудзя — ідея стихійного протесту, в образах Гафійки і Прокопа Кандзюби — ідея пробудження селянської молоді до боротьби за свої права на землю в умовах тогочасної дійсності. Ідеї в художніх творах мають мистецький характер, вони втілюються в образах. Ними проникнута вся тканина художнього твору. "Нинішній поет, ідеєю тісно пов'язаний пафос (грец. pathos — почуття, пристрасть) — натхнення, пристрасне переживання душевного піднесення, викликане ідеєю чи подією. У пафосі думка і почуття складають єдине ціле. Аристотель під пафосом розумів пристрасть, яка спонукає до написання твору. За Бєлінським, пафос — це "ідея — пристрасть". "Звідси, — зауважує А. Ткаченко, — бере свій початок понятійна тавтологія: ідею визначають через пафос, а пафос — через ідею. Апогеєм відходу від первинної суті поняття пафосу можна вважати твердження, згідно з яким усі види пафосу створюються суперечностями соціальних характерів, які письменники осмислюють на основі ідейних позицій. Ці позиції містять у собі партійність суспільного мислення письменників і зумовлені класовістю їх світогляду". А. Ткаченко вважає, що автори підручника "Введение в литературоведение" за редакцією Г. Поспєлова, називаючи такі види пафосу, як героїчний, драматичний, трагічний, сатиричний, гумористичний, сентиментальний, романтичний, не дотримуються єдиних критеріїв класифікації. Драматичний, трагічний, сатиричний пов'язаний з жанрами, а сентиментальний і романтичний — з літературними напрямами. Пафос, на думку А. Ткаченка, — це надмірна риторичність, театральність. Він пропонує використовувати термін "тональність ". Видом тональності є патетика. Окрім патетичної тональності є лірична з такими підвидами, як сентиментальність, романтичність, гумористичність, меланхолійність; драматична з трагічним, сатиричним, саркастичним, сентиментальним, романтичним підвидами; епічна з підвидами: героїчна, описова, фантастична. Кожен вид тональності має свої відтінки. Так, у ліриці тональність може бути ностальгійною, меланхолійною, журливою. Позитивні емоції пов'язані з мажорною тональністю. На думку А. Ткаченка, пафос більш риторичний, зумисний, ніж тональність.

Героїчний пафос

Предметом героїчного пафосу є героїка самої дійсності — діяльність людей, які долають стихію природи, борються з реакційними силами суспільства, відстоюють свободу і незалежність Вітчизни. Героїчне займає важливе місце у міфології Давньої Греції, де поряд з образами богів діють образи героїв, які здійснюють величні подвиги, що викликають захоплення і бажання наслідувати їх. Такими є Ахілл, Патрокл, Гектор з "Іліади" Гомера, герої міфів Прометей, Геракл, Персей. Італійський філософ Д. Віко у праці "Основи нової науки про загальну природу нації" писав, що героїзм характерний лише для початкового стану розвитку людства — "віку героїв". На його думку, кожен народ проходить три стадії — теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає "вік богів", це період, коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що ними керують боги. Третя стадія — "вік людей". Між "віком богів" і "віком людей" знаходиться "вік героїв", які царюють в аристократичних республіках. Віко вважав, що ці герої — грубі, дикі, малокультурні, жорстокі, з необмеженими пристрастями. На думку Гегеля, героїка передбачає вільне самовизначення особистості, не підпорядковане законам. Загальнодержавні завдання герой виконує як свої особисті. Гегель вважав, що героїчна діяльність властива людям, які живуть у "вік героїв", тобто в додержавний період. Коли держава досягає значного розвитку, настає, за його словами, "прозово упорядкована дійсність", "кожен індивід отримує лише визначену і обмежену частину в роботі цілого" і "держава в цілому... не може бути довірена свавіллю, силі, мужності, хоробрості, і розумінню окремої особи".

Зміст художнього твору має об'єктивну (предмет зображення) і суб'єктивну (оцінка) сторони. Одне і те ж явище можна розкрити у різних художніх творах по-різному. Зміст художнього твору не можна ототожнювати з предметом зображення. Зміст включає і суб'єктивний елемент (особливість світосприйняття, оцінку зображеного, фантазію, вигадку). Зміст має об'єктивно-суб'єктивний характер, він ширший від предмета зображення. Які ж вимоги до змісту? Він має бути цікавим, повинен збагачувати знання про світ і людину, будити відповідні емоції. Що розуміємо під змістом? Це естетично цілеспрямоване зображення тих чи інших предметів, явищ, відповідно до світобачення митця. Складниками змісту є тема, ідея, проблема, пафос, тенденція, конф У епічних, драматичних і ліро-епічних творах змальовуються події в житті персонажів, їх дії і вчинки розкриваються у просторі і часі. Розвиток дії називають сюжетом (франц. sujet — предмет). Термін "сюжет" з'явився у XVI столітті. У підручниках з літературознавства є різні визначення сюжету. П. Волинський під сюжетом розуміє "розвиток подій, які відбуваються в житті персонажів твору", Г. Абрамович, О. Рев'якін — систему подій твору, В. Халізєв — "ланцюг подій", життя персонажів у просторово-часових змінах. Багато авторів згадує визначення сюжету, яке дав М. Горький: "Зв'язки, суперечності, симпатії, антипатії, взагалі взаємовідносини людей — історія зростання й організації того чи іншого характеру, типу"1. Посилаючись на це визначення, Н. Тарасенко уточнює: "Сюжет — це жива послідовність подій в образній розповіді, яка розкриває характери персонажів у їх взаємовідносинах і взаємодії, це художнє втілення життєвих конфліктів, розкритих переконливо і логічно"'. О. Рев'якін вважає, що Горьківське визначення сюжету не відзначається точністю. На його думку, зв'язки, суперечності, взаємовідносини людей відносяться до сюжету, історія росту і організації того чи іншого характеру, типу — до композиції, а симпатії і антипатії — до ідеї. І, здається, має рацію.

Є. Добін називає сюжет концепцією дійсності, а Л. Тимофєєв — формою композиції.

Сюжет — форма розкриття змісту твору через конфлікт, взаємовідносини персонажів. Дехто говорить і про сюжет у ліричних творах, розуміючи під цим динаміку думок і почуттів.

лікт, фабула. А. Ткаченко називає їх частинами формозмісту.

Аналіз твору в єдності змісту та форми. Інтерпретація.

Відокремлення у процесі аналізу змісту і форми спричиняється до формалізму у вивченні літератури. «Буває так: учитель спочатку ставить завдання, що стосуються тільки змісту твору, не розглядаючи способів його втілення. Лише в кінці аналізу дається кілька запитань про те, які художні засоби «вживає письменник». Учні шукають у тексті художні засоби... не вникаючи у те, яка ж функціональна роль і смислове навантаження цих засобів у тексті. Отже, аналіз твору проводиться не під кутом зору діалектичної єдності, а скоріше дуалізму його змісту і форми... Має місце в практиці школи і аналіз без орієнтації на жанрову специфіку, своєрідність твору.

Словом, як свідчить шкільна практика, учні, зокрема старшокласники, часто вловлюють лише той зміст, що легко помітний у творі (особливо епічному). При цьому залишаються поза увагою чільні художні інгредієнти. Наслідком іноді стає збіднене, невиразне, а то й помилкове розуміння літературного твору. Слід зауважити, що концептуальні для запропонованої розвідки проблеми вже порушувалися як у психолого-педагогічній, так і в літературознавчій науці.

Тим часом сьогодні немає спеціальних синтетичних досліджень із проблем технології аналізу змісту і форми. Аналіз великого епічного твору: Посібник для вчителя» (В. Марко, Г. Клочек, В. Панченко та інші автори, 1990) особливо прикметною (хоча й дещо суперечливою) є порада вчителеві розпочинати аналіз твору зі специфіки його форми, що приведе до усвідомлення особливостей змісту. Цінними вважаємо зауваги авторів щодо характеристики образу-персонажа художнього твору. Учені радять словесникові не задовольнятися послуговуванням певними «алгоритмами», а віднаходити власний «ключ» до образу. Це залежатиме від особливості вчителя, ідейного навантаження персонажа і, зрештою, від потреб сучасності. Донині зберігають свою актуальність положення, висунуті В. Недільком у розвідці «Концептуальні питання викладання літератури в середній школі» (1990). Наприклад: «На відміну від уроків природничого циклу та й ряду гуманітарних предметів... у яких вирішальне значення має аспект... понятійний, урок літератури має два аспекти: науковий (літературознавчий...) і емоційно-естетичний, що визначається сприйняттям образно-художнього смислу твору як явища мистецтва. І тут велике значення має принцип цілісності сприймання. Якщо... теорема в математиці опрацьовується «почастинно», з перервами, для... засвоєння і розуміння це істотного значення не має. Коли ж, вивчаючи художній твір, членуємо його на частини... цілісний зв'язок між ними порушується, а отже, зменшується й емоційно-естетичний вплив твору як художнього цілого. При цьому порушуються психологічні й фізіологічні закони сприйняття, і це призводить до механічного запам'ятовування схеми змісту твору, а не сприйняття його як цілісного явища мистецтва»

«Зміст і форма літературного твору — нерозривна діалектична єдність, — читаємо в Є. Пасічника. — Художній твір повинен бути сприйнятий учнями як цілісна ідейно-художня структура. Поза цим не може бути глибокого сприймання мистецтва, того естетичного впливу, який воно здатне зробити на читача. Художня ідея у літературному творі не виражається декларативно автором. Вона захована в його тканині — в усіх його компонентах, які виступають у взаємному зчепленні. Література відображає життя через змалювання окремих людських типів, і осягнути ідею твору можна тільки простеживши, як поступово вона реалізується через художні образи» [32, с.239]. Цю думку вчений підкріплює формулюванням основних наукових принципів шкільного аналізу твору: врахування положення про діалектичну єдність змісту і форми; пильна увага до тексту; історичний підхід до осмислення літературних явищ; «емоційний резонанс» читача в процесі сприйняття художнього образу; застосування дидактичних принципів аналізу. Як бачимо, художній твір — це сформована митцем цілісна словесно-образна система, в якій усі складові змісту і форми «співдіють» на висвітлення ідейних намірів автора і виконують місію не лише катарсису, а й естетичного впливу на реципієнта. Осмислення художнього явища крізь призму діалектичної єдності змісту ї форми передбачає не тільки віднайдення всіх структурних елементів твору, а й розуміння їх. Процес аналізу мусить завершуватися синтезом компонентів змісту і форми, з'ясуванням загальних закономірностей художньо-образної структури, специфіки втілення ідейного змісту, встановленням проблем, письменницької позиції, способів її мистецької матеріалізації. Література тільки тоді стає засобом емоційно-естетичного збагачення особистості, коли з боку читача виникає безпосереднє образно-чуттєве сприйняття тексту художнього твору, збагачене й доповнене раціональним, практичним осягненням художнього явища.

Інтерпретація — дослідницька діяльність, пов'язана з тлумаченням змістової, смислової сторони літературного твору на різних його структурних рівнях через співвіднесення з цілістю вищого порядку. Смисловий зміст досліджуваного літературного явища в інтерпретації виявляється через відповідний контекст на фоні сукупностей вищого порядку.Предметом інтерпретації можуть бути:

будь-які елементи літературного твору (фрагменти, сцени, мотиви, персонажі, алегорії, символи, тропи і навіть окремі речення та слова), співвіднесені з відповідним контекстом твору або позатекстовою ситуацією;

літературний твір як цілість, коли у творі й поза ним відшуковується те завуальоване, приховане, що з'єднує усі компоненти в одне ціле й робить твір неповторним;

літературна цілість вищого порядку, ніж літературний твір, наприклад, творчість письменника, літературна школа, літературний напрям, літературний період.

Поняття про тему та ідею і т.п.

Тема - (у літературі) коло подій, життєвих явищ, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою, яка з них постає і потребує осмислення.

Тема художнього твору відрізняється від життєвих подій, явищ дійсності тим, що вона характеризує явище, сприйняте, побачене митцем.

Ідея художнього твору — емоційно-інтелектуальна, пафосна спрямованість художнього твору, яка приблизно може бути охарактеризована як провідна думка, ядро задуму автора.

Тема — це коло життєвих явищ, відображених у творі у зв'язку з певною проблемою, що служить предметом авторського осмислення та оцінки. Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться всьому.Визначаючи тему художнього  твору  вказуємо, які явища дійсності в ньому відображені, тобто про що написано  твір . Пам,ятаємо, що митець ставить певне питання, на яке намагається дати відповідь своїм  твором  (єдність теми та ідеї є змістом)Тема – це зображення у  творі  явища життя, і поставлені у цьому зображенні проблеми.Але в художньому  творі  при зображенні явищ життя не тільки ставиться питання, а й дається розуміння цих життєвих явищ. Життя змальовується так, що поведінка персонажів, їх взаємовідносини, розвиток дії,  словесне оформлення дії викликають певне ставлення до цих явищ, подій і людей, спрямовують на відповідну їх оцінку.д

Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться в ньому. У творі тема існує у вигляді того вихідного смислового положення, до якого він, умовно кажучи, може бути зведений.

Тему твору досить часто плутають з його фабулою, зокрема в тих випадках, коли на прохання визначити тему твору, починають переказувати його подіє-вість, зміст. Потрібно пам'ятати, що, на відміну від фабули, яку визначає подійність і конкретність, одиничність, тема твору характеризується статичністю й узагальненістю свого змісту.

Зовнішня тема — це те, що відображено в цілому, загальна вказівка на обраний митцем для художнього втілення той чи інший життєвий об'єкт. Вона може об'єднувати різні твори різних авторів, що близькі за своєю загальносмисловою проблемною спря­мованістю (наприклад, тема війни, соціально-визвольної бо­ротьби, «пригніченої людини» і т. д.). Якщо зовнішня тема — «це коло об'єктів, зображених у творах, тобто, по суті, загальна вказівка на ті предмети, явища, що відображені в дійсності, товнутрішня тема — це ті її сторони, якими повернуті об'єкти, які висунуті в них на передній план».

Мотив (фр. motif, від лат. moveo — рухаю) — у літературознавстві — тема ліричного твору або неподільна смислова одиниця, з якої складається фабула (сюжет): мотив відданості вітчизні, жертовності, зради коханого тощо. М. рухають вчинками персожанів, збуджують їх переживання і роздуми, особливо тонко динамізують внутрішній світ ліричного суб'єкта. Тому в аналізі лірики терміни "тема" і "мотив" часто перехрещуються. Тоді з'являються відтінки М. (лейтмотив — провідний мотив, надмотив). Так, Л.Новиченко, аналізуючи вірш М.Рильського "Туга за молодістю", пише: "Тема вірша — з тем, як мовиться, вічних: трагічне усвідомлення безповоротної минущості всього найдорожчого і найяскравішого, що було дароване людині її молодістю [...]. Починається вірш ніби невідповідно до його провідного мотиву, що вимагає піднесеного ліричного ладу [...] "Жаль" '— головний "надмотив", що об'єднує весь вірш..." Роль і художньо-виражальні функції М. виявляються у фабулі і сюжеті конкретного твору, в структурі ліричного вірша, циклу, в контексті творчості письменника, в групі типологічно споріднених творів різних письменників. 

Тематичний аналіз твору звичайно будується на виокрем­ленні головної теми твору, яка має провідне значення для розкриття творчого задуму автора, і ряду допоміжних тем (тобто тем окремих фабульних ліній твору або навіть окремих сцен, найбільш містких у змістовому відношенні), через які проблема, поставлена автором, окреслюється і конкретизується з більшою певністю.

Композиція

Композиція (лат. compositio — побудова, складання, поєднання, створення) — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата. К. виражає взаємини, взаємозв'язок, взаємодію персонажів, сцен, епізодів зображених подій, розділів твору; способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер'єр, монолог, діалог, полілог, репліка, ремарка) і кутів зору суб'єктів художнього твору (автора, розповідача, оповідача, персонажів). К. "дисциплінує" процес реалізації творчого задуму письменника, забезпечує відповідність задумові всіх рівнів структури художнього твору, сугерує і динамізує читацьке сприйняття. Цю генеральну функцію К. здійснює на тематично-проблемному, сюжетно-фабульному і мовленнєвомовному рівнях твору, кожен з яких є проявом активності художніх суб'єктів — персонажів, дійових осіб, ліричних героїв, оповідачів, автора, адже тема вказує на коло зображених, представлених життєвих явищ, подій, які немислимі поза людиною. Сюжет і фабула характеризують динамічну сторону цих подій, їх розвиток через діяльність людей, наділених характерами, які, у свою чергу, формуються і виявляються в обставинах (пейзажі, інтер'єрі), а вчинки персонажів, дійових осіб, оповідачів зумовлюються внутрішніми мотивами (архетипами, потягами, уявленнями, думками, переконаннями, ідеалами), і все це разом передається мовленням суб'єктів художнього твору засобами мови, якою творить письменник. Глибинна сутність тих суб'єктів і результатів їх діяльності в духовній і матеріально-подієвих сферах (заразом і СМИСЛУ художнього твору) виражається сукупністю, поєднанням, компонуванням мовних висловлювань та способів їх подачі у тексті твору (одне думалося, друге в конкретній ситуації мовилося, третє написалося, а четверте читачем сприйнялося і. Тому аналіз К. літературно-художнього твору опосередковується інтерпретацією його тексту, є шляхом до інтерпретації смислу цілісного твору, осягнення задуму письменника. У цьому процесі всі компоненти твору виявляють свої численні функції: характеротвірну (якщо беруться у відношенні до характеру постаті), сюжетну (якщо розглядаються крізь призму розвитку сюжету), ритмотвірну, стилетвірну, композиційну та "ідейно-художню" чи "художньо-естетичну". Відсутність структурального (багаторівневого) і функціонального підходів до аналізу твору у традиційній практиці вивчення літератури призводить до сплутування сюжету і К. твору, а вивчення К. обмежується виділенням компонентів сюжету (експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка). К. завершеного художнього твору — наслідок творчого компонування як основного механізму створення художнього світу, який певним чином корелює з дійсним світом (по-своєму в натуралізмі, реалізмі, романтизмі, символізмі тощо). К. кожного твору індивідуальна, її типові особливості треба подавати з урахуванням своєрідності літературних напрямів, стильових течій, жанрових пластів. Теоретично в загальних рисах окреслюються певні спільні підходи до розуміння функцій К. у творах літератури. На тематичному рівні К. з хаосу, плину подієвого матеріалу вибирає, розташовує окремі епізоди, відводить їм певне місце, чергує реальне з уявним, фантастичним. Просторово-часова послідовність завдяки компонуванню набирає принципового значення, будується або тільки згідно з причинно-наслідковими залежностями, або враховує авторське бачення (чи його сваволю). Відтак постає питання про персонажів, їх кількість, порядок і способи введення у твір, роль в описаних подіях, групування у конфліктах, взаємини поміж персонажами, їхню типовість (винятковість), ставлення до прототипів. Все це становить вагомий пласт у композиції епічних і драматичних творів. З погляду К. цілісного художнього твору важливим є те, як і чому автор добирає саме такі типи, а не інші, у якому співвідношенні вони перебувають, як вступають у конфлікт (драма) чи живуть у гармонійній злагоді (ідилія) тощо. Для розуміння своєрідності К.-твору важливо зауважити композиційну домінанту, яку складає або центральна постать, або головний конфлікт, або місце дії, до яких прямо чи опосередковано мають певне відношення всі інші компоненти К. У мережі цих відношень виявляється композиційно-інтегральна роль наскрізних повторів, зіставлень, протиставлень, через які реалізується динаміка художнього образу цілісного твору і образів-персонажів: кожен з образів виникає поступово в процесі читання тексту і перебудовується під впливом сприйняття наступних компонентів К. твору (див.: Антиципація, Літературно-художній образ). Компонування тематично-суб'єктного пласта художнього твору визначає його стильову особливість. Стиль на рівні зовнішньої форми твору виконує таку ж роль, що К. на тематично-подієвому. Форми мовленнєвого вираження, мовні засоби (лексико-синтаксичні кострукції, фонетико-фонологічні особливості) впорядковуються, набувають через їх розміщення (оказіонадьність) єдиноможливого значення, виконують у контексті твору естетичну функцію. Стиль художнього твору — художня закономірність, доцільне поєднання мовностильових ресурсів, якими письменник скористався відповідно до власного задуму. Індивідуальний стиль кожного письменника має свою К. Виходячи з розуміння художнього твору як багаторівневої структури (зі своїм змістом і формою), говорять про стилет-вірні чинники (тема, проблема, світовідчуття митця, жанровий канон) і носіїв стилю, якими є елементи зовнішньої форми твору. Характеристика стильових чинників і носіїв стилю дається через поняття К. У такому разі постає питання про співвідношення понять К. і стилю твору. Різниця між ними не стільки компонентна, скільки функціональна: К. характеризує компонентний склад і внутрішній каркас твору в єдності більших і менших конструкцій (для їх розмежування маємо терміни К. та архітектоніки), а стиль передає їх ансамблевість, неповторність поєднання. Твори із замкнутою К. (розгорнутий конфлікт, класичний повнокомпонентний сюжет, пропорційність основних складників) сприймаються як акорди на основі гармонії; твори з розімкнутою композицією (нерозв'язані на рівні фабули конфлікти, фрагментарність і різновеликість компонентів, велика питома вага підтексту тощо) сприймаються як акорди на основі дисгармонії. К. драматичних творів Б.Брехта, С.Беккета будується на інших засадах, ніж К. драм В.Шекспіра, І.Карпенка-Карого, але основний принцип К. — зіставлення (асоціативності, опозиційності) залишається чинним. Це саме стосується композиції епічних творів Л.Толстого, Панаса Мирного, М.Коцюбинського, Дж. Джойса, М.Пруста, Ф.Кафки, Л.Бучковського, Вал. Шевчука і наймолодших українських постмодерністів — Є.Пашковського, Оксани Забужко, Ю.Андруховича та ін. Не виняток і К. творів сугестивної лірики найхимернішої форми чи канонічної структури (хоку, рубаї, сонет). Світовідчуття автора через ліричного суб'єкта, яким би неповторним не було, на яких би віддалених асоціаціях не будувалося, виражається через зіставлення вражень, рефлексій, думок, чи лексем, морфем, фонем, чи рядків, синтагм, строф. А це і є сфера К., без якої і поза якою цілісний художній твір взагалі не існує. 

Багатоплановість композиції. ХЗ, что тут..

Своєрідність композиції лір. Творів.

Композиція завершеного художнього твору — наслідок творчого компонування як основного механізму створення художнього світу, який певним чином корелює з дійсним світом (по-своєму в натуралізмі, реалізмі, романтизмі, символізмі тощо). Композиція кожного твору індивідуальна, її типові особливості треба подавати з урахуванням своєрідності літературних напрямів, стильових течій, жанрових пластів. Теоретично в загальних рисах окреслюються певні спільні підходи до розуміння функцій композиції у творах літератури. На тематичному рівні композиція з хаосу, плину подієвого матеріалу вибирає, розташовує окремі епізоди, відводить їм певне місце, чергує реальне з уявним, фантастичним. Просторово-часова послідовність завдяки компонуванню набирає принципового значення, будується або тільки згідно з причинно-наслідковими залежностями, або враховує авторське бачення (чи його сваволю). Відтак постає питання про персонажів, їх кількість, порядок і способи введення у твір, роль в описаних подіях, групування у конфліктах, взаємини між персонажами, їхню типовість (винятковість), ставлення до прототипів. Все це становить вагомий пласт у композиції епічних і драматичних творів. З погляду композиції цілісного художнього твору важливим є те, як і чому автор добирає саме такі типи, а не інші, у якому співвідношенні вони перебувають, як вступають у конфлікт (драма) чи живуть у гармонійній злагоді (ідилія) тощо. Для розуміння своєрідності композиції твору важливо зауважити композиційну домінанту, яку складає або центральна постать, або головний конфлікт, або місце дії, до яких прямо чи опосередковано мають певне відношення всі інші компоненти композиції. У мережі цих відношень виявляється композиційно-інтегральна роль наскрізних повторів, зіставлень, протиставлень, через які реалізується динаміка художнього образу цілісного твору і образів-персонажів: кожен з образів виникає поступово в процесі читання тексту і перебудовується під впливом сприйняття наступних компонентівкомпозиції твору.

Сюжет і т.д.

Сюжет (фр. sujet — тема, предмет) — подія чи система подій, покладена в основу епічних, драматичних, інколи ліричних творів, спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій (художньої трансформації фабули), рух характерів у ' художньому часі й просторі. С — динамічний аспект твору, ланцюг зображуваних подій, у тому числі й переживань, думок, У творі відбувається розгортання дії у всій її повноті, розвиток характерів та їх взаємовідносин, характерів і обставин, людських переживань, почуттів, психологічних порухів, рух емоційного стану, настрою, тобто внутрішня дія. Тому С. у ліричному творі називають ліричним С, бо йдеться про ланцюг опредмечених мовленням душевних порухів, які мають свої вузли і свій розвиток у художньому тексті. С відбиває суперечності змальованого життя, виражає естетичну концепцію дійсності митця, тісно пов'язаний з ідеєю художнього твору і є засобом її розкриття, естетичного вияву. Водночас у С. проявляється фабула, яка зцементовує і пов'язує в єдність різноманітні його елементи. С. та фабула складають нерозривний конструктивний компонент твору, що проявляється відповідно на рівні ціннісно-аксіологічному та предметно-пізнавальному. У художньому тексті С. і фабула оформляють взаємини та боротьбу характерів і обставин, виражають конфлікт твору (див.: Фабула). Термін "С." застосували у XVII ст. класицисти П.Корнель і Н.Буало, відштовхуючись від Аристотеля, який називав С пригоди міфічних героїв, що їх запозичували драматурги пізніших часів; він розрізняв фабулу (міфос) і її живе "словесне вираження". Проблему перетворення фабули на "цілісну дію", тобто С, розглядав Г.-Е.Лессінг у трактаті "Лаокоон, або Про , межі малярства й поезії" (1766). У XVII — на початку XIX ст. термін "С." вживали стосовно малярства у значенні "тема", а в середині XIX ст. — позначали систему подій у художньому творі. Один з основоположників порівняльно-історичної (компаративістської) школи О.Веселовський обстоював теорію запозичених, мандрівних С, в основі яких вбачав сукупність, розгортання мотивів, тобто фабули. Наступний крок у розмежуванні С. і фабули як двох сторін форми твору зробили представники "формальної школи" (ОПОЯЗ): фабула постала як запозичений матеріал, а С. — як спосіб, прийом її опрацювання, власне, фабулою називався перебіг подій, а С. — розповідь про нього. Оскільки подія чи система подій у творі протікають у часі, мають причинно-наслідкові зв'язки, відзначаються відносною завершеністю, то виділяють такі елементи (вузли) С; експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію, розв'язку. У 1923 О.Білецький визначав С. як сукупність дій зовнішнього і внутрішнього порядку, тобто вчинків, подій, активних душевних переживань, на основі чого "тримається жива плоть художнього твору". Сучасне літературознавство оперує поняттями "зовнішній сюжет" (формування, розкриття характеру безпосередньо через його участь і самовиявлення в дії) і "внутрішній сюжет" (розвиток і виявлення характерів опосередковано, через зміни в психіці героя). С з перевагою зовнішньої дії будуються на перипетіях, інтригах, внутрішній С — на колізіях. О, події в яких розгортаються в часовій послідовності, називаються хронікальними ("Велика рідня" М.Стельмаха, "Марія" У.Самчука та ін.). Застосовується хронікальний С тоді, коли мовиться про різноманітні пригоди героя. Такі С. називають ще пригодницькими або авантюрними, вони відомі з античної доби ("Одіссея" Гомера, "Ефіопік" Геліодора, "Дафніс і Хлоя" Лонга, "Левкіппа і Кітофонт" Ахілла Татія та ін.), У пізніші часи — "Історія Жіль Блаза" А.-Р.Лесажа. На такому типі будується авантюрний "роман випробування", що успішно розвивається навіть у XIX і XX ст.: випробування наполеонівського парвеню у французькому романі, нігіліста, емансипо-ваної жінки і т.п. Подібні твори багатоконфліктні. Хронікальні С. побутують у романах виховання ("Літа мандрів Вільгельма Мейстера" Й.-Б-Гете, "Великі надії" Ч.Діккенса, "Пенденніс" В.Теккерея). Хронікальне сюжетотворення зазнало значної еволюції, подолавши шлях від змалювання пригод і авантюр до осмислення процесів внутрішнього життя героя?. С, де події розвиваються в причинно-наслідкових зв'язках, називаються концентричними, або С "єдиної дії". Особливість їх у тому, що вони сприяють глибокому дослідженню конфлікту, структурній цілісності твору. Ще класи-цист Н.Буало обстоював С. "єдиної дії" задля зосередження на одному вузлі подій. У драмі концентричні С панували аж до середини XIX ст. Переважають вони і в епічних творах, особливо в новелах та оповіданнях, але охоплюють і повісті, романи, епопеї ("Юлія, або Нова Елоїза" Ж.-Ж.Руссо, "Червоне і чорне" Стендаля, "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного та Івана Білика, "Місто" і "Невеличка драма" В.Підмогильного). В художній практиці хронікальні й концентричні засади сюжетобудування нерідко співіснують, ретроспективними тенденціями та ущільненим часопростором ("Більярд о пів на десяту" і "Очима клоуна" Г.Белля, "Кентавр" і "Ферма" Дж.Апдайка, "Санаторійна зона" М.Хвильового, "Кров людська — не водиця" М. Стельмаха, "Диво" П.Загребельного). Ще складніші взаємовідносини між хронологічними й концентричними началами в розгалужених і багатолінійних С, де декілька сюжетних ліній розвиваються паралельно, перехрещуються між собою, доповнюючи одна одну або виступаючи контрастом ("Сестри Річинські" Ірини Вільде, "Волинь" У.Самчука, "Сага про Форсайтів" Дж.Голсуорсі, "Життя проти смерті" Марії Пуйманової). В системі сюжетних зв'язків розвиваються характери й конфлікти, сам характер епохи. Сюжетність — важлива якість мистецтва слова, театру і кіно. Якщо сюжет — це авторське розташування зображуваних подій, то фабула — їх хронологічна, природна послідовність. Саме порівняння сюжету й фабули допомагає визначити задум письменника, особливості його втілення, своєрідність змалювання образів. Фабула — це та ланка, яка пов'язує дійсність і сюжет, тобто вона сприймається як послідовність подій, що могли б відбуватися насправді. Проте фабула існує і не поза сюжетом, і не в ньому, а виникає разом з ним. Читач визначає її з сюжету. Критерій розмежування сюжету й фабули — можливість чи неможливість переказу. Так, сюжет переказати неможливо, його можна лише дослівно повторити. А фабулу легко переказати, точніше, вона постає перед нами лише в переказі, коли ми своїми словами розповідаємо те. що прочитали. У цьому випадку доводиться відмовлятися від авторського слова, адже ми використовуємо розмовну мову, розповідаємо про події не за послідовністю їх викладу письменником, а так, як вони відбувалися чи могли б відбуватися в дійсності, упускаючи пейзажні, портретні описи, ліричні відступи. Наприклад, переказуючи сцену зустрічі Чіпки з польовою царівною, можна сказати: «Головний герой несподівано бачить Галю і роздивляється її». Проте неможливо відтворити цей епізод так, як описали його Панас Мирний та І. Білик: і картину погожого весняного дня, коли все цвіте, озивається голосами птахів, і красу парубка, і його почуття, і поведінку польової царівни. Можна лише звернутися до тексту і процитувати його. Отже, сюжет організовується за художніми законами, а фабула—за логікою життя. Тому сюжет завжди ширший за фабулу, адже в ньому можливе і співіснування кількох фабул, і авторська оцінка зображуваного. Навіть у творах, де сюжет і фабула збігаються («Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, «Земля» О. Кобилянської), жодна з цих категорій не підміняє іншу. Особливо помітна роль авторського начала у творах, де чітко розмежовуються сюжет і фабула («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та І. Білика, «Лихі люди» («Товариші») Панаса Мирного, «Циклон», «Твоя зоря» Олеся Гончара). Фабула ніби вказує на рух подій до фінальної точки твору, уникаючи хронологічних неточностей у їх відтворенні, а сюжет ґрунтується на мистецьких законах осягнення вчинків героїв, їх характерів, мрій та сподівань. 

ВИМИСЕЛ, Те, що вигадане, чого немає в дійсності. [Форкіада:] Ще славлять, ніби двійником являлась ти, — Тебе і в Трої, і в Єгипті бачили. [Єлена:] Облиш химерні вигадки та вимисли (Гете, Фауст, перекл. Лукаша, 1955, 350).літ. Те, що створене уявою, фантазією письменника, один із засобів творення художніх образів і картин життя.Художній вимисел — це не вигадування того, чого нема в житті, а зображення реального в його можливому розвитку 

Основні елементи сюжету та основа їх виділення. І т.д.

Питання внутрішньої форми художнього твору передусім стосується питання образної будови твору. У цьому зв'язку розрізняють два поняття: архітектоніку та композицію. Під архітектонікою (з грецької – архітектура, мистецтво керувати) розуміють будову художнього твору як єдиного цілого, інтегральний взаємозв'язок основних його складників. До архітектоніки, як до загального плану цілого твору, входять найкрупніші елементи того чи іншого твору, тобто мегаобрази. Окрім мегаобразів, елементами архітектоніки є глави, розділи, дії, частини тощо. Малоформатні твори (зокрема ліричні), що ґрунтуються на одному мегаобразові, архітектоніки не мають. Композиція (з латинської – побудова, складання, поєднання, створення) – побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів (чинників внутрішньої форми) у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою змісту. Композиція складається з двох основних груп елементів: текстуальних та надтекстуальних. До останніх відносяться заголовок, епіграф, пролог, епілог, передмова, післямова, дедикація (присвята) тощо. Група текстуальних елементів, у свою чергу, ділиться на дві підгрупи: сюжетних та позасюжетних елементів. Позасюжетні елементи, на відміну від сюжетних, котрі утворюють подієвий каркас епічного чи драматичного твору, уповільнюють розвиток дії, це – ліричні або авторські відступами, літературно-філософські, публіцистичні роздуми, історичні сцени, екскурси в минуле, статичні описи (розгорнутий пейзаж, інтер'єр, екстер'єр, портрет, авторські характеристики), різномані передісторії та міжісторії, спогади героїв, вставні епізоди (новели, сни, листи тощо), повтори однорідних епізодів з поступовим підсиленням. Для зрозуміння своєрідності композиції твору важливо виділити композиційну домінанту (композиційний фактор), яку складає або центральний персонаж, або головний конфлікт, або місце дії, від яких прямо чи опосередковано залежать всі інші компоненти. Одним з найбільш продуктивних композиційних чинників є сюжет (з французької – тема, предмет). Цей найважливіший елемент художньої системи визначають як подію чи систему подій, покладених в основу епічних, драматичних чи ліро-епічних творів. Під сюжетом ще розуміють спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій, рух характерів у неповторному художньому світі, у художньому часі і просторі. Оскільки сюжет постає як певна послідовність чергування подій і ситуацій, то повинна існувати сила, яка надає йому динаміки, руху. Такою рушійною силою є конфлікт (з латинської – зіткнення, сутичка) (див. нижче). Залежно від динаміки зародження, визрівання, розгортання, загострення і розв'язання конфлікту (тобто від етапів його розвитку) виділяють елементи сюжету: експозицію, зав'язку, розвиток дії (перипетії), кульмінацію і розв'язку. Експозиція (з латинської – виклад, опис, пояснення) – вихідна частина сюжету художнього твору, в якій стисло подається ситуація, що логічно випереджає зав'язку. Як правило, в ній читач знайомиться з головними учасниками майбутніх подій, із середовищем, часом та місцем дії. Розрізняють такі види експозиції: 1) пряму (передує в тексті зав'язці), 2) затриману (подається після зав'язки окремими деталями впродовж усього тексту) і 3) зворотну (подається наприкінці твору). Початок конфлікту, перше безпосереднє зіткнення сил, що дає поштовх наступному розвитку подій, фіксує зав'язка – епізод чи декілька епізодів, з яких починається дія твору. Саме зав'язка виявляє основні сили, що конфліктують, причини їх зіткнення, протилежність поглядів, інтересів, устремлінь. Кожна окремо взята макрочастина художнього твору (глава, частина, дія тощо) може мати свою зав'язку, підпорядковану основній. Зіткнення протилежних сил поглиблюється у розвитку дії – перипетіях. Це основна частина сюжету, що змальовує загострення у стосунках конфліктуючих осіб, яке охоплює не лише головних а й другорядних дійових осіб. У розвитку конфлікту найяскравіше виявляються риси характерів персонажів, їх світорозуміння й життєва позиція. Рушієм перипетій найчастіше виступає інтрига (з латинського – заплутую). Під інтригою розуміють складне й заплутане розгортання подій у драматичному чи розповідному творі з метою відбити гостру боротьбу між персонажами, досягти особливого напруження дії і зацікавити („заінтригувати") нею читачів. Розрізняють інтриги політичні, пригодницькі, любовні, детективні, психологічні тощо. З метою уповільнити або затримати розгортання дії використовують композиційний прийом ретардації (від латинського – затримка, уповільнення). Досягається ретардація позасюжетними елементами. Найдраматичніша точка твору називається кульмінацією (від латинського – вершина). Це момент найвищого піднесення, напруження, розвитку конфлікту, момент вирішального зіткнення характерів, мить перелому в сюжеті, з якої починається розв'язка. Кульмінація стає найбільш складним випробовуванням для персонажів, котре вирішує їх майбутнє. У деяких творах можна виділити декілька кульмінацій. Саме кульмінація створює умови для швидкої або поступової розв'язки. Розв'язка – це вирішення конфлікту, показ наслідків конфлікту (чи конфліктів), остаточне вирішення долі персонажів. Як правило, розв'язка подається в кінці твору, хоча, згідно задуму автора, може стояти і на початку (новела В. Стефаника „Новина"). Кожен з елементів сюжету несе певне змістове навантаження. Експозиція дає змогу визначити тему твору, зав'язка – його проблематику, розвиток дії формулює ідею і розкриває авторське ставлення до зображуваного, кульмінація ще раз ставить проблему в оновленому, більш узагальненому вигляді, а розв'язка підпорядковується розкриттю концепта твору79. Перестановка елементів сюжету чи відсутність одного з них має важливе змістове навантаження і залежить від задуму автора, логіки побудови того чи іншого твору. Окремим вираженням сюжету, його схемою є фабула (з латинської – байка, розповідь, переказ). Іноді не розрізняють цих термінів: сюжет і фабулу. Якщо сюжет – це авторське розташування зображуваних подій, то фабула – їх хронологічна, природна послідовність. Фабула сприймається як послідовність подій, що могли б відбуватися насправді. Іноді автор твору, виходячи з певних ідейно-художніх завдань, відходить від хронологічного, тобто фабульного, розгортання подій (як у романі „Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного та Івана Білика). Якщо сюжет переказати неможливо (його можна лише дослівно повторити), то фабулу легко переказати, точніше, вона постає перед нами лише в переказі, коли ми своїми словами розповідаємо те, що прочитали. Окремо скажемо про такі два надтекстуальні елементи композиції, котрі помилково називають елементамисюжету, як пролог та епілог (з грецької – передслово та післяслово). Пролог – це вступна частина, в якій коротко викладаються розгорнуті далі події або зображується одна подія, яка проливає світло на основну дію, розкриває першопричини подальших колізій (з латинської – зіткнення; джерело конфлікту та форма його реалізації у художньому творі, це гостра суперечність, зіткнення протилежних сил, інтересів, переконань, мотивів). В окремих творах (як-от в поемі „Мойсей" І. Франка) у пролозі повідомляється про ідейно-тематичний задум автора, мету – авторський сенс – твору. Епілог – заключна частина твору, в якій ідеться про те, що сталося з персонажами після розв'язки, через деякий, іноді досить тривалий час. Епілог відтіняє домінанту в характерах, додає нову інформацію, дає авторську оцінку зображуваної моделі життя тощо. Пролог та епілог – це наче „елементи „іншого" сюжету, який передує сюжету літературного твору або продовжує його"80. У ліричному творі сюжет в його епічному чи драматичному трактуванні відсутній. Неможливо переказати сюжет ліричного твору. Читаючи такий твір, ми передусім чуємо голос ліричного героя, знайомимося з його внутрішнім, духовним світом. Перед нами постають „події" не зовнішні, а внутрішні, суб'єктивні. Складовими ліричного сюжету є психічні процеси: переживання, почуття, думки ліричного героя, який чутливо реагує на те, що відбувається у навколишній дійсності. Одним з найважливіших компонентів внутрішньої форми художнього твору є образ персонажа (з французької – маска актора). Персонаж – це постать людини, зображена письменником у художньому творі, загальна назва будь-якої дійової особи (тобто текстуального (чи вербального) суб'єкта) кожного літературного жанру. Персонаж переважно наділений яскравим характером, окреслений взаєминами із довкіллям, зв'язками із національним, соціальним, історичним контекстом. До персонажів також відносять олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, особин тваринного світу в казках, байках, притчах, фантастичних творах тощо. У ліриці персонажа називають ліричним героєм або ліричним суб'єктом. Стосовно більших творів говорять про систему персонажів, що постає внаслідок їх групування. Групування персонажів здійснюють на основі певних взаємин між дійовими особами. Образи-персонажі в сюжетному творі (особливо великому) виступають не ізольовано, а в різноманітних і часто складних зв'язках. Групують персонажі за різними ознаками: політичними, національними, соціальними, родинними зв'язками, сусідством, психічними характеристиками тощо. Найтиповішим є поділ персонажів на позитивних (втілення певних чеснот) або героїв, та негативних (втілення певних вад) або антигероїв. Розрізняють також головних і другорядних персонажів. Витворюючи образ персонажа, письменник органічно поєднує в ньому індивідуальні та типові риси. У цьому зв'язку говорять про типізацію та індивідуалізацію. Під типізацією розуміють створення певних образів у мистецтві, в яких одиночне стає виразом загального. Образ-тип концентрує в собі риси характеру, спосіб мислення, світоглядні орієнтації певної нації або іншої групи людей, водночас залишаючись яскраво індивідуальним, неповторним. Під індивідуалізацією розуміють надання змальованим у художньому творі образам своєрідних, неповторних рис. Загальним в образі персонажа є передусім все загальнопоширене, притаманне групі подібних у якомусь аспекті (національному, соціальному, психічному, моральному тощо) осіб. Індивідуальне, натомість, йде від вроджених людських особливостей, набутих неповторних якостей, переплетіння вродженого, набутого та ситуативного. До основних засобів індивідуалізації персонажа зараховують: портрет, його вчинки, мова персонажа, пряма і непряма характеристики цього персонажа, його ставлення до когось чи чогось та ін. Діалектика загального та індивідуального по-різному проявляється у різних літературних напрямах (класицизм, романтизм, реалізм тощо). 

Позасюжетні елементи.

Позасюжетні елементи, на відміну від сюжетних, котрі утворюють подієвий каркас епічного чи драматичного твору, уповільнюють розвиток дії, це – ліричні або авторські відступами, літературно-філософські, публіцистичні роздуми, історичні сцени, екскурси в минуле, статичні описи (розгорнутий пейзаж, інтер'єр, екстер'єр, портрет, авторські характеристики), різномані передісторії та міжісторії, спогади героїв, вставні епізоди (новели, сни, листи тощо), повтори однорідних епізодів з поступовим підсиленням.

Хронотоп.

Хронотоп (грецьк. chrоnos — час, topos — місце) — взаємозв'язок часових і просторових характеристик зображених у художньому творі явищ. Час у художньому світі (творі) постає як багатовимірна категорія, в якій розрізняють фабульно-сюжетний час і оповідально-розповідний (нараційний) час. У такий спосіб виявляють розбіжність між тим, коли згадані, описані події відбулись і коли про них повідомив оповідач або розповідач як свідок і учасник цих подій чи тільки інформатор, який певним чином довідався про них. Художній час твору залежить від його наповненості важливими подіями та їх просторової осяжності. Художній простір у творі також не збігається з місцем розгортання подій чи перебування персонажів: локальний інтер'єр, пейзаж розмикаються у широкий світ засобами ретроспекції (згадки, спогади, сни, марення). Характер і особливості X. залежать від родожанрової структури твору, невіддільні від його суб'єктивної системи і є важливим чинником стильової визначеності художнього твору. 

Мовні образи і т.д.

Художній твір створює художню модель певного явища – завдяки художній мові автор (митець) моделює світ, який є формою існування певних явищ і речей, у найбільш загальних категоріях Таким чином, вивчення художньої мови творів мистецтва не лише дає нам певну норму естетичного спілкування, а й відтворює модель світу. Словесно-мовні образи (порівняння, метафори, уособлення, символи, алегорії).

Розглянемо шляхи створення словесного образу.

