32.Традиційна народна культура на Україні в добу середньовіччя?

Українці - етнос з давньою високорозвиненою землеробською культурою. Саме це заняття обумовило традиційний побут, матеріальну культуру, систему основних свят і обрядів (по суті календарно-землеробських), світогляд, духовні цінності нашого народу. Сприятливі кліматичні умови, родючі землі об’єктивно сприяли тому, що в усіх історико-етнографічних зонах України (крім Карпат) орне землеробство стало основною галуззю господарства, воно доповнювалося городництвом і садівництвом. Із землеробством в українців було пов’язане і тваринництво. Крім основного виробного господарства, зберігалися давні допоміжні заняття – рибальство, полювання, бджільництво. Традиційне українське селянське господарство було переважно натуральним. Сім’я забезпечувала себе всіма основними продуктами споживання. Переважна частина предметів побуту також виготовлялася в домашніх умовах. Більш складні ремесла і промисли перетворюються в професійні заняття (хоч і ремісники вели присадибне господарство). У суспільному житті українського села до кінця XIX ст., як і в інших східнослов’янських народів, незважаючи на розвиток капіталізму, зберігалося багато елементів патріархальних відносин. Значне місце займала сусідська община-“громада”. Характерною була традиційна колективна форма праці - “толока”. Вона, як правило, влаштовувалася у вихідні та святкові дні, на добровільних засадах і без оплати за виконану роботу. Частіше за все учасниками “толоки” були сусіди, родичі, куми. Таким чином, виконували різні польові (орали, сіяли, збирали урожай, заготовляли сіно) і домашні роботи (копали колодязі, будували житла та господарські споруди; заготовляли продукти харчування і т.д.). Після виконаної роботи накривався стіл, влаштовувалося свято. У процесі розвитку сільської общини виник інститут самоврядування. Це передусім “загальний схід” - загальні збори представників від усіх господарств (аналогічні інститути були у росіян і білорусів, вони зберігалися ще з часів Київської Русі). Загальні збори обирали старосту села (“війта”), сотських, десятських. Якщо вони не справлялися зі своїми обов’язками, їх переобирали достроково. На всіх етапах свого існування сільська громада (община) здійснювала функції охорони і передачі традицій. Вона контролювала всі сторони життя селян, стежила за збереженням морально-етичних і загальноприйнятих правових норм. Хоч, якщо порівнювати сільську общину в українців і росіян, то в останніх вона була міцнішою. В Україні традиційні зв’язки часів Київської Русі були істотно змінені в період формування козаччини, особливо в ході національно-визвольної війни середини XVII ст. Поселення і житло. В Україні залежно від природно-географічних, соціально-економічних, історичних умов сформувалося три зони сільських поселень: північна, центральна і південна. Для північної (Полісся, Волинь) були характерні багатодвірні поселення вуличного типу. У центральній зоні (український Лісостеп) до XVIII ст. були поширені вільні і нерегулярні поселення. З розвитком капіталістичних відносин тут виникають вуличні, радіальні, шнурові та інші види регулярних поселень, створених за проектами. У південній зоні, яка охоплює частину Слобожанщини, Таврію, узбережжя Чорного та Азовського морів, забудова велася переважно за проектами поміщиків або адміністрації і мала квартальну або гніздову форму планування. Крім багатодвірних поселень повсюдно були