Як відомо, в мові нашій виділяються звуки, слова, словосполучення (також речення). Образ твориться переважно на рівні звука (фоніка) та слова (художня лексика). Проте художня гра може спостерігатися й на рівні синтаксису, хоча традиційне вчення про синтаксичні фігури до поетики не належить.

Здавалося б, автологічна лексика мусить завжди вкладатися в рамки літературної норми. Проте існує велика група слів, гир, маючи пряме, автологічне значення, водночас виходить за рамки літературної норми. Письменники охоче вживають їх, наприклад, у мові персонажів, щоб створити відповідний образ. Це — просторіччя, кан-целяризми, діалектизми, жаргонізми, неологізми^ архаїзми, варваризми, солецизми.

Просторіччя

Є така ненормована лексика, якою люди широко користуються: скиглити, гамселити, ушкварити, глигати, верзти тощо. Як правило, вживання такого слова оратором спричинює сміх, гумористичний ефект. Це так зване просторіччя. Воно дає певний образний ефект: гяшати — не те саме, що "жадібно ковтати"; це образ "живоглота", людини тваринних інстинктів. Отже, до промови можна ввести 1—2 просторічних слівця, якщо ви прагнете досягти такого ефекту.

Але відвертої безграмотності намагайтеся уникати. Наприклад, виразу типа "схожий до" (замість "подібний до" або "схожий на" і т. п.) засмічують мову.

Канцеляризми Засмічують мову і канцеляризми, що прийшли в нашу мову від часів Петра І з російських імператорських указів. Уже у XVIII ст. І. Котляревський глузував з людей, що базують свою мову на канцеляризмах, створивши образ бездушного бюрократа Возного: "до формального определе-нія о моей участі, открой мнг, хотя в терміні, партику-лярно, резоліцію, могу лі — теє-то як його, без отсрочек, волокиты, проторів й у'битков получити во вічноє і потомственное вяаденіє тебе — движимое і недвижимое імініє для душі моей...". Не треба пояснювати, якого враження дістають слухачі, якщо ви користуватиметеся таким убогим лексиконом.

Діалектизми Від грец. — говірка, місцева мова. Відомо, що національна мова не зводиться лише до літературної, її творять також діалекти, якими користуються мешканці окремих місцевостей (часом у двох селах, розташованих поруч, говорять по-різному). Наприклад: сарака (нещасний), файно (гарно) — це діалектизми з говірок Західної України. Діалектизми можуть бути й "фонетичними": на Поліссі слова "віл", "кінь", "дощ" вимовляють як вул, кунь, дорщ.

Часом діалектизми (як і просторіччя) є дуже виразними, красивими. Якщо ви виступаєте перед носіями певного діалекту, варто показати, що ви з ним знайомі, але повний перехід на діалект або надмірне його вживання можуть створити враження провінціала, людини неосвіченої.

Жаргонізми Від франц. (жаргон) — мова якоїсь вузької групи людей (студенти, торгівці, злодії тощо). Криміналізація життя в наші дні призвела до справжньої біди: засмічення мови "блатним" жаргоном. Тільки й чуєш повсюди: "Ко-зьол!", "Бабки" тощо. Судіть самі, чи годиться інтелігентному ораторові підкреслювати, що він стоїть з тими, хто цей жаргон уживає, на одному щаблі. Це не означає, що для змалювання відповідного образу-персонажа чи середовища не можна вжити колоритного жаргонізму. Тим

більше, що є жаргон студентів, лікарів тощо — тобто цілком пристойних груп людей. Але оратор, якщо він не хоче підкреслити свою належність саме до такої групи, мусить уникати жаргонізмів.

Вульгаризми Від лат. (простий, звичайний) як правило, лайливі слова. Не треба довго думати й над тим, якими фарбами буде змальовано одночасно й ваш особистий культурний рівень у разі вживання таких слів, як брехуха, па-щепуха та ін.

Неологізми Від грец. (новий) і (слово) — нові слова, що створюються самим автором, якому іноді хочеться сказати таке слівце, якого ще "не було". Правом творення нових слів користуються зазвичай письменники. Антоненко-Да-видовим якось ужив замість звичайного слова "щупальце" ним самим винайдене слово мацок (від "мацати"). Образ виникає живий і виразний, але якщо послідовно заміняти всі знайомі слова неологізмами, Вас перестануть розуміти.

Архаїзми Від грец. (стародавній) — застарілі слова (кирея, жупан — одежа; мортира — стародавня гармата; пернач — знак полковницької влади в запорізькому війську). Вживання їх допомагає змалювати давню епоху. Наприклад, проповіднику важливо використовувати біблійні архаїзми, що відбивають реалії давнього життя у Святій Землі: хитон — одежа; динарій, лепта — гроші; Синедріон — Рада Єрусалимського Храму. Але зловживати цим жанром лексики також не слід.

Варваризми Від грец.— чужоземець. Колись греки називали зневажливо "варварами" (бороданями) інші народи. Звідси й "варваризм" — слово, запозичене з чужої мови. Таке слово здатне одразу "намалювати" образ чужої, далекої дійсності.

У нашій мові в основному це церковнослов'янизми (зі старої церковної мови, давньоболгарської за природою, що нам її принесли з Балкан св. Кирило та Методій і їхні учні): отче, долги, сущий і т. ін. У російській мові після відомої реформи М. Ломоносова церковнослов'янська лексика разом з корінними російськими словами створила урочистий стиль ("Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею Моей...". — О. Пушкін). У нас, навпаки, існує тенденція повністю звільнитися від "слов'янщини" й перейти на живу сучасну українську мову. Проте в обмеженій кількості слов'янізми сприяють неповторній окрасі мови (особливо церковної). Інша справа — русизми — запозиченнями з російської мови в силу близькості двох народів, двох мов.

Солецизми Від грец. (від назви м. Сол, грецької колонії в Малій Азії, де грецька мова була засмічена). Солецизми — це свідоме вживання граматично неправильних форм з метою створення певного образу. Наприклад: "Вона стара собака — зуби з'їла на цій справі". Тут іронія полягає в тому, що слово "собака" (чоловічого роду) спеціально віднесено до жінки, за зовнішньої нейтральності використання прислів'я.

Запам'ятайте: всі ці групи лексики — досить сильні засоби створення образу

Як на палітрі виправного маляра не занадто багатояск-равих, "гучних" фарб, так і ораторові не варто зловживати ані просторіччям, ані жаргоном, ані архаїзмами.

Нагадуємо: в усіх тих випадках значення слова не змінюється (мушкет є "мушкет", старовинна вогнепальна зброя, а не, скажімо, "автомат"). Це — автологічна лексика.Але буває й використання слів у переносному значенні (з грец. цєта — перенесення); звідси вираз "металогічна лексика" (або тропи).

До тропів належать: епітети, порівняння, метафори, уособлення, персоніфікації і т. ін.

Троп — від грец. трояо^ (зворот) — вживання слова чи виразу в переносному, образному значенні. Виникнення тропів, очевидно, збігається зі становленням людської мови як такої, коли первісна людина ще не відокремлювала себе від довкілля, намагаючись осягнути взаємозв'язок речей у світі. Троп саме і встановлює ці зв'язки, відшукуючи аналогії, порівняння. Наприклад, залізна брама — брама, зроблена із заліза (у прямому значенні). Якщо ж ми кажемо "залізний характер", то це вже переносне значення. В основі переносу — якості металу.

Троп є обов'язковим елементом поетичної мови і нерідко — красномовства, його можна назвати формою художнього мислення.

Тропи поділяють, зазвичай, на два розряди: прості (епітет та порівняння) і складні (усі інші).

Порівняння Це — зіставлення одного предмета з іншим на основі їх спільної ознаки; своєрідний живопис словом, спрямований на те, щоб розбудити уяву слухача (читача): "Зорі — то людськії душі" (П. Куліш).

Я втомлена, як квіти восени, котрі вже часом хочуть залишитись лише в далекій пам яті дощів.(Л. Костенко)

Порівняння відіграють дуже важливу роль при описах, вони допомагають уявити об'єкт розмови.

Епітет Від грец. (додаток) епітет образно визначає річ, людину чи дію, підкреслюючи найхарактернішу чи вражаючу якість. "Чи слід молодиці світити грішним волоссям проти Божого сонця?" (І. Нечуй-Левицький). З видів епітету можна виділити оксюморон, або катахрезу, — з'єднання нез'єднанного. Наприклад: "абсурди" типу гарячий лід, холодне серце, блакитна кров і т. п.

Метафора Від грец. (перенесення) — перенесення значення (ознаки) слова за принципом подібності на ін. На-

приклад: чаша терпіння, печать мовчання, у чужу душу не влізеш, випити гірку чашу і т. ін. Метафори охоче використовують поети:

Жоржини на чорнобильській дорозі вже другий рік як струшують біду.(Л. Костенко)

Метафору можна назвати "головним" тропом. У "Пое тиці" Арістотеля підкреслюється важливість опанування метафор і зазначається, що вміння складати гарні метафо ри — ознака справжнього таланту. ..Метафора за своєю суттю є скороченим порівнянням, в якому пропущено сам об'єкт порівняння. Наприклад: звістка летить. Можна "розшифрувати" цю метафору так: птахи летять; звістка летить, мов птах; звістка летить.

Уособлення

Надання неживим речам або нелюдському життю людських рис: лисичка-сестричка, вовчик-братик, дядько-вед-мідь тощо. Уособлення дуже характерне для фольклору з його міфопоетичною свідомістю, використовується також літераторами: "А ліс ш

умить, стогне..." (О. Кобилян-ська). Цей прийом оратор може використати, наприклад, якщо йдеться про збереження рідної природи.

Персоніфікація Інколи ці обидва тропи (уособлення та персоніфікацію) об'єднують терміном прозопопея — від лат. persona (особа) 4- асеге (робити). Дуже близький до уособлення прийом, тільки тут абстрактне явище набуває рис живої особи. Цей прийом характерний для старовинної риторичної літератури: "Туга зійшла по Руській Землі" ("Слово про полк Ігорів"); проте, його охоче використовують і в наші часи: "Як кого Блуд візьме, то най буде яке мале, задурить чоловіка" (О. Кобилянська).

Алегорія Від грец. (іносказання) — зображення абстрактного поняття чи явища через конкретний образ. Але-

горія однозначна (на відміну від символу), вона схожа на емблему. Наприклад: відома всім алегорія кохання — серце; алегоричне зображення зміни війни на мир — "І перероблять мечі свої на лемехщ а списи свої на серпи" (Іс. 2:4). Часто алегорії приходять з літератури: Тартюф — алегорія лицемірства, Дом Кіхот— алегорія лицарства і т. п.

Символ Від грец, (умовний знак) — це багатозначна .метафора. Головною відмінністю символу від алегорії є те, що кожна людина може розшифрувати символ по-своєму, він — багатозначний. Деякі символи широко використовує ються в нашій повсякденній мові (наприклад, зоряне небо сприймається як символ духовної висоти). Символами користується часто церковна словесність: в Євангелії Іісус Христос називає себе Виноградиною, Батька свого — Виноградарем, а символом Його учнів є галуззя (Ін. 15:1—5).

Метонімія Від грец. (перейменування) — перенесення назви з одного предмета на інший за умови суміжності значень. Наприклад: порцеляна (як матеріал, з якого зроблено посуд, так і сам посуд); тарілка борщу (як сам посуд для їжі, так і міра їжі); читати Франка (як сам автор, так і його твори); у нього шлунок (як орган тіла, так і хвороба цього органу) та ін. Деякі види метонімії настільки поши-» рені, що визначаються окремо, як, наприклад, синекдоха.

Синекдоха Від грец. (співвідношення) — різновид метонімії, перенесення значення з одного слова на інше на основі кількісних відношень: частина замість цілого, ціле замість частини, однина замість множини, множина замість однини. Наприклад: перемовитися словом; він має світлу голову; учень тепер вже зовсім не той.

Гіпербола Від грец. (перебільшення) — художнє перебільшення, укрупнення: "Мало який птах долетить до середини Дніпра" (М. Гоголь). Гіперболи часто вживають у політичній полеміці та пропаганді тощо.

Літота Від грец. (простота) — художнє зменшування. Наприклад: Від Ніжина до Києва рукою подати.

Літота — протилежний до гіперболи троп, але вони дуже тісно пов'язані, тому що певною мірою можна сказати, що літота — теж гіпербола (перебільшення певної ознаки).

Перифраз Від грец. (біля, навколо)

Евфемізм Від грец. БО (добре) фтщі (слово) — заміна табуйова-них (священних, стилістично неприйнятних для якоїсь групи або просто непристойних) слів описовими синонімічними словами (зворотами). Наприклад: заміна в Біблії та в повсякденній мовній практиці імені Божого Я г в е, яке заборонено вимовляти віруючому єврею, словами "Адонай" (Господь), "Саваоф" (Володар Алголів) тощо. Дуже поширені евфемізми в різного роду сленгах: "жмурик" (мрець), "шнурки в склянці" (батьки вдома) тощо.

Амфіболія Від грец. (двозначність) — троп, в якому спостерігається гра непроясненим значенням слова. На-

приклад: Заєць в тролейбусі (про кого йдеться — про лісового звіра в незвичній ситуації чи про безбілетника?). Амфіболія здатна різко мобілізувати цікавість аудиторії.

Функції.

Естетична функція

Естетична функція мови полягає в тому, що вона є першим джерелом культури, знаряддя і водночас матеріал створення культурних цінностей. Існування мови уфольклорі, красному письменстві, театрі, пісні тощо дає безперечні підстави стверджувати, що вона є становим хребтом культури. Ось чому виховання відчуття краси мови — основа естетичного виховання.

Комунікативна функція

Комунікативна функція мови полягає в тому, що вона — найважливіший засіб спілкування людей і забезпечення інформаційних процесів у сучасному суспільстві (унауковій, технічній, політичній, діловій, освітній та інших галузях життя людства). У цій ролі мова має універсальний характер: нею можна передавати все те, що виражається, наприклад, мімікою, жестами чи символами, тоді як кожен із цих засобів спілкування не може конкурувати з мовою за степенем виразності.

Із комунікативного боку слід розглядати й сукупність текстів як наслідок діяльності комунікантів, здійснюваної шляхом обміну писемною продукцією.Оскільки мова — явище системне, усі її функції виступають не ізольовано, а проявляються в тісній взаємодії. Відмінність чи неповнота використання якоїсь із них згубно впливає на мову в цілому, а це, у свою чергу, відбивається на долі народу.

Усі функції, як правило, реалізуються не ізольовано, а в різноманітних поєднаннях, бо кожне висловлювання здебільшого є багатофункціональним. У кінцевому результатіт всі функції працюють на комунікацію, і в цьому сенсі комунікативну функцію якоюсь мірою можна вважати провідною.

Функцією художнього твору є функція естетична (естетика з грецької – те, що має відношення до чуттєвого сприйняття). Вона полягає у наданні читачеві неповторної естетичної насолоди, насолоди від спілкуванням з прекрасним. Але, як слушно зазначає англійський літературознавець і поет Томас Стернз Еліот, „якщо б насолодою все вичерпувалось, сама б ця насолода була не вищого порядку". Тому поруч із естетичною в художньому творі неминуче присутня інша основна функція – духовнотворча. Ця загальнокультурна функція полягає у тому, що художній твір, щоб відрізнятися від просто граних (естетичних) предметів, повинен не просто задовольняти естетичні переживання людини, а й при цьому робити її кращою, духовно багатшою, розвивати її внутрішній світ.

Мова автора і мова персонажів і т. д.

У творах літератури розрізняють мову автора і мову персонажів (мова кожної дійової особи своєрідна). Мова автора і мова дійових осіб відмінні, бо вони виконують у творі різні функції.

Мова автора – це мова розповіді й опису, прямої храктеристики, авторських відступів, а також це мова ліричного героя ( в її особливостях, інтонаціях, емоційному забарвленні виразно виступає образ автора, виявляється його ставлення до дійсності).

Мова автора характеризується індивідуальним стилем, який виявляється в особливостях манери автора, особливостях використання ним лексики народної мови, своєрідності образних висловів, синтаксичної будови речень. Все це становить творчу своєрідність.

Мова письменника зумовлена і розвитком літературної мови і особливостями стилів, характерних для літературних напрямів, для тих чи інших літературних шкіл.

Мова персонажів – є важливим засобом типізації та індивідуалізації, тобто характеристики героїв. Людям різних епох, соціального стану, місцевості, віку і т.д. властиві певні особливості. Вони виявляються і в складі лексики, і у фразеологічних зворотах, і у характері  інтонації, і у вимові слів, звуків і т.п. (наприклад: І.Котляревський “Наталка Полтавка”). Індивідуалізація мови стосується і епічних, і драматичних творів. Письменник намагається знайти в мові різних людей характерні для них риси і художньо це відтворити. У зв,язку з цим важливу роль відіграють у художніх творах діалоги, внутрішні монологи. Кожен персонаж твору характеризується також і особливостями своєї лексики, а саме: загальнонародними словами, діалектизмами, професіоналізмами, характерними фразеологічними зворотами, улюбленими висловами, приказками  тощо.

Зображально-виражальні мовні засоби

Художні засоби (зображально-виражальні) — сукупність прийомів, способів діяльності письменника, за допомогою яких він досягає мети — творить художньо-естетичну вартість. Оскільки митець зображає певний світ і виражає до нього своє ставлення, то Х.з. називаються ще зображально-виражальними засобами. Це — базова основа художнього мовлення, за допомогою якого митець створює нову художню реальність за естетичними критеріями, рівновелику будь-якій реальності довколишнього світу. Він не тільки зображає, тобто оперує міметичними (наслідувальними) принципами, а й виражає своїм твором духовні цінності і таким чином одуховлює світ, спонукає його розкриватися за ідеалами краси та істини. До Х.з. належать тропи (епітет, порівняння, алегорія, гіпербола, перифраз, символ, оксиморон, літота, метонімія тощо), стилістичні фігури (повтори, градація, паралелізм, інверсія, еліпс тощо), принципи фоніки (інструментація, звуконаслідування, анафора, епіфора тощо), формотвірні засоби кожного роду літератури (сюжет, композиція, портрет, пейзаж, інтер'єр, монологи, діалоги персонажів, мова оповідача і автора). Водночас вони виступають прийомами характеротворення, засобами художньої типізації. Все залежить від того, які функції Х.з. виконують, на якому рівні структури художнього твору вони розглядаються, з якою метою в даному випадку вживаються, бо будь-який прийом, спосіб дії виступає засобом тільки стосовно мети. Х.з. — елементи мистецької майстерності письменника (спосіб образотворення, мовно-стилістична вправність тощо), які зумовлюють розкриття можливостей його таланту, створюють неповторну своєрідність художньої літератури, забезпечують її життєвість за законами краси (див.: Художні засоби (зображально-виражальні)). 

Тропи.

У художньо-белетристичному стилі тропи сприяють більшій дохідливості тексту (як у офіційно-діловому), увиразнюють і впорядковують виклад, посилюють його переконливість (як у науковому), забезпечують упливовість матеріалу, даючи йому оцінку (як у публіцистичному стилі). Та основна функція тропів у мові художніх творів —- зображальна, естетична. Ці функції представлені й у публіцистиці, але значно меншою мірою.

Троп (грецьк. tropos — зворот) — слово, вживане у переносному значенні для характеристики будь-якого явища за допомогою вторинних смислових значень, актуалізації його "внутрішньої форми" (О.Потебня). Найпростіший приклад Т. — порівняння: "Неначе цвяшок, в серце вбитий, / Оту Марію я ношу" (Т.Шевченко). Основні різновиди Т. — метафора, метонімія і синекдоха. Разом з тим до Т. відносять й епітет, гіперболу, літоту, іронію та інші засоби поетичного мовлення, що розкривають багатство його асоціативних відтінків, посилюють та увиразнюють його емоційне й оцінне забарвлення, динамізують семантичні поля, вказують на домінантні ознаки авторського стилю. 

Епітет (грецьк. epitheton — прикладка) — один із основних тропів поетичного мовлення, призначений підкреслювати характерну рису, визначальну якість певного предмета або явища і, потрапивши в нове семантичне поле, збагачувати це поле новим емоційним чи смисловим нюансом. Як Е. переважно вживаються прикметники (Д.Чередниченко: "Покличу тебе / До зеленого шлюбу"), переводячи свої другорядні лексичні значення на основні, чим вони різняться від звичайних означень ("зелений листок"). Крім оригінальних Е., винайдених автором (Олег Ольжич: "скам'янілі дні"), у художніх творах з'являються і постійні Е. або літературного походження (Я.Щоголів: "сонце золоте"), або фольклорного ("ясні зорі, тихі води"), надмірна присутність яких шкодить естетичній якості таких творів. У ролі Е. можуть бути й інші частини мови, зокрема іменник (Ю.Липа: "...світ — жіночість незрівнянна"), зумовлюючи процес метафоризації Е. 

Порівняння — троп, який полягає у поясненні одного предмета через інший, подібний до нього, за допомогою компаративної зв'язки, тобто єднальних сполучників: як, мов, немов, наче, буцім, ніби та ін. ("Блукай та їж недолі хліб і вмри, / Як гордий флоренцієць, у вигнанні" — Ю. Клен) або предиката — подібний, схожий, нагадує, здається та ін. ("На людське серце свічка є подібна" — Б.-І. Антонич). Своєю рухливою синтаксичною структурою, розширенням часового та просторового аспектів (минуле та майбутнє) П. різниться від метафори, де неприпустимі обставини часу та місця, — лаконічної образної формули, що посідає місце предиката у реченні. Подеколи у П. опускаються сполучники, наближаючи його до метафори: "Книга — морська глибина" (І. Франко). Трапляються випадки вживання П. у художніх текстах у вигляді придієслівного орудного відмінка: "Кришталь, кришталь... і золоті ворота/ Горять На сонці дорогим вогнем" (О. Зуєвський). Цей троп має велику традицію, він широко застосовується в усній народній творчості ("Парубок, мов явір", "дівчина, як зоря" та ін.). 

Метафора (грецьк. metаphora —- перенесення) — один із основних тропів поетичного мовлення. В М. певні слова та словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю. Вона не може бути "скороченим" порівнянням, тому посідає синтаксичне місце, призначене для предиката ("пакіл неба цвіте глечиками хмар" — В.Голобородько). Це — перехід інтуїтивного осяяння у сферу раціональних понять. І чим далі містяться один від другого протиставні розряди об'єктів, тим яскравіша М., яка прагне, на відміну від символу, зосередитися в образній оболонці: Вечір крапчастий в деревах моркву гризе. Під засушеною квіткою хата сторінку чита. В клубок білих ниток заховався кіт, дивиться на кашель, що візерунком синім коло баби спить (М. Воробйов). Сконцентровуючи та узгоджуючи у своєму потужному семантичному полі найвіддаленіші чи найнесумісніші асоціації, М. постає суцільним непочленованим тропом, який може розгортатися у внутрішній сюжет, не сприйнятний з погляду раціоналістичних концепцій. М. тут подібна до загадки, але з тією відмінністю, що не підлягає декодуванню, вимагаючи визнання за собою нової реальності, розбудованої за естетичними принципами.

Метонімія (грецьк. metonimia — перейменовувати) — різновид тропа, близького до метафори, в якому переноситься значення слів з певних явищ та предметів на інші за суміжністю. Читаючи у В.Сосюри "Місто взяло в ромби і квадрати / всі думки, всі пориви мої...", читач уявляє не тільки кострубаті контури урбанізованого міста, а й психологічний стан людини, яка вперше опинилася в такому неприродному (штучному) середовищі. У цьому відмінність М. від метафори, в котрій ніколи часткове не замінює ціле. М. подеколи розгортається в ліричний сюжет, як, принаймні, в одному з віршів Т.Мельничука, написаному під час заслання, де вона увиразнюється в пуанті. вчуся в таборі грати на бандурі бо думаю собі поки я в таборі то хай хоч навчуся грати на бандурі і вчуся вчуся а то у мене нічого не виходить струни з-під пальців тікають на Україну.

Синекдо́ха (грец. Συνεκδοχή — співвіднесення) — один із засобів увиразнення поетичного мовлення, різновид метонімії. Синекдоха заснована на кількісному зіставленні предметів та явищ. Вживання однини у значенні множини і навпаки, визначеного числа замість невизначеного, видового поняття замість родового тощо. Як кидалась ти на списи, на луки Пунійська Львице, яросте Ваала!

роль тропів у худ. Творі

Художня література змальовує життя в яскравих образах. Ії інструмент — слово, яке може мати пряме і переносне значення. У ньому також розрізняють основні та вторинні ознаки. Так, основне значення слова «море» — великий водний простір із солоною водою, більш-менш оточений сушею. Це пряме значення слова. Але в цьому слові неважко знайти інші різноманітні ознаки та властивості. Море — синє, безкрає, глибоке, штормове Це його вторинні характеристики. Згадане слово може вживатися як у своєму основному значенні, так і у вторинному. Вторинне значення слова, коли його зіставити з іншим словом, дає нові. Часто несподівані відтінки значення. Вживання слова в одному з його вторинних значень для характеристики іншого явища називається переносним значенням слова. Отже, тропи — це слова, вжиті в переносному значенні. Вони характерні й для розмовної мови. Наприклад, ми часто кажемо «хвіст черги», «серце як камінь», «язик до Києва доведе», не помічаючи, що вживаємо тропи. Але найчастіше тропи використовуються в мові художніх творів, надаючи їй барвистості, яскравості, емоційної наснаженості. Тропи допомагають індивідуалізувати мову автора, надати їй певного оціночного відтінку: чи то іронічного, чи то позитивного, схвального тощо.Інколи письменники використовують прийом зіставлення прямого і переносного значення слова як засіб увиразнення авторської думки.У повісті М. Коцюбинського «Fata morgana» читаємо: «Співала колосом власна нива, співали жайворонки над нею, співав пісню серп, підрізуючи стебло, лунали співи по сінокосах, співало, врешті, серце, повне надій». Ця невеличка пейзажна картина яскраво передає душевний настрій людини, сповненої віри в землю, у щасливе життя на ній. Головна властивість тропів — яскраво характеризувати одне явище через інше на основі їх подібності. Завдяки цій ознаці їх часто називають ще образними (художніми) засобами, які допомагають письменникам відтворити певні реалії життя, збудити думку читача, схвилювати його душу.

Гіпербола (грецьк. Hyperbole — перебільшення) — різновид тропа, що полягає в надмірному перебільшенні характерних властивостей чи ознак певного предмета, явища або дії задля особливого увиразнення художнього зображення чи виявлення емоційно-естетичного ставлення до нього: Поет став морем. Далеч степова, І хмарочоси, й гори — ним залиті. Бунтують хвилі — думи і слова, — І сонце генія над ним стоїть в зеніті (І. Драч).

 Літературна Г. закорінена в первісній міфології. Ознаки первісного світобачення, що правили за основу художньої творчості у пізніші часи, відбилися певними гранями у фольклорі ("Кирило Кожум'яка", "Котигорошко" і т.п., у народній пісні: "А з тої могили видно всі країни, сиз орел літає"). Світова література знає чимало прикладів гіперболічних тропів ("Гаргантюа і Пантагрюель" Ф.Рабле; "Мандри Гуллівера" Дж.Свіфта; "Легенда про Уленшпігеля" Ш.де Костера; "Сон", "Великий льох" Т.Шевченка; "Кола Бруньйон" Р.Ролана тощо). В українській поезії початку 20-х Г. набула пріоритетного значення ("В космічному оркестрі" П.Тичини, "В електричний вік" М.Хвильового, "Навколо" В.Сосюри і т.ін.), подеколи була визначальним чинником у творчості, наприклад, М.Вінграновського (збірка "Атомні прелюди"), подеколи перемежовувалась із метафорою, символом чи уособленням: Ти і я — це вічне, як і небо. Доки мерехтітимуть світи, Будуть Я приходити до Тебе. І до інших йтимуть Горді Ти (В.Симоненко).  Протилежна Г. літота — художнє применшення. Літота (грецьк. litotes — простота, помірність) — троп, різновид метонімії (протилежний за значенням гіперболі), в якому міститься художнє поменшування величини, сили, значення зображуваного предмета чи явища. Приклад Л. з вірша М.Вінграновського "Поїхали у Сквиру, на гриби...", котрий у пуанті розкривається трагічним завбаченням: Ми карасів наловим до обіду І серцем захмелієм як на те, І так поїдемо, і зникнемо без сліду, Що й коров'як на нас не зацвіте. Л. вживається в різних родах літератури, зокрема і в прозі (оповідання Марка Вовчка "Сестра": бабуся "малесенька, ледве од землі видно"). Л. притаманна народному світосприйманню, зафіксованому у фольклорі (казки "Котигорошко", "Яйце-райце" та ін.), мотивами якого живиться література. 

Алегорія (грецьк. allegoria, від alios — інший і agoreuo — говорю — інакомовлення) — спосіб двопланового художнього зображення, що грунтується на приховуванні реальних осіб, явищ і предметів під конкретними художніми образами з відповідними асоціаціями з характерними ознаками приховуваного. Наприклад: незборимий царизмом Кавказ — Прометей (поема "Кавказ" Т.Шевченка), сваволя можновладців над беззахисною людиною — Вовк та Ягня (однойменна байка Л.Глібова), борці за волю України — каменярі (однойменна поезія І. Франка). Алегоричні образи переважно є втіленням абстрактних понять, які завжди можна розкрити аналітично, вони найяскравіші у літературних байках і сатиричних творах. На А. грунтуються притчі, апологи, параболи, які здавна вико-ристовувалися у релігійних проповідях, полемічних творах, шкільній релігійній драмі. А. вживав Г. Сковорода у філософських трактатах. Двоплановість алегоричного зображення переважно з цензурних мотивів маскується під езоповою мовою, наприклад, фантазія-сатира на 2 дії В.Самійленка "У Гайхан-бея". У драматичній поемі Лесі Українки "Оргія" під виглядом турецької провінції, окупованої римлянами Греції, зображено поневолену Україну. А., на відміну від метафори, грунтується не на перенесенні зовнішніх ознак і властивостей на інший предмет чи явище, а на асоціативному переосмисленні самої сутності явищ і предметів у їх сукупності. Не слід змішувати А. з символом, бо він буває багатозначним, а А. однозначно виражає суть явища чи предмета. Так само А. відрізняється від художнього моделювання чи уподібнення, в якому немає двоплановості зображення. Це стосується й міфу. Тому народні казки про тварин не мають алегоричного змісту, бо в них відсутня двоплановість зображення, персонажі мають характерні від_природи риси (хитрість лисиці, хижацтво вовка, вайлуватість ведмедя). Вони тільки моделюють поведінку, взаємини людей (дружба, гостини, спільна праця тощо). Інше — літературні казки чи сучасні "химерно-міфологічні", "химерно-притчеві" твори: в них авторами свідомо закладена двоплановість зображення. 

Іронія (грецьк. еіrоnеіа — лукавство, глузування, удавання) — художній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. В стилістиці — фігура, яку називають "антифразис", коли висловлювання*набуває у контексті протилежного значення. І. — це насмішка, замаскована зовнішньою благопристойною формою. Осмислення І. як естетичної категорії, як ідейно-емоційної оцінки явищ дійсності сягає античності, зокрема філософії Сократа. Проте І. Сократа заперечує реальну істину і суб'єктивне уявлення її: "Я знаю тільки те, що нічого не знаю". Оригінальне розуміння І. було в Україні. Теорія І. розроблялася викладачами поетик Києво-Могилянської академії (В.Новицький, Тихін Олександрович, Йоасаф Кроковський, Стефан Яворський, Лаврентій Горка, Георгій Кониський, Феофан Прокопович, Митрофан Довгалевський та ін.). У творах XVII-XVIII ст. розвивається її особлива форма — самоіронія, самонасмішка. У творах "мандрованих дяків" автори прикидаються простаками, дурниками, говорять нібито нісенітниці, але насправді — про серйозні речі, несумісні з довколишнім світом абсурду. І.-запитання — улюблений прийом Г.Сковороди. Вона виражається в глузуванні засобом іносказання, але завдання І. та алегорії різні. Алегорія показує схожість між окремим, конкретним і чимось іншим, що є якоюсь загальною ідеєю чи принципом, а в І. значення відмінне від сказаного, протилежне йому. Романтичну І. розробили німецькі романтики (Ф.Шлегель, А.Мюллер), спрямовуючи її на літературну форму і використовуючи як засіб заперечення всього нерухомого й закостенілого. Г.-В.-Ф.Гегель вважав І. романтиків суб'єктивною грою свідомості. В Україні розвивалася концепція заперечної І. (І.Котляревський, А.Метлинський, М.Костомаров). Особлива заслуга в. осмисленні І. в художній практиці належить Т.Шевченку. У нього вона спрямована не до суб'єкта, а до об'єкта. Насмішка не заповнює остаточно її зміст. Іроніст — це сумна людина, бо обставини буття України трагічні. Т.Шевченко створив геніальні іронічні рядки, що стали афоризмом: "Од молдаванина до фінна /На всіх язиках все мовчить, / Бо благоденствує!". Його І. перетворюється на засіб звинувачення антигуманних суспільних явищ, колоніальної політики царської Росії. Франкову І. можна назвати холодною, крижаною. Проте іронічний автор у творах І.Франка — не апатик, якому все байдуже. Письменник використовує апатію як маску, засіб розвінчання потворного. Українська література XX ст. (М.Хвильовий, В.Еллан (Блакитний), Остап Вишня, М.Куліш, П.Загребельний, Є.Дудар, О.Чорногуз, Ю.Андрухович) розвиває І., характерну для літератури * XIX ст., так звану "епічну іронію" (Т.Манн). І. як "об'єктивна суб'єктивність" виявляється в романах "Левине серце", "Гола душа" П.Загребельного; "Позичений чоловік", "Парад планет" Є.Гуцала, "Аристократ/й Вапнярки", "Претендент на папаху" О.Чорногуза, у творах Ю.Андруховича, Є.Дударя. І. є часто єдиною формою вільного погляду на світ і героя.Перифраз, Перифраза (грецьк.periphrasis — описовий вираз) — мовний зворот, який вживається замість звичайної назви певного об'єкта і полягає в різних формах опису його істотних і характерних ознак. П. можуть бути як довільні, так і фразеологічні сполучення слів: майстер сцени — артист, театральний режисер; благородні птахи — лебеді; чорне золото — вугілля; бити себе в груди — каятись; накивати п'ятами — втекти і та ін. У науково-популярних і публіцистичних текстах П. часто використовують, щоб уникнути повторень і водночас висловити авторське ставлення до об'єкта розповіді: Геродота називають "батьком історії", Ольгу Кобилянську — Гірською орлицею", Лесю Українку — "дочкою Прометея". До П. належить і заміна авторського "Я" — "ваш покірний слуга", "автор цих рядків". Від частого вживання, зокрема в засобах масової інформації, позитивні якості П. нівелюються і перетворюються на штамп (королева полів, солодкі корені). П. у художній літературі має завданням зробити текст виразнішим, більш дієвішим та цілеспрямованішим і своїм характером наближається до метафори або метонімії, виражаючи семантику слова чи словосполучення переносно, за принципом подібності й суміжності: "Розпадеться луда на очах ваших [прозрієте] неситих" (Т. Шевченко); "Лягло костьми [загинуло] людей муштрованих [солдатів] чимало" (Т. Шевченко). Необхідно розрізняти П. і перефразування — часткову зміну відомого вислову (приказки, прислів'я, афоризми) на вимогу контексту: "Не спитавши броду, полізли у воду"; "І кинули бізнесових щук у каламутну річку нестабільної економіки" тощо. 

АСОЦІОНІМ

В українській літературі, як і в цілому у світовій, досить часто зустрі­чаються тропи, утворені шляхом переходу загальної наз­ви у власну (онімізації апелятивів). Незвичність графічного зображення апелятивної лексики з великої літери поси­лює чуттєво-образне сприймання літературного твору, спонукає читача до роздумів, пошуків художньої істини. Персоніфікацію загальних моральних понять в алегоричних образах Доброчинності, Заздрості, Розуму, Пам'яті, Волі, Перемоги, Тріумфу можна знайти вже в перекладних повістях давньої української літератури, проповідях, поле­мічних творах, шкільній драмі. Особливо часто до цього тро­пу звертаються письменники XX століття: Орел, Тризубець, Серп і Молот, Сонячні Кларнети (П. Тичина); Кострубата блакить (Г. Михайличенко); Любов, Страждання (Є. Плуж­ник); Кафедра Злиднів, Університет Ікри (І. Драч); Людина, Червоний Спас (Б. Олійник). В. Галич лише у творчості О. Гончара налічила 60 випад­ків уживання подібних тропів (Подвиг і Сумнів, Образ Людської Ріки, Світло, Високе Відродження, Мати Чиясь, Держава Наруги і Зла — «Циклон»; Мадонна, Художник, Наростаюче, Верховний Коментатор — «Твоя зоря»; Титан Праці, Трудар — «Собор»; Дуга Великого Круга, Дуга Мало­го Круга — «Тронка»; Мис Доброї Надії — «Щоб світився вогник»), які надають художнім образам публіцистич­ного звучання, у зв'язку з животрепетними проблемами сьогодення, співзвучності зі світовими подіями. Дослідниця назвала такий троп асоціонімом (лат. associatio — з'єдную, зв'язую і грец. όνομα — ім'я). «Цей термін підкреслює го­ловне у тропі: здатність графічно виділеної семантеми по­силено викликати в уяві читача поєднання різних асоціа­цій, пов'язаних зі значенням мотивуючого апелятива, кон­текстом твору, добою тощо, які лежать в основі форму­вання образу великого філософського узагальнення». Серед асоціонімів виділяються три великі групи: асоціоніми-алегорії (Мати Чиясь, Художник, Титан); асоціоніми-символи (Океан, Світло); асоціоніми-референції (Велика Армія, Героїня).

Засоби образності й виразності поетичного синтаксису і т.д.

Особливості поетичного синтаксису

Виразності і емоційності мови письменник досягає не тільки добором відповідних слів, але й будовою речень, їх інтонацією. Особливості синтаксису зумовлені змістом твору. В описах, розповіді про події, які розгортаються повільно, інтонація спокійна, домінують повні речення: "Скриплять вози, ремигають воли, минають дні, ночі, і звучать поміж високими могилами чумацькі пісні. Вони розлогі, мов степ, і повільні, мов крок волів, сумні й веселі, але все-таки більше сумні, бо в кожній дорозі могла спіткати чумаків трагічна пригода " (М. Слабошпицький).

Там, де розповідається про динамічні події, гострі суперечки, конфлікти, глибокі переживання персонажів, переважають короткі, іноді неповні, уривчасті речення: — Мамо, де ви? Це я, Василь, живий! Івана вбито, мамо, а я живий!.. Я вбив їх, мамо, коло двох сотень... Де ви?

Підбіг Василь до двору. Отут був двір під самою горою. — Мамо, матінко моя, де ви? Рідна моя, чому ж ви не стрічаєте мене? (О. Довженко)

Особливості синтаксису залежать від творчого задуму письменника, ставлення автора до зображуваного, роду, виду, жанру, а також від того, як написано твір (віршем чи прозою), кому він адресований (дітям чи дорослим читачам).

Своєрідність поетичного синтаксису зумовлена особливостями таланту письменника.

Інтонаційно-синтаксичну своєрідність в художньому творі забезпечують фігури. Стилістичні фігури бувають різних видів.

Інверсія (лат. іnversio— перестановка). При інверсії порушується прямий порядок слів у реченні. Група підмета може стояти після групи присудка: "/ шумів весняним шумом широкий шлях, велично і легко здіймаючись над притихлим перед пробудженням безмежним привіллям" (М. Стельмах).

Поширеним видом інверсії є постпозитивна постановка прикметників: прикметники стоять після іменників. Наприклад:

Я на гору круту крем'яную Буду камінь важкий підіймать.

(Леся Українка) Для підсилення виразності мови використовується синтаксичний паралелізм.

Паралелізм (грец. parallelos — той, що йде поряд) — це розгорнене зіставлення двох або кількох картинок, явищ з різних сфер життя за подібністю або аналогією. Паралелізм використовується в народних піснях, він пов'язаний з народно-поетичною символікою.

Ой у лузі червона калина Похилилася.

Чого ж наша славна Україна Зажурилася.

А ми ж тую червону калину Підіймемо.

А ми ж нашу славну Україну Гей, гей, та й розвеселимо.

(Народна пісня)

Крім прямого паралелізму, є паралелізм заперечення. Він побудований на заперечному зіставленні. Наприклад: "То не сива зозуля кувала, //Не дрібна птиця щебетала, // Не у борі сосна шуміла, // То бідна вдова у своєму домі //3 своїми дітьми гомоніла..." (Народна дума).

Антитеза (грец. antithesis — протилежний) — це зворот мови, у якому протиставляються протилежні явища, поняття, людські характери. Наприклад:

Навіть трудно розказати,

Що за лихо стало в краю, —

Люди мучились, як в пеклі,

Пан втішався, мов у раю.

(Леся Українка)

Антитезу, посилену словесним або кореневим повтором, називають антиметаболою (грец. antimetabole— вживання слів у зворотному напрямку).

Як в нації вождя нема,

Тоді вожді її поети.

(Є. Мал а шок)

Анафора (грец. anaphora — виношу на гору, виділяю) — повторення однакових звуків, слів або словосполучень на початку речення або віршового рядка, строфи. Розрізняють анафору лексичну, строфічну, синтаксичну, звукову.

Лексична:

Без вітру не родить жито,

Без вітру вода не шумить,

Без мрії не можна жити,

Не можна без мрії любить.

(М. Сом)

Строфічна: у вірші Б. Олійника "Мати сіяла сон" строфи починаються словосполученням "Мати сіяла сон, льон, сніг, хміль ".

Звукова: "Любочці нашій складаю співаночку: // Любонько, любь, любов'ю, любляночку " (Любов Голота).

Синтаксична: "А ти десь там, за даллю вечоровою, //А ти десь там, за морем тишини " (Ліна Костенко).

Епіфора (грец. epiphora — перенесення, віднесення далі) — стилістична фігура, заснована на поєднанні однакових слів у кінці речень, поетичних рядків або строфи. Наприклад:

Усмішка твоя — єдина,

Мука твоя — єдина,

Очі твої — одні.

(В. Симоненко)

Градація (лат. gradatio — підвищення, посилення, gradus — крок, ступінь) — це стилістична фігура, в якій кожне наступне однорідне слово означає посилення або послаблення певної якості. Є два види градації: наростаюча і спадаюча. Наростаюча вказує на поступове збільшення, наростання якості змальованого явища. Градація висхідна: "І в'яне, сохне, гине, гине, твоя єдиная дитина " (Т. Шевченко). Вид грації побудований на посиленні значень називають прямою, висхідною або клімаксом (грец. klimax — драбина):

Як не крути,

на одне виходить,

слід катюгам давно зазубрить:

можна прострелить мозок,

що душу народить,

думки ж не вбить!

(В. Симоненко)

Градація спадаюча, нисхідна, яка відтворює поступове зменшення виділеної автором якості в предметах зображення, має назву зворотна, спадна або антиклімакс. В антиклімаксі спостерігається пом'якшення семантичної напруги:

Дивлюсь: цар підходить

До найстаршого... та в пику

Його як затопить!..

Облизався неборака;

Та меншого в пузо

Аж загуло!., а той собі

Ще меншого туза

Межи плечі; той меншого,

А менший малого.

А той дрібних.

(Т. Шевченко)

Градація, у якій наростання змінюється звуженням, спадом називається зламаним клімаксом. Приклад зламаного клімаксу приводиться у підручнику А. Ткаченка "Мистецтво слова. Вступ до літературознавства":

Вже хмари омивають мої плечі,

Уже в самому небі я стою,

Уже по груди в небі, вже по пояс,

Вже Україну видно мені всю,

І світ, і Всесвіт, повний таємниці,

І все благословенне у житті

З відкритими обіймами чекає,

Щоб скочив я до нього унизу!

І скочив я... І жінка засміялась

Прозорою образою мені,

Що я для неї так-таки й не скочив

Із скирти золотої на стерню.

(М. Вінграновський)

Експресивна роль риторичних фігур у худ. Творі.

Риторичні фігури — це засоби художньої виразності мовлення, що являють собою мовні звороти, утворені шляхом своєрідного сполучення слів і синтаксичної побудови фрази чи речення. На відміну від узвичаєного даною мовою порядку слів вони підсилюють значеннєвий, емоційний чи ритмічний бік мовлення. Саме тому знання про риторичні фігури потрібні всім тим, хто цікавиться мовленням, хто працює зі словом, чия професійна діяльність пов'язана з ораторським мистецтвом, а це, як відомо, величезне коло людей, до якого належать і політики, і дипломати, і юристи, і журналісти, і філологи, і педагоги, і науковці, і представники багатьох інших професій. Одна з найдавніших праць, що присвячена проблемі використання риторичних фігур у красномовстві, належить Аристотелю, хоча історики стверджують, що сам Аристотель ознайомився з теорією і практикою застосування риторичних фігур ще в юнацькі роки під час навчання в школі Ісократа. Останній вважав фігураційну практику запорукою майбутнього успіху ритора, а тому від своїх учнів вимагав досконалого володіння навичками їх застосування. Цей факт свідчить про те, що вже в першій половині ІV століття до н. е. існувала практика застосування риторичних фігур, яка напевно базувалася вже на якійсь теорії. Отже, не дивно, що переважна більшість їх назв має давньогрецьке походження. У розвиток теорії і практики застосування риторичних фігур доклали зусиль і давні римляни, зокрема Цицерон, що назвав їх квітами красномовства, та Квінтиліан, який вважав їх невід'ємною частиною мовленнєвої підготовки оратора. Ці факти, безперечно, знайшли своє відображення у деяких латинських відповідниках грецьким назвам, а також у класифікації риторичних фігур, що вперше була подана латиною саме Цицероном. Її стрижнем, як відомо, є два складники — фігури думок і фігури слів. До перших належать такі фігури, які не змінюються від переказування іншими словами, зберігаючи, таким чином, думку, звідки й походить їхня назва. "Справді, що означає володіти мовленням, як не надавати блискучої зовнішності всім або майже всім думкам" [1]. До фігур думок належать, зокрема такі: характеризм, етіологія, епітропа тощо. До фігур слів належить такий тип фігур, в яких слова відіграють значно важливішу роль аніж у попередніх, отже, від заміни їх у переказі іншими словами неминуче страждає не лише виразність, а й суть. "У промові їх повинно бути настільки достатньо, щоб жодне слово, позбавлене витонченості або важливості не виходило з вуст оратора" [1]. До них відносять, зокрема, такі різновиди риторичних фігур, як фігури додавання (анафора, епіфора, епаналепсис, полісиндетон тощо), фігури віднімання (еліпс, зевгма та ін.), фігури переосмислення (анакладис, діафора, антиметабола тощо), фігури порядку слів (анастрофа, гіпербатон, парентеза та ін.) тощо. Захоплювалися проблемою застосування риторичних фігур і вітчизняні вчені, оратори та поети, зокрема Ф. Прокопович, Г. Сковорода, Т. Шевченко, І. Франко, Л. Українка та ін. Багато риторичних фігур можна знайти і в сучасних українських поетів — І. Драча, Д. Павличка, С. Чернілевського та ін. Отже, спробуємо розглянути деякі приклади їх вдалого застосування в сучасній вітчизняній поезії.

Експресія (лат. expressio — вислів, вираз, від ехрrіmо — чітко вимовляю, зображую) — особливий прийом увиразнення поетичного мовлення при активному застосуванні розмаїтих художніх засобів (тропів, стилістичних фігур» звукових повторів, звуконаслідувань і т.п.): Біжать отари, коні ржуть, реве Тяжкий бугай на буйнім пасовищі, — І чорні птиці промайнули віщі, І чорна тінь поймає все живе. Як весело співуча буря рве І розкидає злякане вогнище, Як дощ січе, як п'яний вітер свище, Яким потоком далечінь пливе! [...] (МРильський). Е. сприяє "стрімкості" ритму при вираженні поліфонії динамічних переживань, втілених у яскраву художню форму. Цю здатність виражати розмаїття довколишнього і внутрішнього життя через авторське "Я", крізь призму загостреної емоційності, схильності до контрастів та ірраціональності використали як домінанту свого стилю експресіоністи. 

Евфемізми, мова худ. Твору.

Евфемізм (грецьк. euphemismos, від еu — добре maphemi — кажу) — благозвучне слово або вираз, вжите для заміни непристойних, небажаних чи заборонених. Має давнє міфологічне коріння, коли не дозволялося називати певний тотем; власне — різновид табу, стилістичний прийом, близький до перифразу, витворений культурою народного світобачення (так, "ведмідь" досі має евфемічну назву "вуйко"). Досить часто Е. вживали як замаскований спосіб вираження думок, як різновид езопівської мови, коли бажано уникати прямого висловлення. Таким прикладом може бути "Балада про наклеп" А.Малишка, де мовиться про "хитрого чоловічка" — хворобливого інтригана і наклепника, який нарешті розкрив свою справжню суть, хоч імені його так і не було названо: Ручки і ніжки в'язали на кручі, А вже як тонув, то люди у крик: Рота відкрив — два жала гадючі Прикрили чорний шершавий язик. 

Мова художньої літератури (Поетична мова) — мовна система, яка функціонує в художній літературі як засіб створення естетичної реальності, найповніше виявляє творчі можливості кожної національної мови. М.х.л. співвідноситься з літературною (унормованою і кодифікованою) мовою та художнім мовленням, але зв'язок з літературною мовою трактують по-різному, нерідко розглядають як один із функціональних стилів, літературної мови, а також інтерпретують як мову в її естетичній функції, як матеріал мистецтва (при цьому йдеться вже не про окремий стиль, а про особливий модус мови взагалі). У М.х.л. входять усі структурні рівні літературної мови та (реально чи потенційно) елементи розмовної мови, діалектів. Ця естетично організована мовна система виявляє себе у певних стилях (белетристичному, поетичному тощо) та в сукупності індивідуальних стилів (ідіостилів) кожного з письменників і реалізується в їх художньому мовленні (текстах). Інтерпретація літературних текстів на рівні художньої мови, що передбачає вихід за межі художнього мовлення, письменницького ідіостилю, сприяє розглядові літературного процесу в єдності та наступності його культурно-історичного розвитку. У мистецькій сфері різні аспекти співвідношення мови і Мовлення набувають особливого вияву. Скажімо, те, що сприймається тільки як уживання в мовленні, тобто не стало фактом кодифікованої літературної мови, є своєрідною нормою М.х.л. (наприклад, поетичні неологізми). По-особливому виявляється в поетичній мові і співвідношення парадигматики та синтагматики. У М.х.л. функціонують усі загальновживані мовні засоби, проте їй притаманні і специфічні риси: виразна спрямованість системи на естетичне перетворення (трансформацію) мовних засобів, зокрема семантики мовних одиниць, максимально посилюючи їх зображально-виражальну здатність (експресивність) творити художній образ і виражати всю повноту художнього змісту; індивідуальний характер мовно-естетичного процесу. Категорія згаданої естетичної трансформації мови письменників трактується як одна з основних засад художньої творчості. В художньому тексті не тільки слова, а й будь-яка мовна одиниця (звук, морфема тощо) може набувати особливого естетичного значення. Поряд із естетично навантаженими компонентами завжди використовуються т.зв. "пакувальні" текстові засоби, що знаходяться на периферії образного функціонування. У М.х.л. поділ на образні і "необразні" засоби — досить відносний. Найпомітніше і найповніше образно-естетичне перетворення семантики слова виявляється в тропах. Значною мірою спираючись саме на їх вивчення, дослідники поетичної мови намагаються сформувати її специфічну одиницю, яку називають по-різному; глосемою, глосою, стилемою, експресемою таін. М.х.л. — об'єкт, у якому перетинаються наукові зацікавлення мовознавців та літературознавців. Вона є предметом дослідження стилістики,поетики, лінгвістики тексту, металінгвістики. При цьому простежується прагнення розмежовувати лінгвістичні (лінгвостилістичні) та літературознавчі методи, прийоми, завдання аналізу М.х.л. Продуктивне і певне взаємопроникнення, взаємозближення літературознавчого та мовознавчого підходів до інтерпретації поетичної мови, конкретних художніх текстів. 

вірш і проза. Віршований рядок. Системи віршування.

Вірш (лат, versus — повтор, поворот) — 1) елемент ритмічного мовлення у літературному творі, основна одиниця віршованого ритму. Подеколи збігається з віршовим рядком, але в жодному разі не повинен з ним ототожнюватися, тому що ці поняття різного плану. Приміром, у доробку В.Пачовського спостерігається такий випадок: Так ходила по алеї, та зайняти я не міг! Чисто  ангел-білосніг... Млів я, дивлячись на неї, плили сльози з віч моїх, заросив я слідки ніг...  Поверталась, усміхалась — та займати я не міг!...  При п'ятьох типографських рядках тут вбачається вісім елементів ритмічного мовлення зі схемою римування аббабба, що асоціюється з восьмивіршем. Трапляються моменти, коли віршових рядків значно більше, ніж віршів: От і все. Поховали хорошу людину.  Повернули навіки у лоно землі.  Та невже ж помістились в тісну домовину  всі турботи його, всі надії, жалі? (В.Симоненко).  При восьми рядках це звичайнісінький катрен, свідомо почленований на окремі рядки задля смислового та інтонаційного увиразнення поетичного мовлення, складається з чотирьох мовно-ритмічних елементів; 2) система поетичного мовлення, що має іманентні закономірності внутрішньої ритмічної організації та структури, де особлива роль належить ритмічним акцентам, альтернанси, анакрузи, віршові розміри, клавзули, рими, строфи тощо. Властива віршованому мовленню емоційна піднесеність позначається на інтонаційній самостійності окремих фразових відтинків, підвищує функцію павз, посилює милозвучність, увиразнює естетичну вартість поетичного твору. Звідси ще одне значення В. — 3) ліричний або ліро-епічний твір, організований за версифікаційними законами певного літературно-історичного періоду. Як особлива система В. постав в античні часи, відокремившись від музики і танцю. В праукраїнську добу він був знаний у нерозчленованому вигляді ("Послання оріїв до хозар", "Велесова книга"). Його елементи існували і в києво-руський період, зокрема у "Слові про Ігорів похід", "Молитві Св. Феодосія", і лише на ренесансно-бароковому етапі цей термін поширюється у творчій практиці та в теоретичному осмисленні (шкільні, різдв'яні, великодні і т.п. вірші). Поняття В. подеколи вживається як синонім до поняття "поезія": І звідкіль це питання: а що є вірш? Дух? Матерія? Першооснова? Сльози?! [...]  душа, яка поряд, така наполохана, що  може вмерти від цокоту серця твого (Світлана Короненко). 

Проза (лат. prosa, від prosa oratio — пряма, така, що вільно розвивається й рухається, мова) — мовлення не організоване ритмічно, не вритмоване; літературний твір або сукупність творів, написаних невіршованою мовою. П. — один з двох основних типів літературної творчості. Поезія (див.: Поезія) і П. — глибоко своєрідні сфери мистецтва, які розрізняються і формою, і змістом, і своїм місцем в історії літератури. Донедавна П. (на відміну від поезії) вважали усі нехудожні словесні твори; подібний слововжиток спостерігається навіть у XX ст. В українській літературі поняття П. як повноправного мистецтва слова поширилося у післяшевченківський період. Художня проза у власному розумінні цього слова — порівняно пізнє явище, яке інтенсивно формувалося ще з доби Відродження. У давній і середньовічній літературі П. мала специфічне призначення: у П. творились, як правило, лише напівхудожні, "змішані" твори прикладного характеру (історичні хроніки, філософські діалоги, ораторські твори, описи подорожей тощо) або ж твори "низьких", комічних жанрів (фарси, деякі види сатири і та ін.). П. тих часів — це так звана ритмічна П., яка своєю формою наближалася до вірша, сприймалася як своєрідне відгалуження поезії. Наприклад, у києво-руській П. наявна послідовна ритмічна організація: текст членувався на більш-менш рівні відтинки (колони), котрі часто завершувалися (чи починалися) співзвучними дієслівними або іменниковими формами, що виступали прообразом рими. Лише починаючи з доби Відродження (в українській літературі значно пізніше) формується П., а з доби Просвітництва вона посідає провідну роль у літературі (роман, новела, повість). Донині не розв'язано питання про формальну організацію художньої П. Досить поширеною є думка, що за своєю організацією П. не має принципових відмінностей від повсякденного побутового мовлення. її опоненти небезпідставно стверджують, що в прозових жанрах є своя складна і внутрішньо закономірна структура, яка принципово відрізняється від віршового ритму і при цьому усе ж виводить прозу за межі буденної мови (Г. Флобер, А. Чехов, М. Коцюбинський, Е. Хемінгуей та ін.), вимагаючи від автора не меншої напруги і майстерності, ніж вірш. Художня своєрідність П. не вичерпується принципами зовнішньої організації мови. У П. домінують суттєво відмінні способи та форми словесної образності від тих, якими користається поезія. Так, різні види тропів, які здебільшого мають велике значення для організації поетичного мовлення, у П. посідають куди менш помітне місце. Якщо в поезії джерелом "художньої енергії" є взаємодія, взаємовідзеркалення словесних вимислів, здійснюване різними формами зіставлення слів (порівняння, метафора, метонімія і т.п.), то для П. найбільш характерною є взаємодія різних мовних планів: мови автора, оповідача, персонажів. Через взаємовіддзеркалення цих мовних планів здійснюється осмислення і оцінка зображуваного. Художньо-словесна тканина у П. (порівняно з поезією) постає більш "прозорою", що, здавалось би, відтворює певну життєву реальність безпосередньо. Разом з тим постійно відчутна образна сила митця, майстерність володінням словом, згармонійована точність і ясність мовних планів. Значно більшу роль у П. відіграє сюжет, послідовний розвиток дії; предметнішими і більш визначеними є характери та обставини. 

Рядок у вірші — основна ритмічна одиниця в усіх системах віршування. Він відділяється від інших рядків графічно. Тому віршована мова, розбита на віршові рядки, й своїм виглядом не подібна до прози. Незалежно від того, чи речення закінчується, чи ні, в кінці рядка під час читання появляється ритмічна пауза. Ритмічний малюнок рядка залежить від менших його часток (зокрема, стоп і колін), від руху звуків мови, що входять у слова з конкретним значенням. Враховуючи особливості різних мов, витворилися й різні системи віршування:

метрична (антична)

силабічна

силабо-тонічна

тонічна

У найпоширенішій нині силабо-тонічній системі рядки вірша розбиваються на дво- і трискладові стопи (ямб, хорей, дактиль, амфібрахій і анапест). У рядках, написаних ямбами чи хореями, окремі стопи можуть замінятися пірихіям й або спондеями, урізноманітнюючи ритмічне звучання вірша.

метрична система, розміри метр. системи.

Метрика (грецьк. metrikаs — розмірений) — умовна назва системи версифікаційних правил певної національної поезії, передовсім теорія віршових розмірів. М. не охоплює всього віршознавства. Проблеми акцентуації у віршах, інтонації, інструментування, строфіки — поза її безпосередньою компетенцією, хоч вони постійно перебувають у полі її зору. В адекватному розумінні слова термін "М." означає розгляд будови віршового рядка. 

Метричне (античне) віршування (лат. antiwuus —стародавній) —різновид квантитативного віршування, що склався в еллінську та римську добу. Характеризується чергуванням довгих та коротких складів, бо в античних мовах різнилися довгі та короткі звуки. Стопа нагадувала музичний такт, зумовлюючи не читання, а наспівування віршованого тексту. Найпростішим елементом ритмотворення вважалася мора як одиниця довготи: короткий склад дорівнював одній морі (»), довгий — двом (—); обидві формували стопу.

Гекзаметр, або Гексаметр (грецьк. hexdmetros — шестимірник) — метричний (квантитатичний) вірш шестистопного дактиля (— ∪ ∪ ), де в кожній стопі, окрім п'ятої, два коротких склади зможуть замінюватись одним довгим, витворюючи спондей. Остання стопа завжди двоскладова — хорей. Як правило, Г. має одну цезуру (після третього складу третьої стопи, а давньогрецький Г. — і після другого складу третьої стопи) або дві (після другого складу другої та четвертої стоп), вона розмежовує вірш на два піввірші: перший — з низхідною ритмічною інтонацією, другий — із висхідною. Метрична схема Г. з найуживанішою цезурою така: — ∪ ∪/— ∪ ∪/— //∪ ∪//— ∪ ∪/— ∪ ∪/— ∪. Г. застосовується в багатьох жанрах античної поезії (епос, ідилія, гімн, сатира, послання), а в сполуці з іншими розмірами (пентаметр) — в елегіях та епіграмах, до нього зверталися Гомер, Вергілій, Теокріт та ін. У силабо-тонічному віршуванні Г. передаються сполученням дактилів (— ∪ ∪) з хореями (— ∪), що замінюють спондеї, стаючи різновидом павзника. У поезії нового часу до Г. як розміру, що передає величне та поважне враження, звертався Й.-В.Гете ("Герман і Доротея"), Г.-В.Лонгфелло ("Еванджеліна"), К.Донелайтіс ("Пори року") та ін. В українській поезії Г. спостерігається в доробку К.Думитрашка, П.Ніщинського, Лесі Українки, М.Рильського, П.Тичини, М.Вінграновського та ін. Приклад Г. з доробку П.Тичини: Загупало в двері прикладом, заграло, зашкрябало в шибку.  — Ану одчиняй, молодице, чого ти там криєшся в хаті? —  Застукало в серці, різнуло: ой горе! це ж гості до мене! Та чим же я буду вітати — іще ж не вварився синочок...  Біжить, одмикає сінешні, гостям уклоняється низько.  Гостей вона просить проходить — сама ж замикає за ними [...] 

Елегійний дистих – строфа в античній поезії, яка складається з двовірша – гекзаметра та пентаметра; у першому рядку гекзаметр, у другому пентаметр.

Двовірш, або Дистих (грецьк. distichon) — найпростіша строфа, написана будь-яким розміром, що складається з двох рядків, об'єднаних спільною римою (трапляється і неримована) та викінченою думкою з виразними ознаками лаконізму й афористичності. Д. широко вживається як окремий твір: Що доля нелегка, — в цім користь і своя є. Блаженний сон душі мистецтву не сприяє (Ліна Костенко). Д. може складати певний цикл, навіть збірку ("Тавторими" Б.Кравціва), правити за строфічну основу поеми ("Данило Галицький" М,Бажана). Д. спостерігається у складніших за власну строфічних структурах (чотиривірш, шестивірш і т.п.), як-от у десятивірші Ю.Андруховича "Залізниця Станіслав — Рахів. 1894": Тут не зійде вода і не зросте суниця, ми тут поляжемо, по нас проляже залізниця. Тут навсібіч посіяно прокльони і хулу,  який люцифер зажадав лупати сю скалу? За нами падають ліси і мріють найтонші стебла,  залізна пані вкрала нас і очі наші стерла [...] Неримований Д. базується на ритмо-інтонаційній основі, але відмінний від елегійного дистиха, відомого з античних часів: не випустить вершників брама запеклого серця дарма що більше вужів аніж кинутих палиць наші руки заклякли над річками й потоками розмиваються береги але нашою кров'ю кожна душа що розламана мушля відлуння гулу колишнього вихід у небо смішний жертовник облущена позолота єгипетський степ і ліс і юність і старість дзеркальні тіла обступили останніх пророків відображення гулу колишнього вихід у небо (І. Римарук). Форма Д. дуже давня, вона відома не лише античній версифікації, а й східній, приміром, бейти. У ренесансно-барокову добу Д. практикувався в українській поезії як обов'язкова віршова норма силабічної системи (Касіян Сакович, Софроній Почаський, Іван Величковський, Григорій Сковорода та ін.). 

Народнопісенна система віршування і т.п.

Народне віршування — вживані у фольклорі різноманітні віршові форми, серед яких головними можна окреслити три типи: 1) Розмовний вірш (див.: Райошник) — вживається в прислів'ях, приказках, віншуваннях, загадках, замовляннях і та ін.; характерний тим, що у ньому фрази без чіткої метричної організації пов'язані здебільшого суміжними римами ("З сином позмагайся, та й на печі зоставайся, а з зятем позмагайся, то й із села вибирайся"; "Як оженився я, дав мені тесть в придане торбу з сьома перегородками: на хліб і на вихліб, на пшоно і випшоно, на сіль і на висіль [...]"). 2) Речитативний вірш — Див.: Нерівноскладовий вірш. 3) Пісенний вірш — використовується в ліричних, танцювальних і обрядових піснях. Його метрична структура визначається кількістю складів у рядку і членуванням їх паузами на частини (коліна), метричні одиниці, а не будовою стопи, як у силабо-тонічному вірші. Кожен пісенний рядок — рівноскладовий і симетричний, має однакову кількість складів і відповідно однакове членування. Схематично таку структуру можна зобразити цифрами, наприклад, десятискладовий вірш багатьох колядок складається з двох колін (5+5), одинадцяти—, тринадцяти—, сімнадцятискладовий вірш весільних пісень — з трьох колін: (4+4+3), (5+5+3), (5+5+7). Пісенний вірш може мати різні форми строфи. Найчастіше це двовірш з ізометричних (однакових) або, рідше, гетерометричних (неоднакових) рядків. Велике розмаїття будови пісенних строф зумовлене повторенням окремих їх частин, пісенних колін та приспівами-рефренами на початку, всередині і наприкінці вірша або строфи. Рима у народних піснях найчастіше парокситонна, рідше окситонна і подеколи дактилічна. Римуються часто не тільки закінчення віршових рядків, а й силабічні групи посередині їх — внутрішня рима «"Через сад //' на посад // їстоньки носила, //Чом ко мні / не прийшов // єще-м тя просила"; віршовий розмір тут (3+3+6), (4+3+6). В обрядових (колядках, весільних піснях) творах рима виступає Найчастіше в невиробленій, неповній формі й заступається асонансом. У пісенних строфах часто зустрічаються епанафора, конкатенація, риторична рима. 

Народнопісенний ритм — музичний ритм народної пісні, для якого характерні силабічні групи (часто також вживається термін коліна) з 4-3 складів з одним наголосом та силабічні групи із більшою кількістю складів і двома основними наголосами. Наприклад, найпоширеніший коломийковий розмір складається з двох чотирискладових і одного шестискладового колін, які повторюються двічі (графічно: 4 + 4 + 6) × 2) “Якщо музика виникла зі співу,– стверджує О.Потебня,– то віршування і розмір – із зв’язку слова зі співом” притаманним для народнопісенної творчості є риторичні звертання, підсилені питальним реченням:

Ой ти, дубочку кучерявий,  Ой, а хто ж тебе скучерявив?

Франко.

Тонічні вірші і т.п. Тонічні вірші у Шевченка, Франка та ін.. Верлібр.

Тонічна система віршування (грецьк. tonos — наголос) — система віршування, яка ґрунтується на сумірності наголосів у віршорядках (ізотонізмі), а також на їх варіативній рівномірності — впорядкованій і невпорядкованій. Кількість наголосів визначає розмір віршорядка: він може бути 2-, 3- і т.д.-наголошеним. Найчастіше спостерігається 3- та 4-наголошені рядки. Ненаголошені та напівнаголошені слова виконують лише допоміжну й варіативну роль у витворенні тонічного розміру. А в пісенній, фольклорній тонші додаються ще й суто музичні наголоси. Незважаючи на закоріненість української літературної тоніки у власний питомий грунт (див.:Фольклорне віршування), теоретичне її осмислення ще недостатнє. Російський учений М.Гаспаров називає 4 щаблі переходу від силабо-тонічного до суто тонічного віршування: 1) силабо-тонічний віршорядок — обсяг міжіктових інтервалів постійний (у ямбі та хореї — 1 склад, у трискладових розмірах — 2 склади); 2) дольник (див.: Паузник) — обсяг міжіктових інтервалів коливається в діапазоні двох варіантів (1-2 склади); 3) тактовик — обсяг міжіктових інтервалів коливається в межах трьох варіантів (1-2-3 склади); 4) акцентовик — обсяг міжіктових інтервалів коливається необмежено і на слух не сприймається. Суто тонічне віршування починається "за порогом тактовика" і вимірюється вже "не кількістю стоп (і, відповідно, кількістю сильних місць, іктів), а кількістю слів (і, відповідно, наголосів..." (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-1925 годов в комментариях. — М., 1993. — С.142). Цей досить зручний для арифметичних обрахунків підхід водночас ігнорує індивідуальні особливості творів, надто ж тих, що їх "надиктувала" авторам певна мелодія, а також тих, де, залежно від манери декламування, емфатичні наголоси, подібно до мелодійних акцентів у пісенній тоніці, переважують словесні. Прихильники музичної, та декламаційної концепцій тонічного віршування шукали інших критеріїв його ідентифікації — графічних (В.Маяковський), тактометричних (А.Квятковський), пісенних. Дослідники ритміки фольклорної пісні найдрібнішою одиницею тонічного віршування називають "півстих" (О.Потебня, Ц.Нейман, П.Бажанський), або "музикальну стопу" (І.Франко, О.Востоков). Перший термін більш акцентує на словесному компоненті пісні, другий — на мелодійному. Є ще термін з виразною танцювальною семантикою — "коліно". Теоретик і практик тактовика І.Сельвінський стверджував, що є сенс говорити про тактову систему віршування, де текст не скандується, а диригується, як у музиці: на 4/4, 3/4, 6/4 і т.д. Тактовик вільно вбирає в себе і класичні розміри силабо-тоніки, і паузники, й акцентовики. У зіставленні різних поглядів на природу Т.с.в. виявляється спільне, що розкриває її питомі змістові характеристики, — інтонаційна розкутість; відсутність регламентованого закріплення наголосів на певних місцях, підпорядкованість мовній, фразовій, словесній ритмомелодиці при одночасному вокальному протягуванні або стисненні слів за рахунок їх наголошеності, ненаголошеності; напівнаголошування та двонаголошування; принципи ізотонізму й ізохронізму (вони не дотримуються у речитативному та говірному уснопоетичному віршуванні). У наближенні до цих фольклорних взірців чи їх імітації з'являється в сучасній українській поезії абсолютна тоніка, а здебільшого вона поєднується з тактовиком і його різновидом — павзником. Понад чотирискладовий поріг ненаголошеності має в нашій просодії меншу частотність, ніж у російській, тому питому рису української тоніки слід шукати в розмовних, говірних, речитативних інтонаціях та зворотах, поєднаних із аритмічною мелодикою фрази: Ото ж воно й почалося з того, що одружився дурний Петро. Тільки до хати привів небогу — зразу ж топитись пішов у Дніпро. Початок, як і наступний текст "Казки про Дурила" В.Симоненка, не надається до однозначних підрахунків кількості ненаголошених складів, оскільки, залежно від манери читання, емфатичних акцентів і пауз, кожен рядок може мати неоднакову кількість наголосів. Наприклад, 4-й можна прочитувати як із двома наголосами (топитись, Дніпро), так і з чотирма, на кожному слові (і тоді виходитиме 4-стопний дактиль). І все ж виразно відчувається розмовна інтонація, яка не дозволяє читцеві ставити "зайвих" наголосів, хоча вони в принципі й можливі. Уривок виразно тяжіє до тонічної двонаголошеності. Схоже — й у вірші І.Драча "Київ з очима сонця і місяця", де наявні 4 сильних наголоси. При читанні ненаголошені слова "пробігаються" прискорено, а наголошені розтягуються: Києве мій, диво моє з очима сонця і місяця, Клекіт зелений твій б'ється, райдуга в кожнім вікні встає, Зелом стугонить кожен клапоть, хмари собі не знаходять місця. Шал твій зеленокрйлий нёбо навідліг б'є. 

Характерні для творчості Франка є народнопісенні протиставлення. Наприклад, у вірші «Жіноче серце! Чи ти лід студений...» із циклу «Сонети» поет запитує, чим є загадкове жіноче серце — льодом студеним чи цвітом весни? Але найяскравіше простежується зв'язок з народними піснями в ліричній драмі Франка «Зів'яле листя». Цілі строфи дихають цим пісенним чаром:

Неси ж мене, коню, по чистому полю,

Як вихор, що тутка гуляє,

Ачень, утечу я від лютого болю,

Що серце моє розриває.

(«Безмежнеє поле в сніжному завою...»)

Поетичне багатство фольклорних традицій нашого народу найповніше втілилося у «Другому жмутку» «Зів'ялого листя». Тут натрапляємо на дивовижно майстерні фольклорні стилізації: «Зелений явір, зелений явір...», «Ой ти, дівчино, з горіха зерня...», «Червона калино, чого в лузі гнешся?», «Ой ти, дубочку кучерявий...», «Ой жалю мій, жалю...». Про органічну спорідненість цих віршів з пісенною народною творчістю переконливо свідчить те, що деякі з них справді стали народними піснями. А про пісню «Як почуєш вночі край свойого вікна», складену на вірш Франка, мало хто знає як про твір літературного походження, настільки близька вона до народного духу. Свідченням цього є існування великої кількості варіантів текстів та музики, основою для яких став вірш І. Франка. Безпосередність переживань, яскрава образність та на диво гармонійна ритмомелодика — найперша запорука успіху цієї поезії в народному сприйманні:

Як почуєш вночі край свойого вікна,

Що щось плаче і хлипає важко,

Не тривожся зовсім, не збавляй собі сна.

Не дивися в той бік, моя пташко!

Се не та сирота, що без мами блука,

Не голодний жебрак, моя зірко;

Се розпука моя, невтишима тоска,

Се любов моя плаче так гірко

(«Як почуєш колись...»)

Поетична творчість Івана Франка позначена тією майстерністю, яку формує тонке відчуття рідного слова та засвоєння багатовікового народнопісенного досвіду, який є тим безцінним скарбом, що його Франко шанував понад усе:

Криниця та з живою, чистою водою —

То творчий дух народу, а хоч в сум повитий,

Співа до серця серцем, мовою живою.

Як початок криниці нам на все закритий,

Так пісня та з джерел таємних ллєсь сльозою,

Щоб серце наше чистим жаром запалити!

(«Народна пісня», із циклу «Сонети»)

Уже за першого періоду літературної діяльності (1837 — 1843) Шевченко написав багато високохудожніх поетичних творів, у яких — поруч версифікаційних і стилістичних засобів народно-пісенної поетики — було й чимало нових, оригінальних рис, що ними поет значно розширив і збагатив виражальні можливості українського вірша (складна і гнучка ритміка, уживання неточних, асонансних і внутрішніх рим, використання цезури й перенесення (анжамбеман), майстерність алітерацій, звукової інструментації та поетичної інтонації, астрофічна будова вірша тощо). Новаторство прикметне й для Шевченкових епітетів, порівнянь, метафор, символів та уособлень. Керуючись власним художнім чуттям і не оглядаючись на панівні тоді літературні канони, Шевченко знаходив відповідну поетичну форму для втілення нових тем та ідей, які підказувала йому тогочасна дійсність. Одним словом кажучи, Тарас Шевченко спочатку наслідував найкращі зразки народно-поетичної творчості. Скажімо, перші його твори написані коломийковим віршем, що чітко вказує на зв'язок із українською народно-пісенною творчістю, насамперед із піснями, які виконувалися у жанрі коломийки.

Акце́нтний ві́рш або Літерату́рний тоні́чний ві́рш (лат. accentus — наголос) — вірш, ритміка якого заснована на підставі відносного врівноваження кількості наголосів, тобто на однаковій кількості наголосів у віршовому рядку при різній кількості ненаголошених складів у межах рядків та між наголосами в середині рядків. Число складів у рядку та ненаголошених складів — довільне. Коливання кількості наголосоів в рядках зумовлене межами ритмічної норми, завдяки якій досягається єдністьтонічного вірша, відступ від неї ритмічно урізноманітнює акцентний вірш:

Моє се́рце пра́гне неісну́ючих кві́тів.

Моє се́рце кві́тне у бо́лях шука́нь.

Я не са́м, я не са́м на сві́ті

Моя бу́ря у фа́рбах світа́нь (М. Семенко).

Акцентний вірш вважається основною версифікаційною одиницею тонічної системи віршування, завдяки йому підвищується ритмоінтонаційна динаміка поетичного мовлення, роль мовних відрізків у наголошеній позиції, пауз тощо.

Музичність мови досягається віршуванням. Віршування - це мистецтво так підбирати і розташовувати слова, щоб їх високі і низькі склади, тобто склади ударні і ненаголошені, слідували один за одним в певному порядку.  Народний вірш грунтується на логічних наголосах. Число логічних наголосів у вірші визначає число стоп.  В одну стопу:  Адже твоя-то мати  Мені рідна дочка,  Семи років вона  Під повний взята.  У дві стопи:  Вже як упав туман на синє море,  А злодюга-туга в завзято серце.  У три стопи:  У полі березонька стояла,  У полі кучерява стояла.  У чотири стопи:  Ах ви, сіни мої, сіни, сіни нові мої,  Сені нові, кленові, гратчасті ...  У народних віршах зустрічається і рима:  По широкій річці,  За Роздольне Оке  Пливе качур. 

Верлібр (фр. vers libre — вільний вірш) — неримований нерівнонаголошений віршорядок (і вірш як жанр), що має версифікаційні джерела у фольклорі (замовляння та інші форми неримованої чи спорадично римованої народної поезії). У художній літературі В. поширюється в добу середньовіччя (літургійна поезія), у творчості німецьких передромантиків, французьких символістів та ін. Особливого значення В. надавав В.Уїтмен, а надто — авангардисти XX ст. Це одна з провідних форм сучасної поезії, сприйнята як виокремлена система віршування: Діти одягнені у пташині сорочки летять на подобах весняного сонця у простір розгорненої книжки що сміється білим сміхом сіяча який сіє у полі себе з руки (В. Голобородько).  В. відмінний від вільного, власне, нерівностопного римованого (переважно — ямбічного) вірша.

33.нерівноскладові, рівноскладові вірші; силабічне віршування в Україні 17-18 ст.

Нерівноскладовий вірш — вільний речитативний (астрофічний) вірш народних голосінь, дум і поодиноких старовинних обрядових (колядок, весільних), історичних та баладних пісень. На відміну від рівноскладового із симетричним розміщенням частин (колін) у строфі пісенного вірша, Н.в. має різну кількість складів у рядку без повторення будь-якої ритмічної схеми, без усталеного порядку римування, поділу на строфи (куплети). Якщо в піснях кожна строфа має однакову ритмічну будову та мелодію і мелодія диктує ритмічну схему (у голосіннях, думах та ін. речитативних творах), то ритм співаної декламації пристосовується до вимог відповідного тексту, до його нерівномірних віршів. У таких творах можна виділити тільки певні більші чи менші групи рядків — тиради, періоди, об'єднані певною смисловою завершеністю і просто фізіологічно придатні для виголошення одним подихом, як оця тирада з "Думи про втечу трьох братів з Азова":  Кількість складів Ой то менший брат, піший піхотинець, 11 За кінними братами вганяє, 10 Гей, на троє корінє, 8 На біле каміне 6 Та ноги побиває, 7 Кров сліди заливає, 7 Пісок рани засипає, 8 А все братів кінних доганяє 10 Всі тиради (періоди) різні за структурою. Це дає виконавцю змогу кожен раз імпровізувати. Ф. Колесса твердить, що форма таких речитативних творів дуже давня, що вона старша від їхнього змісту. 

силабічний вірш- це повторення однакової кількості складів у віршовому рядку, тобто рівноскладовість,— головна ознака силабічного вірша. Наприклад: Что мні ділать, я не знаю, А безвістно погибаю: Забріол в ліси непроходні. В страни гладні і безводні; Атамани і гетьмани. Попал я в ваші обмани. Ф. Прокопович Наведений уривок з поезії «Запорожець кающийся» написаний 8-складовим віршем. Найбільш поширений в українській поезії 11-складовий і 13-складовий вірш з цезурою (паузою) після шостого або сьомого складу. Так, ода «Епінікіон» («Пісня перемоги») Ф. Прокоповича — це 13-складовий вірш з цезурою (умовне позначення цезу-ри//) після 7 складу: Кое убо торжество,// кий лик будет равний Сей побіді? Тебі же, // монархо державний, Что в дар твоя Росія // принесет і кія Возпоєт пісні? Ібо // побідити свія Коїм-либо образом // дивно би всім діло. Було, яко в повістєх // славимого зіло. Розташування наголошених складів у силабічних віршах не відіграє суттєвої ролі. Проте і в них є постійні наголоси, які стоять у визначеному місці,— в кінці вірша і перед цезурою. Це так звані акцентні константи. Однак вони не основна, а вторинна ознака. В українській силабіці обов'язкова рима, як правило, парна, жіноча (знаю — погибаю, непроходні—безводні). Отже, рівноскладовість, наявність цезури, парного римування, здебільшого жіночих рим, акцентних констант — найхарактерніші ознаки силабічного вірша. 

Силабічне віршування (грецьк. syllаbe — склад) — система віршування, в основу якої покладена рівна кількість складів (часто — 13, рідше — 11) при невпорядкованому вільному розташуванні наголошених та ненаголошених. С в. характеризується також парним римуванням, переважно паракситонним, метричною константою, тобто коли наголос припадає на клаузулу та на відповідний склад перед цезурою, котра ділить, віршовий рядок на дві рівновеликі частини: Неначебто списи, // колосся по полю, Люди колосся /І стинають без болю (Лазар Баранович, переклад з польської Ольги Крекотень). С в. притаманне поезії, що базується на мові з постійним наголосом у словах на останньому (французька) чи передостанньому (польська) складі. В їх межах він не має смислорозрізнювального значення, його переміщення відбувається у вигляді одного і того ж розміру. Це спостерігається у французькій, польській, турецькій, сербській, вірменській та ін. версифікаціях. Під впливом такого віршування у Польші та латиномовних поетик С. в: поширилось і в Україні XVI-XVIII ст., знайшовши тут зустрічні течії фольклорного походження — коломийки. При певному пануванні парокситонної рими у творчості тогочасних українських поетів (Дмитро Братковський, Лазар Баранович, Софроній Почаський, Климентій Зіновіїв, Семен Дівович та ін.) вживалися вірші з окситонним римуванням, не властивим польській поезії (І.Максимович, "Алфавіт зібраний, римами складений"), траплялися дактилічні закінчення перед цезурою (деякі фрагменти з твору Касіяна Саковича "Вірші на жалосний погреб зацкого рицера Петра Конашевича-Сагайдачного...": "Кгди ж лепій єст стратити // живот за ойчизну, / Ніжли неприятелю // достать ся в коризну". Україномовна стихія із гнучкою формою акцентування сприяла поступовому видозмінюванню С. в., зумовлювала повільний перехід версифікацій, починаючи від Івана Некрашевича та Григорія Сковороди, до згармонійованої силабо-тоніки, що помітно виявилася в українській поезії другої половини ЩХ ст. Силабічна система прищеплювалася і російському віршуванню завдяки вихованцям та викладачам Києво-Могилянської академії (Симеон Полоцький, Феофан Прокопович та ін.), але контрастувала з природним для російської мови райошником та іншими формами акцентного вірша, видавалася дещо "штучною". Тому реформа Тредіаковського — Ломоносова (XVIII ст.), на основі якої розвинулася російська силабо-тоніка, спиралася на власні мовні закономірності, випливала із потреб російської поезії.  Силабічна система віршування швидко подолала штучні спроби впровадження метричних схем античного віршування й відтіснила нерівноскладові вірші. Цьому сприяло і поширення в ХVI–XVII ст. на Україні латино-польських піїтик, які давали виклад латинських теорій пізнішого часу в пристосуванні до польської силабіки. Якщо неможливо було ввести у віршування метр, який спирався на неіснуючі в мові довгі й короткі склади, то цілком придатним виявилось складочислення, що відразу відчутно упорядковувало ритм і не було чуже національній українській народній поезії. Проте воно відрізнялось від пісенного: в народній творчості складочислення спирається на принцип сумірності в часі (ізохронізм) і тому є кількісним, а в літературному вірші воно переслідує мету виділення групи складів як основної ритмічної одиниці (ізолабізм) і є якісним. Протягом двох століть свого розвитку (з кінця ХVI до кінця XVIII ст.) силабічна ритміка дала різноманітні зразки віршів, починаючи від незграбних спроб і закінчуючи досить-таки гнучкими формами ритмів ХVIII ст. У мовах з постійним місцем наголосу (французька, польська та ін. ) силабічний вірш у своїх ритмічних формах саме й спирається на цю властивість. У мовах з нефіксованим наголосом, як українська, російська, білоруська та ін., виявилась тенденція до виділення в силабічних віршах ритмічних наголосів і приглушення другорядних. Розвиток силабічного віршування позначений боротьбою двох тенденцій. Першу представляли вчені ченці, які протягом ХVI, XVII і певною мірою XVIII ст. були, сказати б, “кураторами” культурно-освітньої справи. Вони прагнули вироблення сталих і обов'язкових віршових канонів і засвоєння штучної, далекої від розмовної лексики літературної мови, яка б несла на собі відбиток шкільної вченості. Вони намагались консервувати тринадцятискладник з цезурою після сьомого складу, парним жіночим римуванням і постійними ритмічними наголосами перед цезурою та в кінці рядка. Друга тенденція йшла від впливів з боку народної творчості, народної мови, від живих людських потреб, які народжувались у світському середовищі й були підхоплені віршописцями. Відчувши могутню здатність ритмічної мови до висловлення емоцій, поети починають у віршах розповідати про діла земні й гріховні з точки зору духовних пастирів: про тугу за милим, про кохання і зраду, про самотність і неприкаянність сиріт, про сумні й смішні випадки з людського життя. Побожність у таких творах поступилась перед елементом світським – любовною романтикою, веселим гумором, нерідко сороміцьким жартом. Від сухої риторики книжних віршів поети звернулись до народної пісні, багатої образами, почуттями та мелодією, і за її рахунок значно збагатили поетику та ритміку своїх віршів. Ясна річ, церковники не друкували таких творів. Вони розкидані по численних рукописних альбомах, збирання та публікація яких відбулись значно пізніше – в кінці ХІХ та в ХХ ст. Народнопісенні розміри в творчості Шевченка трансформувались у нові форми літературного вірша шляхом широкого застосування enjambements, гнучкого користування засобами звукових анафор та епіфор (що було показано на прикладі коломийкових Шевченкових віршів), алітераціями, різними поетичними фігурами, зокрема безсполучниковими та багатосполучниковими конструкціями речень, риторичними запитаннями та вигуками, ґрадацією, – фігурами, що вдало доповнюють узвичаєні в народній творчості паралелізми, рефрени та інші повтори, – і нарешті, через звертання поета до силаботонічних стоп – хорея, ямба, амфібрахія, які часто дають на диво гармонійний комбінований ритмічний візерунок, як, наприклад, у коломийкових рядках. Звертаючись до народнопісенних ритмів, інші поети першої половини ХІХ ст. все-таки виступали головним чином як стилізатори, тоді як Шевченко формував нові ритми, а народна ритміка була для нього матеріалом. Навіть у тих своїх творах, у яких він теж вдається нібито до стилізації, Шевченко залишається новатором. Своїм текстом його пісні уже відразу належать якійсь мелодії й власне створені для цієї мелодії як ще одна щиро народна пісня в незчисленній низці подібних пісень. Такою є дума з поеми “Сліпий”, яка своїм, як кажуть, “складом і ладом” придатна для виконання традиційним речитативом:

Чайки і байдаки спускали,

Гарматами риштували,

З широкого гирла Дніпрового випливали,

Серед ночі темної,

На морі синьому,

За островом Тендром потопали,

Пропадали…

Один потопає,

Другий виринає,

Козацтву-товариству із синьої хвилі

Рукою махає, гукає:

“Нехай вам, товариство, бог допомагає!”

Силвбо-тонічне віршування. Стопа. Види стоп.

Силабо-тонічне віршування (грецьк. syllаbe — склад і tonos — наголос) — система віршування, в основу якої покладено принцип вирівнювання наголошених та ненаголошених складів, їх чергування, кількість та місце розташування ритмічних акцентів у віршовому рядку. В українській поезії С.-т.в. з'явилося у XIX ст., прийшовши з російської поезії, витіснивши силабічну систему та співіснуючи з національним коломийковим розміром, широко використовуваним Т.Шевченком. Однак перші спроби переходу на силабо-тоніку спостерігаються уже в творчості І.Некрашевича у другій . половині XVIII ст., але тільки в поемі І.Котляревського "Енеїда" чотиристопний ямб зазвучав природно, відкриваючи перспективу для С.-т.в. в українській поезії. Складається воно з двоскладової (хорей — з наголосом на першому складі; ямб — на другому складі) та трискладової стоп (дактиль — з наголосом на першому складі, амфібрахій — на другому, анапест — на третьому складі); відповідно так називаються і віршові розміри. Характерна риса силабо-тонічного вірша — ритмоінтонаційна інерція завдяки схемі розподілу наголошених та ненаголошених складів, що дає можливість відповідно систематизувати ритмічний рух поетичного мовлення. Велике значення для ритмічного урізноманітнення такого вірша має також наявність пірихіїв або поява надсхемних наголосів. С.-т.в. у сьогоденній українській поезії співіснує поряд із тонічним (акцентний вірш, паузник та ін.). 