поширені й однодвірні – хутори (на території Запорозької Січі – так звані зимівники). Селянське житло - хатина була глинобитною або зрубною, побіленою зсередини та зовні і складалася з двох або трьох приміщень. Бідняцька хатина була однокамерною. Підлогу робили з глини, чотирисхилий дах крили соломою, очеретом або гонтою. Сам процес будівництва хатини був цілим ритуалом, покликаним забезпечити благополуччя сім’ї. Велика увага приділялася вибору місця для будинку. Його не можна було будувати на перехрестях доріг, на місцях поховань. Існував звичай насипати на передбачуване місце будівництва трохи зерна. Якщо наступного ранку купка була потривожена, вибирали інше місце. Починати будівництво бажано було тільки у вівторок або четвер. Інтер’єр українського житла, при наявності місцевих особливостей в різних історико-етнографічних районах, був однотипним і далеко не випадковим. Багатовіковий досвід обумовив раціональність і естетичність внутрішнього простору. Кожна зона в будинку мала своє призначення і відповідну обстановку. При вході в хату, як правило, зліва отвором до фасадної сторони будинку розташовувалася піч - основний елемент планування, “годувальниця, лiкувальниця, нагрiвальниця i розважальниця”. Її звичайно білили і розмальовували узорами (особливо, якщо в домі була донька на виданні). У Східній Україні найчастіше в розписах зустрічався “вазон” – стилізоване дерево життя, або зображення трьох гілок – образ світового дерева. Виконуючи ряд найважливіших практичних функцій, піч при цьому була найпотаємнішим і загадковим місцем у помешканні, язичницьким центром християнського будинку. З нею було пов’язано безліч звичаїв і повір’їв. У образі сімейного вогнища піч фігурувала в обряді сватання, коли засватана дівчина “колупала” пальцем побілку печі, немов би просячи захисту. Йдучи з рідної хати, наречена брала з собою декілька вуглинок з материнської печі. Шматочок пічної обмазки клали в сорочку, якою обертали новонародженого, захищаючи його від нечистої сили. А після похоронів родичі трималися за піч, щоб не сумувати за небіжчиком (або не боятися його). За уявленнями селян, піч була місцем переходу із звичайного світу в таємничий. При входинах в новий будинок господиня на помелі або хлібопічній лопаті “переносила” домовика, який жив під піччю. А щоб він не зник, господарі закривали піч заслінкою, йдучи з хати. Селяни вірили, що через пічну трубу відлітають на свої зборища (шабаші) відьми, в печі ж вони готують чаклунське зілля. Вагітним жінкам, які випікали хліб, особливо паски, заборонялося розмовляти, інакше відьма викраде дитину. Для захисту породіль від нечистої сили рогач ставили неодмінно рогами до печі. По діагоналі від печі знаходився красний кут (покуття, святий кут) - християнський центр будинку. Тут обов’язково висіли ікони, прикрашені рушниками, запалювалася лампада, зберігалися священні книги, свячена вода і свічки. На Різдво і Великдень сюди ставили ритуальну їжу. Покуття вважалося найпочеснішим місцем у хаті, куди саджали дорогого гостя, виявляючи йому повагу. Під образами сиділи молоді на весіллі. Сюди ж ставили “дiдух” - обрядовий сніп, прикрашений стрічками, символ благополуччя і достатку, пам’ять про предків. На покутті сходилися лави, які стояли вздовж стін, і тут же під іконами стояв стіл - символ єдності, сімейної міцності і благополуччя, за яким збиралася вся родина. Звичайно стіл не прикрашали, тільки у святкові дні накривали