Стопа — найкоротший відрізок певного віршового метра, сконцентрованого у групі складів з відносно незмінним наголосом (ритмічним акцентом). С. сприймається як одиниця виміру та визначення віршового ритму. В українській силабо-тоніці, на відміну від античної версифікації, де за основу С, пойменованої подієм, бралося поєднання довгих (арсис) та коротких (тезис) складів, вона спирається на природне мовне чергування наголошених та ненаголошених складів, які зумовлюють специфіку віршового розміру. Залежно від кількості складів С. буває двоскладова (ямб, хорей, пірихій, спондей), трискладова (дактиль, анапест, амфібрахій, бакхій, молос), подеколи — чотирискладова (пеон). За порядком розміщення наголосу С. називається високою, якщо всі склади наголошені (спондей, молос), висхідною, коли закінчується наголошеним складом (ямб, анапест, бакхій), і спадною — у протилежному випадку (хорей, дактиль, антибакхій). Розрізнюються також закриті С., що мають наголоси на початкових та прикінцевих складах (амфімакр), та перехідні, де крайні склади ненаголошені (амфібрахій). Оскільки пірихій позбавлений наголосів, його вважають низькою С Подеколи С. за умови її поєднання з іншою набуває вигляду диподії. Тонічна версифікація, в якій віршовий ритм будується за підрахунком основних наголосів у рядку, лишаючи довільну кількість ненаголошених складів між ними, базується на відмінних принципах від силабо-тоніки, неможливої поза С. 

Хорей, або Трохей (грецьк. choreios, від choros — хор) — в античному віршуванні — триморна двоскладова стопа з першим довгим і другим коротким складами. В силабо-тонічній системі — двоскладова стопа, в якій ритмічний акцент припадає на перший склад, як правило, непарний. Проте у хореїчному вірші наголоси спостерігаються не скрізь, крім константи, що уможливлює варіювання пірихія. На початках розвитку силабо-тонічної версифікації в європейській ліриці X. вживався переважно в жанрі оди, звідки був витіснений ямбом. У сучасній українській поезії X., виникнувши на руїнах силабічного тринадцятискладника, — найпоширеніший віршовий розмір від кінця XIX ст., коли відбулася модернізація Шевченкового вірша, живленого фольклорною традицією (коломийки, шумки тощо). Найменш вживаний X. - одностопний: На майдані пил спадає. Замовкає річ... Вечір. Ніч (П. Тичина). Двостопний X. спостерігається не часто, однак у творчості Г.Чупринки набув активного поширення: З жалем, з болем Понад полем Крик розноситься чаїний. Наче в давні Дні безславні Плач рабині На чужині. Зрідка звертаються автори і до тристопного X.: Піднялися крила Сонних вітряків, І черешню білу Вітер розбудив. І війнув на книги, Розметав листи... Серце! Ти не з криги? Не з заліза ти? (М. Рильський). Чотиристопний X. — найпоширеніший розмір у сучасній українській ліриці: «Тихо. Зорі потопають В океані хмар і ночі, Понад хвилі грім гуркоче, По каютах скрізь дрімають [...] (П. Карманський). На відміну від чотиристопного X., п'ятистопний спостерігається не так часто: В сотах мозку золотом прозорим Мед думок розтоплених лежить, А душа вклоняється просторам І землі за світлу радість — жить! (Олена Теліга). Цікавий приклад шестистопного X.: Та замало буде тихої дороги.

Усміхнеться неня: "Ну і басурман!" Налигаю місяць на срібляні роги, Шкереберть на ньому полечу в туман (О. Близько). Семистопний X. вживається впереміж з іншими стопами, частіше перехідного ґатунку: Гей, віків та віків, прокопитило карі навали, їхні печі впилися — алкогольний вогонь затуха... Вони ж десь позавчора юних мамонтів сном годували З свого сивого рубчикового фартуха (І. Драч). Восьмистопний X., постаючи із сполуки двох віршів чотиристопного X. в одну ритмічну одиницю, вряди-годи трапляється у віршовій практиці: Скільки щастя, що боюся. Залоскоче, як русалка. Шовковинками проміння перев'яже, обів'є. Заполонить. Зацілує ніжно-ніжно, палко-палко. Всю жагу — зоревий трунок, п'яний трунок — ізоп'є(В. Чумак). X. може вживатися й у формі вільного вірша як вільний X. при різній кількості стоп у віршовому рядку та астрофічній будові, зберігаючи традиційне римування: Має крилами Весна Запашна, Лине вся в прозорих шатах, У серпанках і блаватах... Сяє усміхом примар З-поза хмар, Попелястих, пелехатих (М. Вороний). 

Ямб (грецьк. iambos — напасник) — в античній версифікації триморна стопа з двох (довгий та короткий) складів, у силабо-тонічній системі — двоскладова стопа з наголосом на другому складі (∪—). В ямбічному вірші ритмічний акцент припадає на парні (сильні) склади, хоч можливі пропуски метричних наголосів (пірихій), що урізноманітнює багатство віршової ритмомелодики. Найрідкіснішим в українській поезії є одностопний Я.: Іду посеред поля я, Іду; Голівонька вже крутиться — Впаду, Тоді над лине мавонька, Як сон [...] (В. Поліщук). Не часто трапляється й двостопний Я. Його прикладом може бути строфа з поеми І.Драча "Смерть Шевченка", подовжена у третьому рядку гіперкаталектичною клаузулою: Вишневий цвіт З вишневих віт Вишневий вітер , Звіває з віт. Тристопний Я. також не дуже поширений: Заквіт осінній сум, осінній сум заквіт. На віях я несу гаптований привіт — і любій принесу, прохатиму: візьми; заквіт осінній сум — заквітнемо і ми (В. Чумак). Чотиристопний Я., завдяки своїй гнучкості та місткості, — найуживаніший в українській поезії: Яких іще зазнаю кар? Якими нетрями ітиму Шляхами з Риму і до Криму Під гвалт і кпини яничар? (І. Світличний). Часто спостерігається п'ятистопний Я.: Гарячий день — і враз достигне жито І доп'яніють обважнілі грона. Він ще незнаний, ще непережитий, Єдиний день — мого життя корона (Олена Теліга). Шестистопний Я., що за кількістю складів відповідає олександрійському віршеві, був улюбленим розміром київських "неокласиків", передовсім М.Зерова, хоч до нього зверталися й інші автори, зокрема Б.-І.Антонич: Антонич був хрущем і жив колись не вишнях, на вишнях тих, що їх оспівував Шевченко [...]. Семистопний Я. спостерігається серед вільних ямбів: Зсуваються усе грізніше чорно сизі хмари... Стає на всій землі надто душно, темно; тяжко, млосно... …І тоскно В мінливім блискавок червонім миготінні [...] (А. Казка). Восьмистопний Я. — крайній, помежовий у сучасній ритмо-метричній системі: Струмує гімн рослин, що кличуть про нестримність зросту, і серцю, мов по сьомій чарці, невисловно п'янко. Від'їду вже. Тут був я тільки принагідним гостем. До інших зір молитимусь і інших ждати ранців (Б.-І.Антонич). В Елладі Я. називали жартівливі вірші, що використовувалися під акомпанемент музичного інструмента — ямбіке. Згодом Я. означає будь-який сатиричний твір, написаний ямбічним розміром. Пізніше Я. поступово виповнювалися жанровим змістом, що в українській поезії засвідчили збірки С.Гординського "Слова на каменях. Римські ямби" (1937), М. Бажана "Ямби" (1940). Я. вживається й у формі вільного вірша як вільний Я. при різній кількості стоп у віршовому рядку та астрофічній будові, зберігаючи традиційне римування. Найчастіше такий Я. практикується в жанрі байки і тому називається байковим віршем. Я. використовується й за відсутності римування в межах строфи, власне, у білих віршах: [...] Коли нараз мені в чужому краї не вистачить на подих України, коли поміж небес та океанів не втримають мене сріблисті крила, — зостанеться гарячий попіл предків, і я розвіюсь над широким світом живучими пилинками землиці — тієї, у якій коріння хліба, тієї, у якій моє коріння (П. Перебийніс). 

Амфібрахій (грецьк. amphibrachys, від amphi — обабіч та brachys — короткий) — в античній версифікації — трискладова стопа на чотири мори з довгим середнім складом: У силаботонічному віршуванні — трискладова стопа з наголошеним другим складом (—∪—). Константа віршового рядка може бути двоскладовою, перетворюючись на ямб з наголосом на останньому складі, чи в позанаголошеному стані містити кілька складів (пеон); найліпший варіант А. — при парокситонній римі, коли витворюється гармонійний акаталектичний рядок. В українській поезії до А. вперше звернувся Є.Гребінка ("Човен", "Українська мелодія" тощо). Найменш уживаний одностопний А., що трапляється здебільшого в гетерометричних строфах задля увиразнення ліричного сюжету та акцентації поетичної думки: — Матусю! Хто очі мені замінив? — Всміхнеться, щоб сліз не побачив.» Сама — до вікна, до неораних нив — І плаче... (Є. Плужник) Двостопний А.. також не часто спостерігається: ...ночами про подвиг я марив малим, а подвиг — це побут без жару й золи, шизоїдно чистий, абсурдно міцний, не вельми врочистий, та дуже ясний (О.Шарварок). Подеколи поети звертаються до тристопного А.: На гратах не місяць — корова, Не сяйво — рапатий язик. В залізних, вантажних оковах — Життя божевільного лик (І. Крушельницький). Прикладів чотиристопного А. в українському вірші теж не дуже багато: О метана бурею, Нене злиденна, Укріплю Тебе я на камені слова, І будеш, як церква, ясна і сталенна! (В.Пачовський). П'ятистопний А. надає поетичному мовленню ознак урочистості, як у вірші М-Бажана "На Карпатських узгір'ях": Просвічений сонцем, на вітрі, в зеленім огні Він листя різьблене, обтяжене росами, сушить. Хай ломляться гори, хай грози ревуть в вишині, — Він тут вкорінився, він тут укріпився й не рушить. Надзвичайно рідкісний А. — шестистопний (С.Голованівський: "Минають роки, як хвилини, і зорі згасають байдужо..."), що виразно розмежовує віршовий рядок на два піввірші, викликає враження "важкого" стилю. Подеколи поети звертаються і до вільного А., наприклад, І.Франко: Полуднє. Широкеє поле безлюдне. Довкола для ока й для вуха Ні духа! [...] 

Анапест (грецьк. andpaistos — обернений, зворотний щодо дактиля) —" в античній версифікації — трискладова стопа на чотири мори, в якій перші два — короткі, третій — довгий. У силабо-тонічній системі — трискладова стопа з наголосом на останньому складі (∪ ∪—). Одностопний А. майже не зустрічається в українській поезії, окремі випадки його вживання спостерігаються у гетерогенній строфі, наприклад, у фольклорно стилізованому вірші М.Вороного: [...] Покохає мене щиро Незрадливо — Усміхнеться й мені доля Милостиво! Приклад двостопного А.: Я дійду на зорі до найстаршої брами, Де ключі? У Дніпрі. А Дніпро — під валами (В.Герасим'юк). Зустрічається тристопний А.: Закигиче розлука над нами, Розчахне двосистемно навскіс, Замордується лихо ножами Чи зависне в петлі твоїх кіс (І. Драч). Чотиристопний А. досить поширений в українському вірші на противагу іншим розмірам трискладової стопи: Польовою стежиною з дальніх доріг Йду в село і радію сподіваній стрічі. Тільки ж каменем смуток на серце наліг: Кладовище побільшало вдвічі (В. Марочкін). П'ятистопний А., котрий витворює медитативний настрій: На горі ніби снігом біліє давнезний собор,. Що скликає всі вірні серця вечорами і зранку. Давня ратуша в землю вростає, немов мухомор, Сивий майстер в льотку замовляє вина філіжанку (М. Рильський), Шестистопний А. — найменш популярний у сьогоденній українській версифікації: В тихих продувах вітру цілував я змокріле волосся. Гуркотів спорожнілий трамвай — ночі й зливі навстріч. А позаду — в пульсуючих прожилках листя неслося, Мов колись і ніколи... за нами й над нами... всю ніч (П. Куценко). А. з'явився в українській поезії дещо пізніше порівняно з іншими тристопними розмірами — у другій половині XIX ст.

Дактиль (грецьк. daktylos — палець; міра довжини) — в античній версифікації — стопа на чотири мори з трьох складів, з яких перший — довгий, решта — короткі. У силабо-тонічній системі — трискладова стопа з наголосом на першому складі (— ∪ ∪). Дактилічні віршові розміри з'явилися в українській поезії у другій половині XVIII ст., проте чималий час лишалися не вельми популярними. І досі одностопний Д. — надзвичайно рідкісне явище навіть у гетерогенних строфах, хоч трапляються поодинокі випадки йото вживання: Всі поля серпами гніву скошено. Всі шляхи в кривавій зливі зрошено (Юрій Клен). Іноді поети вдаються до двостопного Д.: Лезами слів Значте скарби. Воля і гнів — Голос доби (П.Филипович).  Поширенішим є тристопний Д.: В райдугу чайка летіла. Хмара спливала на схід. Може б, і ти захотіла Чайці податися вслід? Сонце на заході впало. Райдуга згасла в імлі. Темно і холодно стало На неспокійній землі (Л. Первомайський).  Часто використовується чотиристопний Д.:  Синіми спіралями, барвами кольорами Ходить ходить хвилями втіха, як вино [...] (І. Багряний) Цікавий приклад п'ятистопного Д, міститься у доробку М. Вінграковського: Ніжне творіння, тебе я не завжди докликую, Наче ту пару з небачених чаш із віків, Вдень ти малою стаєш, і стаєш уночі ти великою, Чом собі снишся вночі ти косулею серед вовків? Не є винятком і шестистопний Д., в тому числі й білий:  Дні відцвітають в минуле, тремким осипаються листям В сяєві променів грають, в барвистім згоряють вогні. Смуток і радості й туги засновують очі імлою. І на волосся й на вії сріблястий кладеться іней (Б. Кравців).  Дедалі більше поширення знаходить вільний Д.: Тільки й думок — на ранок Хліба нема у жінки... Ґанок, Труп біля стінки (Є. Плужник). 

Засоби експресивної ритміко-мелодійної виразності. Розмір, цезура, перенесення, клаузула і т.п.

Розмір вірша — визначальна умова структурування вірша. Для тонічної системи (дольник, верлібр тощо) Р. в. характерний кількістю наголосів та розташуванням цезури, для силабічної (восьмискладник, десятискладник і т.п.) — кількістю складів . та їх місцем у вірші, для силабо-тонічної — кількістю стоп певного метра та місцезнаходженням цезури. Один із прикладів силабо-тонічного віршування — поезія Є. Маланюка "Істотне", написана п'ятистопним ямбом з цезурою після другої стопи: Співа блакить // крізь готику риштовань, Дзвенить цемент j j крізь дужу плоть будов. І все ж таки. // в началі було — Слово! І все ж таки, // начальний дух — Любов! Однак Р.в. не обмежується щойно зазначеними, досить поширеними в українській поезії системами, він спостерігається і в інших, маловживаних віршових формах (п'ятискладова стопа з наголосом на третьому складі) чи в логаедах (гекзаметр, пентаметр). 

Залежно від кількості складів в українській силабо-тоніці стопа найчастіше буває: 1) двоскладова (ямб, хорей, пірихій, спондей), 2) трискладова (дактиль, амфібрахій, анапест, бакхій, молос) та 3) чотирискладова (пеон).

Цезура (лат. caesura, від caedo — рубаю) — ритмічно-інтонаційна пауза в середині віршового рядка, яка розтинає його на дві, іноді три частини. Класичний приклад симетричної Ц., що виникає безпосередньо після третьої стопи, — "Олександрійські вірші" М.Зерова: Братерство давніх днів,//розкішне любе гроно! Озвися ти хоч раз // до вигнанця Назона [...]. Таку Ц. називають ще й великою, або медіаною, тому що вона має своє постійне місце у багатоскладових канонічних віршових формах (не лише в олександрійському вірші, а й у тринадцятискладовому силабічному, в гекзаметрі). На відміну від античної версифікації, де Ц., як правило, припадає на середину стопи, в сучасній силабо-тоніці — навпаки — збігається з межею стопи, поділяючи віршовий рядок на дві асиметричні частини. Приміром, у п'ятистопному ямбі Ц. вживається після другої стопи, у шестистопному — після третьої тощо: Твоя стріла // прошиє тонким свистом Ранкове скло // над степом запашним (Ю.Дараган). Українській поезії притаманна також подвійна Ц.: Живуть під містом, // наче у казках, // кити, дельфіни і тритони в густій і чорній, //мов смола, воді, // в страшних пивницях сто [...] (В.-І.Антонич). Тут перша Ц. виконує роль медіани, а друга — малої Ц., або коротенької паузи. Ц. також розрізняються, як і клаузули, своїм закінченням. Принаймні акаталектичній клаузулі, як в олександрійському вірші, відповідає метрична (квантитативна) Ц., каталектичній — ліпометрична, гіпердактилічній — гіперметрична. Так, ліпометрична Ц. спостерігається, коли останній стопі віршового рядка бракує повноти метроструктури, тобто її усічено: Я іду по рейці / / і хитаюсь, Чи дійду до віку, // чи впаду. Ліс спинивсь. І/ Ліс, мов зелений заєць, Задивився Ц на мою ходу (М. Йогансен). Гіперметрична Ц. має подовжену стопу порівняно з іншими: Ніхто, ніяк, II нічим не спинить Людьми угноєний // прогрес (І. Світличний). Ц. може пересуватися в межах рядка або змінювати своє розташування в межах стопи: І пішов я тоді // до Петлюри, бо у мене // штанів не було. Скільки нас, // отаких, // коло муру од червоної кулі //лягло (В. Сосюра). 

Перенесення, або Енжамбеман (фр. enjambement) — віршовий прийом, який полягає у перенесенні фрази або частини слова з попереднього рядка у наступний, зумовлений неспівпаданням ритмічної паузи із смисловою, хоч рядок при цьому втрачає свою інтонаційну викінченість. Розрізняють три різновиди П. Найпоширеніший — rejet — фраза, що заповнює попередній рядок, а завершується на початку наступного. Досить часто спостерігається у віршах Т. Шевченка: Не смійтеся, чужі люде! Церков-домовина Розвалиться...із-під неї Встане Україна. Вживається також coutre-rejet — фраза, яка розпочата в кінці першого рядка і повністю заповнює наступний рядок: Люби мене майбутню! А яку — Цього, напевно, я й сама не знаю (Любов Горбенко). Трапляється і double-rejet — фраза, яка починається в кінці першого рядка і завершується на початку наступного, посилюючи експресію поетичного мовлення: Вертаюсь по Кузнечній. Сонце ще тільки-тільки. Так: мов тінь квачем (П. Тичина).

П. Тичина вдавався й до рідкісного в українській версифікації складового П., віднадходячи нові семантичні нюанси: Великодній дощ тротуаром шов ковая зелена ярилась з-під землі. 

Клаузула, або Клавзула (лат. clausula — закінчення) — заключна частина віршового рядка, починаючи з останнього наголошеного складу (у випадку суголосся К. мовиться про риму). К. буває окситонною, коли після ритмічного акценту відсутні ненаголошені склади (орел), парокситонною — при наявності одного ненаголошеного складу (небо), дактилічною — двох складів (посмішка), гіпердактилічною — трьох складів (котигорошко). К., будучи одним із складників віршового рядка, несе особливе структурне та смислове навантаження у білих віршах: [...] І вся пустиня мов знялася вгору І в небо ринула. На жовтім небі Померкло сонце — око Озіріса — І стало так, мов цілий світ осліп... (Леся Українка). К. подеколи вживається і в прозі, як кінцівка певних фраз. 

(Именно характер клаузул не нашла)

Рима, внутр.. рима. Способи римування.білий вірш

Рима (грецьк. rhythmos — мірність, сумірність, узгодженість) — суголосся закінчень у суміжних та близько розташованих словах, які можуть бути на місці клаузул або перебувати в середині віршового рядка. Р. як звукове, а не графічне явище, охоплює ритмічний акцент і наступні за ним звуки (іржава — держава), навіть групи слів (складна P.: характерника — химерний кат), зрідка — цілі рядки (панторима), тісно пов'язується з ритмомелодикою, лексикою, синтаксисом, строфікою віршованого мовлення. Попри те, що їй відводиться чільна роль у ліричній композиції та строфотворенні, вона виконує й інші функції: естетичну, мнемотехнічну, магічну, ритмоінтонаційну, жанрововизначальну. Р. також виповнюється важливим смисловим навантаженням, поглиблюючи основний зміст поетичного твору:' О Боже мій, така мені печаль і самота моя така безмежна, нема вітчизни. Око обережно обмацує дорогу — між проваль (В.Стус). Тут, зважаючи на послідовність римування даної строфи (кільцеве та суміжне), відповідно у більш прямій формі розкривається екзистенціальне переживання поета: печаль — (між) проваль; безмежна — обережно. Водночас Р. відбиває і певні нюанси, приховані в основному поетичному тексті. Тому вважати її за версифікаторську оздобу безпідставно. Як свідчення шляхетного смаку та інтелектуальної винахідливості, Р. вказує на невичерпні можливості одухотвореної версифікації, навіть у межах канонічних форм, на переборення шаблонності банальної, зуживаної Р. завдяки свіжій, вишуканій, неординарній. За місцем ритмічного акценту (наголосу) в суголосних словах Р. поділяються на окситонні (чоловічі), парокситонні (жіночі), дактилічні та гіпердактилічні, за якістю співзвуч бувають багаті та бідні, за повнотою суголось — точні і приблизні, за розташуванням у строфі — суміжні (парні), перехресні, кільцеві (охопні), тернарні, кватернарні, за грою значень — каламбурні, залежно від інтервалу чи за відсутністю його. Подеколи трапляється різнонаголошена Р. Правлячи за основний чинник строфотворення, Р. поширена й у астрофічному вірші, може не вживатися у строфі (білий вірш, білий сонет). Переважна більшість творів сучасної поезії — римована, однак античній версифікації Р. була майже не відома, хоч подеколи траплялася (двовірш Горація у "Посланні до Пізонів"). Вважається, що Р. запровадилася пізньолатинською (християнські гімни IV ст.) та давньонімецькою ("Книга Євангелій" Отфріда, 862) поезією, а відтоді, з IX ст., зазнала поширення та канонізації. Слово "рима" в ряді мов було чоловічого роду (німецька, польська) та жіночого (італійська, іспанська, французька, англійська, російська, українська), подеколи застосовувалось у значенні "вірш" (Італія, Іспанія). В добу класицизму, зорієнтовану на антику, відбулася деканонізація P., що позначилося на творчості Ж. Расіна, Ф.-Г. Клопштока, пізніше — Ф. Гельдерліна, романтика за світовідчуванням, однак усунути її з поезії не могли. І сьогодні вона співіснує поряд з неримованим віршем, виявляючи свій невичерпний потенціал. 

Внутрішня рима — одна з визначальних форм римування, засіб розкриття можливостей версифікаційної фоніки. Має велику традицію як у світовій поезії ("Євангеліє" Отфріда, досвід романтиків тощо), так і в українській. В.р. досить широко застосована у ліриці Т.Шевченка, де засвідчує всі можливі варіанти та комбінації: римування суміжних слів, піввіршів непарного вірша з піввіршем парного, горизонтальна алітерація і т.д. Приміром: "Послухає моря, що воно говорить, / Спита чорну гору: чого ти німа?"; "Якби-то ти, Богдане п'яний, / Тепер на Переяслав глянув!" та ін. Майстрами В.р. вважаються П.Шеллі, Дж.Байрон, А.Міцкевич, К.Маро, П.Тичина, М.Вінграновський та ін. І.Качуровський нараховує 9 позицій В.р., які поширені в класичній та сьогоденній українській поезії. Серед них розглядається рима початку вірша з його кінцем та кінцем наступного ("Іде кіт через лід / Чорнолапо на обід" — М.Вінграновський); кінця попереднього вірша з початком наступного ("Іде, іде снігами / На південь, північ, схід, — /А вслід червоні плями, / А вслід червоний лід" — Д.Фальківський); рима піввіршів ("Літо пахло дощем, бузиною, порічкою, / в надвечірніх кущах цілувалися пари, / і коли стигле сонце сідало за річкою, / пахли тихим дощем кам'яні тротуари" — Ю.Андрухович; "Нагі ми, світе, глянь... нагі і многогрішні / зрива всевладна длань з нас сповиття торішні..." — П.Мовчан); рима піввірша з кінцем вірша ("Кому — долю багряну, кому — сонце з туману, / Кому — перса дівочі, кому — смерть серед ночі" — І.Драч); початки суміжних чи близько розташованих суголосних слів ("Цей такт, / Цей тракт хитких істот, // Цей акт одвертий, акт прилюдний, / Цей неймовірний акт" — М.Бажан); рима суміжних слів у вірші ("...і піднеслася голова, й слова прийшли до уст зелені" — Б.-І.Антонич); суцільна або майже суцільна рима ("...І голосе. Хто се, хто се Дзвони носе, Хто се він? — Г. Чупринка); суцільна монорима ("Там тополі на волі у полі" — П. Тичина). 

Римування — особливість розташування рим у вірші, інтервал між ними. Трапляються випадки, коли відстань між римованими словами відсутня, якщо вони вживаються або побіч одне одного ("Є незмінна земля, і усе на ній зміна невпинна". — О. Ольжич), або розмежовані цезурою ("Виходимо босі // і коси ми точим". — Я. Савченко) чи віршовою паузою, коли вірш закінчується одним суголосним словом, а другим починається наступний ("Жорстокий смерч, що виведений строго / 3 сухого серця і живущих дум". — М. Бажан). В інших випадках Р. (римований інтервал) набуває істотного значення. Найпростішою формою Р. з відстанню між співзвучними словами вважається суміжна або парна (аа ббвв), що вживається як у ліричних мініатюрах ("Самі на себе дивляться ліси,/ розгублені од власної краси". — Ліна Костенко), так і в поемах ("Данило Галицький" М. Бажана). Перехресне римування — складніше, в ньому римуються кінцеві слова парних віршів з парними, а непарні — з непарними (абаб), воно найпоширеніше в сьогоденній силабо-тонічній версифікації: Кучугури димів на ліси намело. а Яма світла між них — як забута копальня. б Закіптюженим небом пливе НЛО — а Безпритульний вінок на Івана Купала (І. Римарук). б Часто застосовується і кільцеве, або охопне, Р. (абба): Сотий день в дорозі. Сотий день ще й ніч. а І куди ж ти рвався, поспішав затято? б Краще не питаймо. Звісно ж, не на свято. б А якщо й на свято, то не в тому річ (П. Куценко). а Подеколи в катрені спостерігається і неспароване P., тобто коли в ньому римуються другий та четвертий вірші (—а —а): Не місяць і не зорі, — І дніти мов не дніло. а Як страшно!.. Людське серце — До краю обідніло (П. Тичина). а Варті уваги також менш поширені форми P., спостережувані у восьми віршах ( — а — а — а — а), і водночас тернарна (— — а — — а ) та кватернарна (— — — а — — — а) — рідкісні для української поезії форми, де відповідно римуються лише третій та четвертий вірші: Такі чужі ці низькі, синяві гори. Когорта прийшла в село на відпочинок. Поховались біляві полохливі дівчата, Нависає гілля могутніх дубів. а О, шляхи ці і курява, і гальські простори. Товариші оповідають сміховинок. — Вечір. Мариться біле кампанське місто, мати, — Скромна сестра і галас малих братіїз (Олег Ольжич). а У світовій версифікації трапляються випадки із значно більшими інтервалами P., як, приміром, в італійській баладі. Зовсім протилежного вигляду набуває монорим, притаманний переважно східній поезії, де рядки (зокрема катрен) пов'язані однією римою, що засвідчує поема ПІ. Руставелі "Витязь у тигровій шкурі" (переклад М. Бажана): Славлю я любов високу, душ піднесених потугу, а Що її не класти в слово, в нашу мову недолугу. а Дар небес — таке кохання, неземне стремління духу, — а Хто до нього прагне, мусить знести горе, злидні й тугу, а

Білий вірш — неримовані вірші з чіткою внутрішньою метричною структурою, де на місці рими лишається чиста клаузула. Найбільшого розвитку Б.в. досяг у драматургічних жанрах (В.Шекспір, Дж.Мільтон, Й.-В.Гете, О.Пушкін, І.Кочерга та ін.), за класичний взірець яких можуть правити твори Лесі Українки ("У пущі", "В катакомбах", "Йоганна, жінка Хусова", "Лісова пісня", "Бояриня" та ін.), де п'ятистопний ямб, позбавлений рими, набуває гнучкої та природної інтонації. В ліриці, якщо мовиться про Б.в., використовуються будь-які віршові розміри, як двостопні, так і тристопні: Біліли зорі, мов кульбаба, і місяць ріс, мов молочай; як поле ширшало під вітром, коні прийшли до водопою (...) (Патриція Килина).  Або: Не збагну. Чи наснилось, а може, насправді... Наче в трави пірнаю, наче в травах тону... А на поміч не кличу. Немов божевільний, Вигрібаю чогось на глибінь (В. Марочкін). У ліричному вірші, на відміну від драматичних творів, Б.в. може поділятися на строфи. Такий поділ здійснюється завдяки чергуванню переважно окситонних та парокситонних, а також дактилічних і гіпердактилічних клаузул. 

37.Строфа, її функції, види строф

Строфа (грецьк. strophe — поворот, зміна, коло) — фонічно викінчена віршова сполука, яка повторюється у поетичному творі, об'єднана здебільшого спільним римуванням, представлена інтонаційною та ритміко-синтаксичною цілісністю, відмежована від аналогічних сполук помітною паузою та іншими чинниками (закінчення римованого ряду, відносна змістова завершеність тощо). Проте безпідставно ототожнювати С. з будь-яким версифікаційним елементом, зокрема з римуванням, бодай тому, що вона наявна у білому вірші, де композиційну функцію, притаманну римам, виконують клаузули. Термін "С." виник в античній трагедії, означав відтинок пісні, що виконувався між двома поворотами в урочистій процесії хору (обидві однаково побудовані частини називалися строфою та антистрофою). Класифікація С. як естетично відчутного і важливого прояву ритмоінтонаційної та змістової цілісності вірша залежить від його внутрішньої структури. Наймінімальнішою С. вважається двовірш (дистих), максимальною — вісімнадцятивірш, де береться за основу схема римування, на відміну від античної версифікації, яка у своєму метричному (квантитативному) віршуванні спиралася на чергування різної кількості стоп (алкеева С, сапфічна С. тощо). У силабо-тонічній системі, крім двовіршів (дистихів), розрізняються тривірші (терцети, терцини), чотиривірші (катрени), п'ятивірші, шестивірші (секстини), восьмивірші (октави), дев'ятивірші (нони), десятивірші (децими) та ін. Існують також "тверді строфічні форми", що мають тільки їм властиву внутрішню конструкцію: сонет, тріолет, рондо, рондель, рубаї і т.п. Історично можливі зв'язки між С. та віршовим розміром (олександрійський вірш українського шестистопного ямба) або жанром (децима оди) тощо. 

(Функції не нашла)

ВИДИ СТРОФ дистих пентама терцет секстина терцина септима катрен октава децима нона Класифікація строф звичайно відбувається за кількістю рядків у них.Наймінімальнішою строфою вважається двовірш (дистих), максимальною —вісімнадцятивірш, де береться за основу схема римування.

Рід, вид, жанр. Характеристика родів.

Непереконливою є складена В. Кожиновим шкала складності родів: лірика — драма — епос. В. Кожинов зближує лірику з орнаментом, епос — з живописом, драму — з графікою.

Лірика (грецьк. lyrikos — лірний; твір, виконаний під акомпанемент ліри — струнного музичного щипкового інструмента) — один із трьох, поряд з епосом та драмою, родів художньої літератури, в якому у формі естетизованих переживань осмислюється сутність людського буття, витворюється нова духовна дійсність, розбудована за законами краси. У Л. першорядне значення надається виражальним засобам, які формують особливу інтимну атмосферу з витонченим емоційним станом, тобто — ліризм. До речі, ліризм притаманний і прозі (твори В.Стефаника, М.Коцюбинського, І.Липи, Ю.Яновського, О.Довженка та ін.), драмі ("Лісова пісня" Лесі Українки), зумовлюючи появу синкретичних жанрів, скажімо, вірша у прозі тощо. Оперуючи властивими їй зображально-виражальними засобами, Л. має свою якість, визначувану конкретним змістом певної доби та панівними у ній стильовими струменями, естетичними вподобаннями тощо і водночас - ментальною свідомістю кожного етнічного середовища. Принаймні, така риса, як ліризм, — одна з базових ознак української душі, що позначається на національній поезії. Терміном "Л." позначають також певний віршовий твір або сукупність творів, що відповідають високим естетичним критеріям, переважно невеликих за обсягом, але містких за полісемантичним смислом, окреслюваних своїми формотворчими гранями у багатьох жанрах (балада, елегія, епістола, ідилія, етюд, монолог, мадригал і т.п.). Подеколи Л. умовно розмежовується на громадянську, пейзажну, інтимну, філософську тощо, хоч насправді всі ці групи наскрізь інтимізовані. Однак переживання і думки, виражені у ліричному творі, не ототожнюються з постаттю автора, з його внутрішнім світом, для цього запроваджується поняття його ліричного "Я" — так званого ліричного героя, на підставі якого витворюється цілісне уявлення про творчість поета. Ліричний герой Пояснює специфіку ліричного характеру у всьому багатстві проявів душевного життя, узагальнює досвід художнього світосприйняття та творчого чину. Стосунки між автором та ліричним героєм трактуються як зв'язки між прототипом та створеним на його основі художнім образом. Л. — не синонім поняття "поезія", вона наповнює його естетичним змістом, який можна назвати "аристократизмом духу", що спонукає людський геній до осягнення ідеалів краси та істини. 

Драма (грецьк. drama — дія) — один з літературних родів, який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення. Теорія Д. в її історичному розвитку неодмінно відбивала всі зміни в літературній і сценічній творчості, які відбувалися протягом тисячоліть. Аристотель у своїй праці "Поетика" розробив теорію трагедії, визначення якої як наслідування важливої і завершеної дії, що має певний обсяг, реалізується через дію, а не через розповідь і викликає через співчуття і жах очищення (катарсис), на багато століть сформулювало підходи до Д. Н.Буало, Ф.Шіллер, Г.-В.-Ф.Гегель, Ф.Прокопович, М.Довгалевський також в основу своїх концепцій Д, ставили дію. Однак підходи у кожного з них були різні. Теорія доби класицизму відзначалася нормативністю. Окремі поради, які давав, наприклад, Н.Буало ("Мистецтво поетичне") містили вимоги, що суттєво обмежували творчу активність письменника (єдність дії, місця і часу). Універсальні нормативи класицизму зазнали ревізії в добу Просвітництва: відбулася демократизація Д. та її мови. На початку XIX ст. оригінальну драматургійну систему створили романтики (Дж.Байрон, П.Шеллі, В.Гюго). Протягом останніх століть Д. стала активно читатися, переходячи з мистецтва сценічної дії у мистецтво художнього слова.. Теоретики літератури відзначають два жанрових типи Д. Перший — "аристотелівська", або "закрита" Д. Вона розкриває характери персонажів через їх вчинки. Для такої Д. притаманна фабульна побудова з необхідними для цього атрибутами — зав'язкою, розвитком дії, кульмінацією та розв'язкою. У ній зберігається хронологія подій і вчинків дійових осіб на відносно обмеженому просторі. Генетичні витоки такої Д. криються у творчості античних письменників (Еврипіда, Софокла). Свого піку вона досягла в добу класицизму (П.Корнель, Ж.Расін), не зникла в епоху Просвітництва (Ф.Шіллер, Г.-Е.Лессінг), розвивалася у літературі XIX ст. (В.Гюго, Дж.Байрон, І.Котляревський, Г.Квітка-Основ'яненко, О.Островський, І.Карпенко-Карий, І.Франко). Існує вона й у сучасній драматургії. Іншим жанровим типом є "неаристотелівська'Ч або "відкрита" Д. В її основі лежить синтетичне художнє мислення, внаслідок чого до драматичного роду активно проникають епічні та ліричні елементи, створюючи враження міжродової дифузії. Це характерно як для драматургії минулого (театри Кабукі і Но у Японії, музична драма в Китаї, "Обітниця Яугандхараяти" в Індії, "Перси" Есхіла у Греції), так і для сучасної драматичної творчості (Б.Брехт, Н.Хікмет, М.Куліш, Е.Іонеско, Ю.Яновський, Є.Шварц). Якщо у даному жанровому типі домінують епічні елементи, то така Д. називається епічною. Притаманними їй елементами можуть бути умовність, інтелектуалізація змісту, активне втручання письменника в дію. Епічна Д. яскраво представлена у творчості Б.Брехта, Н.Хікмета, М.Куліша, І.Кочерги. В центрі зображення ліричної Д. — внутрішній світ героїв. У ній значно посилюються естетичні функції умовності, деформуються часові та просторові параметри, складнішою стає композиція, домінують асоціативні зв'язки ("Чарівний сон" М.Старицького, "Одержима" Лесі Українки, "Соловейко-Сольвейг" І.Драча). Д. є специфічним видом мистецтва, який одночасно належить як літературі, так і театру. Лише у колективній творчості письменника, режисера, художника, композитора й акторів вона може стати помітним явищем літературно-мистецького життя. Відповідно до змісту та форми, характеру конфлікту драматичні твори поділяються на окремі види і жанри (драма, трагедія, комедія, фарс, водевіль, мелодрама, трагікомедія). У минулому побутували містерії, міраклі, мораліте, шкільні драми, інтермедії та ін. 

Епос (грецьк. epos — слово, розповідь) — багатозначний термін, який означає за літературною традицією оповідну поезію, зароджену в глибокій минувшині як форму зображення героїчних учинків певного персонажа, важливих подій тощо ("Іліада" та "Одіссея" Гомера, ісландські саги, українські думи тощо). Поступово виробляються прозові форми Е., посідаючи важливе місце у художній літературі, з'являються епічні жанри, постають їхні різновиди. Е., відмежовуючись від інших літературних родів (лірики і драми), виробляє власну образну систему мовних засобів, прагне відтворити довкілля в його об'єктивній сутності, в об'єктивному перебігу подій, сюжетному їх розвитку, неначе поза втручанням . автора. Лише на початку XX ст. така тенденція порушується потужною ліризацією Е., що зумовлює появу віршів у прозі і т.п. Як правило, зображення в Е. ведеться від реального чи умовного наратора (оповідача), рідше свідка чи учасника подій. Е. користується розмаїтими засобами викладу: розповідь, оповідь, діалог, монолог, авторські відступи. В ньому наявне авторське мовлення та мовлення персонажів, на відміну від драми, де застосовується один спосіб викладу — діалог чи монолог. Оповідь або розповідь ведеться переважно у минулому часі, подеколи — у теперішньому, зрідка — у майбутньому від третьої особи (розповідач) чи першої (оповідач). Мова Е. — зображально-пластична, описова, на відміну від лірики, де панує емоційно-експресивна виражальна стихія. Е. має свою систему жанрів, різних за походженням та змістовим значенням у різні історичні епохи. В античну добу та в період середньовіччя великі епічні форми складалися шляхом об'єднання окремих сюжетів, епізодів тощо довкола центрального героя: так виникли повість та роман. Уже в давній літературі прозові категорії (казка, новела, притча, повість, роман) відрізнялися від віршових категорій Е. (байка, ідилія, поема). Останні поширилися в добу класицизму та романтизму ("Дон Жуан" Дж.Байрона, "Євгеній Онєгін" О.Пушкіна, "Пан Тадеуш" А.Міцкевича, "Гайдамаки" Т.Шевченка та ін.). Історичний розвиток Е. зумовив . виникнення трьох структурних жанрових форм — малої (анекдот, байка, притча, казка, легенда, новела, оповідання), середньої (поема, повість), великої (роман, епопея). Вони різняться масштабом зображуваної події, що спричиняє ступінь складності сюжету, розмаїттям тематики, особливістю групування персонажів. В основі сюжету малої форми Е. закладається один епізод, середньої — кілька, складної — багатопланова дія як історія життя і характеру певної епохи. Велика форма Е. зазнала певного коригування у прозі XX ст. Так, у романі Дж. Джойса "Улісс" зображувані події розгортаються впродовж одного дня. В сучасній постмодерністській літературі переглядаються канонічні особливості Е., зростає відсторонене тлумачення подій, центр ваги переноситься на розкриття внутрішнього світу оповідача, немовби "злитого" а персонажем, спостерігається зміщення часо-просторових площин, деформується сюжет і т.п. Як зазначав представник літератури абсурду С.Беккет, "література дедалі більше стає антилітературою, позбавленою оповіді". Епічні твори ще називають "епікою". 

Літературні роди розвивалися неоднаково. В епоху античності провідним був епос (Гомер, Вергілій), у XVI—XVII ст. — драма (Шекспір, Корнель, Расін), у XVIII ст. на перший план знову виходить епос (Філдінг, Стерн, Руссо), у кінці XVIII ст. його знову відсуває на другий план драма (Вольтер, Гете, Шиллер). В межах кожного роду розрізняють види і жанри. Вид займає проміжне місце між родами і жанрами, відрізняється від жанру вищим ступенем художнього узагальнення. Для виду характерні відносно стійкі, повторювані в літературному процесі структури, способи побудови образів. Жанр — це підвид. Роман — вид епосу, він може бути пригодницьким, історичним, мемуарним жанром. Термін "жанр" з'явився у XX ст. у працях членів ОПОЯЗу (Б. Томашевського, В. Жирмунського, В. Шкловського). Французьке слово цент — рід. Іноді жанром називають вид, говорять про роман, повість як про жанри епосу. Л. Тимофеев вважає цей термін зайвим. Жанр — це підвид літератури з певним спрямуванням у відборі матеріалу, який вимагає відповідної форми вираження, обсягу, композиції, лекенко-фразоологічних засобів і метрики. Жанр — форма розвитку літератури, він має конкретно-історичний характер, національні особливості. Взаємодія жанрів веде до появи нових жанрових форм, так з'явилися кіноповість, кіноновела. Жанр не є чимось застиглим, він змінюється, кожна епоха наповнює його своїм змістом. До XIX ст. жанри мали чіткі відмінності. У літературі XIX—XX ст. спостерігається атрофія жанрів, рідше використовуються строго регламентовані структури. Динаміка жанрового розвитку приводить до руйнування старої системи жанрів. Жанр — змістовна форма. Побутує думка, що визначальним у жанрі є зміст. Так, елегія з найдавніших часів була здебільшого сумною піснею. У Стародавній Греції вона мала форму двовірша, який складався з гекзаметра і пентаметра. Згодом елегія відмовилася від такої форми, але печальний зміст пронесла через усю історію розвитку. В деяких жанрах беруться до уваги композиційно-версифікаційні особливості художніх творів, як у випадках газель, рубаї, танка, рондо, сонет. Окремі жанри характерні лише для певних національних літератур, наприклад: щедрівки та думи — українцям, саги та едди — ірландцям і скандинавам. Категорія "жанр" — найбільш суб'єктивна у відношенні до психології творчості. Так, М. Гоголь назвав свій роман "Мертві душі" поемою, Василь Барка роман "Живий князь" — повістю, В. Медвідь повість "Льох" — романом.

Жанр як змістова форма. Виникнення родів і жанрів в історико-літературному процесі

Жанр (від фр. genre — «манера, різновид») у мистецтвознавстві — рід твору, що характеризується сукупністю формальних і змістовних особливостей.

Жанрознавство або генологія, ставить за мету акумулювати досвід науковців та узагальнити здобутки літературознавців щодо класифікації літературних творів за сталими ознаками, які проявляються на рівні структури. Щодо змістового рівня, точніше, змістової сутності жанру, очевидною є “його орієнтація на освоєння певних сфер життя і типу людських відносин, конкретизована у специфічних зображувальних засобах, їхній структурній організації” [6; 16]. Відтак жанр слід розглядати як змістову форму або, згідно позиції І.Денисюка, “як модель художньої´структури ряду творів, у якій специфічно закодовано спрямованість на певний зміст" або ж тип змісту (письмівка моя.- І.Б.) [6; 16].

Таким чином, спостереження над структурними ознаками жанру як основою жанрової класифікації не виключає уваги до його змістової ознаки (політичне, сентиментальне чи фантастичне оповідання, психологічний етюд тощо). Єдиного критерію класифікації жанрів не існує. Визначення жанрової природи того чи іншого твору передбачає ретельне спостереження над такими жанровизначальними чинниками: текстовий обсяг твору (наприклад, мала чи велика епічна форма); часо- просторові характеристики моделі світу; сюжетно-композиційна будова; наративна стратегія; поетика характеротворення; рівень індивідуалізації та універсалізації характеру, авторський стиль та стиль епохи тощо.

Уже в самій природі жанру закладений закон взаємодії статики й динаміки у їх діалектичній єдності, які, з одного боку, зберігають жанрову матрицю як данину традиціям жанру, а з іншого - уможливлюють появу нових жанрових модифікацій. Інколи дещо архаїчна у своїй основі жанрова модель стає основою для утвердження в нових історико-культурних координатах цілком оригінального жанрового інваріанту (скажімо, оповідання доби бароко та новели з проявленими у них ознаками готично- барокової поетики світотворення, що з´явилися у ХХ столітті).