скатертиною. Не дивно, що ця деталь меблів фігурувала в повір’ях і обрядах. Новонародженого тричі обносили навколо столу, приймаючи його в сім’ю. За столом святкували весілля. І сюди ж, на покуття, ставили труну з небіжчиком, здійснюючи останній обряд прощання. На стіл не можна було класти ключі - це могло привести до сварки, і сідати - загрожувало хворобою. До печі вздовж тильної стіни прилягав дощатий настил (“пiл” або “полаті”, “лежанка” ), що слугував спальним місцем (в більш заможних сім’ях тут ставили ліжко). Кут навпроти печі вважався “жіночим” - тут розміщався “мисник” (шафа для посуду) і все необхідне начиння. Скляні шибки в сільських хатах зустрічалися рідко. Вікна були з риб’ячих міхурів або з прозорого тоненько відшліфованого кварцу. Селянський двір включав залежно від заможності господаря одну або декілька господарських споруд: хлів, комору, клуню. Двір в Україні обов’язково був обгороджений. Міщанське українське житло було більш пишним ніж сільське. Арабський церковний діяч, мандрівник і письменник Павло Алепський (1627-1669), який відвідав Україну в 1654, 1656 рр., так описував Київ: “Будинки величаві, високі, побудовані з балок, виструганих і всередині і зверху”, Умань: “Будинки високі і гарні, з численними вікнами з різнокольорового скла”. Будинок української шляхти знаходився, як правило, на високому місці і був схожий на маленький замок, укріплений з усіх сторін валами, частоколом (острогом з дерев’яних паль) і з дерев’яними баштами (одно- або двоповерховими). На башті вночі була варта. Дім робили дерев’яним, вкривали гонтом (спеціальним покрівельним матеріалом з тонких дощечок). Починався дім ганком, далі – просторі сіни з ловецькими прикрасами. За сіньми - панські покої та приміщення для челяді. Кімнат було багато – їдальня, світлиця, спальні, різноманітні комірки тощо. Поряд з панським будинком ставили гумно (тік) з господарчими будівлями, влаштовували квітники, садили сад, ставили пасіку, іноді – звіринець. Наприклад, будинок гетьмана Апостола в Глухові описується так. Ганок з точеними балясами (фігурними стовпами), широкі сіни, кімнати для засідань генеральної канцелярії з великими столами, лавами, вкритими килимами, покої гетьмана з десятьох кімнат. Головна світлиця оббита блакитним сукном мала шість вікон. Вікна оплавлені в олово, ззовні обладнані віконницями. На головній стіні – ікона розп’ятого Ісуса Христа. Посередині – стіл оббитий атласом, лави застелені килимами. Піч покрита кахлями з узорами квітів. Двері розписані, на завісах, з замками. На стінах розвішували ікони святих та портрети осіб з родини власника маєтку, рідше – краєвиди. У маєтку Ханенка згадується “дзигар стінний з вагами”, кабінет з люстерком. В приміщенні палацу була також лазня. У дворі був квітник, далі – вишневий та ін. сад. Господарські будівлі включали пекарню, стайню, конюшню, винницю (гуральню), кузню, льодівню, нужник (туалет), теж критий гонтом. Поряд часто був млин, пасіка. Національний костюм. Український народний одяг - яскраве і самобутнє культурне явище, воно розвивалося й удосконалювалося протягом сторіч. У народному костюмі відбилися спільність походження й історичної долі східних слов’ян, взаємовплив культур сусідніх народів. Зберігаючи ознаки різних епох, костюм є джерелом вивчення етнічної історії населення, його соціально-класової структури, естетичних поглядів. Жіночий одяг складався з вишитої сорочки (туникоподібної, поликової або на кокетці) і незшитого поясного одягу: дерги, запаски, плахти. З XIX ст. стали носити зшиті “спідниці”. У прохолодну погоду носили безрукавки (корсетки, киптарі тощо). Сорочка була, як правило, прикрашена вишитим або тканим орнаментом по коміру, подолу, на рукавах - місцях, де максимально відкритий доступ до тіла. Тобто орнамент виконував не тільки естетичну, але й оберегову функцію, захищаючи господарку одягу від злих духів, хвороб та ін. Жіноча сорочка взагалі вважалася найтаємничішим елементом одягу, особливо її поділ. Наприклад, вірили, що вишитим подолом можна зупинити відьму. Повитухи приймали дитину у поділ сорочки. Вишитою верхньою частиною сорочки нареченої після ритуального умивання по черзі витиралися молоді. Основним верхнім одягом жінок була свита або свитка з білого сукна. Дівчата заплітали волосся у коси, укладали їх навколо голови і прикрашали стрічками, квітами, живими або з вощеного паперу. Жінки обов’язково носили різні очіпки, рушникоподібні головні убори (“намітки”), пізніше - хустки. Поява заміжньої жінки на людях без головного убору вважалася непристойною (звідси вираз - “опростоволоситися”). Українські дівчата і жінки традиційно носили багато прикрас. Звичай прикрашати шию існував з найдавніших часів. Багатий матеріал для намиста давала навколишня природа - використовувалися зерна, кісточки ягід, овочеві коробочки. Дуже цінувалося намисто з різнокольорового скла, бурштину, перлів, найбільшою ж цінністю вважалися корали (“добре намисто”, “щирi коралi”), особливо червоні. Кількість ниток намиста і розмір намистин були показником достатку сім’ї, а також свідчили про добре ставлення чоловіка до дружини. Найбільш престижним вважалося мати 24-25 ниток, з великими намистинами, прикрашеними ще й сріблом. Коралам приписувалися магічні властивості (зокрема вони ніби оберігали від застуди), розрив нитки провіщував господині нещастя. Особливе місце серед шийних прикрас належить дукачам - різноманітним ювелірним виробам на основі монет або їх імітацій. Для них, як правило, використовувалися австрійські дукати або російські срібні карбованці. Дукач з металевим бантом, прикрашеним каменями або емаллю, займав центральне місце у всьому комплексі нагрудних прикрас. Хрещений батько дарував дукач своїй маленькій хрещениці, коли їй виповнювався 1 рік, і та дбайливо зберігала подарунок, надіваючи його переважно у свята. Великою популярністю у жінок користувалися вироби з бісеру, різноманітні сережки і каблучки. Чоботи носили чорні або червоні. Святковим взуттям в теплу погоду були черевички, а повсякдень носили взуття з сиром’ятної шкіри - постоли і личаки. Чоловічий костюм складався з сорочки (з вузьким стоячим, часто вишитим коміром зі шнурком), заправленої у широкі або вузькі штани, безрукавки і пояса. Пояс взагалі був обов’язковим елементом одягу і виконував найрізноманітніші функції (закріплення одягу, захист м’язів живота при важкій роботі). На поясах носили предмети повсякденного вжитку, вони служили яскравою прикрасою одягу і показником достатку. Але пояс сприймався також і як оберіг, талісман. Тільки маленькі діти могли не носити пояса, для дорослої людини вийти на вулицю, не оперезавшись, означало скомпрометувати себе, провіщувало нещастя. Пояс фігурував у багатьох магічних обрядах. Недаремно дівчина повинна була оперезати свого нареченого вишитим поясом - це повинно було збільшувати чоловічу силу. Червоний пояс оберігав людину від біди. Куплену...