У переважній більшості досліджень ХХ століття жанр трактується як змістова форма, яка зумовлює цілісність літературного твору. Форму вивчає та оцінює теоретична поетика, а зміст вимагає інтерпретації... В залежності від того, як визначається жанр, можна по-різному інтерпретувати текст.

Літературний процес — це багатоманітне історико-мистецьке явище, яке характеризується змінами у стилях і напрямах художньої творчості, у виражально-зображувальній системі художніх засобів, у тематичній та жанровій своєрідності творів тощо. Обумовлюється літературний процес багатьма факторами мистецького і суспільного порядку, зокрема інтенсивністю літературного життя в тому чи іншому регіоні чи в певному культурному центрі країни.

У процесі історичного розвитку майже кожен жанровий вид варіював у різновиди, або жанри. Так, наприклад, жанровими різновидами роману сьогодні є роман:

біографічний,

автобіографічний,

детективний,

духовний,

історичний,

готичний,

бульварний,

крутійський,

пригодницький,

психологічний,

науково-фантастичний,

соціально-побутовий,

тенденційний,

роман-епопея,

роман-щоденник,

роман-притча

та ін.

Зміна і взаємодія літературних напрямів і стильових течій, система і динаміка жанрів, співвідношення родів літератури, взаємини письменницьких генерацій, міжнаціональна літературна рецепція, взаємодія І взаємовпливи, роль критики і дискусій, взаємини літератури і церкви, митців і влади не можуть бути однаковими в кожній національній літературі. Структура історико-літературного процесу — своєрідна і відмінна, хоча порівняльно-історичні, типологічні студії виявляють багато спільного, аналогічного.

Жанри в історії світової культури

Поняття жанру несе спадкоємність сприйняття: читач, виявляючи в творі ті або інші особливості сюжету, місця дії, поведінки героїв, відносить його до якого-небудь відомого йому жанру, згадуючи прочитане і дізнається в новому знайоме. Проте, крім стійкості і рівності собі категорія жанру має і прямо протилежну особливість: вона історично рухома, як і вся шкала художніх цінностей. Межі, що відокремлюють літературу від не-літератури, як і межі, що відокремлюють жанр від жанру, мінливі, причому епохи відносної стійкості поетичних систем чергуються з епохами деканонізації і формотворчості. Будь-який жанр може запозичувати специфічні особливості інших жанрів і істотно міняти свій лад і зовнішність. Ідентифікувати його у такому разі стає вкрай складно: один і той же жанр може по-різному сприйматися в різні епохи, і останнє слово в спорі про його природу належить приймачеві.

Жанри в античну епоху

У історії європейської естетичної думки жанр стає спеціальною темою з самого початку її існування. Найвідоміші «роздуми про жанр» — це «Поетика» Аристотеля, присвячена трагедії, і «Наука поезії» Горація, присвячена сатирі. І для Аристотеля, і для Горація жанр був сукупністю художніх норм. Антична художня думка, для якої найвищою чеснотою була міра, виробила поняття «доступності для огляду», тобто відповідності читацькому сприйняттю і вимогам смаку. Поет, який добивався «доступності» в своєму творі, добивався тим самим жанрової правильності. Всі античні думки про жанрову норму стосувалися переважно віршованих жанрів. Прозаїчні жанри не розглядалися в поетиках, оскільки вважалися «негідними», дуже пов'язаними з буденним і діловим мовленням. Античний роман в стародавній Греції іСтародавньому Римі розглядався як тривіальна література, як «чтиво».

Середньовіччя і Ренесанс

Оновлення жанрової системи в Європі починається в епоху пізнього середньовіччя і Ренесансу в 11-16 ст. Поети-трубадури (11-13 ст.) відновили систему ліричних жанрів (альба, серенада). Під кінець середньовіччя вперше з'являється поняття «роману». Середньовічний «роман» — твір, написаний на одній з романських мов (а не на латині), в якій відбуваються фантастичні події на екзотичному ландшафті. У 14 ст. італійський поет Данте Аліґ'єрі створює Божественну комедію — грандіозний синтез світського жанру епічної поеми і релігійного жанру видіння. У тому ж столітті Франческо Петрарка канонізує жанр сонету («Книга пісень»), а Джованні Боккаччо канонізує жанр новели («Декамерон»).

Просвітництво

На рубежі 16 і 17 століть англійський драматург Вільям Шекспір пише твори, що діалектично сполучають в собі жанрові елементи трагедії і комедії («Гамлет», «Макбет», «Король Лір»).

Ні в античній, ні в середньовічній, ані в ренесансній літературі не існувало систематичного, вичерпного, претендуючого на «загальність» зведення жанрових норм. Він з'явився тільки в 17 ст. Французький поет Н.Буало-Депрео в «Поетичному мистецтві» (1674) розмежував жанри за родовою ознакою, виділивши епічний рід, до якого відносяться героїчні і епічні поеми; драматичний рід, до якого відносяться трагедія і комедія; ліричний рід, до якого відносять оду, елегію, баладу, байку, пастораль, сатиру і епіграму. Жанрова система класицизму, що регламентувалася розумом і добрим смаком визначила і основний творчий принцип цього літературного напряму: наслідування стародавнім, античним зразкам.

Новітній час

У Новітній час відбувається все більше змішування жанрових форм, паралельне потрясінню соціальних ієрархій. Наслідування, як художній принцип поступається місцем художньому принципу оригінальності: для того, щоб сказати що-небудь по-своєму, необхідно наполягати на своєму. Поняття традиції виявляється скомпрометовано як таке, що сковує емансиповану і творчо самодостатню особу. Жанри як «вмістища традиції» піддаються критиці і переосмислюються. Далеко не випадково, що саме в ситуації кризи жанрових форм (18 і 19 століття) виникає і затверджується роман, що вміщає в себе всі жанри відразу і що таким чином поглинає їх.

У 20 столітті жанри переживають і принципове переосмислення і радикальну перебудову: стають можливі найнесподіваніші експериментальні з'єднання і, оскільки вже ніщо не розуміється само собою ,— історично сформована і засвідчена традицією і тим самим успадкована за певними художніми формами закріпленість визначених тем і мотивів, зв'язуючи їх між собою впізнаваними відчуттями і думками перетворюється на проблему і для автора, і для читача.

Розмежування епічних жанрів. Роман, його різновиди. Драма і т.д.

Е́пос (грец. epos — слово, оповідання) — різновид літературного (поряд з лірикою і драмою) роду, що оповідає про події, котрі буцімто відбувалися у минулому (які немов здійснювалися насправді і згадуються оповідачем).

Епос охоплює буття в його пластичній об'ємності, просторово-часовій довжині і подійовій насиченості (сюжетність). Виникає уфольклорі (казка, епопея, історико-героїчні пісні, билина). До 18 століття епос був головним жанром літератури.

Епос — епічна поема. Джерело її сюжету — народний переказ, образи ідеалізовані й узагальнені, мова відбиває відносно монолітну народну свідомість, форма віршована («Іліада» Гомера, «Енеїда» Вергілія).

У 18-19 століття головним жанром стає роман. Сюжети запозичаються переважно із сучасності, образи індивідуалізуються, мова відбиває різко диференційовану багатомовну суспільну свідомість, форма прозаїчна.

Стародавні жанри епосу — повість, оповідання, новела. Прагнучи до повного відображення життя, епічні твори тяжіють до об'єднання в цикли. На основі цієї ж тенденції складається роман-епопея. Види епосу: Епопея,поема,роман,великий епос,ліроепічна проза.

Роман (фр. roman — романський ) — найбільш поширений у XVIII-XX ст. епічний жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою Прозовий (рідше віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів. Головними структурними елементами Р. є розповідь та творений нею уявний світ у просторі й часі, населений персонажами, наповнений подіями, укладеними В сюжет. Крім оповіді (виклад від першої особи) або розповіді (виклад від третьої особи), Р. властива пряма мова персонажів (у вигляді діалогів, монологів), описи, авторські відступи. Залежно від різновиду P., авторського стилю чи творчої манери письменника співвідношення між ними різноманітні — від переваги оповіді (розповіді), що є характерним для класичного Р., до переваги опису, діалогу чи монологу (внутрішнього монологу у психологічному P., опису в документальному P.). Розповідач у своїй класичній формі, сформованій реалістичним P., — авторитарний творець уявного світу, котрий верховодить образами, формує їх, замикає в міцних, остаточних рамках своєї інтерпретації та оцінки. Р. XX ст. притаманний інший тип розповідача: розповідач вступає у "діалогічні стосунки з чужими свідомостями"; інші свідомості є рівноправними щодо нього. В такого Р. є своя традиція — від Ф. Рабле, М. де Сервантеса, Х.-Я.-К.Гріммельсгаузена. Та особливо виразно вона виявлена у психологічному Р. "Брати Карамазови" Ф. Достоевського. В українській літературі елементи діалогічності, поліфонії наявні в "Перехресних стежках" І. Франка. Розповідь визначає і сюжетну схему Р.: від найпростішої, епізодичної, яку частіше спостерігаємо в повісті, оповіданні, до складної, розгорненої, притаманної творові з багатолінійним сюжетом. Якщо в Р. XVIII-XIX ст. сюжет, як правило, відповідає хронологічному й логічному розгортанню подій, то у XX ст. він порушений причинно-часовою послідовністю, бо автор зміщує хронологічний і логічний перебіг подій. Пов'язані ідейним задумом, сюжетом, персонажами, Р. утворюють дилогії, тетралогії та цикли. Зародився Р. у середині XII ст. на хвилі прагнень ознайомити європейське суспільство (передусім французьке) з античними міфами, творами античних авторів. Так з'являються перші P.: "Роман про Олександра", "Роман про Фіви", "Роман про Трою", "Роман про Енея" — компіляції, переспіви античних творів. Тоді Р. називали розповідний твір, написаний котроюсь із романських мов (не латинською). У середні віки виникають лицарські Р. (куртуазні, а також цикл артурівських Р. Кретьєна де Труа). В епоху Відродження з'являються пародії на лицарський середньовічний Р. ("Гаргантюа і Пантагрюель" Ф. Рабле) — P. з елементами реалізму, у формі казки-сатири, запозиченої з фольклору; "Дон Кіхот" М. де Сервантеса — прообраз реалістичного Р. Етапним для жанрового розвитку Р. було XVIII ст. Саме тоді, в епоху Просвітництва, постали авантюрний Р. ("Історія Жіль Блаза" А.-Р. Лесажа, сентиментальний Р. ("Сентиментальна подорож" Л. Стерна), готичний Р. ("Замок Отранто" Г.Уолпола), а також Р. з елементами сатири й пародії ("Мандри Гуллівера" Дж. Свіфта, "Історія пригод Джозефа Ендрюса та його приятеля Авраама Адамса" Г. Філдінга). Як головний жанр у XVIII ст. Р. виступає насамперед в англійській літературі. Класичних рис Р. досягає у XIX ст. як реалістичний P., якому передують P., писані романтиками, — Й.-В. Гете, В. Скоттом, В. Гюго, Жорж Санд. Романтики розвинули Р. історичний ("Айвенго", "Роб Рой" В. Скотта), стали з'єднувальною ланкою між романтичним і реалістичним Р. Реалістичний Р. розвивають О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, Ч. Діккенс, О. Пушкін, Л. Толстой, Ф. Достоєвський, Панас Мирний, Б. Прус та ін. P. XX ст. — це різноманітні типи й різновиди Р., при формуванні яких виразно спостерігається змішування жанрів. Єдиної кваліфікації різновидів Р. немає. Залежно від літературних епох, періодів, течій, стилів і теоретичних засад розрізняють Р. просвітницький, середньовічний, бароковий, сентиментальний, романтичний, екзистенціалістичний і т.п. За змістом — соціальний, сімейно-побутовий, соціально-побутовий, історичний, філософський, сатиричний, пригодницький, біографічний, науково-фантастичний та ін. За часом розгортання сюжету — історичний (зображуються минулі події), сучасний (зображуються теперішні події), Р. про майбутнє (зображуються передбачені автором події, наприклад, у науково-фантастичному Р.). За тематикою чи зображуваним середовищем — урбаністичний P., мариністичний P., часом їх вважають підвидами P., класифікованих за змістовим принципом, (наприклад, автобіографічний Р. — різновид біографічного, Р. на тему села — різновид соціального, ' родинний Р. — різновид сімейно-побутового). В Україні Р. з'явився пізніше, ніж в інших країнах Європи, що було зумовлено культурно-політичною ситуацією, гострою цензурою, що переслідувала все українське. Спочатку українські Р. писалися російською мовою (Г. Квітка-Основ'яненко, Є. Гребінка, П. Куліш). Першим Р. українською мовою є "Чорна рада" П. Куліша (1846). Значно розвинув український реалістичний Р. Панас Мирний ("Хіба ревуть воли, як ясла повні?", "Повія"). Розвиток українського Р. пов'язаний із творчістю українських письменників XX ст.: В. Винниченка, М. Хвильового, У. Самчука, Наталени Королевої, М. Стельмаха, О. Гончара, В. Дрозда, В. Міняйла, І. Чендея, Р. Іваничука, Р. Федоріва, Р. Горака та ін. Р автобіографічний — жанровий різновид роману, в якому головним персонажем виступає сам автор, а події, вміщені у фабулі, — достеменні події з його життя. Як образ головного персонажа, так і його сюжет — це художня обробка фактів, пережитих автором. Одним із найдавніших Р. а. є "Сповідь" Блаженного Августина. Типовий зразок Р. а. — "Сповідь" Ж.-Ж. Руссо. Р.а. не слід ототожнювати з романом-щоденником, мемуарною прозою. В мемуарній прозі автора передовсім цікавить світ, який він описує, а відтак — власна персона. У щоденнику немає розриву між часом написання і часом, про який ідеться в оповіді. Як різновид Р. біографічного, Р. а. більш концентровано й послідовно втілює авторські погляди, суб'єктивно трактуючи події й факти життя. Елементи автобіографізму простежуються в романах "Дума про тебе", "Гуси-лебеді летять" М. Стельмаха, "Чайка" Д. Бузька, "Волинь" У. Самчука та ін. Р. біографічний — жанровий різновид роману, в центрі опису якого життя певної історичної особи — вченого, полководця, письменника, митця, суспільного діяча тощо. Р. б. спирається на документи, водночас значна роль у ньому відводиться художньому вимислу, який белетризує твір, нерідко заповнює прогалини у біографічних даних. Продуктивний жанр XX ст. Приклади Р. б. — "Біографія Ф. Тютчева" І. Аксакова, "Величне та земне" Дж. Вейса, "Молодість короля Генріха IV" Г. Манна, "Тарасові шляхи" О. Іваненко, "Дочка Прометея" М. Олійника, "Сторонець" Р. Андріяшика, "Марія Башкирцева" М. Слабошпицького та ін. Значна доля біографізму — в Р. "Мертва зона" Є. Гуцала, "Чайка" Д. Бузька. Р. готичний, або Р. жахів — Р., в якому зображено незвичні ситуації, жахи пекла, страхітливі жорстокості, великі таємниці, що перетворюють людину на іграшку надприродних сил. Сформувався в Англії наприкінці XVIII ст. Творцем Р. г. вважається Г. Уолпол, автор "Замку Отранто" (1765). Видатними авторами Р. г. XVIII ст. були А. Радкліф, М. Льюїс. Дія в Р. г. відбувається найчастіше в середньовічному готичному замку, перейнятому атмосферою таємничості. Іноді картини страху в Р. г. мали зворотний, комічний ефект, але найчастіше зберігали виховне, дидактичне призначення. Р. г. вплинув на творчість видатних письменників першої половини XIX ст. —Е.-Т.-А. Гофмана, Дж. Байрона, О. де Бальзака та ін., — сприяв формуванню нових жанрів у романістиці (сенсаційного, фантастичного P.). Відновлюється в дещо зміненій формі у літературі XX ст. Зокрема, в українській літературі — у формі химерного P., з "химерами", "чортівнею", "козацькими пригодами". Елементи химерного Р. притаманні творам О. Стороженка, М. Йогансена, 1 Сенченка, О. Ільченка, В. Міняйла, В. Дрозда, В. Яворівського, П. Загребельного. Прикладом химерного Р. є дилогія В. Земляка "Лебедина зграя", "Зелені млини". Р. детективний, або кримінальний (англ. detective novel, від detektive — слідчий; нім. Kriminalroman, від лат. criminalis — злочинний, той, що стосується вивчення злочинів) — один із видів детективної літератури (іноді виділяється як різновид пригодницького P.). Характерна ознака Р. д. — надзвичайна динамічність сюжету: події розгортаються швидко, з великим напруженням. Найчастіше це пошуки і встановлення справжнього злочинця. Класичними у такому розумінні вважаються Р.д. А. Конан-Дойля, В. Коллінза, Агати Крісті, Ж. Сіменона, Ф. Достоевського. У другій половині XX ст. виник новий різновид Р. д. — т.зв. "чорний" американський Р., де увага зосереджується не на пошуках злочинця, а на його вчинках. Р. д., сформувавшись у XIX ст., став одним із найпопулярніших серед різновидів такої літератури, Український Р. д. представляють Ю. Дольд-Михайлик ("І один у полі воїн"), В. Кашин ("Справедливість — моє ремесло"). Поєднання детективних елементів з соціально-побутовими, науково-фантастичними притаманне Р.д. О. Донченка, Ю. Смолича, М. Трублаїні. За тематикою, стильовими ознаками, способом конструювання художнього світу можна окреслити такі різновиди Р.д.: соціальний, політичний, воєнний, гротескно-фантастичний, публіцистичний, психологічний, гумористичний та ін. Р. історичний — побудований на історичному сюжеті, відтворює у художній формі якусь епоху, певний період історії. В Р. і. історична правда поєднується з правдою художньою, історичний факт — з художнім вимислом, справжні історичні особи — з особами вигаданими, вимисел уміщений в межі зображуваної епохи. Р. і. започаткували твори про Олександра Македонського, Троянську війну з І ст. н. е., а також французькі псевдоісторичні романи XVII ст. У них історія була лише тлом для змалювання незвичайних пригод персонажів, а. історичні факти нерідко підмінювалися фантастикою (звідси назва "псевдоісторичний роман"). Перший справжній Р. і. створив В. Скотт ("Уеверлі", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентін Дорвард"), котрий зумів поєднати історичний факт з художнім вимислом, користуючись при цьому як романтичними, так і реалістичними способами зображення. Цей тип дістав назву "вальтерскоттівський", справив великий вплив на розвиток Р. і. в європейських літературах. В епоху романтизму Р. і. став одним із найбільш поширених літературних жанрів, що було викликано глибоким зацікавленням історіософією. Для реалістичного Р.і. XIX-XX ст. вірність історичній правді не виключає звернення до злободенних проблем сучасності. Через те Р.і. нерідко виконує певне ідеологічне призначення. Іноді історична епоха — лише тло для змалювання актуальних подій. Для сучасного Р.і. характерне зближення з іншими різновидами роману — пригодницьким, сенсаційним, психологічним та ін. Його мова, як правило, певною мірою архаїзована. В українській літературі зразками Р.і. вважаються: "Чорна рада" П. Куліша, "Сагайдачний", "Корнієнко" А. Чайковського, "Упирі" Ю.Опільського, "Людолови" Зінаїди Тулуб, "Гомоніла Україна" П. Панча, "Євпраксія", "Диво" П. Загребельного, "Святослав", "Володимир" С. Скляренка, "Предтеча", "Під вічним небом" Вас. Шевчука, "На полі смиренному" Вал. Шевчука, "Мальви", "Орда" Р. Іваничука "Гнів Перуна", "Золоті стремена" Раїси Іванченко, "Яса" Ю. Мушкетика, "Меч Арея", "Похорон богів" І. Білика та ін. Р. крутійський (ісп. novela picaresca, від рісаrо — шахрай, крутій) — різновид епічного жанру, одна з найдавніших форм європейського Р. Виник в Іспанії (анонімна повість "Ласарильйо з Тормеса"). Р. к. розповідає про пригоди хвацького пройдисвіта, авантюриста — пікаро, вихідця з низів або декласованого дворянства, який повністю ігнорує обов'язкові суспільні моральні норми. Як правило, це слуга, бездомний жебрак, "лицар випадку". Р. к. виник із культурно-історичної ситуації, коли Європа переповнилася бурлакуванням. Р. к. став антиподом лицарського роману з його шляхетними героями. У Р. к. відсутня складна композиція, як правило, тут однолінійний сюжет, події розгортаються у хронологічному порядку, оповідь ведеться , найчастіше від першої особи, що імітує форму автобіографічних спогадів героїв; сюжет має авантюрний характер. Найбільшого розквіту Р. к. досяг в Іспанії у XVII ст. ("Життєпис крутія Гусмана де Альфараге" М. Алемані-де-Енеро, "Історія життя пройди на ім'я Дон Паблос" Ф. Кеведо-і-Вільєгаса, "Кульгавий біс" Л. Белеса де Гевари). Активно проникає до Латинської Америки (Фернандес де Лісарді та ін.), невдовзі вплинув на жанровий розвиток літератур інших європейських країн. Його художні прийоми використав Д. Дефо, Г. Філдінг, Х.-Я.-К. Гріммельсгаузен, П. Скаррон, А.-Р. Лессаж, М. Гоголь та ін. Оскільки герой Р. к. "мандрує" у своїх пригодах різними соціальними середовищами, такий жанр допомагав письменникам створити загальну картину суспільства, містив елементи критики й сатири. У XX ст. деякі художні прийоми Р. к. використовують Т. Манн, Дж. Стейнбек та ін. В українській літературі мало виявлений. Р. науково-фантастичний — великий епічний твір, дія в якому ч відбувається в майбутньому щодо часу його написання, тобто якому властиві прогностичні функції. Для Р. н.-ф. характерна орієнтація на високі досягнення наукової та технічної думки; поряд із фантастичними елементами у ньому мають місце наукові гіпотези, технічна фантазія, мисленнєве експериментування. Початки Р. н.-ф. — XIX ст. (Ж. Берн). Найвищого розвитку досягає у XX ст. Порушує і складні суспільні, соціально-політичні, філософські, морально-етичні проблеми (А. і Б. Стругацькі, Г.Уеллс, С Лем, К. Чапек, Р.Бредбері, А. Кларк та ін.). Якщо у фантастичному Р. фантастичним є насамперед художній простір, то у Р. н.-ф. — час. Український Р. н.-ф. представляють В. Владко ("Аргонавти всесвіту"), Д. Бузько ("Кришталевий край"), О. Бердник ("Чаша Амріти") та ін. Р. пригодницький (фр. roman d'aventures) — роман, сюжет якого насичений незвичайними подіями й характеризується несподі-ваним їх поворотом, великою динамікою розгортання. Для Р.п. характерні мотиви викрадення й переслідування, атмосфера таємничості й загадковості, ситуації припущення й розгадування. Одними із перших таких творів були "морські" Р. Дж.-Ф. Купера й Ф. Марієтта, історико-пригодницькі О. Дюма-батька, соціально-пригодницькі Е. Сю. Р. п. має типологічні подібності з Р. фантастичним та науково-фантастичним (Ж. Берн, О. Толстой), детективним і політичним (Л.-А. Буссенар, Л. Жаколіо, Ю. Семенов). Різновидом Р. п. можна вважати Р. сенсаційний, у сюжеті якого є подія або повідомлення, що справляють сильне враження. Одним із засновників українського Р. п. з елементом сенсації був Г. Лужницький, автор книг "Кімната з одним входом" (1930), 'Тало, гало, напад на банк" (1935) та ін. Типовим прикладом Р. п. вважаються "Прекрасні катастрофи" Ю. Смолича. Іноді різновидом цього жанру вважають авантюрний Р. У своєму Р. "Двері в день" Гео Шкурупій поєднує елементи авантюрного, пригодницького Р. та репортажу. Р. соціально-побутовий — основний різновид реалістичного Р. Утвердився у XIX ст. Для нього характерна ідеологізація приватного життя, побуту персонажів. Письменники-реалісти, передовсім французькі реалісти Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер, англійські Ч. Діккенс і В. Теккерей — розсувають сюжетні рамки й до особистісного, приватного аспекту зображення долучають сцени й епізоди, що охоплюють життя усього суспільства та епохи. Р. с.-п. часто відтворює конфлікт між людиною та суспільством і в такий спосіб намагається розв'язати його або констатує неможливість усунення конфлікту (І. Тургенев, Л. Толстой, I. Нечуй-Левицький, Панас Мирний та ін.). Це майстерно змальовано й у Р. с.-п. XX ст. (Дж. Лондон, Г. Манн, Е.-М. Ремарк, Е. Хемінгуей, А. Моравіа, Л. Арагон, М. Шолохов, Б. Прус, Я. Івашкевич, К. Чапек, У. Самчук, М. Стельмах та ін.). Сьогоднішній Р.с.-п. здебільшого набуває рис психологічного роману ("Сестри Річинські" І. Вільде). Р. тенденційний — різновид Р., в якому уявний світ, витворений автором, підпорядкований певній ідеологічній позиції. Письменник відверто прагне підвести читачів до заздалегідь окреслених висновків, популяризує ті чи інші політичні переконання. Герої такого твору чітко й виразно поділяються на "позитивних" і "негативних"; в уста героїв "позитивних", як правило, вкладаються політичні "істини", вони стають виразниками ідеологічних чи політичних переконань автора. Р. т. був типовим для радянської літератури (яскраві зразки — "День отця Сойки" С. Тудора, романи Ю. Смолича). Р. у віршах — різновид змішаного жанру, який поєднує багатоплановість, епічні принципи розповіді з суб'єктивністю, притаманною ліричним творам. Р. у в. став поширеним у XIX-XX ст. Межують з ним драматична поема, віршована повість. В Україні помітне пожвавлення цього жанру спостерігається у 60-70-ті XX ст. (хоча представлений він і у 30-50-ті: "Марина" М. Рильського, "Червоногвардієць" В. Сосюри, "Поліська трилогія" О. Підсухи, "Молодість брата" Л. Первомайського, "Маруся Чурай" Ліни Костенко. Р. фантастичний (грецьк. phantastike — здатність уявляти) — Р., сюжет якого грунтується на фантастиці, тобто уявний світ якого не відповідає наявному реальному світу або прийнятому, усталеному поняттю можливого. Художній образ у Р. ф. виходить за межі мімезису, твориться шляхом моделювання письменником "нового" світу, котрий живе за своїми законами й нормами, чи завдяки створенню автором двох паралельних світів — дійсного та ірреального, фантастичного. Витоки цього жанру — у середньовічному лицарському романі XIV-XV ст., котрий, у свою чергу, сягав глибин міфотворчої народнопоетичної свідомості. Нерідко до фантастики вдаються при створенні реалістичного, філософського, сатиричного та ін. Р. ("Майстер і Маргарита" М. Булгакова, "Сто літ самотності" Г. Гарсіа Маркеса). Різновидом Р. ф. є науково-фантастичний. В українській літературі XX ст. відновив свої традиції фантастичний химерний Р. ("Самотній вовк" В. Дрозда), а також "умовно"-фантастичний, химерно-гротескний (трилогія Є. Гуцала "Позичений чоловік", "Приватне життя феномена", "Парад планет"). Р. філософський — великий епічний твір, в якому безпосередньо викладається світоглядна або етична позиція автора. Як окремий жанр сформувався в епоху Просвітництва (Вольтер — "Кандід, або Оптимізм", "Простодушний", "Мікромегас"; Д. Дідро — "Жак-фаталіст та його господар"), виник з необхідності популяризації філософії раціоналізму, сатиричного зображення суспільних норм, законів і політичних подій. У XX ст. великого поширення набуває Р. соціально-філософський, де у концентрованому вигляді викладаються філософські переконання письменника, його історична концепція, глобально осмислюється історична епоха. Класичними у такому жанрі є твори А. Франса "Боги жадають ч "Сучасна історія", "Таїс", "Острів пінгвінів", "На білому камені". Елементи Р. ф. притаманні українській лірико філософській романістиці (О. Гончар — "Собор", "Циклон", "Твоя зоря"; М. Стельмах — "Чотири броди", "Правда і кривда"), соціально-політичним, утопічним романам В. Винниченка: "Сонячна машина" (антиутопія), "Нова заповідь", "Вічний імператив". До цього жанрового різновиду звертаються сучасні письменники ("Дім на горі", "Три листки за вікном" Вал. Шевчука та іПовість — епічний прозовий твір (рідше віршований), який характеризується однолінійним сюжетом, а за широтою охоплення життєвих явищ і глибиною їх розкриття займає проміжне місце між романом та оповіданням. Крім обсягу, П. різниться від оповідання розгорнутішим сюжетом, більшою кількістю другорядних персонажів, повнішою та глибшою їх характеристикою, наявністю описів. Розмежування П. та роману менш виразне. Схожі вони за предметом зображення (життєві будні чи вагомі історичні події), засобами зображення, розкриттям характерів. Але П. охоплює менше коло проблем, коротший період із життя героя. Якщо в романі акцент робиться на розгортанні сюжету й розширенні кола проблем, то в П. сюжет більш статичний: акцентується на глибшому аналізі одного чи кількох конфліктів, на описах. Як і в романі та оповіданні, велику роль у П. відіграє голос автора або розповідача. У самостійний вид епосу П. відмежувалася лише на початку XIX ст. У києво-руській літературі П. називали будь-яку об'єктивізовану розповідь про життєві та історичні події, вона була близькою до літопису ("Повість минулих літ"), апокрифів ("Повість про Варлаама і Йоасафа"). Початки української П. — у перекладах "Олександрії" і повістей про Трою, які через болгарський варіант грецької хроніки Малали перейшли до києво-руських "Хронографів". У XV ст. з'являється велика кількість перекладених латинських духовних і світських П., які через Білорусь, найчастіше в польському або чеському варіанті, потрапляють в Україну ("Мука Христова", нова редакція "Олександрії", "Про Трістана"). Появі П. в українській літературі сприяло засвоєння нею у період бароко в першу чергу західноєвропейських духовних, рідше — авантюрних і демонологічних П. Перша українська П., писана українською мовою, — "Маруся" Г. Квітки-Основ'яненка(1833). н.).

Оповідання — невеликий прозовий твір, сюжет якого заснований на певному (рідко кількох) епізоді з життя одного (іноді кількох) персонажа. Невеликі розміри О. вимагають нерозгалуженого, як правило, однолінійного, чіткого за побудовою сюжету. Характери показані здебільшого у сформованому вигляді. Описів мало, вони стислі, лаконічні. Важливу роль відіграє художня деталь (деталь побуту, психологічна деталь та ін.). 0. дуже близьке до новели. Іноді новелу вважають різновидом 0. Відрізняється 0. від новели більш виразною композицією, наявністю описів, роздумів, відступів. Конфлікт в О., якщо є, то не такий гострий, як у новелі. Розповідь в О. часто ведеться від особи оповідача. Генеза О. — в сагах, нарисах, оповідних творах античної історіографії, хроніках, легендах. Як самостійний жанр О. оформилось у XIX ст. З того часу й до сьогодні — це продуктивний жанр художньої літератури. 

Новела (італ. novella, від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вималюваною дією. Н. властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру Н. вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів Н. належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т.д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів. Персонажами Н. є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у Н. концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет Н. простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки. Н. з'явилася в XIV—XVI ст. в Італії, хоча корені її сягають стародавніх літератур Заходу й Сходу. В епоху Відродження Н. —- це невеличке оповідання, нерідко з гумористичним чи сатиричним забарвленням, що передавало "новини дня" (звідси назва жанру). "Декамерон" Дж. Боккаччо є характерним циклом Н. тієї доби. Не без впливу Боккаччо з'являється збірник Н. Маргарити Наваррської "Гептамерон" (1558). У XVII ст. Н. представляє М. де Сервантес ("Повчальні новели", 1613). Та найбільшого розквіту досягає вона у XIX ст. Власне, тоді та у XX ст. продовжують розвиватися її різновиди — психологічна, фантастична, сенсаційна та ін. Н. Неперевершеним майстром гостросюжетних Н. XIX ст. був П. Меріме ("Матео Фальконе", "Таманго", "Коломба", "Кармен"). У російській літературі XIX—XX ст. Н. гідно представляють 0. Пушкін, І. Тургенев, І. Бунін, у польській — Б. Прус, Г. Сенкевич, С. Жеромський. В українській літературі маємо розмаїття жанрових форм Н.: психологічну, сенсаційну (В. Стефаник), ліричну (Б. Лепкий), соціально-психологічну, лірико-психологічну (М. Коцюбинський), філософську, історичну (В. Петров), політичну (Ю. Липа), драматичну (Г. Косинка) та ін. Представлені в українській літературі також лірична повість у Н. (Арк. Любченко, "Вертеп"), алегорична повість у Н. притчах (Г. Михайличенко, "Блакитний роман"). 

Нарис — оповідний художньо-публіцистичний твір, у якому зображено дійсні факти, події я конкретних людей. За обсягом наближається до невеличкого оповідання, новели, але позбавлений чіткої, завершеної фабули, обов'язкової для новели, притаманної оповіданню. Фабула в Н. подекуди намічена, має фрагментарний характер. Н. — це твір суспіль-но-політичної, побутової, історичної чи психологічної тематики. Серед основних різновидів Н. — Н. художній, який є зображенням осіб і подій, що досягається за допомогою домислу. Н. дуже оперативний жанр літератури, швидко й активно реагує на події дня, що зближує його з публіцистикою. Як жанрова форма поширився у XIX ст., будучи пограничним жанром (на межі публіцистики та художньої прози). Значний внесок у розвиток художнього Н. зробили О. де Бальзак, П. де Кок, І. Тургенев, Й. Крашевський, В. Гіляровський, Леся Українка, І. Франко, Ю. Липа, С. Тудор, О. Довженко та ін. Специфічним різновидом Н. є наукова праця з певної проблеми, здебільшого гуманітарного характеру, до якої входять дослідження з ряду взаємопов'язаних питань. Скажімо, "Нариси історії українсько-руської літератури" І. Франка, "Начерки історії української літератури" Б. Лепкого тощо. 

Байка-коротке, переважно віршоване, алегоричне оповідання, в якому закладено дидактичний зміст,- один з різновидів ліро-епічного жанру. Складається з оповідної частини та висновку-повчання. У вчинках персонажів Б. — звірів, птахів, рослин — вбачаються і висміюються людські вади. Засновником Б. вважається легендарний еллін Езоп (VI-V ст. до н.е.), іменем якого (езопівською мовою) називають інколи підтекст художнього твору. Його традицію продовжив римлянин Федр (І ст. н.е.). Крім античних джерел, Б. зазнала впливу індійської "Панчататри" ("П'ять книг", III ст. н.е.), живилася фольклорними сюжетами. Реформатором Б. вважається французький байкар Ж.Лафонтен (XVII ст.), котрий порушив умовно-алегоричну традицію жанру, надав йому виражальної'. гнучкості та. змістової шляхетності. Вершинних здобутків досягла Б. у Росії (І.Крилов). Сучасна Б. різниться від античної переважно віршованою формою, їй притаманна астрофічна будова, різностопний ямб, що називається байковим віршем (різновид вільного вірша), здебільшого з парним римуванням. Жанр Б. має свою традицію в Україні. Він спостерігається в "казаннях" Іоаникія Галятовського, Антонія Радивиловського, в поетиках,Митрофана Довгалевського та Григорія Кониського, у "Баснях харковських" Г.Сковороди. Нове слово мовлено було у XIX ст. байкарями П.Гулаком-Артемовським, Л.Боровиковським, Є.Гребінкою, особливо Л.Глібовим, з творчістю якого пов'язується розквіт жанру. До Б. зверталися І.Франко, Б.Грінченко, а в XX ст. — В.Блакитний, С.Пилипенко, М.Годованець, А.Косматенко, П.Глазовий та ін. Б. нині зазнає певної еволюції. Крім сюжетних Б. з'являються Б.-приповідки ("ліліпути"), а також Б.-епіграми, Б.-жарти, Б.-пародії тощо.

Види лір.творів.Різновиди лірики.Лір.герой.

Пісня — словесно-музичний твір, призначений для співу. Основними показниками П. як жанру лірики є: строфічна будова, повторюваність віршів строфи, розмежування заспіву та приспіву (рефрену), виразна ритмізація, музичність звучання, синтаксичний паралелізм, проста синтаксична будова; найдавніший, традиційний різновид лірики: користується найрозмаїтішими мовними засобами, передає найтонші переживання. В античні часи П. була важливим компонентом обрядів: її текст виконувався під музичний акомпанемент, супроводжувався танком чи пантомімою. Еллінські поети створили кілька різновидів П.: елегія, гімн, культова П., застольна П., похвальна П., П. про кохання. З часом деякі з них стали самостійними жанровими різновидами лірики (елегія, ода). Тісно пов'язана з музикою середньовічна П. — канцона, альба, рондо, серенада, балада — творцями якої були трувери, трубадури, мінезингери. У середньовічній літературі П. називали також епічні твори про історичних або легендарних осіб ("Пісня про Роланда"). У період класицизму П. тимчасово втрачає свою популярність, яка відновлюється в епоху сентименталізму, а в епоху романтизму П. переживає розквіт. Вже в античну добу помітне поступове звільнення П. від музики — з часом П. стає самостійним літературним жанром ("Карміна" Горація, "Пісня Гайявати" Г.-У. Лонгфелло, "Пісня радості" У. Уїтмена, "Пісня" Р. Брука та ін.). Сьогодні розрізняють П. фольклорну, П. як жанр писемної поезії та П. як самостійний вокально-музичний твір до поетичного тексту або не зв'язаний з ним. За жанрами П. фольклорні бувають: трудові, обрядові, календарні (колядки, щедрівки, веснянки, русальні, купальські, обжинкові), колискові, весільні, похоронні, історичні, баладні, коломийки та ін. П. фольклорні широко використовували письменники всіх країн і епох, особливо популярною була стилізація народної П. в епоху романтизму (П.-Ж. Беранже, Г. Гейне, Р.Бернс, А.Міцкевич, В.Жуковський, А.Метлинський, Л.Боровиковський, ранній Т. Шевченко). З іншого боку, багато П. ліричних, написаних поетами, стають народними ("Віють вітри..." І. Котляревського, "Дивлюсь я на небо" М. Петренка, "Повій, вітре, на Вкраїну" С. Руданського, "Реве та стогне Дніпр широкий", "Садок вишневий коло хати" Т. Шевченка, "Чуєш, брате мій..." Б. Лепкого, "Пісня про рушник" А. Малишка та ін.). Прикладом П. — самостійного вокально-музичного твору — є "Сумна пісенька", "Пісенька без слів" П. Чайковського, "Пісня" Л. Ревуцького, "Пісня" Я. Степового, "Пісня кохання" Б. Буєвського, "Пісня про невідкриті острови" І. Шамо та ін. Іноді термін П. використовують у значенні глави або розділу епічної поеми, епічного твору ("Лис Микита" І. Франка складається з дванадцяти пісень). 

Ода (грецьк. оide) — жанр лірики, вірш, що виражає піднесені почуття, викликані важливими історичними подіями, діяльністю історичних осіб. У стародавній Греції О. — хорова пісня. Розрізняли О. хвалебну, танцювальну і плачевну. 0., створені Піндаром (близько 544—518 до н.е.), прославляли переможців спортивних змагань. 0. Квінта Горація Флакка (65—8 до н.е.) уже звеличували імператора Августа, утверджували політичні й релігійно-етичні ідеї принципату. Характерна їх особливість — відмежування 0. від музики, розширення жанрово-тематичних можливостей. У Західній Європі відродження О. відбулося у творчості французького поета П. Ронсара (1524—85), вершини досягло у Ф. Малерба (1555—1628), який створив жанр героїчної О. на історичну й сучасну йому політичну тему, став засновником класицистичної О., вимагав гармонійної єдності усіх частин твору, логічного розвитку ідеї. Опираючись на творчість Ф. Малерба, теоретик класицизму Н. Буало (1636—1711) в "Мистецтві поетичному" (1674) встановив суворі правила жанру О.: композиційно вона починається із заспіву, далі йде виклад "матерії благородної і важливої, куди входять і різні епізоди, і відступи, і так званий ліричний "безлад" ("перескакування" поета з одного мотиву на інший), а завершується О. закінченням. Заперечуються "переноси" й бідні рими. О. має наповнюватися міфологічними образами. Стиль її урочистий. Класиком О. в Італії став Т. Квябрер (1552—1638), в Англії — Д. Драйден (1631—1700). Термін О. в російську лірику ввів В. Тредіаковський (1703—68), який у трактаті "Міркування про оду взагалі" (1734) поділив їх на дві групи: хвалебні і "ніжні" (за пізнішою термінологією — анакреонтичні). О. писав М. Ломоносов (1711—65), в поезії якого вони стають творами "високого стилю". В Україні О. були відомі в XVI— XVII ст. як панегірики. Згодом до жанру О. звертались І.Котляревський ("Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну", "Ода Сафо"), Г.Кошиць-Квітницький ("Ода, сочиненная на малороссийском наречии по случаю временного ополчения, 1807"), П. Данилевський ("Ода малороссийского простолюдина"), К. Пузина ("Малороссий-крестьянин", "Малороссийская ода на смерть святейшего князя Кутузова-Смоленского") та ін. У цих творах помітна тенденція до оновлення лексики О., введення слів "низького стилю", бурлеску, гумористичних інтонацій. Таким шляхом пішов П. Гулак-Артемовський, переспівуючи О. Горація ("До Пархома", 1823, 1832), Л. Боровиковський написав "Подражаніе Горацію" (1828). У західноукраїнській поезії до жанру О. зверталися О. Левицький — "Домоболіє", 1822; С Лисинецький — "Воззріння страшилища" (повінь у Пешті), 1838; М. Лучкай травестував Овідія (1830) та ін. Риси громадянськості, урочистості, піднесеності властиві віршам Т. Шевченка, І. Франка. До жанру О. звернулися М. Рильський, М. Бажан, П. Тичина, Є. Маланюк, Б. Демків та ін. У наш час в О. філософські мотиви невіддільні від громадянських, національних, загальнолюдських проблем. У філософсько-патетичних 0. виразно проступає авторське ставлення до проблем світоглядних, вічності й безсмертя, життя і смерті. Часто "я" в 0. зливається з "ми", використовуються реальні чи народнопісенні образи й символи. Розширився тематичний спектр 0., подолано неминучу для цього жанру ситуативність та риторичність, багатшою стала поетика. 

Послання — різновид епістоли, віршований твір, написаний як звернення до певної особи чи багатьох осіб. Цей жанр, започаткований в античну добу (приміром, "Послання до Пізонів" Горація, де мовиться про принципи художньої творчості), поширився у всіх європейських літературах, а відтак і в українській ("І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнєє посланіє" Т. Шевченка або "Товаришам із тюрми" І. Франка, "Рибальське посланіє" М. Рильського і т.п.). Приклад П. — жартівливий вірш П. Савченка "Слісаревкові з приводу недуги": Слісаренко, мовлять, захорав... Слісаренку, це чи не дурниці. Ти ще псалми божої, не доспівав, Порожньо в твоїй іще шажниці. Слісаренко, мовлять, захорав... Слісаренку, не кажи: не можу, Я ще в мисочку твою шага не клав, Я ще хочу слухать псалму божу [...] 

Елегія (грецьк. elegeia — журлива пісня, скарга; хоч етимологічне значення може мати й інші джерела: фриг. elegn — очеретина, очеретяна сопілка) — один із жанрів лірики медитативного, меланхолійного, почасти журливого змісту. Е. визначилась у Стародавній Греції (VII ст. до н.е.) передовсім як вірш (двовірш), що складався із гекзаметра та пентаметра, розмежованого на дві рівні частини цезурою (елегійний дистих), виповнювалася як патріотичними та громадськими мотивами (Архілох, Тіртей, Солон та ін.), так й інтимними (Мімнерм), що поєднувалися у творчості деяких авторів (Теогніт). Тематичне коло Е. помітно звужується в літературі олександрійського та римського періодів. Тут переважають особисті переживання, передовсім самотності, розчарування, страждання (Каллімах, Проперцій, Тібулл, Овідій та ін.). У новоєвропейській літературі Е. втрачає чіткість форми, натомість набуває змістової визначеності ("Римські елегії" Й.-В.Гете), виражаючи переважно філософські роздуми, змішані почуття смутку і радості. Е. була предметом наукової уваги в барокову добу, що зафіксовано в поетиках тогочасних українських авторів. Елегійним настроєм переймалася лірика українських романтиків (А. Метлинський, М.Петренко, В.Забіла, С. Писаревський та ін.). Невдовзі Е. розмежувалася на Е.-сповідь (С.Руданський), Е.-думу (Т.Шевченко), Е.-пісню (Л.Глібов). Зверталися до цього жанру І. Франко ("Майові елегії"" — елегійний дистих), Леся Українка ("До мого фортеп'яно"), особливо символісти (О.Олесь, П.Карманський та ін.). Своєрідної тональності набула Е. у творчості Б.-І.Антонича, власне, у його другій збірці "Три перстені", де вона виповнювалася міфологемним змістом і водночас виконувала композиційну "циклізаційну" функцію видання ("Елегія про перстень ночі", "Елегія про перстень пісні", "Елегія про перстень . кохання"). Е. в сучасній поезії узалежнюється від індивідуального стилю певного автора, не втрачаючи своїх домінантних ознак, тому вона кожного разу має свої відмінності у доробку А.Малишка, І.Драча, М.Вінграновського, Ліни Костенко, Л.Талалая, І.Римарука та ін. 