33.Трипільська культура як перша цивілізація на території України?

На території України Трипільська культура була поширена у Лісостепу — від Верхнього Дністра на Заході до Середнього Дніпра на Сході. Час її існування: друга половина шостого — перша чверть третього тисячоліття до Христа. На землях України нині відомо близько 2000 трипільських пам’яток: поселень, могильників, курганів. Понад сто років досліджують цю давню цивілізацію археологи, здобувши під час розкопок важливий матеріал для відтворення давньої історії, відкривши тисячі шедеврів давнього мистецтва. Розселення людності Трипільської культури на теренах Лісостепу сприяло зростанню її чисельності та добробуту. Не всі відомі нам трипільські поселення існували одночасно, адже їх мешканці періодично переносили свої поселення на нове місце. Тому ідея циклічності, повторюваності набула особливого змісту і значення у світогляді давніх землеробів краю. На полях вони вирощували плівчасті пшениці, ячмінь, горох, бобові. Посіви, на думку палеоботаніків, були чистими, а поля використовували тривалий час. Врожай збирали серпами з кремінними вкладениками.

Споро-пилкові аналізи дозволили відтворити рослинний світ, який оточував трипільські поселення шість тисячоліть тому. Біля хат та на стежках ріс подорожник, далі — кропива. Схили балок вкривало буйне різнотрав’я, червоніли мальви, білів в’юнок та рожевіли дикі гвоздики. На полі, серед пшениці, синіли волошки. Над струмками та річечками росли верби, вільха, кущі ліщини. В байраках росли дубові та грабові ліси. В лісах було багато зубрів, оленів, кабанів, водилися ведмеді, вовки, лиси та зайці. Тисячі дерев кам’яними та мідними сокирами зрубали трипільці, щоб збудувати свої будинки. Спочатку їхні поселення були невеликими — від семи до чотирнадцяти будівель, а з часом виникли справжні міста з тисячами споруд. Будинки мали каркасно-стовпову конструкцію. Стіни робили з дерева або плели з лози, а потім обмащували глиною з домішками полови. Цей тип житла виник в трипільські часи і існує в лісостепу України донині. Збереглися зроблені трипільськими майстрами глиняні моделі жител та храмів. Серед них є двоповерхові. Існування у трипільців кількаповерхових споруд засвідчується також розкопками залишків міських кварталів. Міжповерхові перекриття робилися з дерева та обмащувалися глиною, як і стіни. Другий поверх звичайно був житловим, а перший — господарчим. Підлогу і стіни фарбували в червоний і білий кольори, вкривали геометричним орнаментом, який мав оберігати мешканців від ворожих сил. Житлові кімнати опалювали відкритими вогнищами та печами, по-чорному. Вздовж однієї з стін робили довгу глиняну лаву — на неї ставили посуд. Поруч часто робили глиняні ночви, в які вмонтовували камені для розтирання зерна на борошно. Навпроти єдиного округлого вікна, яке звичайно робили у протилежній до входу стіні, зводили глиняний жертовник — у плані округлий або хрестоподібний. Вівтар фарбували в червоний колір та прикрашали ритим спіральним орнаментом. Загальна площа трипільських жител становила від 60—100 до 200—300 кв. м. Крім жител, відомі також, повторимо, храми та інші громадські споруди.

Одна з таємниць Трипільської культури — знайдені археологами рештки тисяч спалених будівель. Серед руїн — десятки, а іноді й сотні посудин, статуетки людей та тварин, інструменти, кістки тварин, а деколи і людей. На початку вивчення цієї культури В.Хвойка розглядав ці рештки як “будинки мертвих”. Інші археологи доводили, що це звичайні житла. Сучасні дослідження свідчать, що є сенс поєднати ці висновки. Справді, тривалий час ці споруди служили людям як будинки, комори, храми. Та надходив певний час, і всі ці споруди ставали житлами мертвих — пристанищами для душ предків, яким належали багаті пожертви — весь цей чудовий посуд, реманент, м’ясо жертовних тварин. Такий будинок, все селище належало спалити і спокійно переселитися на інше місце, до нових полів та угідь, лишивши старі ниви предкам. І так тривало понад дві тисячі років — доки існувала Трипільська цивілізація на землях від Карпат до Дніпра. Освячений тисячолітньою традицією, землеробський цикл трипільців полягав у будівництві кожні 60—80 років нових поселень. Найбільші з трипільських міст існували у V тисячолітті до Христа. Їхні розміри вражають: сотні гектарів площі, тисячі жител, чисельність мешканців — до 10—15 тисяч чоловік. Потужні укріплення, які зводилися по колу у кілька рядів і складалися із сотень щільно прибудованих одна до одної дво- і навіть триповерхових споруд, надійно захищали своїх господарів. Населення міст займалося переважно сільським господарством, проте були там і ремісники — гончарі, ковалі, ткачі. Коли шукають корені народів, які жили на землях України, так чи інакше звертаються до Трипільської цивілізації. Трипілля — це перший хліб, перший метал, початок планетарного землеробського світогляду на теренах, які нині називаються Україною. Творці Трипілля стояли біля витоків цивілізації Європи і зробили дуже вагомий внесок у формування сучасної культури України.

34.Українізація 1920 рр. І проблеми національно – культурного відродження України у складі СРСР?

Україніза́ція 1920—30-х — тимчасова політика ВКП(б), що мала загальну назву коренізація^[1] — здійснювалась з 1920-х до початку 1930-х років ЦК КП(б)Уй урядомУРСРз метою зміцнення радянської влади в Україні засобами поступок у вигляді запровадження української мови в школі, пресі й інших ділянках культурного життя, а також в адміністрації — як державної мови республіки, прийняття в члени партії та у виконавчу владу українців.

Українська культура початку 20-х років була в дуже тяжкому стані. Завершений на цей час новий поділ українських земель гальмував визрівання нації, отже, і її культури. Культурний потенціал народу був підірваний руйнівними наслідками громадянських протистоянь у суспільстві попередніх років, які не тільки руйнували духовні і матеріальні надбання минулого, а й нищили інтелігенцію — основного творця культурних цінностей.

Становище з кадрами національної культури на початок 20-х років було катастрофічним. Українська інтелігенція, яка у визвольних змаганнях 1917—1920 pp. брала участь не на боці більшовиків, здебільшого емігрувала. Та її частина, що залишилася в Україні як «скомпрометована» попередньою діяльністю, не мала можливості активно включатися в національно-культурні перетворення. До того ж взаємини між новою владою та інтелігенцією не вичерпувалися лише минулим. Більшовики прагнули до політичного й ідеологічного монополізму. Інтелігенція за своєю суттю орієнтувалася на демократичний устрій суспільства. В цьому також коренилися трагічні наслідки як для інтелігенції, так і для національної культури.

Проте і за цих умов українська культура вижила, більше того в 20-ті роки набула такого злету, який правомірно був названий українським культурним ренесансом, національно-культурним відродженням. При чин цьому багато. Це і інерція позитивних процесів у національно- культурному творенні часів української державності, і намагання націо нальне свідомих сил в українському суспільстві, в самій КП(б)У, особ ливо «боротьбистів», попри всі труднощі використати можливості офі ційно проголошуваної більшовиками національно-культурної політи ки. Певний час ця політика щодо української культури в цілому дійсно була толерантною. Це неважко зрозуміти. Втрачені Польща, Фінляндія, Прибалтика. Селянські повстання в самій Україні. Зволікання респуб лік з конституційним оформленням СРСР. За цих та інших об'єктив них обставин і був започаткований новий курс у національно-культурній політиці, що тривав близько 10 років і був найбільш плідним у розвитку української культури за весь період існування радянської влади.

«Даруючи» українському народові право на його культуру, влада мала на увазі нову, класово-пролетарську культуру, вкладену в певні національні форми. Творці ж українського культурного ренесансу намагалися використати ситуацію, щоб вивести українську культуру на рівень світових культурних надбань, спрямувати її на шлях боротьби за національно-державне відродження. Для цього необхідно було подолати наслідки імперської політики в минулому, великодержавний шовінізм і русифікацію, які' були перешкодою на шляху розвитку української національної культури.

Прояви їх були очевидними і на початку 20-х років, зокрема в так званій теорії боротьби двох культур. Автор цієї теорії секретар ЦК КП(б)У Д. Лебідь, підтриманий своїми московськими однодумцями, стверджував, що в Україні змагаються дві культури — міська (російська, пролетарська) і сільська (українська, селянська). Перемогти мала російська культура як більш прогресивна. Погляди Д. Лебедя не стали офіційною політикою, більше того, в умовах проголошеної в 1923 р. коренізації він був відкликаний з України. Ще деякий час тривала боротьба з «лебедівщиною», але несподівано для авторів цієї «теорії» стала перемагати українська культура.

Почалася широкомасштабна розбудова української культури. Об'єктивно цьому сприяла політика українізації, здійснювана в контексті проголошеної XII з'їздом РКП(б) коренізації.