Медитація (лат. meditatio - роздум) — жанр ліричної поезії, в якому автор розмірковує над проблемами онтологічного, екзистенціального і т.п. гатунку, здебільшого схиляючись до філософських узагальнень. М. — різновид феноменологічного метажанру. Їй найбільш властива така форма виявлення авторської свідомості, як суб'єктивований ліричний герой. Основні опозиції медитативної лірики — "людина і суспільство", "людина — людина", "людина — особистість", колізії морального характеру. Вона часто виступає як "контекст долі поета". Для цілковитого розуміння цієї лірики (як, до речі, і філософської) важливий контекст творчості поета, його книги, збірки чи окремого циклу. На відміну від філософської лірики, цільовою настановою в якій є пізнання істини як такої (у масштабах всесвіту), художньою настановою М. постає аналіз душі, внутрішнього світу людини у співвідносності з довкіллям. Звідси в медитативних віршах — інтонації-роздуми. Взагалі поети в медитативній ліриці більше спрямовані вглиб (інтравертивні), всередину осмислюваного явища, ніж назовні. Вони сприймають час як категорію духовну, історію душі, нерідко час ніби розчиняється в душі поета, стає невідчутним: Нехай горить вогонь. Нехай горить. Хай почекає час, аби в безчассі я вдруге міг постати... (В.Стус). М. спостерігалася в ліриці Лазаря Барановича, Г.Сковороди, особливо в поетів-романтиків Т.Шевченка, П.Куліша, І.Франка, Лесі Українки, символістів початку XX ст. П.Тичини, > М.Рильського, М.Зерова, Є.Плужника, В.Свідзинського, Б.-І.Антонича, Л.Талалая та багатьох інших. У сюжетному аспекті М. — це потік свідомості, який спрямовується прагненням розібратися в собі, в людях, у якомусь життєвому явищі (В.Стус "Палімпсести"). Може виявлятись у власне М., у формі своєрідних психологічних етюдів з місткою кінцівкою (Л.Первомайський), нерідко репрезентує елегійні роздуми чи своєрідні пейзажні замальовки, що утворюють паралель з внутрішнім життям людини та ін. 

Епігра́ма (грец. epigramma — напис) — жанр сатиричної поезії дотепного, дошкульного змісту з несподіваною, градаційно завершеною кінцівкою (пуантом). В еллінську добу епіграма вживалася як напис на вівтарях, сприймалася як епічна форма, втілена в елегійний двовірш, пізніше поети вдавалися до ямбічних та інших розмірів, розширювали її тематичні межі. До епіграми зверталися Платон, Сапфо, Анакреонт, Симонід Кеоський, Мелеагр Гадарський, а в римські часи — Марціал,Ювенал, Валерій Едітуй та інші, де епіграма набуває чітких ознак сатиричного твору. Мала епіграма велику популярність у європейській поезії, починаючи від Ренесансу, а відтак і в українській (Г. Смотрицький, А. Римша, Т. Земка та інші), де вона розмежовувалася на жанрові різновиди — геральдичну, дедикаційну, епітафійну і т.п. Не втрачає вона свого значення в новій і в новітній українських літературах (І. Франко, В. Самійленко, В. Еллан, С. Воскрекасенко, В. Сосюра, Д. Білоус, В. Симоненко, А. Бортняк, Ю. Кругляк, П. Осадчук та інші).У сучасній літературі епіграма зайняла велике місце у творчості видатного перекладача Миколи Лукаша. Збірник його епіграм "Шпигачки" (2003р.) упорядкував і видав літературний критик і поет Леонід Череватенко. У новому тисячолітті активно пише і друкує епіграми київський журналіст Юрій Луканов. Видавничо-поліграфічний центр "Такі справи" останнім часом видав дві книжки його епіграм - "Козюльки" (2002 р.) і "Колода від Ющенка" (2006 р.).Для своїх епіграм автор вигадав іншу назву – „козюльки”. І навіть написав філософську козюльку, яка осмислює, що ж воно таке є оті козюльки.

Наше життя – це застуджений ніс.

В ньому козюльки ми всі до одного.

Хворий лелека туди нас заніс.

Дзьобом тепер виколупує з нього.

Зразок епіграми:

Куди сховаюсь од злоби

Іуди, Каїна і Хама?

Куди подінусь од юрби

«Патріотичного» Бедлама?

Коли скотинячі лоби

Не втне ні меч, ні епіграма!.. (М. Вороний)

41Тематичний поділ ліричних творів:

філософська (роздуми про сенс людського життя);

громадянська (суспільно-політична) (розуміння поетом сучасного йому життя і ставлення до нього);

пейзажна (ставлення до природи, описи природи допомагають у розкритті думок і почуттів, психологічного стану героя);

інтимна (любовна) (почуття і переживання, пов,язані з особистим життям людини).

Ліричний герой – один із засобів вираження ліричного. Це умовна дійова особа, яка виражає настрої та думки, втілені в художньому творі. Часто це – сам поет.

42.Драм.твори.Трагедія і комедія..Драма.

38 питання

Трагедія (грецьк. tragoedia, букв.: козлина пісня) — драматичний твір, який ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, що прагне максимально втілити свої творчі потенції, з об'єктивною неможливістю їх реалізації. Конфлікт Т. має глибокий філософський зміст, є надзвичайно актуальним у політичному, соціальному, духовному планах, відзначається високою напругою психологічних переживань героя. Т. майже завжди закінчується загибеллю головного героя. Кожна історична доба давала своє розуміння трагічного і трагедійних конфліктів. На думку стародавніх греків, у їх основі лежало втручання фатуму в долю окремих людей, оскільки наявний світопорядок й долі людей цілковито залежали від нього. Такий погляд яскраво виявляється в античній Т.наприклад, у творі Софокла "Едіп-цар" головний герой Едіп як не прагнув, щоб не справдилося лиховісне попередження Оракула, однак так і не зміг уникнути вбивства батька й одруження з власною матір'ю. Серію вбивств змальовує Есхіл ("Агамемнон"): у гніві за те, що цар Агамемнон, рятуючи флот у Авліді, приніс у жертву богам свою доньку Іфігенію, його дружина без будь-яких вагань убиває чоловіка, котрий щойно повернувся переможцем з Троянської війни. Орест, убиваючи матір, виконує акт помсти за батька. Климентина у всьому звинувачує фатум: "Доля в справі тої винуватицею є". Ідейно-художній зміст античної Т. зумовлювався міфологічним світосприйманням навколишньої дійсності греками. Драматургія пізніших епох втратила міфологічне бачення світу. Конфлікти Т. того часу здебільшого крилися у суспільному ладі. Вже не фатум, не воля богів, а реальні соціальні обставини визначали долю персонажів. У трагедіях В.Шекспіра ("Ромео і Джульетта", "Король Лір", "Отелло", "Гамлет") герої виступають борцями проти старих усталених звичаїв і традицій. Події з життя шекспірівських героїв мотивуються внутрішнім розвитком їх характерів, що виявляються у відповідних обставинах. Джульетта, Отелло, Гамлет вступають у поєдинок з суперниками, які сповідують протилежні, пов'язані з минулими часами, погляди на життя, й гинуть, ставши жертвою суспільства, що відмирає. Т. класицизму базувалася на культі античності та розуму. Конфлікт у творах П.Корнеля ("Сід", "Горацій"), Ж.Расіна ("Федра") виник між почуттями героїв і їх обов'язками перед державою. Особисте й державне переплелося у непримиренному двобої. Пізніше, в епоху Просвітництва, конфлікт у Т. змінюється, Наприклад, у творах Вольтера його герої Заїра, Сеїд гинуть, обстоюючи просвітницькі ідеї, борючись з прибічниками соціального та національного гніту, фанатизму у вірі. В українській літературі зародження Т. припадає на XVIII ст. Першим твором цього жанру вважають "Трагедію о смерті посліднього царя сербського Уроша V і о паденії Сербського царства" М.Козачинського. XIX ст, дало кілька зразків Т. ("Переяславська ніч", "Кремуній Кодр" М.Костомарова, "Сава Чалий" І.Карпенка-Карого, "Оборона Буші" М.Старицького). Література XX ст. помітно розширила обрії української Т. 1918 з'являється твір В.Пачовського "Роман Великий", події якого розгортаються у XIII ст. Родинна трагедія князя Ярослава Осмомисла стала предметом зображення у творі М.Грушевського "Ярослав Осмомисл" (1917). Драматизму революції та громадянської війни присвячено трагедію В.Винниченка "Між двох сил" (1919). Особа і революція, герой і народні маси — ця проблема порушується в Т. Я.Мамонтова "Коли народ визволяється" (І 922). Народною Т. глибокого соціального змісту став твір М.Куліша "97" (1924). Пізніше з'являються п'єси Ю.Яновського "Дума про Британку", О.Левади "Фауст і смерть", Я.Баша "Професор Буйко". 

Комедія (грецьк. komodia, від komos — весела процесія і ode — пісня) — драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні та побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людині. К. як жанр зародилася в Стародавній Греції. Одним із найвидатніших драматургів тієї пори був Аристофан, якому належать комедії "Ахарняни", "Мир", "Лісістрата", "Вершники", "Птахи". Пізніше в літературі античного Риму помітне місце посідав Плавт. Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує свої дійові особи до певного середнього рівня, що існує в суспільному житті. Не маючи належних позитивних якостей, дійові особи комедійних творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів тощо, їм притаманне ілюзорне бачення дійсності, вони завжди прагнуть розв'язати свої проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об'єктивними законами суспільного розвитку. В історії світової літератури є чимало блискучих К., написаних у різні часи представниками різних народів. У XVI-XVII ст. К. домінувала в іспанській літературі. Автору "Дон Кіхота" М. де Сервантесу належить крутійська комедія "Педро де Урдемалас". Великою популярністю користувалися комедії Л. де Веги та Кальдерона де ла Барки. Вершиною комедійних здобутків епохи Відродження стали твори англійського драматурга В.Шекспіра. Уже ранні його К. ("Комедія помилок", "Приборкання норовливої", "Два веронці") будуються як любовні історії романтичного характеру з пригодами, переодяганнями, непорозуміннями, смішною плутаниною. Ці риси посилюються у наступних його творах ("Сон літньої ночі", "Багато галасу з нічого", "Дванадцята ніч", "Кінець діло хвалить" тощо). Найвищого розквіту в добу класицизму К. досягла в творчості Ж.-Б.Мольєра ("Тартюф", "Дон Жуан", "Мізантроп"). Пафос його п'єс спрямований на висміювання цинізму, лицемірства, егоїзму, духовної деградації суспільства й окремої особистості, що приховується за зовні пристойною респектабельністю та побожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зажив П.Бомарше ("Севільський цирульник", "Шалений день, або Весілля Фігаро", "Злочинна мати"). Витоки української К. — в інтермедійній частині шкільної драми та вертепу XVII-XVIII ст. Як і в кращих зразках європейської К., у центрі уваги національних авторів першої половини XIX ст.: І.Котляревського ("Москаль-чарівник"), Г.Квітки-Основ'яненка ("Сватання на Гончарівці"), П.Котлярова ("Быт Малороссии", "Любка") — опиняється родинне життя героїв, їх побутові взаємини. Потворні явища дійсності, розвінчання неуцтва, тупості, здирства та крутійства, моральної деградації дворянства втілені в комічних творах Г.Квітки-Основ'яненка, написаних російською мовою ("Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе", "Дворянские выборы", "Шельменко-денщик", "Шельменко — волостной писарь"). У другій половині XIX ст. з'явилися К., що розкривали життя та побут українського народу в нових суспільно-історичних умовах ("За двома зайцями" М.Старицького, "Мартин Боруля", "Сто тисяч", "Хазяїн" І.Карпенка-Карого, "Чмир", "Мамаша" М.Кропивницького, "Майстер Черняк" І.Франка). Традиції української комедійної класики були продовжені в літературі XX ст. Одна з перших К.. цього часу — "Рожеве павутиння" Я.Мамонтова. Вершини розвитку К. досягла у творчості М.Куліша ("Отак загинув Гуска", "Хулій Хурина", "Мина Мазайло"). В літературі останніх десятиліть К. представлена в творчості О.Коломійця ("Фараони"), О.Підсухи ("Ясонівські молодиці"), Я.Стельмаха ("Вікентій Прерозумний"), В.Минка ("Жених із Аргентини"). У сучасній українській і світовій літературах К. набула ряду нових жанрових модифікацій: трагікомедія (Л.Піранделло, Ж.Ануй), трагіфарс (Е.Іонеско), комічна алегорія (Є.Шварц), комедія-притча (В.Минко). 

Драма як жанр — п’єса соціального чи побутового характеру з гострим конфліктом, який розвивається в постійній напрузі. Герої — переважно звичайні, рядові люди. Автор прагне розкрити їх психологію, дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій. її зародження можна помітити в драматургії античності ("Іон" Еврипіда). Частина літературознавців вважає, що Д. як окремий жанр виникла лише у XVIII ст. Першими теоретиками Д. стали Д.Дідро, Л.-С.Мерсьє та Г.-Е.ЛессінГі які обґрунтували її специфіку та значення для розвитку літератури і театру. Вони ж і першими втілювали в життя теоретичні положення, давши світові так звану міщанську драму (Д.Дідро — "Позашлюбний син", "Батько родини"; Л.-С.Мерсьє — "Дезертир", "Незаможний"; Г.-Е.Лессінг — "Міс Сара Сампсон", "Емілія Галотті"). В основі цих творів лежали сімейно-родинні конфлікти. На рубежі XVIII-XIX ст. міщанська Д. в західноєвропейській літературі зазнала серйозних змін. У ній переважає дидактичне начало, герої існують у тісному родинному мікросвіті. Поступово в міщанській Д. посилюються мелодраматичні елементи, простежується зародження нового жанру — мелодрами. У літературі XIX ст. домінувала реалістична Д. (О.Пушкін, М.Гоголь, О.Островський, Л.Толстой, А.Чехов). Поряд з реалістичною Д. (Р.Роллан, Дж.Прістлі, ПІ. О'Кейсі, А.Міллер, В.Гавел) важливу роль відіграє інтелектуальна Д., пов'язана з філософськими засадами екзистенціалізму (Ж.-П.Сартр, Ж.Ануй), а також Д. абсурду. В українській літературі Д. з'являється на початку XIX ст. ("Наталка Полтавка"І. Котляревського, "Простак" В.Гоголя,   Быт Малороссии"в первую половину XVIII столетия" Т.М. (криптонім не розкрито), "Чари" К.Тополі, "Чорноморський побит" Я.Кухаренка, "Купала на Івана" С.Писаревського). У всіх цих творах виявилися, з одного боку, риси шкільної драми, вертепу, притаманні українській драматургії попередньої доби, а з іншого — враховано досвід західноєвропейської Д. кінця XVIII ст. Ідейно-тематичні горизонти згаданих творів обмежувалися колом любовно-родинних взаємин. Однак, як і в європейській Д., помітними були й кроки до реалістичного відображення дійсності. Згодом через обставини родинного плану порушувалися важливі суспільні проблеми ("Назар Стодоля" Т.Шевченка, Лімерівна" Панаса Мирного). З 80-х ХІX ст.. спостерігається розширення ідейно-тематичних обріїв Д., з'являються твори з життя інтелігенції, мешканців міста, порушуються проблеми взаємин села і міста ("Не судилось"М.Старицького, "Доки сонце зійде..." М.Кропивнипвкото, "Житейське море   І. Карпенка-Карого, "Украдене щастя" І.Франка, "Нахмарило" Б.Грінчєнка). На рубежі XIX-XX ст. переважає соціально-психологічна Д. Потім, як відгук на суспільно-політичну ситуацію початку XX ст., виникає політична Д. Людські характери досліджуються драматургами в екстремальних умовах ("Кассандра" Лесі Українки).Саме в творчості Лесі Українки чи не вперше в українській драматургії сягає свого апогею інтелектуальна, неоромантична Д., в якій увага з побутових обставин переноситься на психологію персонажів, досить складні й витончені інтелігентні переживання. Новим кроком у розвитку Д, стала творчість В.Винниченка, який наполегливо розробляв морально-етичну тематику, прагнучи осмислити суспільно-політичні проблеми засобами психологічної драми ("Молода кров", "Чорна Пантера і Білий Ведмідь"). Найвидатнішим представником українського ренесансу у Д. став М.Куліш ("Зона", "Патетична соната", "Вічний бунт", "Маклена Граса"). Активно розвивався цей жанр у повоєнні роки. Соціально-побутова та психологічна Д. домінують у творчості М.Зарудного, О.Коломійця, Ю.Щербака, Лариси Хоролець, О.Корнієнка.'

Шкільна драма — жанр латиномовної релігійної драматургії, що виник на межі XV-XVI ст. в країнах Західної Європи. Походження Ш.д. пов'язане із статутом церковних та світських навчальних закладів, в яких сценічні вистави були обов'язковими для засвоєння латини. Особливого поширення набула завдяки єзуїтам, захопленим інтерпретацією біблійних та міфологічних сюжетів, передовсім тих сакральних джерел, що стосувалися історії католицької церкви. Ш.д. спочатку розвивалася у католицько-християнському та антично-класичному напрямах. У ній вплив античної традиції (стислий виклад, наявність епілога тощо) поєднувався із середньовічною (відсутність єдності часу та місця, змішування трагічного й комічного і т.п.) та ренесансною. Часто Ш.д. складалася з п'яти актів, після кожного з них виступав хор. Вистава організовувалась переважно до Різдва, Великодня тощо. В Україні Ш.д. поширилась (через Польщу) у XVII-XVIII ст., створювалась викладачами та учнями духовних (братських) шкіл, спрямовувалась проти експансії католицизму. Основна її віршова форма — силабічна, писана українською книжною мовою. Із збережених Ш.д. найдавніша — "Олексій, Божий чоловік" (1674). З останніх найвизначніших творів цього жанру були трагікомедія "Володимир" (1705) Феофана Прокоповича, присвячена гетьманові І.Мазепі, та п'єса невідомого автора "Милість Божа, од неудоб носимих обид лядских чрез Богдана Зиновія Хмельницкого, преславного войск Запорозких, свободившая...", поставлена 1728. До Ш.д. на біблійні сюжети додавалися інтермедії. 

Інтермедія (лат- intermedius — проміжний, середній) — невеличкий розважальний драматичний твір, який виконують між актами вистави. В європейському театрі пережила кілька видозмін — від коментувань Дияволом і Богом попередньої дії, інтерпретацій античних сюжетів до музичних і танцювальних номерів (інтерлюдій). В українській драматургії XVII-XVIII ст., де в основному експлуатувалися старо- та новозавітні сюжети, які не давали можливості адекватно й оперативно реагувати на тодішні суспільно-політичні події, І. віддзеркалювала дійсність, починаючи з XVII ст..: зафіксовано міжнаціональні стосунки, конфесійні проблеми тощо. Збереглося понад 50 L, зокрема Митрофана Довгалевського та Георгія Кониського. І. лягли в основу української побутової драми, комедії. Вплив І. відчутний у творчості І.Котляревського, Г.Квітки-Основ'яненка, М.Гоголя, М.Старицького та ін. 

Вертеп (старослов'ян. — печера) — народний театр маріонеток, поширений в Україні, в барокову добу (XVII-XVIII ст.). Дія вертепної драми відбувалася у двоповерховій "скрині", відкритій з одного боку для глядачів. На верхньому ярусі розігрувалися сюжети релігійного характеру, переважно за мотивами Різдва Христового та рятування щойно народженого Сина Божого від царя Ірода; на нижньому — побутові інтермедії, персонажами яких переважно були Запорожець, Селянин, Дід, Баба, Панотець, Циган, Жид, Москаль, Лях та ін. Нині В. зберігся на свято Різдва, переважно в західних землях України. 

КОМІЧНА ОПЕРА комедійна за змістом опера . Починаючи з XVIII ст., існували численні різновиди К.о.: в Італії - опера-буффо, в Англії - баладна опера, у Франції - опера - комік, в Австрії та Німеччині - зінгшпіль, в Іспанії - тонаділья, в Росії та Україні - комічна опера Окремі К.о. виконувались з розмовними діалогами. З К.о. споріднені водевіль, мюзикл, оперета та ін.

Водевіль (фран. vaudeville) — легка комедійна, переважно одноактна п'єса з анекдотичним сюжетом, виповнена динамічними діалогами, піснями, танцями. Започаткована у Франції в XV-XVI ст., але як драматичний жанр остаточно оформилася у « XVIII ст. В Україні В. має і свої національні джерела, передовсім *- інтермедії. Відомі автори В. — І.Котляревський ("Москаль-чарівник"), В.Гоголь ("Простак, або Хитрющі жінки, перехитрені солдатом"), С.Васильченко ("На перші гулі"), О.Олесь ("По Мюлеру") та ін. У В. широко використовуються фольклорні мотиви, побутові колізії ("По-модному" М.Старицького). Подеколи В. трактується як чисто розважальний жанр ("Кум-мірошник, або Сатана в бочці" В.Дмитренка). 

43.Твори мішаної групи.

Балада (фр. ballade, від Прованс, ballar — танцювати) — жанр ліро-епічної поезії фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового гатунку з драматичним сюжетом. Зазнала посутніх змін від початків свого існування (ХІІ-ХІІІ ст.), коли вживалася як любовна пісня до танцю, поширювалася у Провансі. Невдовзі в Італії, зокрема у доробку Данте Аліг'єрі, під впливом канцони втратила свій танечний рефрен. У французькій поезії XIV ст. Б. набула канонічних ознак, мала постійні три строфи, сталу схему римування (аб аб бв бв), обов'язковий рефрен та звертання до певної особи; зазнала розквіту в творчості Ф.Війона (1431-63). Б., модернізована в англо-шотландському варіанті, розкрилася в напруженому драматичному сюжеті, поглибленому романтиками (Дж.Макферсон, Р.Бернс, С.Колрідж, Ф.Шіллер, Л.Уланд, А.Міцкевич, В.Жуковський та ін.). В українській поезії Б., виявляючи свою жанрову спорідненість з думою та романсом, поширювалася у доробку П.Гулака-Артемовського, Л.Боровиковського, І.Вагилевича, раннього Т.Шевченка та ін., сягаючи другої половини XIX ст. (Ю.Федькович, Б.Грінченко та ін.); напружений сюжет в ній розгортався на тлі переважно буряної природи, подеколи переймався фантастичними ознаками. У такому вигляді вона з'являлася в українській ліриці не так часто ("Балада" Ю.Липи: "В'ється стежка між кущами, / Що чар-зіллям заросла..."), витіснялася історико-героїчними мотивами, пов'язаними з добою визвольних змагань 19JJL21, до яких зверталися поети "розстріляного відродження'' та еміграції, зокрема подією цього жанру була "Книга балад" О. Близька (1930). У другій половині XX ст. Б. набула соціально-побутового взмістовлення, але не втратила своєї драматичної напруги, засвідченої, скажімо, доробком І.Драча, котрий небезпідставно назвав одну із своїх збірок "Балади буднів" (1967), постійно підкреслюючи свідоме заземлення традиційно баладного пафосу. 

Ліро-епічний твір — своєрідний літературний жанр, в якому гармонійно поєднуються зображально-виражальні засоби, притаманні ліриці та епосу, внаслідок чого витворюються якісно нові сполуки (вірш у прозі, байка, поема, роман у віршах та ін). Початки Л.-е.т. простежуються у добу романтизму, коли ліричні тенденції проникали в інші роди літератури, ліризуючи їх (Дж.Байрон, П.-Б.Шеллі, А.Міцкевич, О.Пушкін, Т.Шевченко та ін.). В українській поезії він зазнав еволюції від часів Т.Шевченка та І. Франка: в ньому превалював або ліричний сюжет, або ліричний герой, або конкретний персонаж, що спостерігалося навіть у творчості одного і того ж автора (В.Сосюра "Червона зима", "Мазепа"). 

Драматична поема —невеликий за обсягом віршований твір, в якому поєднуються жанрові форми драми та ліро-епічної поеми. В основу Д.п. закладається внутрішній динамічний сюжет — власне, конфлікт світоглядних та моральних принципів при відсутності панорамного тла зовнішніх подій, перевазі ліричних чинників над епічними та драматичними. У світовій літературі Д.п. відома з творів Й.-В.Гете "Фауст", Дж.Байрона "Манфред". Д.п. розвивалася і в українській поезії ("Переяславська ніч" М.Костомарова", "Сон князя Святослава» І. Франка, «В катакомбах'', "У пущі" Лесі Українки, "По дорозі в казку" О.Олеся, "Свіччне весілля" І.Кочерги", "Дума про трьох братів Неазовських" Ліни Костенко та ін.). 

Співомо́вка — короткий гумористичний вірш, часто побудований на якомусь народному анекдоті, дотепі, приказці чи казковому мотиві.

Жанрові риси співомовки вже наявні в «байках і прибаютках» Левка Боровиковського та Євгена Гребінки. Але найбільш виявився в цьому жанрі талант Степана Руданського, який у 1851—1860 роках створив три рукописні збірки «Співомовок». Цикл «Нових співомовок» написав Іван Франко. Співомовкою можна назвати й гумористичний вірш Володимира Самійленка «Божий приклад».

1986 року видавництво «Радянський письменник» у серії «Бібліотека поета» видало збірник «Українська співомовка», до якого увійшли твори 51 автора.

44.Літ.процес, його розвиток. Проблема нац.. своєрідності історико-літ-го процесу.

39 питання

Під літературним процесом найчастіше розуміють складний розвиток художньої літератури, закономірності якого вивчаються історією літератури та літературною критикою (елементами його є художні методи, напрями, стилі, школи, типи творчості, жанри тощо). Однак, літературний процес не завжди дорівнює літературному розвиткові (поступові) (не правомірно говорити про „кращість" чи „гіршість" бароко чи класицизму, реалізму чи романтизму тощо).

Літературний процес — це багатоманітне історико-мистецьке явище, яке характеризується змінами у стилях і напрямах художньої творчості, у виражально-зображувальній системі художніх засобів, у тематичній та жанровій своєрідності творів тощо. Обумовлюється літературний процес багатьма факторами мистецького і суспільного порядку, зокрема інтенсивністю літературного життя в тому чи іншому регіоні чи в певному культурному центрі країни.

Концепції розвитку української літератури Михайла Грушевського, Сергія Єфремова, Дмитра Чижевського, сучасних дослідників є близькими між собою. Їх можна звести до таких основних відтинків чи блоків:

література часів Київської Русі (княжа доба);

середньовіччя (давня українська література);

становлення нової української літератури (кінець XVIII-поч. ХІХ ст.);

перша та друга половина ХІХ ст.;

окремо, правда, із деякими застереженнями, виділяється період кінця ХІХ-поч. ХХ ст.(величезний масив здобутків української літератури у ХХ ст. в материковій Україні та в діаспорі).

Відображаючи загальний поступ українського письменства, ці етапи розвитку літератури не є географічно стабільними. Так склалося в нашій історії, що "п'ємонтами" української духовності були не тільки відомі адміністративно-культурні центри країни (напр., Острог, Київ, Львів, Харків та ін.), часто ними ставали місця, які знаходились за межами традиційних осередків українства. Так, у ХХ ст. українська ідея й українська демократична література розвивались не в Україні, а переважно в західній діаспорі.

Розвиток літературного процесу є явищем різноманітним і не однозначним у багатьох відношеннях. Разом з тим він має чіткі параметри функціонування, ряд особливостей, які змінюються від століття до століття, характеризуючи культурно-мистецьку єдність української літератури. У зв'язку з цим, на нашу думку, є плідним розгляд внеску в українське художнє слово не тільки відомих літературних центрів, але й окремих регіонів. Варто лиш зауважити, що такі студії повинні опиратись на ідею художньої цілісності української літератури, на її унікальний характер у світовому культурному процесі.

Національна специфіка літератури — органічна якість художньої літератури певного народу, відмінна від якостей інших літератур. Вона витворюється системою змістових і формально-стильових особливостей, притаманних творам письменників даної нації. Н.с.л. зумовлюється рядом чинників, насамперед ментальністю народу. Якщо народові, що став історично стійкою спільнотою, властива певна сукупність етнічно-психічних ознак, то вони обов'язково відіб'ються на духовному світі письменника, позначаться на його мисленні, результатах творчості. Тематично-проблемні тенденції, що, осмислюючись у творчості багатьох митців, витворюють тяглість традиції, національно-типові характери, виявлені в індивідуалізованих персонажах. Відтак українські степи і могили, явори й осокори, калина і мальви, болота і бескиддя, орли і горлиці, буй-тури і сарни не просто оточують українців у їх взаєминах поміж собою, а й у спілкуванні з сусідами. З'являються мотиви звитяги й оборони, полону і втечі, кохання і смерті, боротьби за віру і правду. Іван Вишенський та Іван Величковський, Григорій Сковорода та І. Котляревський, Т. Шевченко й Леся Українка, Є. Маланюк й У. Самчук, М. Стельмах й 0. Гончар по-своєму відображають різні грані української душі. їхні твори як органічний вияв глибинного зв'язку письменника зі своїм народом несуть на собі прикмети національної самобутності. Другий аспект Н.с.л. пов'язаний з особливостями історико-літературного процесу в кожній національній літературі. Зміна і взаємодія літературних напрямів і стильових течій, система і динаміка жанрів, співвідношення родів літератури, взаємини письменницьких генерацій, міжнаціональна літературна рецепція, взаємодія І взаємовпливи, роль критики і дискусій, взаємини літератури і церкви, митців і влади не можуть бути однаковими в кожній національній літературі. Структура історико-літературного процесу — своєрідна і відмінна, хоча порівняльно-історичні, типологічні студії виявляють багато спільного, аналогічного. Все це зумовлює необхідність літературознавчих праць, присвячених національній своєрідності літератур кожного народу, міжнаціональним літературним зв'язкам, діалектиці національного та інтернаціонального в кожній літературі, бо формуються вони і розвиваються не ізольовано, а запозичене завжди трансформується відповідно до ментальності народу, до національних потреб (див.: Ментальність, Етнопсихологія, Літературна компаративістика, Взаємодія, Взаємовплив). 

Своєрідність національної літератури, специфіка її історичного розвитку, з'ясування суті тих явищ, які стали фактором внутрішнього зростання даної літератури, ідейного і художнього збагачення, визначення її внеску в світову літературу — не можуть бути сповна розкриті без зіставлення її з іншими літературами. Це дає можливість з'ясування ширших закономірностей літературного процесу, які в кінцевому підсумку ведуть до розуміння логіки розвитку світової літератури та своєрідності місця в ній літератури національної. Тому автори поряд із виявленням творчих контактів окремих українських письменників з письменниками інших літератур намагалися робити історико-типологічні зіставлення в плані головних закономірностей розвитку цих літератур.

Наприкінці XIX ст., з одного боку, завершується столітній період розвитку нової української літератури, а з іншого — з'являються нові її якісні риси, що набувають розвитку пізніше — у XX ст. Таким чином, доба XIX ст. являє собою цілісний комплекс традицій і новаторства в літературному процесі, об'єднаний, єдністю ідейно-естетичних закономірностей. 

(больше не нашла)

45.Література і фольклор. Літ.спадкоємність.Історична зумовленість літ. Впливів.

Рецепція фольклорних образів та мотивів у літературі ХХ століття - одна із провідних тенденцій літературного процесу: від модерного трактування за допомогою образів народнопісенної культури екзистенційного роздвоєння особистості красне письменство поступово рухалося до пастишу, бурлеску, інтертекстуального конструювання образного світу у літературі останніх десятиліть ХХ віку. Причому найцікавішим є процес 90-х років Хх ст. - початку ХХІ ст., коли заповнили літературний простір України тенденції постмодерного світосприйняття та активно поширилися різноманітні моделі масового сприйняття та моделювання дійсності. У цьому розмаїтому процесі можна виділити дві тенденції використання фольклорних мотивів та сюжетів - кітчеві інтерпретації та фольклорні інтертекстуальні зв'язки, за допомогою яких вибудовується цілісний художніх світ.

Фолькло́р (англ. folk-lore, букв. - народна мудрість; народне знання)[1], або Усна народна творчість — художня колективна літературна і музична творча діяльністьнароду, яка засобами мови зберегла знання про життя і природу, давні культи і вірування, а також відбиток світу думок, уявлень, почуттів і переживань, народнопоетичної фантазії. Фольклор — створені народом та існуючі в народних масах словесність (перекази, пісні, казки, епос), музика (пісні, інструментальні наспіви і п'єси), театр (драми, сатиричні п'єси, театр ляльок), танець. Народна творчість, що зародилася в далекій давнині, — історична основа усієї світової художньої культури, джерело національних художніх традицій, виразник народної самосвідомості. Фольклор -від слів народ і мудрість у широкому значенні - усі види народного мистецтва, а також звичаї, вірування. У вужчому значенні - усна поетична творчість народу. Фолькло тісно пов"язаний із життям народу.Наприклад: під спів материнської колискової засинають малюки. Серед жанрів фольклору слід назвати пісні, легенди, казки, повір"я, загадки. Література як вид мистецтва слова виникла значно пізніше. Її пов"язують з появою писемності, адже й саме це слово походить від латинського "Іітега" -буква. Література за допомогою слова відображає життя людини в усій його багатогранності й мінливості. Письменники саме через слово намагаються передати людству таємниці вічних істин.

Однією з форм історичної спадкоємності є повторюваність. Звичайно, жоден твір не повторює повністю іншого, однак у кожному неповторному цілому є повторені елементи, особливості. Твір кожного письменника — результат його творчих зусиль і водночас — засвоєного досвіду попередників та сучасників. У кожному творі є таке, що зближує його з іншими творами. Звичайно, відмінність і подібність не є абсолютними, вони взаємодіють. Кожен талановитий письменник — спадкоємець і новатор. Кожен жанр чимось зв'язаний з попередником. Кожен напрям асимілював завоювання попереднього, розширивши можливості естетичного освоєння дійсності. Розглядаючи питання літературної спадкоємності, знаходимо у тих письменників, яких порівнюємо, подібні прийоми зображення, образи, текстуальні аналогії. І. Франко писав: "Творчість поетична — діло свобідне, залежне від натури і успособлення чоловіка; правдиві, великі поети ніхто не подібний один до другого, кожний має щось свого, осібного, чого ніхто інший не має, і для того вказування поетові взірців до наслідування завсігди має свої злі сторони. При тім же у кожного правдивого поета головна річ не те, що він навчився від других, але те, що з власної душі, з власного чуття вносить в свою поезію і в суспільність. Але, з другого боку, в нинішніх часах жоден правдивий поет не може обійтися без школи, без вироблення форми і язика, без знання того, що і як висказували і висказують інші великі поети". Отже, йдеться про засвоєння письменником досвіду попередників.У національних літературах зустрічаються спадкоємно зв'язані один з одним літературні типи. У російській літературі типи різних "мертвих душ": Скалозуби, Фамусови, Молчаліни в Грибоєдова; Скотиніни, Пустякови, Буянови в Пушкіна; Плюшкіни, Собакевичі, Ноздрьови, Коробочки в Гоголя; Угрюм-Бурчеєви, Органчики, Головльови у Салтикова-Щедріна; зайвих людей: Чацьких у Грибоєдова; Онєгіних у Пушкіна; Печоріних у Лермонтова.Спадкоємність ідей спостерігаємо у письменників, близьких за світоглядом. Своєрідний характер має спадкоємність у розвитку засобів художнього зображення. Ф. Достоєвському належить відома фраза "Всі ми вийшли з Гоголівської "Шинелі". У даному випадку письменник мав на увазі спадкоємність у відборі матеріалу і засобах художнього зображення. "Гоголівський" напрям продовжили Тургенєв, Некрасов, Григорович, які після Гоголя показали долю "маленької людини".Літературний вплив не є механічним перенесенням чужих здобутків, це складна, іноді суперечлива система. Мотиви, які спонукають одного письменника звернутися до творчого досвіду іншого, - найрізноманітніші. П. Тичина писав: "Молюся перед тим, як починаю писати, до Шіллера, Шевченка, і до менших, недавніх, як Чумак. Це не молитва, бо я не прошу помогти мені щось написати. Це — горіння поміж друзями, це продовження того, що вони зробили". Творчий вплив одних письменників на інших є і тоді, коли вони перебувають у стані ворожнечі. За принципом конфліктного зв'язку складалися відносини Салтикова-Щедріна і Ф. Достоєвського. М. Горький перебував у стані постійної полеміки з творчою спадщиною Ф. Достоєвського. Кожен учасник літературної полеміки мобілізує свої творчі можливості і, як відзначає О. Бушміїї, "також засвоює в своїх інтересах і сильні сторони свого противника".У розвитку літератури важливу роль відіграють твори інонаціональних письменників, вони розширюють кругозір, вносять свіжі елементи в сферу думок і мову. У статті "Формальний і реальний націоналізм" І. Франко писав: "Коли твори європейських літератур нам подобались, порушували наш смак естетичний і нашу фантазію, то твори росіян мучили нас, порушували наше сумління, будили в нас чоловіка, будили любов до бідних та покривджених".Вплив письменника на письменника виявляється у пробудженні інтересу до окремих мотивів, сюжетів, жанрів. Цей вплив може бути свідомим і стихійним. У 1918 р. К. Чуковський звернувся до письменників з питанням: "Чи не мав вплив Некрасов на Вашу творчість?" Повчальними були відповіді учасників анкети:

"Олександр Блок. — Здається, так.

Максим Горький. — Не думаю.

Володимир Маяковський: Невідомо.

Микола Тихонов: Боюсь, що ні".

Контакт з попередниками може бути тимчасовим, епізодичним, тривалим, постійним.Висновки про вплив твору на твір на основі подібних елементів повинні бути обережні і обґрунтовані. Іноді письменник цінить в іншого те, чого йому не вистачає. Але визнати досягнення іншого — не значить зазнати його впливу. Подібність між образами може бути випадковою.Однією з форм літературних впливів є запозичення. Це використання письменником відомих сюжетів, мотивів, стилістичних фігур, засобів версифікації. Прикладом запозичення є використання вічних тем або образів. Багато письменників зверталося до біблійних образів (Т. Шевченко — "Давидові псалми", "Царі", "Марія"; 1. Франко — "Мойсей"; Є. Маланюк — "З Євангелії піль"; Д. Павличко — "Голгофа"). Біблійні сюжети розробляли Ч. Айтматов ("Плаха"), М. Булгаков ("Майстер і Маргарита"). У творах Есхіла, Дж. Байрона, Т. Шевченка, П.Б. Шеллі, Лесі Українки, П. Тичини, А. Малишка є образ Прометея. До образу Дон Жуана зверталися Т. де Моліна, Мольєр, Е.Т.А. Гофман, О. Пушкін, Леся Українка, О. Близько.Видом літературного впливу є наслідування. Це свідоме використання зразків фольклору, думок, стилю іншого письменника. Є різні види наслідування. Воно може бути учнівським, що характерне для початківців, може пояснюватися певною модою, прагненням створити новий текст на інтертекстуальній основі.Наслідування часто зустрічається у споріднених творах. Польські поети-романтики "української школи" в польській літературі наслідували поетику і стилістику українських народних дум у власних думах, думках і піснях. Іноді наслідування виникає на полемічній основі. Леся Українка у драматичній поемі "Камінний господар" подала жіночу інтерпретацію образу Дон Жуана, яка суттєво відрізняється від чоловічого трактування Тірсо де Моліною, Мольєром і О. Пушкіним.Видом наслідування є засвоєння наративних чи драматичних композицій і віршової техніки. "Наслідування, — зазначає Ю. Ковалів, — відрізняється від запозичення, бо зберігає лише загальні ознаки першотвору, та від навіювання, тому що зумовлене намірами реципієнта, а не джерела, тобто іншого автора, твори якого, стиль та манера мислення є зразком".'Близьким до наслідування є переспів — це твір, написаний за певними мотивами з елементами наслідування композиції першоджерела, образної системи, стилістики. Вірш П. Гулака-Артемовського "Твардовський" є переспівом балади А. Міцкевича "Пані Твардовська", балада "Маруся" Л. Боровиковського — "Світлани" В. Жуковського.Видом літературного впливу є ремінісценсія (лат. reminiscensia — спогад). Це запозичення мотивів, образів, окремих деталей з відомого твору іншого письменника. Запозичені вислови, мотиви переосмислюються, набуваючи нового змісту. На ремінісценсії з драми-феєрії "Лісова пісня" побудований вірш П. Воронька "Я той, що греблі рвав". У вірші-поми-пальнику І. Франка "В двадцять п'яті роковини смерті Тараса Григоровича Шевченка" (1886 р.) риторичне запитання "І хто розбудить нашу "правду п'яну"? — ремінісценсія з поеми Т. Шевченка "Кавказ": "Кати знущаються над нами, а правда наша п'яна спить". У вірші В. Стуса "У цьому полі синьому, як льон" рядки "У власної неволі / Спізнати тут, на рідній чужині" викликають асоціації зі словами Т. Шевченка "на рідній, не своїй землі".

Традиції і новаторство в літературі — взаємопов'язані поняття, які характеризують вузлові моменти літературної спадкоємності, історико-літературного процесу. Традиція (лат. traditio — передача) в будь-якій сфері людської діяльності — те, що у формі усталених звичаїв, норм, порядків передається з покоління в покоління. У художній літературі в процесі тривалого П розвитку традиційними стають деякі теми, мотиви, ідеї, образи, способи творення художнього світу, зображально-виражальні засоби, жанрові структури. Новаторство (лат. novator — оновлювач, ініціатор нового, зачинатель) — нововведення, характеристика тих граней творчої діяльності людини, якими ця діяльність відрізняється від традиційних форм. Письменник стає новатором у відкритті тем, типів, у вдосконаленні жанрових форм, засобів художнього освоєння світу. Спочатку він спирається на Т., далі переформовує їх і впроваджує елементи нового у свої твори. В індивідуальному творчому процесі можна виділити такі ступені відходу від освоєних зразків чужих творів: наслідування; використання (запозичення) окремих мотивів, образів; стилізація; переспіви; свідоме відштовхування від Т. із спеціальним наставленням на новації. Нове в літературі, яке сприймається і приймається публікою, поступово стає традиційним, бо його свідомо чи підсвідомо наслідують наступні покоління митців. В історії кожної національної літератури існують так звані традиціоналісти, що залишаються доволі популярними митцями і є в певному сенсі новаторами, і засадничі новатори-модерністи, які спеціально займаються художніми експериментами, новаціями, хоча не всі з них стають відкривачами нових естетичних цінностей. Загальна закономірність функціонування мистецтва полягає в тому, що кожен новий крок у художньому освоєнні світу спирається на набутий естетичний досвід (навіть у тому випадку, якщо від нього відштовхуються, як це маємо в авангардистів). Та важливішим і складнішим у діалектиці Т. і н. є інше: з'ясування, наскільки усталене, поширене (традиційне), є "своїм", співзвучним з переконаннями, смаками митця, і наскільки воно є "чужим", яке підхоплюється під тиском різних обставин. Цікавим також є і те, чи нове у творчості письменника є "своїм", породженим його ментальністю, світовідчуттям і т.д. (див.: Самототожність письменника), чи воно — данина моді або соціальному замовленню. Такі питання потребують уважного розгляду в кожному окремому випадку, як це зробив Л.Новиченко у другій книзі "Поетичний світ Максима Рильського" (К., 1994). Органічну наснаженість новаторства поета його духовним світом, конкретно-історичною ситуацією і культурною традицією, що йшла з глибин історії, показано тут аналізом "Слова про рідну матір". Початкова і заключна фрази чітко підкреслюють діалектику Т. і н.: "За жанром "Слово...", без сумніву, являє добре знайому нам з клаеичної поезії оду, але ґрунтовно відсвічену під пером поета середини XX ст. [...]. Оригінальний твір українського поета нової доби зближує з класичною одою високість предмета, урочистість викладу, настанова на суспільну дієвість "громадського слова"; до всього цього Рильський додає ще й свій глибокий, патетичний в основі, але такий щирий і сердечний український ліризм". "Слово про рідну матір", якщо розглядати цю річ у належному історичному масштабі, було для української літератури 40-х художнім і духовним відкриттям. У ньому вперше за кілька пореволюційних десятиліть було виголошено оду [...] Україні як ідеї і реальності історично віковічній, нездоланній і незнищенній". Т. і н. у літературознавстві виконують методологічну роль, орієнтуючи дослідника літератури на виявлення з допомогою різних методів взаємоплетива сталого, трансформованого і нового на всіх рівнях структури художнього твору, в усіх жанрах творчості письменника. 

46.Худ.метод, літ.напрям, літ.течія.Трактування проблеми худ.методу.

Художній метод (грецьк. mеthodos — шлях дослідження) — зумовлений закономірностями раціональний спосіб осягнення та перетворення дійсності засобами мистецтва. Добре відомий з античної доби, зокрема у вигляді аристотелівської концепцї мімезису, використовуваний передовсім митцями раціоналістичних уподобань. Основна категорія радянського літературознавства, яке розглядало творчий процес не за його іманентною основою, а за спрощено міметичною схемою: відбір життєвих явищ, їх типізація та узагальнення, ідейно-естетичне оцінювання з позицій ідеологічних настанов, "добір" необхідних зображально-виражальних засобів задля зображення дійсності у художніх образах. Естетичний принцип витіснявся проблемою відображення та пізнання світу, з якою ототожнювався літературний твір, вимогою аналізу його за позалітературними, ідеологічними та соціологічними критеріями. Розмаїтий літературний процес розмежовувався на два антихудожні, класові річища — "буржуазне", приречене на осудження, та "соціалістичне", коли письменник до зображуваної дійсності додає сподіване, сприяючи цим немовби "збудженню революційного ставлення" до неї. Такий штучний розподіл багатопланового художнього руху, вчинений Максимом Горьким на Першому з'їзді радянських письменників у 1934 (очевидно, він спирався на досвід відомих своїм прагматичним ставленням до мистецтва російських "революціонерів-демократів", зокрема В.Бєлінського, котрий "ділив поезію" на ідеальну і реальну), перетворився на канонічний зразок для радянської літератури. Спроби його підкоригувати, наповнити історичним змістом бодай за допомогою теорії "двох типів" творчості (романтичного та реалістичного) виявилися майже безрезультатними, тому що єдиним досягненням світового письменства вважався метод соціалістичного реалізму, який насправді виявився безперспективним псевдохудожнім утворенням, живленим позахудожніми джерелами, покликаним обслуговувати в естетичній формі інтереси комуністичної партії. Тому всі полеміки з приводу методу соціалістичного реалізму виявилися схоластичними, дарма що спиралися на діалектико-матеріалістичну доктрину. Часто поняття "метод", аби надати йому вигляду життєвої повноти, ототожнювалося із напрямом як відносно стійким і повторюваним у певний період історико-літературного руху чинником. Однак Х.м., попри його догматичне смислове знецінення, має право на існування у своєму адекватному значенні, будучи способом художнього осмислення дійсності, притаманним і творчості окремого автора, і стильовій тенденції, і літературному напряму. 

Літературний напрям — відносно монолітна і внутрішньо упорядкована сукупність літературних (ідейно-художніх) тенденцій, усталена в ряді визначних чи епохальних творів, що з'явилися приблизно в один і той же час. Л.н. є важливим чинником літературного періоду. В межах одного літературного періоду може виступати кілька літературних напрямів, наприклад, у Просвітництві — класицизм, рококо, сентименталізм. Назва домінантного напряму нерідко стає назвою цілого літературного періоду, а його часові межі — межами періоду (бароко, романтизм, модернізм, авангардизм). Кожному Л.н. відповідає сукупність творів, які мають ряд спільних, характерних рис, що свідчить про їх належність до того чи ін. Л.н. Така належність впливає на історичну класифікацію жанрів (романтична балада, класична ода, трагедія, реалістичний роман тощо). Л.н. можна розглядати діахронно і синхронно: водночас він є сукупністю тенденцій, котрі мають свій історичний розвиток, свою еволюцію, і систематизованою сукупністю певних ієрархізованих тенденцій, що є явищем нижчого порядку відносно літературного періоду. У боротьбі й зміні літературних напрямів найбільш виразно проявляються закономірності літературного процесу. Змінність літературних напрямів є підставою для історико-літературної періодизації. Л.н. визначають такі важливі чинники: 1. Світоглядний (ідейний і філософський) фундамент, який породжує певну концепцію дійсності, певний спосіб її пізнання, розуміння суспільно-історичних закономірностей, місце людини у суспільстві та Всесвіті. Сюди ж відносяться ідейні переконання, спрямовані на зміну наявних суспільних відносин, суспільні та моральні ідеали, згідно з якими оцінюється сучасність, а також погляди на роль і значення літературної творчості в житті суспільства, історичної епохи, людської культури в цілому. 2. Поетика як система більш-менш нормативних правил, котрі виросли на філософськім фундаменті того чи ін. Л.н. і безпосередньо пов'язані з літературною творчістю. Це — головний чинник Л.н. Власне поетика зосереджує в собі всі специфічні художні особливості Л.н. (на рівні стилю, композиції і т.ін.), визначає його літературну суть. 3.Спільність мотивів, тем, ідей, образів, сюжетних схем, що переважають у певному Л.н., є характерними для нього. Цей чинник тісно пов'язаний із суспільно-культурними умовами існування Л.н., особливо з філософськими та естетичними ідеалами, що складають його фундамент. Скажімо, для класицизму було властиве переважання міфологічних мотивів, тем, сюжетів античності (П.Корнель, Ж.Расін), що відповідало культурно-історичним ідеалам епохи; саме на них письменники класицизму відтворювали моральні конфлікти (конфлікт почуття обов'язку, емоцій та морального наказу). Так, у межах кожного Л.н. існує своєрідний набір близьких або тих самих мотивів, типових образів і схем. 4. Сукупність художніх засобів, регульованих поетикою Л.н. Це певні стильові, композиційні особливості, певні жанрові форми, що переважають у даному Л.н., є характерними для творчості його представників. Якщо для класицизму було властиве чітке розмежування жанрів і жанрових форм, то романтизм активно впроваджував змішаний жанр. Національні різновиди Л.н. відповідають загальній, спільній моделі Л.н. (європейської чи навіть світової літератури). Між національними різновидами Л.н. існує певний внутрішній зв'язок — у них проявляються закономірності світового літературного процесу. Стильові тенденції меншого масштабу, ніж Л.н., називаються течіями, струменями тощо.

Течія — це група письменників, об'єднаних ідейно-естетичними поглядами та художньо стильовими особливостями. Це історико-типологічне утворення, що охоплює як змістовний, так і формальний рівні мистецтва, які між собою взаємопов'язані.

Художній метод можна розглядати як цілісну систему принципів, що управляють процесом художнього освоєння людиною світу і що спираються на пізнавально-ціннісну сторону мистецтва. Виходячи з такого трактування художнього методу і розглядаючи його як категорію конкретно-історичну, можна виділити деякі проблеми що так чи інакше вирішуються кожним художнім методом. Йдеться передусім про предмет мистецтва, про ті аспекти дійсності, які найбільш значимі для цього художнього методу. Крім того, кожному художньому методу властивий свій характер художнього узагальнення, обумовлений предметом і способом пізнання та оцінки явищ життя, а також специфіка зображально-виразних засобів.

Художній (або творчий) метод — це сукупність принципів ідейно-художнього пізнання та образного від­творення світу. Саме поняття «метод» означає спосіб пізнан­ня, поняття художнього методу — спосіб образного пізнання дійсності. Категорія художнього методу є однією з най­молодших у теорії літератури: вона виникла на рубежі 20— 30-х років XX століття в радянському літературознавстві та естетиці. Однак молодою є лише назва категорії, сама ж вона, за виразом професора О. М. Соколова, «...в її елементар­ній формі народилася разом з мистецтвом. Немає твору мистецтва без художнього методу, як немає наукового дослідження без наукового методу».Дослідники не мають одностайної думки щодо при­роди художнього методу. «Одні вчені визначають його як сукупність художніх прийомів і засобів; другі — як принци­пи естетичного відношення мистецтва до дійсності, треті — як систему світоглядних спрямовуючих творчості». Однак зводити суть художнього методу лише до спільності прийомів, світогляду чи ставлення митця до дійсності було б помилковим та однобічним. На формування художньо­го методу, як правильно зауважує Ю. Борєв, впливають усі ці три фактори: «дійсність в її естетичному багатстві, світогляд в його історичній та соціальній визначеності й художньо-розумовий матеріал, накопичений у попередні періоди». В історії літератури можна виокремити такі художні методи: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, символізм, модернізм. Академік П. Сакулін в образній формі малює міні-портрети майже всіх художніх методів (за старою термінологією він іме­нує їх у своїй праці 1928 року «літературними стилями»): «Класицизм — струнка фігура воїна в гордій позі, з велич­ною простягнутою рукою. Сентименталізм — ніжна, тен­дітна дівчина; сидить, підперши підборіддя рукою; на обличчі — сумна задума; очі замріяно спрямовані вдале­чінь: на віях виблискує нависла сльоза. Романтизм — кра­сивий юнак у плащі й крислатому капелюсі; кучеряве во­лосся розвівається за вітром; зір, що палає від захвату, звернений до неба. Художній реалізм — зрілий чоловік із здоровим кольором обличчя, зі спокійним і вдумливим поглядом. Натуралізм — нечупарно одягнутий чоловік у картузі; волосся стоїть дибки, в руках — нотатник, на ре­мені висить кодак; неспокійно й критично озирається по сторонах. Символізм — нервова молода людина; сильно жестикулює; голосно і протяжно декламує вірші про метафізичну красу потойбічного світу».Часом дослідники намагалися звузити кількість худож­ніх методів до двох. Той же П. Сакулін визначає два «типи стилів»: реалізм та ірреалізм. Л. Тимофеев говорить про два «типи творчості» — реалізм і романтизм. До літератури XX століття вчені нерідко застосовують протиставлення двох методів — реалізму й модернізму. Ці та інші спроби дихотомічної класифікації художніх методів сходять до відомої суперечки «давніх» і «нових», що тривала в літературі з другої половини XVII до початку XIX століття. Сутність цієї полеміки полягала в розв'язанні проблеми: хто краще вмів зображати людську природу — античні автори («давні») чи національні письменники Нового часу («нові»). Як зазначає Д. Наливайко, «в цей час і набуває великого по­ширення дихотомічний поділ європейської літератури, яка в різних авторів виступає під різними назвами: „наївної" і „сентиментальної" поезії у Шіллера, „класичної" і „роман­тичної" — у братів Шлегелів, „південної" і „північної" — у мадам де Сталь і т. п.». Очевидно, що всі ці минулі та сучасні поділи є насамперед типологічними, а не періодизаційними. Вони були покликані визначити поза­часові типи творчості, тобто типи ідейно-естетичного пізнан­ня світу та його образного відтворення. Іншими словами — різні художні методи. Тому, думається, доречно говорити про художній метод і тип творчості, поняття, що нерідко розгалужуються, — як синоніми.

Кожний художній метод (за винятком хіба що модер­нізму) має відповідний літературний напрям. Напрям кори­стується певним методом, заснований на ньому. Літератур­ний напрям — це конкретно-часовий визначник художнього методу. Адже метод як шлях художнього пізнання не обмежений часовими та географічними рамками, хоч і є історично зумовленим. Напрям же є спільністю митців на основі методу; він пов'язаний з певною добою та країною (країнами). Так, говорячи про реалізм як метод, як спосіб образного пізнання світу, маємо на увазі позачасову катего­рію. Реалізм — художній метод Шекспіра і Сервантеса, Дефо і Лессінга, Діккенса і Франка, Драйзера і Гончара. Але реа­лізм як сформований літературний напрям виникає лише у 30-ті роки XIX століття, маючи конкретну естетичну про­граму й широку спільність митців. Тому відомі терміни «реалізм Відродження» і «реалізм Просвітництва» або менш поширений «античний реалізм» можуть бути застосовані лише до реалізму як методу, якому притаманні, на думку С. Петрова, три основні риси: 1) універсальність у зображенні людини, 2) соціальний і психологічний детермінізм, 3) істо­рична точка зору на життя. З реалізмом як літе­ратурним напрямом ці терміни нічого спільного не мають. Так само, наприклад, помилково розглядати серед низки напрямів минулого «середньовічний символізм» (термін цей запропонований Ю. Борєвим). Середньовічне мистецтво, дійсно, вщерть наповнене символами та алегоріями. Але про існування напрямів у добу середньовіччя взагалі неможли­во вести мову. Категорія напряму народжується лише у другій половині XVI сторіччя. За справедливим виразом А. Гуревича, «символізм середніх віків — спосіб інтелекту­ального освоєння дійсності». Тобто — худож­ній метод. Виникнення символізму як літературного на­пряму відбувається у французькій поезії у другій половині XIX століття — в конкретний час і в конкретному місці.

Категорію художнього методу необхідно сприймати не догматично та абстрактно, що, на жаль, часто-густо робило­ся в радянському літературознавстві. Художній метод — це не абстрактно-поняттєвий, але живий, образний регулятор творчої діяльності. Методи не є усталеними формами. Вони співіснують, взаємопроникають, збагачують один одного. Різні художні методи поєднуються і в окремому літе­ратурному напрямі, і в індивідуальному стилі письменника. Категорія методу покликана допомогти дослідникові у вив­ченні творчості окремих авторів, напрямів та епох, на­ближатися до розуміння закономірностей і парадоксів літе­ратурного розвитку.

47.Худ.метод і світогляд митця. Худ.метод – історична категорія. Зміни худ.методів та літ.напрямів.

46 питання

Складність естетичної характеристики методів полягає в тому, що найчастіше їх особливості розглядаються з пізнавального боку поза художньо-естетичними особливостями мистецтва. Однак саме з періоду становлення художніх методів утверджується естетичне ставлення митця до світу. Метод є синтезом світогляду митця та своєрідності його художнього мислення.

Отже, метод — це, передусім, світоглядне поняття. Тому названі вище художні напрями (бароко, класицизм, романтизм) є водночас і методами мистецтва. Характерно, що поняття "творчість" визначається як естетична категорія саме з часу становлення художніх методів, тобто свідомого відбору митцем предмета відношення та засобів його художнього відображення. Залежно від способу бачення світу митець віднаходить засоби втілення задуму в матеріалі мистецтва. Отже, поняття напрям, течія, метод характеризуються взаємопроникним змістом.

Художній метод – історично обумовлений спосіб створення художніх творів, побудований на певній системі принципів і прийомів відбору та узагальнення життєвого матеріалу, оцінки його з позицій естетичного ідеалу.

Перед тим як розбиратись із конкретними літературними напрямами, методами, стилями, спочатку слід довідатися, як тлумачаться в теорії літератури ці поняття.           Художній метод — це сукупність принципів ідейно-художнього пізнання та образного відтворення світу, спосіб осягнення дійсності засобами мистецтва. В історії літератури виділяють такі художні методи: бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модернізм. Кожний художній метод (за винятком модернізму) має відповідний літературний напрям. Напрям користується певним методом, заснованим на ньому.             Літературний напрям — це конкретно-історичне втілення художнього методу, що проявляє себе в ідейно-естетичній спільності групи письменників у певний період часу. Літературний напрям є своєрідним синтезом (поєднанням) художнього методу та індивідуального стилю письменника. Категорія напряму передбачає об'єднання митців на основі єдиного методу, а також певну схожість індивідуальних стилів. Кожному літературному напрямові відповідає сукупність творів, які мають спільні, характерні риси. У межах одного літературного періоду може виступати кілька літературних напрямів, наприклад, у Просвітництві — класицизм, рококо, сентименталізм. Назва домінантного (провідного) напряму нерідко стає назвою цілого періоду, а його часові межі — межами періоду (бароко, романтизм, модернізм).         Основні літературні напрями:         - бароко (XVII — XVIII ст.);         - класицизм (XVIII — початок XIX ст.);         - сентименталізм (друга половина XVIII — початок XIX ст.);         - романтизм (кінець XVIII — початок XIX ст.);         - реалізм (друга половина XIX ст.);         - модернізм (кінець XIX — XX ст.);         - імпресіонізм, символізм, неоромантизм, імажинізм, футуризм, акмеїзм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, екзистенціалізм тощо;         - постмодернізм (з 1980-х pp.).         Літературні напрями можуть мати складові частини. Ці розгалуження напрямів називають течіями чи школами.         Стиль — сукупність ознак, які характеризують твори певного часу, напряму, індивідуальну манеру письменника. Поняття стилю сьогодні є багатогранним. У літературознавстві також спостерігається багатозначність цього поняття. Дослідники розглядають:         - стиль доби; стиль напряму й течії;         - стиль письменника і стиль певного періоду його творчості; стиль твору і стиль його окремого елемента.  Найпоширенішим у науці про літературу є розуміння стилю як індивідуальної творчої манери, «творчого обличчя» окремого письменника. Отже, індивідуальний стиль — це прояв сукупності особливих істотних ознак таланту письменника в конкретному художньому творі чи у всій його творчості, індивідуальне втілення художнього методу. 

Літературні напрями і течії:

Подробнее не нашла

48.Інд.стиль письменника.

Індивідуальний стиль — іманентний (властивий його внутрішній природі) прояв істотних ознак таланту у конкретному художньому творі, мистецька документалізація своєрідності світосприйняття певного автора, його нахилу до ірраціонального чи раціонального мислення, до міметичних принципів (принципів уподібнення) чи розкутого образотворення, його естетичного смаку, що в сукупності формують неповторне духовне явище. Так, I.e. П.Тичини з яскравими рисами потужної панмузичності та ірраціональної стихії чітко відмінний від I.e. М.Зерова з виразними формами класичної гармонії, дисципліною поетичного мовлення, перейнятого інтелектуальною пристрастю. Залежно від міметичних настанов I.e. може набувати таких ознак: реалістичних, коли життя відображається у всіх його формах (Панас Мирний, Г.Косинка, У.Самчук та ін.); романтичних, коли самоцінна уява творить можливу дійсність, рівновелику довколишній (Ю.Яновський, М.Иогансен, О.Довженко та ін.); символістичних, коли відбувається порив творчого духу до трансцендентних (неприступних для людського пізнання) істин (Олександр Олесь, І.Липа та ін.) тощо. Сукупність аналогічних I.e. певного періоду еволюції літератури може стати причиною появи стильових течій, об'єднаних спільною ідейно-естетичною платформою, як це сталося на початку XX ст. (імпресіонізм, символізм, неоромантизм, експресіонізм та ін.). Подеколи ці конкретно-історичні явища, сягаючи значних масштабів, перетікають у форми великих напрямів (бароко, класицизм, романтизм, реалізм, модернізм і т.п.), де усталюються відповідні художні канони, жанри, методи. Літературний стиль різниться за своїм змістом від I.e. мовного, або стилістики, де висвітлюється специфіка мовних засобів у різних мовленнєвих сферах (розмовна, повсякденно-побутова та книжна, наукова, науково-популярна, офіційно-ділова, публіцистична, художня та ін.). 

49.Антична літ-ра, епоха середньовіччя.

Середньові́чна літерату́ра — це період в історії світової літератури, що розпочинається в надрах пізньої античності (4-5 століття), а завершується у 15 столітті. Першими ознаками середньовічної літератури стали поява християнських євангелій (1 століття), релігійних гімнів Амвросія Медіоланського (340—397), творів Августина Блаженного («Сповідь», 400 рік; «Про град Божий», 410—428 роки), переклад Біблії латинською мовою, здійснений Єронімом (до 410 року).

Зародження і розвиток літератури Середньовіччя визначається трьома основними факторами: традиціями народної творчості, культурними впливами античного світу і християнством.

Своєї кульмінації середньовічне мистецтво досягло у 12-13 столітті. У цей час його найвагомішими досягненнями сталаготична архітектура (Собор Паризької Богоматері), лицарська література, героїчний епос. Згасання середньовічної культури і перехід її в якісно нову стадію — Відродження (Ренесанс) — проходить в Італії у 14 столітті, у решті країн Західної Європи — у 15 столітті. Цей перехід здійснюється через так звану словесність середньовічного міста, що в естетичному плані має цілком середньовічний характер і переживає свій розквіт у 14-15 та 16 століттях.

У середні віки виникає нова, порівняно з античністю, система естетичного мислення, зумовлена трьома основними витоками: впливом античності, християнством танародною творчістю «варварських» народів.

Особливості світогляду

Ядром світогляду середньовічної людини була віра, тому й середньовічна культура була теоцентрична (у її центрі був Бог).

Світогляд античної людини був горизонтальним. Навіть боги знаходились десь поряд з людьми. У середні віки формується вертикальний світогляд, окрім світу земного існує світ небесний і пекло. Багато подій відбуваються по цій вертикалі, іноді у душі героя, що спричиняє до появи психологічності. Цей світогляд окрім ієрархічності (усе в світі перебуває у складних ієрархічних стосунках, де кожен елемент посідає своє місце) має також риси символічності. Реальність, дана нам у досвіді сприймалась яксимвол іншої, понаддосвідної, небесної реальності, була підпорядкована останній. Будь-який елемент земного світу вважався символом відповідного елементу світу небесного. Причому предметам та явищам не надається символічне значення, як це буде у мистецтві наступних епох. Вони відпочатку сприймаються як символи, сутності котрих потрібно дошукатися.

Анти́чна літерату́ра (від лат. antiquus — стародавній) — це література стародавніх греків і римлян, яка розвивалася в басейні Середземного моря (на Балканському та Апеннінському півостровах та на прилеглих островах і узбережжях). Її письмові пам’ятки, створені на діалектах грецької мови і латинською мовою, належать до 1 тисячоліття до н.е. і початку 1 тисячоліття н.е. Антична література складається з двох національних літератур: давньогрецької та давньоримської. Історично грецька література передувала римській.

Загальні відомості

Одночасно з античною культурою в басейні Середземного моря розвивалися інші культурні ареали, серед яких видатне місце займала стародавня Іудея. Антична й іудейська культура стали підвалинами усієї західної цивілізації і мистецтва.

Паралельно античній розвивались інші давні культури і, відповідно, літератури: давньокитайська, давньоіндійська, давньоіранська, давньоєврейська. Давньоєгипетська література переживала на той момент період розквіту.

В античній літературі сформувалися основні жанри європейської літератури в їхніх архаїчних формах і основи науки про літературу. Естетична наука античності визначила три основні літературні роди: епос, лірику і драму (Арістотель), ця класифікація зберігає своє базове значення донині.

Світоглядні особливості

Антична література зберігала тісний зв’язок зі світоглядними особливостями родового, полісного, державного життя і відображала їх. Грецька і частково римська література демонструють тісний зв’язок з релігією, філософією, політикою, мораллю, ораторським мистецтвом, судочинством, без якого їхнє існування в класичну добу втрачало весь свій смисл. У пору свого класичного розквіту вони були далекі від розважальності, лише наприкінці античності стали частиною дозвілля. Сучасна служба ухристиянській церкві успадкувала деякі особливості давньогрецької театральної вистави та релігійних містерій — цілком серйозний характер, присутність усіх членів громади і їхня символічна участь у дійстві, висока тематика, музичний супровід і видовищні ефекти, високоморальна мета духовного очищення (катарсису заАрістотелем) людини.

Античність і Україна

На стародавніх землях України, які були колонізовані греками й римлянами починаючи з 7 століття до н.е. (Ольвія, Херсонес, Пантікапей та інші міста Північного Середземномор’я), зафіксовано окремі пам’ятки античної писемності й науки.

Слов’янські землі опинилися переважно під культурним впливом Візантії (що успадкувала землі Східної Римської імперії), зокрема перейняли у неї православне християнство та написання літер відповідно до грецького алфавіту. Антагонізм між Візантією і молодими варварськими державами латинського походження перейшов усередні віки, зумовивши неповторність подальшого культурно-історичного розвитку цих двох ареалів: західного і східного.

50. розвиток худ.методів і літ напрямів в епохи відродження і просвітництва.

Художній метод епохи Відродження  Своєрідністю художнього методу епохи Відродження стало те, що вони орієнтувалися на створення засобами мистецтва якогось ідеалу, якого необхідно дотримуватися. У цьому ренесансний метод дійсно нагадував художній метод античності. Проте були і свої особливості. Такою особливістю стала поява в мальовничому мистецтві безлічі жіночих образів, що не було характерно для мистецтва попередніх епох. Інтерес для художника епохи Відродження представляв не тільки образ Богоматері, як у середні століття, або богинь, як це було в античності, але в першу чергу, світських жінок, портрети яких стали недосяжними зразками гармонії і досконалості. Піднесений ідеал жіночої краси культивувався не тільки в живописі завдяки Рафаелю, Леонардо да Вінчі, Тиціанові, Боттічеллі і іншим митцям, а й у літературі, що призвело до народження світлого образу Лаури в Петрарки, продовжує залишатися недосяжним у світовій поезії.  Однак незважаючи на ідеалізацію художніх образів засобами мистецтва, естетичні принципи епохи Відродження були реалістичними і тісно пов'язаними з художньою практикою того часу. Зупинимося на розгляді основних етапів розвитку мистецтва Відродження, в кожному з яких виявилися свої характерні риси й особливості. 

Больше не нашла.

51.Бароко.

Баро́ко (від порт. barroco і далі ісп. barrueco та фр. baroque — перлина неправильної форми) — стиль у європейському мистецтві (живопису, скульптурі, музиці, літературі) та архітектурі кінця 16 — кінця 18 ст. Хронологічно бароко слідує за Ренесансем, йому спадкує Класицизм. За естетичним визначенням, бароко — стиль, що виникає на хвилі кризи гуманізму і народження маньєризму. Він висловлює бажання насолоджуватись дарунками життя, мистецтва і природи. Якщо ренесанс мав незначне поширення в країнах за межами Західної Європи, то з доби бароко почалася справжня поширення європейської цивілізації на інші континенти.

Батьківщиною бароко вважається Італія та її такі визначні мистецькі центри, як Рим, Мантуя, в меншій мірі Венеція і Флоренція — де зберігаються перші зразки бароко в архітектурі, скульптурі, живописі.

Культура бароко позначена тяжінням до:

Прагнення вразити читача пишним оздобленням твору;

Відтворенням постійного руху, пишності, вихору часу;

Алегоризм;

Різкий контраст;

Тенденції життєстверджуючого сприйняття дійсності;

Вираження просвітницької тематики;

Бароко в літературі

Література бароко

Письменники та поети в епоху бароко сприймали реальний світ як ілюзію та сон. Реалістичні описи часто поєднувалися з їх алегоричним зображенням. Широко використовувалися в цю добу символи, метафори, театральні прийоми, графічні зображення (рядки віршів утворюють малюнок), насиченість риторичними фігурами,антитезами, паралелізмами, градаціями, оксиморонами. Існує бурлескно-сатиричне відношення до дійсності. Для літератури бароко характерне прагнення до різноманіття, підсумовування знань про світ, всеохоплюваність, енциклопедизм, який іноді обертається хаотичністю та колекціюванням сміховин, намаганням дослідити буття в його контрастах (дух та плоть, морок та світло, тимчасове та вічне). Етика бароко тяжіє до символіки ночі, теми тліну і марноти, життя-сну (Ф. де Кеведо-і-Вільєгас, П. Кальдерон). Відома п'єса Кальдерона так і зветься: «Життя є сон». Утворилися жанри — галантно-героїчний роман (Ж. де Скюдері, М. де Скюдері), реально-побутовий та сатиричний роман (Фюретьєр, Ш. Сорель, П. Скаррон). Бароко як стиль дав декілька різновидів, течій: маринізм, гонгоризм (культеранізм), консептизм (Італія, Іспанія), метафізична школа та евфуїзм (Англія) (див. Преціозна література).

Дії романів часто переносяться у вигаданий світ античності, у Давню Грецію, палацові кавалери та дами постають у вигляді пастухів, виникла й окрема назва пасторалі(Оноре д'Юрфе, «Астрея»). В поезії розквітли примхливість або вигадливість, складні метафори. Розповсюдились такі форми, як сонет, рондо, кончетті (невеличкий вірш з обов'язковою дотепною думкою), мадригали.

Бароко Заходу породило в сфері роману видатних представників — Г. Гріммельсгаузен (роман «Сімпліціссимус»), у сфері драми — П. Кальдерон (Іспанія). В поезії уславились В. Вуатюр (Франція), Д. Маріно (Італія), дон Луіс де Гонгора-і-Арготе (Іспанія). Носіями бароко Росії в літературі були С. Полоцький, Ф. Прокопович, ранішнійМ. Ломоносов. В Іспанії барокова течія в літературі одержала назву «гонгоризм» на честь помітного представника (дивись вище).

52.Класицизм.

Класици́зм (англ. classicism, від лат. classicus — зразковий) — напрям в європейському мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI—го ст. Найбільшого розквіту досягає у Франції (XVII ст.). Певною мірою притаманний мистецтву усіх країн Європи, у деяких зберігав свої позиції аж до першої чверті ХІХ ст.

Риси класицизму в літературі України

В Україні класицизм не зміг у силу несприятливих історичних обставин розвинутися як цілісна структурована система, переважно орієнтувався на низькі жанри (очевидно, під впливом низового бароко). Деякі тенденції класицизму знайшли свій вияв у трагікомедії «Володимир» Феофана Прокоповича, поезії Івана Некрашевича, шкільних «піїтиках» XVIII ст., поемі «Енеїда» Івана Котляревського, травестійній оді «Пісні Гараська» Петра Гулака-Артемовського, оповіданнях Григорія Квітки-Основ'яненка та ін.

Шедевром українського класицизму стає героїко-комічна поема Івана Котляревського «Енеїда» — твір бурлескний і травестійний. Поширюється також травестійна ода (І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський) і байка (П. Білецький-Носенко, П. Писаревський, С. Рудиковський). «Низькі» класицистичні жанри превалюють і в драматургії («Москаль-чарівник» та «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка), а в доробку Г. Квітки-Основ'яненка розвивається нетипова для літератури класицизму проза. З «високих» жанрів на зламі XVIII—XIX століть була поширена ода (І. Фальковський, І. Максимович, І. Шатович), яка створювалася з приводу урочистих дат або візитів світських і церковних можновладців.

Класицизм в Україні, на відміну від інших національних літератур, народився та існував без боротьби з бароковою літературою. У другій половині XVIII століття, коли Україна стає російською провінцією і втрачає національні літературні й культурні центри (зокрема Київську Академію), бароко зникає саме собою. Український класицизм, незважаючи на свій не вельми різноманітний прояв, знаменує собою перехід до єдиної літературної мови. Вживання народної мови вимагали існуючі в літературі українського класицизму жанри — травестія, байка, комедія, народне оповідання. Такий перехід від білінгвічного бароко (церковнослов'янська й українська мови) стає для України справжнім літературним ренесансом.

Художній метод — це сукупність принципів ідейно-художнього пізнання та образного відтворення світу, спосіб осягнення дійсності засобами мистецтва. В історії літератури виділяють такі художні методи: бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модернізм. Кожний художній метод (за винятком модернізму) має відповідний літературний напрям. Напрям користується певним методом, заснованим на ньому. 

Класицизм - це художній стиль та естетичний напрям у європейській літературі та мистецтві XVII - XVIII ст., однією з рис якого було звернення до образів і форм античного мистецтва і літератури як ідеального художньо-естетичного еталона. Його ідейним підґрунтям став раціоналізм. Предметом мистецтва класицизму проголошувалося лише прекрасне і піднесене. Творці цього художньо-мистецького стилю вважали, що краса існує об´єктивно, тому її можна осягнути розумом. Прибічники класицизму відстоювали принцип "наслідування природи" і відповідно - суворого дотримання правил, встановлених під час вивчення стародавніх пам´яток. Класичний образ тяжів до зразка, що відповідало суспільно-виховній функції художньої творчості. Основні сюжети для класичного твору бралися з міфології, історії чи біблійних текстів та типізувалися з огляду на тогочасну дійсність.

53.Сентименталізм.

Сентименталі́зм (фр. sentimentalisme , від фр. sentiment — почуття) — мистецький напрям в європейській літературі другої пол. 18ст. Виник як реакція проти просвітницького раціоналізму і літературних традицій класицизму. Письменники-сентименталісти надавали перевагу людським почуттям, захоплювалися природою і виводили, як героїв, простих людей. Початки сентиметналізму пов'язані з творчістю англійських письменників першої половини 18 ст. С. Річардсона, Д. Томпсона, Т. Ґрея й ін. Сентименталізм вплинув на виникнення нових жанрів прози, а також на посилення уваги до елегії, ідилії, байки в поезії. В українській літературі деякі впливи й елементи сентименталізму наявні в п'єсах І. Котляревського («Наталка Полтавка»), в байках Є. Гребінки і зокрема в сентименталізмі своїми сюжетами й мотивами повістях й оповіданнях Г. Квітки-Основ'яненка. Наявність сентименталізму і впливів російського сентименталізму у творчості І. Котляревського заперечували І. Стешенко, С. Єфремов, Г. Житецький та ін., не виключаючи багатьох виявів сентименталізму у психологічному розумінні (чутливості) у творчості українських письменників 19 і 20 ст. Причетність до сентименталізму Г. Квітки-Основ'яненка, зокрема наявність сентиментальних книжних і народно-поетичних впливів у таких його творах, як «Маруся», «Щира любов», «Сердешна Оксана», стверджували М. Зеров, А. Шамрай, О. Дорошкевич. Д. Чижевський заперечує взагалі потребу вирізняти сентименталізм як окремий напрям в українські літературі. Впливи й елементи сентименталізму помітні й у розвитку мелодрами в українській драматургії 19 і подекуди також 20 ст., наприклад, у мелодрамах І. Гушалевича («Підгірний», 1869), С. Воробкевича («Гнат Приблуда», 1875, «Убога Марта», 1878), Л. Манька («Нещасне кохання»), О. Суходольського («Помста або загублена доля») та в ін., інколи дуже примітизованих п'єсах цього жанру. Мелодраматизм зустрічається і в деяких творах і постановках М. Старицького й М. Кропивницького. Основна риса: у творах сентименталістів зображується внутрішній духовний світ людини з розкриттям його почуттів (смуток, радість, гнів..тощо) з метою викликати належну реакцію.

Сентименталізм мав також вплив на сучасні йому живопис та гравюру і співіснував з класицизмом, ампіром та раннім романтизмом. Він практично не відбився в архітектурі, де панівні позиції посів класицизм і пізніше — ампір.

Романтизм запозичив у сентименталізму зацікавленість до внутрішнього світу пересічної особи, відтінків почуттів, їх зміни, поглибивши індивідуалізм і бунтівне протистояння особи з суспільством. Сентименталізм був консервативною і охоронною реакцією митців на бурхливі політичні події зламу 18-19 століть з трагічними наслідками французької революції 1789-1793 рр., її терором танаполеонівськими авантюрами та війнами у Європі. Акцент був зроблений на особисому чи родинному житті особи, що відмовлялась від активної участі в суспільних подіях.

54.Романтизм.

Романти́зм (фр. romantisme) — ідейний рух у літературі, науці й мистецтві, що виник наприкінці 18 ст. у Німеччині,Англії й Франції, поширився з початку 19 ст. в Росії, Польщі й Австрії, а з середини 19 ст. охопив інші країни Європита Північної і Південної Америки. Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини.

Література

Представники романтичної літератури:

у Франції — Віктор Гюго, Жорж Санд, Александр Дюма-батько;

у Німеччині — йєнська школа (А. В. та Ф. Шлегелі, Новаліс, Ф. Шлеєрмахер, Л. Тік), Гейдельберзький романтизм (Г. фон Клейст, брати Гримм), Г. Гейне, Е. Т. А. Гофман;

в Англії — «озерна школа» (В. Вордсворт, С.Колрідж, Р. Сауті), «Лондонські романтики» (Ч. Лем, В. Хезлітт, Лі Хант), П. Б. Шеллі, В. Скотт, Дж. Байрон;

у США — В. Ірвінг, Г. В. Лонгфелло, Ф. Купер, Г. Мелвілл.

В Україні

Український романтизм

Своїми ідеями і настановами, зокрема наголошуванням народності і ролі та значення національного у літературі і мистецькій творчості, романтизм відіграв визначну роль у пробудженні й відродженні слов'янських народів, зокрема українського. Першими виявами українського романтизму були: видана 1818 у Петербурзі «Грамматика малороссийского наречия» О. Павловського і збірка М. Цертелева «Опыт собрания старинных, малороссийских песней» з висловленими в них думками про глибоку своєрідність і самостійність української мови й української народної поезії. До виявів українського передромантизму зараховують також виданий у Москві 1827 збірник «Малороссийские песни» М. Максимовича і балади П. Гулака-Артемовського («Твардовський» і «Рибалка», 1827). Український романтизм виник не так як реакція проти не надто значного в українській літературі класицизму, а проти наявних у ній тоді бурлескних і травестійних традицій і розвинувся у великій мірі під впливом поглибленого вивчення народної творчості, з одного боку, та писань російських і польських романтиків — з другого. Зокрема чималий вплив на утвердження романтизму в українській літературі мали українські школи в російській і польській літературах. В російській літературі провідними представниками української школи були не тільки захоплені українською екзотикою (природою, історією, народним побутом і творчістю) росіяни (К. Рилєєв, О. Пушкін, Ф. Булґарін), але й численні українці, що писали російською мовою (О. Сомов, М. Маркевич, Є. Гребінка й особливо М. Гоголь). Визначальними були українські теми й українські екзотичні сюжети також для творчості польської української школи — романтиків А. Мальчевського, Б. Залєського й С. Гощинського.

55.Реалізм.

Реалі́зм (лат. realis — «суттєвий», «дійсний», від res — «річ») — стиль і метод у мистецтві й літературі.

Реалізмом також називають кілька різних філософських течій (детальніше Реалізм (філософія)).

У мистецтві й літературі реалізм прагне до найдокладнішого опису спостережених явищ, без ідеалізації. Проте поняття реалізм дуже широке: реалістичним можна назвати монументальне єгипетське мистецтво, але реалістами є й митці, які з фотографічною точністю копіюють природу. Популярність реалізму зумовлена загальною доступністю і зрозумілістю його мистецьких засобів, тому його тенденції в українському мистецтві проявлялися за кожної доби, і як стиль він актуальний понині.

У мистецтві, найстаріша українська ікона і стінопис були фактично творами реалізму, лише що він був підпорядкований приматові форми й усталеного сюжету в композиції — все це було зумовлене вимогами обряду. Відхід від цього принципу помічається вже в 16 столітті: спочатку в портреті, — а згодом і в реалістичному мистецтві. Західне бароко в 17 ст. принесло з собою нові на той час реалістичні форми і нове розуміння композиції, звільненої від непорушних давніше правил. Позитивним явищем тут було оживлення мистецтва шляхом наближення його до актуальних проблем людини свого часу, негативним — затрата суворої дисципліни мисі, форми, до якої почало повертатися щойно мистецтво нашої доби, після довгого періоду пересичення реалізмом і натуралізмом.

У старому українському мистецтві реалізм рідко виступав у чистому виді, як це було, наприклад, у Голландії або Італії; він був тільки складовою, хоч і основною частиною таких стилів, як бароко, ампір, класицизм.

У своїх суто реалістичних формах він виступив щойно з половини 19 ст. Реаліст Т. Шевченко, з своїм гаслом «ні однієї риски без натури», стояв на межі академізму й тієї класицистичної традиції, яку в Петербурзі залишили його попередники: Д. Левицький і В. Боровиковський. Ці елементи, разом з відкриттям українського сюжету (природи, людини, історії) зробили з Шевченка ту ланку, яка поєднала давнє українське мистецтво з новим. Фактично добою реалізму в українському мистецтві стала доба передвижників, у лавах яких було чимало українців.

Частина митців культивувала так званий «ідейний реалізм», як М. Ге, М. Ярошенко, М. Пимоненко; інші, як К. Трутовський, О. Сластьон, П. Мартинович, опрацьовували більш етнографічно-побутові теми, ще інші — І. Рєпін, С. Васильківський, М. Самокиша, зверталися до історичних і батальних сцен. Реакція проти «об'єктивного» відображування природи почалася з імпресіонізму (І. Труш, О. Новаківський, М. Бурачек), які відкрили чар кольорів і показали, що мистецькість твору незалежна від його зв'язку з реальним світом.Характерно, що українське народне мистецтво не приймало реалізму як такого, — а завжди намагалося перетворити його своїми стилістичними засобами, де основою були вимоги ритму й гармонії. На Радянській Україні спроби ввести в кераміку, вишивку й килимарство реалістичні портрети були настільки невдалі, що їх здебільшого залишено.

Українські письменники і поети.У літературі український реалізм почався з другої половини 19 ст., прийшовши на зміну романтизмові, від якого він перебрав захоплення етнографізмом та героїзацію історичних постатей. «Народні оповідання» М. Вовчка (1857) при всій реалістичній актуальності тем ще забарвлені романтичним фольклором. Далі реалізм використовувано з позицій народницьких і просвітянських (С. Руданський, А. Свидницький) та громадсько-програмових (особливо О. Кониський). Дальшим етапом школи реалістів була «об'єктивна проза» 80—90-х років: І. Нечуя-Левицького, П. Мирного, Б. Грінченка й І. Франка. Вона визначається епічною шириною описів і розповіді, уведенням соціальних і національних тем, поширенням тематики з селянського верста на робітничі й нову інтелігенцію, поданих на тлі тодішнього розвитку капіталізму в Росії й Австрії. У І. Франка, не без впливу Е. Золя, з'являється психологічна мотивація, що набирає рис натуралізму. Типові для реалізму поезії — вірші Б. Грінченка і П. Грабовського(«Громадська поезія»); Франко від реалістичних «Панських жартів» пішов у напрямі психологічно-філософських зрушень, — і його «Мойсей» (1905) це вже твір на межі модернізму. Як і в мистецтві, на зміну реалізму прийшли інші напрямки, але реалізм фактично ніколи не здавав позицій — і, особливо в прозі, був завжди актуальним стилем.

В підрадянській Україні реалізм — стиль майже обов'язковий і виступає у формі соцреалізму. Соцреалістичні теорії розглядають реалізм як основну мету і завершення творчості, тоді як антиреалісти приймають реалізм як вихідну пізнавальну базу, на основі якої можна розвивати вищі форми мистецтва.

Визначальні риси реалізму

раціоналізм, раціоцентричний психологізм (ототожнення психіки і свідомості, недооцінка позасвідомих процесів);

правдиве, конкретно-історичне, всебічне зображення типових подій і характерів у типових обставинах при правдивості деталей;

принцип точної відповідності реальній дійсності усвідомлюється як критерій художності, як сама художність;

характер і вчинки героя пояснюються його соціальним походженням та становищем, умовами повсякденного життя;

конфліктність (драматизація) як сюжетно-композиційний спосіб формування художньої правди;

вільна побудова творів;превалювання (перевага) епічних, прозових жанрів у літературі, послаблення ліричного струменя мистецтва;розв'язання проблем на основі загальнолюдських цінностей.

56.Література модернізму.

Модернізм (фр. modernisme), у мистецтві загальний термін, що використовується для виниклих на початку 20 століття спроб порвати з художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції домінування форми на противагу змісту. В образотворчому мистецтві прямими представниками є абстракціоністи; у літературі — письменники, що експериментують з альтернативними формами оповіді; у музиці — традиційне поняття ключа було замінене на атональність; в архітектурі — центральними концепціями виступають функціоналізм і відсутність декоративності...

Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також наобразотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення.

Не існує одностайної думки щодо виникнення модернізму. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття, а проявами модернізму булиімпресіонізм і символізм.

Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. Відомий іспанський філософ та мистецтвознавець Хосе Ортега-і-Гассет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво». Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унанімістів та експресіоністів

Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (екс­пресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матері­алом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутво­рення».

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності». На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модер­ністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, шо «модернізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти „реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання».

«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові Вільяму Джемсу. Класичними зразками застосу­вання потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми Сергія Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості», С. Хоружий пише: «...зберігаючи основні ознаки внутрішнього мовлення, Джойс в той же час піддає його операції монтажу: проводить в його масиві жорсткий відбір, виганяє будь-який баласт і формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи не володіє реальне, незмонтоване життя».

Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву». Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки.

Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Томас Стернз Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т. С. Еліота та Ε. Паунда, Д. Буццаті таX. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою».

57.Модернізм – естетичне явище.Течії модернізму. Модернізм в укр..літ.

Модернізм (фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна літературно-мистецьких тенденцій неміметичного ґатунку на межі ХІХ-ХХ ст., що виникли як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму Ця філософія обстоювала емпіричні, жорстко верифіковані дані єдиним джерелом достеменного знання при принциповому нехтуванні іншими, зокрема, ірраціональними джерелами та посталою на підвалинах цієї філософії "соціально-реалістичною критикою", схильною взалежнювати талант від утилітарних потреб суспільства, ігнорувати фундаментальною категорією мистецтва — прекрасним, красою. М. на місце позаестетичної утилітарно-раціональної методології художнього чину вводив іманентну йому (чину) творчу інтуїцію, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, власне, спирався на засадничі аспекти "філософії життя". Вищим знанням проголошувалася не дискретна наука, а поезія, зважаючи на її феноменальну здатність одуховнювати світ, проникати в найінтимніші онтологічні глибини. М. як конкретно-історичне явище виник у Франції, невдовзі поширився у європейських літературах ("Молода Бельгія", "Молода Польща" та ін.), найяскравіше реалізувався у творчості Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Вердена, С.Малларме, Ж.Мореаса, Е.Верхарна, Ч.Свіберна, О.Уайльда, С.Пшибишевського, К.Бальмонта, М.Метерлінка, Д-Мережковського, В.Брюсова, О.Блока, Р.-М-Рільке, Г. фон Гофмансталя та ін. письменників межі ХІХ-ХХ ст., передовсім символістів та неоромантиків. Можна без перебільшення казати, що М. став однією з визначальних прикмет літератури XX віку, в його річищі утверджувалася лірика В.-Б.Ейтса, Ф.-Г.Лорки, впливаючи на представників міметичного (реалістичного) крила (Е.Хемінгуей, В.Фолкнер, Г.Грін та ін.). Будучи визначеним періодом історії літератури, М. різниться цим від "модерності", що асоціюється з динамічним поняттям "сучасність", запровадженим у мистецтво XVI ст. як номінальна можливість кожного історичного моменту поставати генетичним продовженням "усіх попередніх сучасностей" (М.Ігнатенко). На превеликий жаль, справа усвідомлення М. ускладнена тим, що він поціновувався не в іманентних йому, а в позаестетичних категоріях, з погляду позитивістської естетики. Водночас термін "М." не дістав адекватного, якомога точнішого визначення. Категоріальна недосконалість літературознавства (мистецтвознавства) неминуче призводить до понятійної дифузії, коли М. ототожнюється з певною стильовою течією, що є частковим проявом цілого явища, або ж переплутується (аберується) з декадансом, з яким він мав спільне джерело — "філософію життя", але не був схильним до гіпертрофування "присмеркової доби" та естетизації потворного. Разом з тим М. відмінний і від свого відгалуження — авангардизму, перейнятого деструктивним пафосом, епатаційним пуерилізмом, деестетизаціею мистецтва, прагненням розмити його "береги". Натомість концепція М. мала конструктивний характер, окреслені естетичні критерії у виразних межах мистецтва як нової реальності, рівновеликої довколишній дійсності, актуалізувала неміметичні форми художнього мислення, які у творчості письменників-модерністів співіснували разом з традиційними міметичними, що зазнали глибокої переоцінки. Цією суттєвою ознакою М. різниться і від свого наступника — постмодернізму, схильного до "концепційної" та стильової еклектики. В українській літературі, зважаючи на неприхильну національну історію, М. набував специфічних рис, тому при сприйнятті його некоректно шукати прямих аналогій між "Молодою Бельгією" чи "Чеською модерною", що розвивалися за інших, сприятливих для творчості обставин, "підтягувати" його до першовзірців європейського мистецтва. М.Вороний від імені своїх ровесників зважився досить несміливо заявити свої права на мистецтво, на творчість: "хоч трошки філософії, де хоч клаптик неба яснів би, того далекого недосяжного неба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою". На підставі звернення поета до тогочасної літературної громадськості з'явився альманах "З-над хмар і з долин" (1903), котрий був спробою наближення "до новіших течій і напрямів у сучасних літературах європейських". Такою метою перейма-лися М.Коцюбинський та М.Чернявський, видаючи аналогічний альманах "З потоку життя" (1905), і представники "Молодої музи" (П.Карманський, В.Пачовський, С.Твердохліб, О. Луцький та ін.), "Української хати" (М.Євшан, М.Сріблянський, А.Товкачевський, Г.Чупринка, Олександр Олесь, М.Вороний, М.Жук та ін;), М. трактувався його прихильниками як єдино можливий у ті роки перехід українського письменства у нову якість. Особливого загострення в літературі зазнав естетичний імператив, що відновлював нехтувані позитивістами (передовсім народниками) "кордоцентричні" основи національної ментальності, обстоював право людини не просто на прекрасне, а на вищий, "надземний" ступінь краси. Український М. постав не тільки під впливом мистецьких віянь Заходу, а й на основі відновлюваної вітчизняної традиції, зокрема "філософії серця", що виявила чимало спільних ознак з "філософією життя". Вперше за свою історію українське письменство зважилося поставити естетичний критерій на центральне місце у мистецтві. Водночас воно не забувало свою роль у загальнонаціональному контексті. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського М., тому його слід пов'язувати не так з "кризовими" моментами початку XX ст., як із хвилею нового, національно-визвольного піднесення. Сферою діяльності нашого М. виявилася нація, але не тільки в онтологічній та морально-етичній площинах, як у народників, ай у філософській та естетичній. Типовий приклад — лірика Олександра Олеся, В.Пачовського. Таких прикладів безліч у доробку "хаїян", "молодомузівців", "музагетівців" чи "митусівців". М. був поворотним новаторським рухом в українській літературі, але таким не сприймався. На початку століття спалахнула некоректна сутичка поколінь, що мали відмінні ціннісні орієнтації, користувалися відмінним понятійним апаратом з різних — естетичної та позаестетичної — сфер. Грубі випади з усіма ознаками знехтуваної еристики спостерігалися на сторінках газети "Діло" проти Ольги Кобилянської та М.Яцківа, "Руслана" — проти В.Стефаника, "Ради" — проти "хатян" і т.п. На жаль, присуди опонентів М., здійснені з позамистецьких платформ, майже на ціле століття запанували в літературознавстві, перешкоджаючи висвітленню його за об'єктивними критеріями. Лише наприкінці XX ст. наукова рецепція намагається адекватно висвітлити М, як перспективний період в історії літератури. 

Символізм — одна із стильових течій модернізму. Виник у Франції в 70-х XIX ст., в українській літературі з'явився на початку XX ст/ (Олександр Олесь, М.Вороний, Г.Чупринка, П.Карманський, В.Пачовський, С.Твердохліб та ін.). Поставши проти обмежених позитивістських тенденцій у мистецтві, дистанціювання довколишнього світу і людської душі, конфліктно-непереборного протистояння ідеалу та дійсності, С. базувався на сформульованому Ш.Бодлером законі "відповідностей", розімкнутих у безкінечний, постійно оновлюваний світ, де відбувається "активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє", їх синтез, спостерігається "самтожна відмінність внутрішнього і зовнішнього". Йдеться про сутність (єство), не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику і поезію. Такі принципи обстоювала "філософія життя", на базі якої і постав модернізм, а відтак і символізм. В українській літературі С. з'явився не лише під впливом європейського, а й мав свої, національні джерела, зосереджувані у "філософії серця". Український С, обстоюючи право митця на свободу творчості, на "сонячні левади" (О. Луцький), не відмовлявся від своїх громадських обов'язків, бо виходив із розуміння, що в українській неструктурованій культурі, крім письменників, нікому було займатися націотворчими справами. Водночас він протестував проти сліпого підкорення позаестетичним інтересам, проти обмеженого функціонера, протиставивши йому "цілого чоловіка" (М.Вороний) як гармонію пориву до критеріїв Краси та Правди, як достеменний прояв "аристократизму духу". На жаль, історичні умови не дали можливості українським символістам розкрити свій потенціал, і все-таки вони зважилися на рішучі кроки оновлення вітчизняного письменства, пробудження національної свідомості, стали однією з перших ланок перманентних відроджень в Україні XX ст. С найбільш притаманний представникам "Молодої музи" та "Української хати". Можливості С. розкривалися також у творчості братів П. та Я.Савченків, О.Слісаренка, Д.Загула, В.Кобилянського та ін., позначилися на творчості П.Тичини. Розвивався С. переважно в поезії, не проминувши прози (Ольга Кобилянська, О.Плющ та ін.), драматургії (Олександр Олесь, С.Черкасенко та ін.). Останнім його спалахом вважається діяльність львівського літературного угруповання "Митуса" (1922), до складу якого входили В.Бобинський, Ю.Шкрумеляк, О.Бабій та Р.Купчинський. Хоч у наступні роки С. відійшов немовби на другий план літературного процесу, він (дарма що критика проголосила його нежиттєздатним) не втратив свого стильового потенціалу. Це засвідчує не тільки доробок Б.Лепкого, П.Карманського, О. Олеся та ін., ай емігрантська поезія Вадима Лесича (псевдонім В.Кіршака), особливо О.Зуєвського. Його першу збірку "Золоті ворота" (1947) В.Державин небезпідставно назвав "відродженням символізму". 

Імпресіонізм (від фр. impression — враження) — напрям у мистецтві, який основним завданням вважав ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, мінливих миттєвих відчуттів та переживань. Сформувався у Франції в другій половині XIX ст.. насамперед у малярстві (назва пішла від картини К-Моне "Імпресія. Схід сонця", 1873). Його представники — художники К.Моне, Е.Мане, О.Ренуар, Е.Дега та ін. — основним завданням вважали найприродніше зобразити зовнішній світ, витончено передати свої миттєві враження, настрої. І. на межі ХІХ-ХХ ст.. став вагомим компонентом європейського письменства. Але у літературі І. не знаходив такого програмового характеру, як у малярстві, не мав свого окремого угруповання, наближався то до натуралізму (у прозі), то до символізму (в поезії). Його представники змальовували світ таким, яким він видавався в процесі перцепції. Ставилося за мету передати те, яким видався світ у даний момент через, призму суб'єктивного сприйняття. Це зумовило функціональні та композиційні зміни опису став епізодичним, фрагментарним, суб'єктивним. Імпресіоністичні тенденції викликали також зміни в характері оповіді епічних жанрів: вона певною мірою ліризувалася, що спричинило піднесення ролі й розширення функції внутрішнього монологу. У французькій прозі І. представляють брати Гонкури, А.Доде, Гі де Мопассан, в австрійській С.Цвейг, А.Шніцлер, у польській — С.Віткевич, С.Жеромський та ін. Елементи І. (зокрема, характерне для нього пленерне бачення, реалізоване найчастіше через метафору, що виконує настроєву функцію) зустрічаємо у творах українських письменників, наприклад, у М.Коцюбинського: "На камені", "По-людському", "Тіні забутих предків", "Inter mezzo", "Цвіт яблуні" та ін. Тут естетична функція кольорів, світлотіней, звукових барва тонів, передача різних внутрішніх почуттєвих станів автора домінують над іншими художні ми засадами. Імпресіоністичні тенденції спостерігаємо у творчості письменників 20-30-х XX ст. — Г.Михайличенка ("Блакитний роман"), М.Хвильового ("Сині етюди"), Мирослава Ірчана ("Карпатська ніч") та ін. У ліриці імпресіоністичні тенденції найвиразніше виявилися у французького поета П.Верлена, але без таких модифікацій, як у епічному жанрі. Великого значення надавалося звуковому настроєвому оформленню, музичності вірша. В українській поезії І. позначена творча практика П.Тичини, В.Чумака та ін. Характерним у цьому плані є символістсько-імпресіоністичне змалювання ранку М.Йогансеном: Захолола жахом зоря Над лісом (Давно вже помер місяць), Червоне бадилля на сході кричить, Угору лізе вогневий буряк, Видирається вище, і вище, і вище, Ударив, свиснув, розсипався іскрами — Ранок. У драматичній творчості І. виявляється в розслабленні фабульної структури, розбиванні сценічної дії на значущі елементи, використанні незакінчених фраз, думок, створенні невловного настрою, а також у високому ступені поетизації драми. Подібно до лірики І. найчастіше поєднується в драмі з символізмом, що простежується у творчості М.Метерлінка, О.Уайльда, С.Виспянського. В українській драматургії І. виявляється меншою мірою, проте його елементи притаманні символістській п'є'сі С.Черкасенка "Казка старого млина", п'єсі "Бенкет" М.Рильського та ін. 

Експресіонізм (лат. expression — вираження) — літературно — мистецька стильова тенденція авангардизму, що оформилася в Німеччині на початку XX ст., передовсім у малярському середовищі (об'єднання "Міст" та "Синій вершник"), проіснувавши до початку 30-х. Джерела Е. наявні в романтизмі, у "філософії життя" (Ф.Ніцше, А.Бергсон, А.Шопенгауер та ін.), його естетика постала на запереченні не тільки міметичних різновидів мистецтва, а й імпресіонізму, який спирався на вираження миттєвих вражень митця. Основний творчий принцип Е. відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське "Я", напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеосіблення в ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ ст., зокрема першою світовою війною та революціями. Для Е. характерні "нервова" емоційність та ірраціональність, символ, гіпербола, гротеск, фрагментарність та плакатність письма, позбавленого прикрас, схильного або до - монохромності, або до підкресленого контрастування барв, мотивів тощо. Тому часто у творах експресіоністів поєднувалися протилежні явища — примітивізм буденщини з космічним безміром, побутове мовлення з вишуканими поетизмами, вульгарність із високим пафосом, пацифістські інтонації з активним революціонізмом, екзистенціональні мотиви, зумовлені жахом буття, з прокомуністичними. Найяскравіше Е. проявився у ліриці, зокрема в поетичному зображенні сновидінь, гротескних поемах чи "пролетарських" піснях (Г.Тракль, Ф.Верфель, Б.Брехт та ін.), у театральному мистецтві (Г.Кайзер, Е.Толлер, Е.Барлах, ранній Б.Брехт та ін.), у прозі Ф.Верфеля, Л.Франка, М.Брода та ін. Хоч термін "Е." вперше застосував засновник експресіоністичного німецького часопису "Штурм" Х.Вальден у 1911, Е. уже існував у мистецтві та літературі, зокрема й українській. Певні його характерні риси спостерігалися у новелах В.Стефаника, розкривалися пізніше в поезії Т.Осьмачки, М.Бажана, Юрія Клена, у прозі ("Поза межами болю" О.Турянського), у драматургії (М.Куліш), у театральному мистецтві, передовсім у театрі "Березіль" Леся Курбаса, який обстоював стиль "експресивного реалізму". 

Футуризм (лат. futurum — майбутнє) — один із напрямів авангардизму XX ст. Виник в Італії 1909 як альтернатива кубізмові. Як відгалуження модернізму, він протиставився йому неприйняттям вічних цінностей, захоплювався акцентуванням "грубих" речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене "вантажу" будь-яких традицій, нібито зайвих при розбудові ні на що не схожої культури за останнім словом науки і техніки. В естетиці Ф. відбувався процес деестетизації та дегуманізації мистецтва, поєднувався принцип позитивізму й інтуїтивізму. Головними елементами поезії, за твердженням Т.Марінетті — першого теоретика Ф., проголошувалися хоробрість, сміливість та бунт, "натиск, лихоманне безсоння, гімнастичний крок, ляпас та удар кулака". Ця настанова зумовлювалася епатаційною "етикою" авангардизму, асоційованою з позамистецькою сферою — військовою/трактувалася як підрозділ для штурму, атаки. Водночас Ф. приваблював кострубатою "красою", охопленою стрімким рухом оновлення, суголоссям міського темпоритму, розширював зображально-виражальні можливості поетичного мовлення, вводячи в нього елементи прозаїзації, пафос стенографування ліричних переживань, словотворчості тощо. Крім Італії, Ф. найбільше поширився в Росії у вигляді егофутуризму І.Северяніна, "будетлянства" В.Хлебникова та кубофутуризму (В.Маяковський, брати Бурлюки, В. Каменський та ін.), які видавали альманахи "Садок суддів" (1910), "Ляпас громадському смаку" (1913), закликали скидати класиків з "корабля сучасності". В Україні Ф. пов'язаний передовсім з іменем М.Семенка. Всі етапи еволюції обраної Ф. стильової течії (кверо- тобто передфутуризм, 1914-18; панфу-туризм, 1918-27; "Нова генерація", 1927-30) тісно переплетені з його творчістю. Вони мають і свої відмінності. Так, кверофутуризм спирався на філософську концепцію викладача Петербурзького психоневрологічного інституту К.Жакова . — так званий "лімітивний (помежовий) кверофутуризм" як "синтез попереднього знання" та "еволюційного принципу пізнання", суть якого зводилася до заперечення абсолютного мистентва й інтересу до кінцевого творчого результату. Весь художній простір заповнювався рухом задля руху. Кверофутурний етап М.Семенка найбільш продуктивний у художньому аспекті, особливо цикли його далекосхідних поезій, позначених тонким імпресіоністичним переживанням дійсності. Цікавою спробою поета було його намагання використовувати засоби інших мистецтв, зокрема малярства (так зване "поезомалярство") у ліриці, однак його принаджував не синтез мистецтв як такий, а можливість вийти за межі поезії, розмити її береги, розчинити її у довкіллі, у стихійних потоках юрми, перейнятися ущипливою епатаціею шляхетних смаків, підкресленою деестетизацією творчості, поглибленою в період панфутуризму. Чим брутальніше поривалися зв'язки Ф. з естетичною основою мистецтва, тим зухвалішим ставав шкідливий нігілізм, витісняючи стихію авангардистської гри як творчого чинника, тим наполегливіше декларувалася антихудожня теза "деструкції — екструкції — конструкції", реалізація якої мала б завершитися позбавленим будь-яких художніх вартостей химерним "метамистецтвом", однозначно проголошуваним "мистецтвом комуністичного суспільства", деформованим остаточно аж до повного злиття "з атмосферою науки, техніки, спорту". Ф. виявився безперспективним. При позірному ультрареволюціонізмі він реанімував заперечену ним же в ранній період свого існування утилітарно-службову функцію митця, зафіксовану добровільною співпрацею з тоталітарними режимами (Т.Марінетті — з фашизмом, В.Маяковський — з більшовизмом). Драма М. Семенка якнайповніше розкрилася в період панфутуриз-му, а особливо "Нової генерації", коли запанувала "функціональна поезія", перетворена на убоге римування компартійних кампаній. Водночас М.Семенко своєю творчістю переборював нігілістичні настанови авангардизму як вчасного індикатора творчого неблагополуччя літературного процесу, котрий своїм негативізмом відбивав ті глухі кути, куди потрапляли певні стильові течії і напрями початку XX ст., неадекватні новим естетичним запитам та потребам. Інша справа, що він , апелюючи до бунту проти традицій, позбавляв себе у власному перебільшеному критицизмі конструктивного грунту, оскільки творчу енергію запозичив у критикованого об'єкта, жив ним і завдяки йому. Де М.Семенко відходив від епатаційного етикету Ф., його поезія відсвічувала елементами бароко XVII-XVIII ст., естетики вертепу, іронії романтиків з неодмінними прийомами містифікації, приміром, в образі блазня ІГєро, розгорталася версифікаційною грою в семантичний "хаос" тощо. Недарма М.Семенко дав собі таку характеристику: "І футурист, і антиквар". Трагедія Ф., закладена в його структурах, позначилася і на інших футуристичних угрупованнях. Це, зокрема, "Неоліф", створений 1925 В.Гадзінським у Москві, ШТЕБМОВСЕГІЇ (Інтелектуальний блок молодої всеукраїнської генерації), заснований у Львові (1927), представники якої теж глузували зі "зламаної брички бабусі музи", вимагали "цивілізаційного презентивізму", але й обстоювали, на відміну від панфутуристів, ідею соборності нації, мислили національними категоріями (Я.Цурковський та ін.). Поетика Ф. позначилася на творчості О.Близька, В.Хмелюка, С.Гординського (ранні поезії) та ін. Традиції Ф. помітні у творчості сьогоденних неоавангардистів, котрих можна умовно назвати "неофутуристами", зважаючи на їх помітну відмінність від попередників. 

Сюрреалізм (tpp.surrealite— надреальне, надприродне) — авангардистська течія, котра виникла спочатку в літературі, потім поширилася на малярство, скульптуру та інші мистецтва. Вперше цей термін ужив французький поет Г.Аполлінер до одного із своїх творів, вкладаючи у нього значення "нового реалізму"'. С як іманентне явище формувався на основі дадаїзму, живився філософськими джерелами інтуїтивізму (А.Бергсон), фантазійного мислення (В.Дільтей) та фрейдизму (3. Фрейд), особливу роль відводячи у творчій діяльності підсвідомому та несвідомому, реалізованому через прийоми автоматичного письма, правила випадковості, сновидіння тощо. Початком цієї течії вважається 1924, коли з'явився часопис "Сюрреалістична революція" та набув розголосу написаний А.Бретоном маніфест сюрреалізму, в якому висловлювалися сподівання, що нібито відкривається новий шлях повного звільнення мистецтва від знедуховленої дійсності через сферу "надреального", покликану не лише оновити художню діяльність, а й життя, а в майбутньому — сполучити бінарні опозиції природи і "надприродного". У наступному маніфесті вже мовилося про актуалізацію містично-окультних тенденцій у межах течії (1929), що викликало потребу коригування такого погляду з боку прихильників С, здійснену поетом Р.Десносом (1930). Естетичну платформу С. поділяли П.Елюар, Л.Арагон, Ф.-Г.Лорка, П.Неруда та ін. Особливого поширення вона набула у малярстві (М.Ернст, І.Тангі, Р.Магрітт, П.Дельво та ін.), найповніше розкрившись у віртуозних полотнах С.Далі. Пізніше С. зазнав глибокого розмежування та трансформації, переходячи на терени дизайну, декоративного мистецтва і т.п. В українській літературі С найвиразніше проявився у творчості Б.-І.Антонича, котрий випробував свій неординарний талант в аспектах багатьох тогочасних модерністських та авангардистських течій, не узалежнюючись від жодної. Його збірка "Ротації" (1938) збагатила нашу лірику енергійними сюрреалістичними видіннями. Серед сучасних поетів ознаки С. найбільш притаманні представникам об'єднання українських письменників "Слово" (В.Барка, О.Зуєвський та ін.) і "київської школи" (В.Голобородько, М.Воробйов та ін.). Найповніше можливості цього стилю розкрилися у доробку Емми Андієвської, Б.Бойчука, Б.Рубчака, Ю.Тарнавського та ін., приналежних до "нью-йоркської групи". 

58.Постмодернізм.

Постмодерні́зм — світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття 20 століття приходить на зміну модернізму. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних.

Термін «постмодернізм»Вперше термін «постмодернізм» згадується в роботі німецького філософа Рудольфа Панвіца[1] (Rudolf Pannwitz) "Криза європейської культури"[2] (1914), але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі, живописі тамузиці[3].

В англійській мові розрізняють терміни «Postmodernism» (власне постмодернізм) — для означення постмодернізму, як історичної епохи, що прийшла на зміну епосімодернізму та «Postmodernity» (постмодерність) — який використовується для означення проявів постмодернізму у соціальній та культурній сферах[4]. Подібне розрізнення термінів характерно також французькій мові (Postmodernisme та Postmodernité).

[ред.]Розвиток постмодернізму

Як філософська категорія термін «постмодернізм» отримав розповсюдження завдяки філософам Жаку Дерріді, Жоржу Батаю, Мішелю Фуко і особливо книзі французького філософа Жана-Франсуа Ліотара «Стан постмодерну» (1979)[5].

Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Постмодернізм у літературі

Світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття XX ст. приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних.Вперше термін «постмодернізм» згадується у 1917 p., але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі та малярстві (поп-арт, оп-арт, «новий реалізм», гепенінг та ін.).

Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, Ж.-Ф. Ліотара,М. Фуко. Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію.. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття. Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Визначальні риси постмодернізму:

культ незалежної особистості;

потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

іронічність та пародійність.

Серед перших виразно постмодерністських творів — романи Умберто Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса»] (1985),Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973).

Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, Л. Дереша, О. Ульяненка, С. Процюка, В. Медведя, О. Забужко та інших.

Герой літератури постмодернізму - людина, яка почувається «дуже незатишно у холодному всесвіті» (У. Еко), є розгублена, усамітнена, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого. Які досягнення в розвитку новітніх засобів масових комунікацій сприяли виникненню постмодернізму? Постмодернізм багато чим зобов’язаний своїм виникненням розвитку невітніх засобів масових комунікацій - телебаченню, відеотехніці, інформатші комп’ютерній техніці. Виникнувши насамперед як культура візуальна, постме дернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, і на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю - відеокліпами, комп’ютерними іграми, диснеївськими атракціонами.

Постмодернізм як специфічне соціокультурне явище, що значною мірою визначило загальний стан у сфері духовності останньої чверті XX століття, приніс із собою новий спосіб світовідчуття. Серед домінантних рис постмодерністської парадигми можна визначити аксіологічний плюралізм, багатовимірність, кліпово-контекстуальні та асоціативно-пародійні закони, змішання різних літературних традицій, норм, пресинг різних дискурсів, а також обов'язковий культ невизначеності, неясності, пропусків, помилок та мовних ігор. При цьому «антропологічний тип», на якого спрямований постмодернізм, — це людина всесвіту (космополіт), вільна від догмату будь-яких літературних традицій («лінійного бачення світу» чи «лінійного письма», на якому століттями писали класики світової літератури) і чудово розуміє їхню умовність. Така людина — передовсім інтелектуал, споживач інформації, який володіє правилами будь-якої мовної гри і таким же чином легко звільняється від них. Ігрова реальність та креативний характер гри як такої уможливлюють звільнення від пошуку утилітарного продукту, відмову від ієрархії та традиційно встановлених протилежностей, а вільне використання попередніх духовних надбань людства сприяє створенню культурного континіуму. В умовах болючої проблеми кризи читання у письменників-постмодерністів в арсеналі гри зі здобутками попередніх культур широка палітра засобів: ігри з часом і простором, мовні ігри (на фонетичному, лексичному та синтаксичному рівнях), гра з текстовими структурами та філософськими ідеями. Така інтерпретація попередньої спадщини свідчить не стільки про просте маніпулювання традиційними системами цінностей, скільки про бажання показати неперервність культурного досвіду. Оскільки постмодернізм не художня доба, а взагалі стан суспільства, будь-які спроби його визначення наражаються на питання: про який, власне, постмодернізм йдеться. Мінімальний перелік основних його модифікацій охоплює «політичний», «географічний», «економічний», «культурний», «цивілізаційний», «мистецький» — і поміж іншими — «літературний» постмодернізм. Кожен з них має різне змістовне наповнення: «географічний» ставить під сумнів те розуміння простору, яке було сформульоване в рамках науки, та пропонує переосмислити процеси, якими витворюються просторові структури; «економічний» — для визначення грошей в умовах постіндустріальної фази розвитку виробництва взяв на озброєння постмодерністську філософію знака: гроші також можуть бути формальними, як і постмодерністське письмо, не обтяжене зобов'язаннями; «політичний» — грайливо деконструює серйозні моральні засади, на яких стоять західні політичні та суспільні інститути. Отже, постмодерністська свідомість не тільки в мистецькому, а у суто світоглядному сенсі активно самостверджується у всіх царинах життєвої практики людства. Якщо на рахунок Модерну, за думкою Є.Волощук, записують такі фундаментальні відкриття, як психоаналіз, теорію відносності, квантову механіку, структурну лінгвістику, кібернетику та інший «комплекс оновлення культури», то Постмодернізм , гаслами якого нищівна критика називає «психопатичні симптоми з присмаками некрофільства» (на кшталт «деконструкція», «шизоаналіз», «смерть автора», ризома», «смерть суб'єкту», «смерть метадискурсу», «децентрація» тощо), багато зробив, аби вивільнити мислення сучасної людини від спрощених схем, застиглих стереотипів, віджитих міфологем, повернути літературу до її колишньої настанови — розширювати кругозір та ерудицію, а читача — від кічу до справжніх життєвих цінностей. Можливо, на новій духовно-мистецькій арені, що змінить постмодернізм, трансформується його позитивний досвід: нова ідеологія буде не тотальною, а плюралістичною, і наріжним каменем її стане життєствердна настанова — «біофілійна на противагу некрофілійній». Хоча постмодернізм — явище космополітичне, сьогодні вже можна казати про те, що він є чинником ментальності для кожної країни і має своє національне коріння. Саме на світовому історико-культурному тлі і проступає національна органічність цього специфічного художнього явища. Образно кажучи, за Милорадом Павичем, «трубка, изгрызенная говорящим по-немецки, виглядит совсем не так, как та, которую курят, говоря по-турецки». Черговий постмодерністський симулякр? Силогізм? Можливо, але спробуємо підійти до нього як до концепції. Якщо в США постмодернізм цікавий як теоретичний феномен (породження ідей французького пост-структуралізму, традицій американського літературознавства, концепцій вчених Йельської школи тощо), а отже є закономірним явищем наслідку, підсумком літературного процесу, то для країн Східної Європи, зокрема України, він цікавий передовсім як художній феномен — реакція на естетичні і політичні заборони, жорстокий контроль з боку тоталітарних держав, коли в літературу «пробивалася усіма мислимими і немислимими шляхами сміхова культура, карнавальне — блюзнірське начало»(Ю. Гусєв). Якщо, скажімо, ментальність американського постмодернізму спирається на такі набутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та «чорного гумору»( К. Воннегут, Дж. Варт, В. Берроуз), а балканський постмодернізм талановитого серба Милорада Павича передовсім на поетику ранньовізантійської літератури (літургії, гімни, апокрифи, проповіді), що уособлює синтез греко-римських та близькосхідних традицій, то де ж тоді шукати витоки українського постмодернізму? Якщо специфічний тип американської постмодерністської культури, орієнтованої на масового споживача, з його прагматикою мови, семантикою «міфологія успіху» втілився в творчості американських письменників технікою коміксів, монтажу, телеграфно-шизофренічним, репортажно-телеграфним та іншими стилями, а особливою прикметою балканського постмодернізму є тяжіння до візантійського стилю «плетення словес», то де витоки постійних віртуозних забавок з мовою українських «гравців у бісер»? Здається, творчість Юрія Андруховича, культового українського письменника і поета останніх десятиріч, дозволяє зробити припущення, що витоки ментальності українського постмодернізму — в традиціях українського бароко, бурлескно-травестійній поетиці, народних потіхах, гучних маланках, забавах українського вертепу. Недарма Ю. Андрухович отримав титул Патріарха відомого літературного угруповання «Бу-ба-бу» (Бурлеск — Балаган—Буфонада), яке першим в українській літературі у 80-х роках XX ст. почало відтворювати карнавальні та буфонадні традиції. Віддавши свого часу данину творчості молодого українського поета Богдана-Ігоря Антонича і визначивши його помітне місце в європейській модерністській літературі, Андрухович сам піднявся до європейського визнання, проклавши українській літературі шлях до європейського постмодерну. Отримання ним престижних літературних премій ім. Й. Гердера та Е. Ремарка, а також членство у Європейському парламенті культури (Швеція) — свідчення тому. Сьогодні Ю. Андрухович грає нові ролі: він не лише автор-«практик» par excellens (прозаїк, поет, драматург, публіцист, перекладач, есеїст, редактор, теоретик літератури, кіносценарист), а й активний суспільний діяч і культуролог. Його творчість, також як і сама харизматична постать Патріарха, завжди викликали багато неоднозначних думок. Воно і зрозуміло: до талановитих людей у нас ставляться прискіпливо. Пережити чужий успіх і талант — нелегкий іспит, та ще коли так дратують молодість, фотогенічність і вміння подати свою особистість в ЗМІ. Юрий Андрухович не є членом Спілки письменників України, але його творчість (діяльність в літературному угрупованні «Бу-ба-бу», поезія 90-х) введена до шкільних програм з української літератури і синхронно збігається з вивченням постмодерністських творів серба Милорада Павича за програмою із зарубіжної літератури («Хозарський словник»/ «Дамаскин»). Тому саме лінгвістичний аспект українського постмодернізму, дослідження функціонування мовної гри в творчості Ю. Андруховича, яка є не лише основою для гри з мотивами та стилями літературних попередників, а й засобом гри з читачем, видається вельми актуальним: в сучасних умовах викладання літератури як мистецтва слова це є ще одним шляхом до осягання та інтерпретації художнього тексту, тим більше — постмодерністського твору.

59Екзистенціалізм.

Екзистенціалі́зм — (фр. existentialisme від лат. exsistentia — існування), Філософія існування — напрям у філософії XX ст., що позиціонує і досліджує людину, як унікальну духовну істоту, що здатна до вибору власної долі. Основним проявом екзистенції єсвобода, яка визначається як відповідальність за результат свого вибору.

Течія в філософії, що сформувалася в Європі у XІX —XX ст. Першими до екзистенціалізму у своїх працях звернулись данський філософ C. К'єркегор та німецький філософ Ф. Ніцше. У XX ст. екзистенціалізм розвивався в працях німецьких (М. Гайдеґґер, К. Ясперс) та французьких (Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр) філософів та письменників.

Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). У художніх творах екзистенціалісти прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя.

Характерні риси екзистенціалізму

Визначальні риси екзистенціалізму:

на перше місце висуваються категорії абсурдності буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті;

особистість має протидіяти суспільству, державі, середовищу, ворожому «іншому», адже всі вони нав'язують їй свою волю,мораль, свої інтереси й ідеали;

поняття відчуженості й абсурдності є взаємопов'язаними та взаємозумовленими в літературних творах екзистенціалістів;

вищу життєву цінність екзистенціалісти вбачають у свободі особистості;

існування людини тлумачиться як драма свободи;

найчастіше в художніх творах застосовується прийом розповіді від першої особи.

Екзистенціалізм підкреслює, що людина відповідає за свої дії лише тоді, коли діє вільно, має свободу волі, вибору і засобів їхньої реалізації. Формами прояву людської свободи є творчість, ризик, пошук сенсу життя, гра та ін.

Екзистенціалізм також розглядають і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX ст., зокрема, французи Андре Жид, Андре Мальро, Жан Ануй, Борис Віан, англійці В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німціГ. Е. Носсак, Альфред Дьоблін, американці Н. Мейлер, Дж. Болдуїн, іспанець Мігель де Унамуно, італієць Діно Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умонастрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. Достоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С. Еліота, Р. Музіля та ін.

[ред.]Екзистенціалізм в Україні

В українській літературі екзистенціалізм проявився у творчості В. Підмогильного, В. Домонтовича, І. Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки, В. Шевчука, в поезії представників«нью-йоркської групи», в ліриці В. Стуса. Нерідко межі екзистенціалізму як світоглядної структури є досить примарними, а зарахування до нього окремих митців — дискусійним.

60.Літ епоха – одиниця історико-літературної періодизації. Внутр.фактори розвитку літ.процесу.

Літературний період, або Літературна доба (епоха) — фрагмент історико-літературного процесу, окреслений певними вирішальними моментами в історії літератури (у зв'язку чи поза зв'язком з епохальними моментами історії краю), котрі виразно відрізняють його від попереднього і наступного (позитивістський, або реалістичний, Л-п. від модерністського тощо). Л-п. — вихідне поняття в історико-літературній періодизації. Характеризують Л-п. його ознаки: літературні напрями і передовсім домінантний напрям того чи іншого Л.п.( назва такого напряму, як правило, стає назвою цілого Л.п.); певне суспільне й культурне призначення літератури, панування певної літературної традиції; більш-менш однорідні форми літературного життя, певний тип літературної публіки й певний вид літературної культури. Л.п. можна обмежити і хронологічними рамками. Як правило, вони визначаються умовно, бо домінантні напрями одного періоду зароджуються у попередньому і продовжують своє існування у слабо вираженій формі в наступному, іноді відновлюються через кілька Л.п. (неоромантизм, "неокласика"). Значно легше встановити межі Л-п. у розвитку національних літератур. При визначенні хронологічних рамок Л.п. на базі розвитку світової літератури ступінь умовності зростає, приміром, епоха (період) літературного Відродження в Італії розпочалася на переломі XIII—XIV ст., у Польщі — на початку XVI ст., в Україні — у другій половині XVI — першій половині XVII ст. Іноді термін "Л-п." не збігається зі значенням "літературна епоха", бо під літературною епохою може розумітися літературне явище вищого порядку, ніж Л-п., наприклад, давньоукраїнська доба, пов'язана з розвитком української народності, мови, культури в період з XIV до другої половини XVIII ст., включає в себе періоди Ренесансу, реформації, бароко, класицизму (див.: Літературний процес, Літературний напрям). 

Запозичення у літературі — використання певним автором уже відомих мотивів, сюжетів, образів, ідей, художніх засобів та прийомів з інших фольклорних, міфологічних чи літературних джерел. Одним з прикладів аргументації 3. є наявність вічних тем та вічних образів (Прометей, Дон Жуан, любов, ненависть, правда тощо), біблійних та євангелійних сюжетів. Почасти 3. реалізується через переспіви, стилізацію, аплікацію, пародію, наслідування, тобто через міметичний принцип. Якщо автор не дотримується дистанції із зразком свого запозичення, творчо не переосмислює його, не переводить його у нову художню якість, тоді йдеться про плагіат й епігонство, що дискредитують мистецтво, спотворюють сутність міжлітературних зв'язків. Поширеною формою 3. вважається перенесення певного твору з одного літературного роду в інший (інсценізація, екранізація тощо). Наприклад, М.Старицький створив п'єсу "Сорочинський ярмарок" за однойменною повістю М.Гоголя, М. Лисенко написав оперу "Тарас Бульба", теж беручи за основу відповідний твір М. Гоголя. Літературні 3. вивчає теорія запозичення, або ж теорія "мандрівних сюжетів", поширена у фольклористиці, де йдеться про міграцію фольклорних творів з однієї країни в іншу. З'явившись у середині XIX ст. (Т.Бенфей, 1859) на противагу міфологічній школі, вона одразу знайшла своїх прихильників, зокрема серед представників порівняльно-історичного методу в Україні (М.Драгоманов, М.Сумцов, А.Лобода та ін.), вплинула і на літературу. Ця теорія, безперечно, зумовлювала досить слушні спостереження, але, поступово набуваючи абсолютизованого вигляду, виявила небезпечну тенденцію взалежнення одного фольклорного та літературного явища від авторитетного іншого, нехтуючи суттєвою ознакою будь-якого художнього твору — його самобутністю, неповторністю, відкривавчим потенціалом. 

Наслідування в літературному процесі — це свідоме використання автором творів попередників для вираження власних думок, емоцій, настроїв, почуттів. При наслідуванні ступінь використання твору іншого письменника є більш високим, ніж при запозиченні. І це виправдано, оскільки наслідування має набагато вищий рівень новаторства та розвитку певної літературної традиції. У світовій літературі багато випадків наслідування має послання Горація «До Мельпомени» (Г. Державін — О. Пушкін — В. Брюсов — Μ. Рильський). Зустрічається наслідування в І. Франка (цикл «На старі теми»), М. Старицького («На мотив з Гайне», «Як з тобою ми спізнались...»). Іноді наслідування, як це ми бачимо в Т. Шевченка, є цілком самостійним твором («Ісаія. Глава 35 (Подражаніє)», «Осії. Глава XIV (Подражаніє)»). Багатовікову традицію наслідування можна простежити в ряді літератур народів Сходу. Зокрема, знамениті «П'ятериці» Навої, Хосрова, Джамі є також наслідуванням п'яти поем («Скарбниці таємниць», «Хосров і Ширін», «Лейлі й Медж-нун», «Сім красунь», «Іскандернаме») азербайджанського поета XII — початку XIII століття Нізамі. До наслідування наближаються переспіви з творів інших авторів. Найчастіше це буває з віршами, написаними за мотивами якихось творів. Так, вірш «Рибалка» П. Гулака-Артемовського є переспівом відомої балади Ґете, а «Маруся» Л. Боровиковського — це переспів балади В. Жуковського «Світлана».  

Пародіювання (грец. παρωδία — переробка на сміш­ний лад) — наслідування, що спотворено повторює особли­вості оригіналу, виражає сатиричне чи критичне став­лення до окремих героїв, ідей, стилістичних особливостей першоджерела. Уже в стародавній Греції до цього прийому звертався Арістофан у комедіях «Хмари» та «Жаби». Пер­ша з них пародіює знаменитого філософа Сократа і його учнів, друга — трагедії Еврипіда. Сервантесівський «Дон Кіхот» є пародіюванням середньовічних рицарських рома­нів. При цьому пародія Сервантеса виявилася за своїми ідейно-художніми якостями кращою за оригінали.

Нова українська література починалася з пародії відо­мого твору римського письменника Верґілія І. Котлярев­ським («Ене'ща»). Використавши Вергілієву форму, зберігши його сюжет, назву та імена героїв, український письменник наповнив старий зміст новим матеріалом. В результаті українська історія кінця XVIII — початку XIX століття, національні характери надали «Енеїді» І. Котляревського сатиричного й гумористичного забарвлення. (До речі, «Енеї-да» й до Котляревського пародіювалася італійцем Д. Лаллі, французом П. Скарроном, австрійцем А. Блюмавером, росі­янином М. Осиповим.) В. Ярошенко залишив вдалу па­родію на вірші М. Рильського. Спершу він наводить такий рядок з його поезії:

Люби свій виноград і заступ свій дзвінкий.

А потім так пародіює його стиль: Люби картоплю, кріп, капусту й буряки. Народи й царства мруть, міняються віки, І там, де чабани чухмарились вошині, Стоїть уже кіно і каже дивні дива, В змаганні вічному шаліє смертний люд. Ти знай, що тільки тут, де невгамовний труд У черево землі-матусі ніж усадить, Дозріють соняхи і гарбузи обсядуть.

Чимало пародій належать Остапу Вишні, Ю. Івакіну, О. Жолдаку.

Близько до пародії знаходиться шарж (франц. charger — навантажувати), що основується на деформації чи ви­окремленні певних рис твору або характеру людини з метою досягнення комічного ефекту.

 Цитування (лат. citatum від cito — викликаю, проголо­шую, називаю) — це пряме художнє використання першо­джерела з посиланням на нього, введення тексту іншого автора до тексту власного твору, пряме, а іноді опосередко­ване запозичення окремих елементів і тем із літературного першоджерела. Зокрема, І. Франко в поемі «Лісова ідилія», присвяченій М. Вороному, вкладає в його уста такі слова: Пісень давайте нам, поети, Без тенденційної прикмети, Без соціального змагання, Без усесвітнього страждання, Без нарікання над юрбою, Без гучних покликів до бою, Без сварів мудреців і дурнів, Без горожанських тих котурнів! Пісень свобідних і безпечних, Добутих із глибин сердечних, Де б той сучасник, горем битий, Душею хвильку міг спочити.

Це не є прямою цитатою з твору М. Вороного, однак ці рядки передають суть модерністських поглядів на мис­тецтво, які виявилися в публікаціях М. Вороного 1900—1903 років, а також в альманасі «З-над хмар і з долин» (Одеса, 1903), де поет надрукував свою відповідь І. Франкові, з якої видно, що його бачення розвитку мистецтва не змінилося, а отже, автор «Лісової ідилії» був правий, вклавши в його уста наведені вище рядки.

Набагато частіше зустрічається пряме цитування худож­нього твору іншого автора. Так, у гуморесці Остапа Вишні «Чукрен» є такі рядки: «А заслужена їх артистка вийшла на сцену в народнім театрі й проспівала художньо:

Віють вітри, Віють буйні, Аж-аж-аж дерева гнуться»,

що є злегка видозміненою цитатою з пісні, яку співає героїня п'єси «Наталка Полтавка» І. Котляревського. Вступ­ний вірш до збірки Є. Маланюка «Серпень» має анафору, що є цитатою з відомого латинського виразу «Ave Caesar, morituri te salutant»:

Ave Caesar, сліпучий серпень, Августійний владарю літ!

Ave Caesar, ще день твій сяє В колонаді гаїв, на форумі нив...

Ave Caesar, застиг на тропі, Ти — вже статуя, мармур, літ...

Пряме посилання одного письменника на іншого, циту­вання творів — це далеко не завжди є негативним явищем у літературі. Це передусім означає, що письменника за­цікавив той чи інший фрагмент із твору попередника чи сучасника й він включив його до свого твору, поставивши перед собою певну мету. Цитування є фактором взаємо­впливу в літературному процесі.  

Ремінісценція (лат. reminiscentia — спогад) — це один із видів творчих взаємовпливів, суть якого полягає в запо­зиченні окремих елементів з творчості попередників. Це можуть бути мотиви, образи, окремі вирази, деталі тощо. Обов'язковою умовою ремінісценцій є їх творча зміна, переосмислення, набуття нового змісту. Наприклад, перша редакція поеми Ігоря Муратова «Кінець Синього пта­ха» є ремінісценцією зі знаменитого метерлінківського «Синього птаха». Шевченківські інтонації простежуються у вірші «З нудьги, знічев'я, з неспокою» у цього ж автора:

З нудьги, знічев'я, з неспокою, З недоброго передчуття Я знову мучуся собою, Переглядаю все життя.

І все караюсь, все караюсь, Що я чогось недоробив, І все стараюсь, все стараюсь, Щоб сам себе не розлюбив.

На ремінісценціях з поеми «Лісова пісня» Лесі Українки будується вірш П. Воронька «Я той, що греблі рвав»:

Я той, що греблі рвав, Я не сидів у скалі...

Ремінісценціями з поезії П. Тичини є рядки роману 0.    Гончара   «Перекоп»:   «Тиша...   Тиша.   Спорожнів майдан. Спорожніли вулиці. Прищухла, ніби вимер­ла Чаплинка». Жартівливою ремінісценцією з поеми

Котляревського «Енеїда» є такий фрагмент із вірша:«Любов»:Ілько був парубок моторний І хлопець хоч куди козак... (Тінь Котляревського пригорне Мене в цю хвилю міцно так І скаже: він таки мастак!..)