Українізація швидко переросла рамки дерусифікації освіти, апарату, створила те сприятливе середовище, в якому розпочався бурхливий процес національно-культурного відродження. Українська культура легалізувалась, українська мова фактично набула статусу державної. Маючи конкретні класові цілі — зближення між зрусифікованим робітничим класом і українським селянством, українізація разом з тим наповнювалась конкретним національно-культурним змістом, вилилася в масовий суспільний рух. У серпні 1923 р. уряд УСРР* прийняв декрет про українізацію, яким українську культуру фактично було визнано державною в республіці.

Активним суб'єктом українізації була інтелігенція, яка вітала її як таку, що створювала широкі можливості для розвитку національної культури. Українізація сприяла тому, що в Радянську Україну повернулися з еміграції чи легалізувались у своїй діяльності видатні діячі української культури, зокрема М. Грушевський, С. Єфремов, А. Ніковський та багато інших. Причому М. Грушевський умовою свого повернення поставив свободу наукової діяльності в ім'я розбудови культури українського народу. Всього ж під впливом українізації із

зарубіжжя до України повернулося кілька десятків тисяч чоловік, в їх числі багато тих, хто працював на ниві культуротворення. В 20-ті роки найбільшою мірою за всі часи розколу оживилися культурні контакти між Наддніпрянською Україною і західноукраїнськими землями, сприяючи зближенню дещо різних типів культури — східного і західного — єдиного українського народу.

Особлива заслуга у здійсненні політики українізації, отже, й розвитку української культури належала О. Шумському і М. Скрипники, які в 20-ті — на початку 30-х років очолювали Наркомат освіти УРСР. Більшість діячів українського національно-культурного відродження були під їх безпосереднім патронажем і заступництвом, оскільки у віданні Наркомосу перебувала тоді не лише вся освіта, а й установи культури, науки, видавнича діяльність та ін. Небезпідставно, наприклад, М. Скрипнику закидали, що на всіх відповідальних ділянках культурного будівництва він розставляв вихідців з Галичини. Дійсно, в театрі «Березіль» він підтримував галичан Л. Курбаса, А. Бучму, М. Крушель-ницького, Й. Гірняка. Ряд установ ВУАМЛІН (Всеукраїнської асоціації марксоленінських інститутів) також очолювали галичани: інститут історії — Д. Яворницький, інститут географії — С. Рудницький, в інституті філософії керівна роль належала вихідцям з Галичини В. Юрин-цю і П. Демчукові. М. Скрипнику імпонувало, що багато галичан здобули освіту на Заході, знали іноземні мови.

Передусім українізація вплинула на освіту. Успіхи останньої в 20-ті роки були незаперечними. На кінець десятиліття писемність населення в УРСР зросла в кілька разів і становила понад 70 % у містах і близько 50 % у селах. Успішно запроваджувалося обов'язкове початкове навчання. Причому на початок 30-х років близько 97 % дітей українського походження навчалися рідною мовою. Переважно україномовним стало навчання у вузах, технікумах. Офіційною мовою діловодства, судочинства також була українська мова.

Позитивні процеси відбувалися і в культурному житті національних меншин республіки. Зокрема, наприкінці 20-х років в УРСР діяло близько 2 тис. шкіл з національними мовами навчання (не враховуючи російських), серед них — 786 єврейських, 628 німецьких, 380 польських та ін. Учительські кадри для них готували польський і молдавський інститути народної освіти, 6 єврейських і 1 німецький сектори в україно- і російськомовних інститутах народної освіти, 8 національних педтехнікумів. У системі ВУАН діяли інститути єврейської і польської культури. Функціонувало 634 бібліотеки на мовах некорінних національностей. У 1935 р. мовами національних меншин в УРСР видавалося 70 газет і 55 журналів.

Протилежні тенденції діяли на західноукраїнських землях, що входили до складу Польщі. Зокрема, в Галичині кількість українських шкіл зменшилася з 2,6 тис. в 1920. р. до 690 в 1930 р., на Волині —відповідно з 443 до 8. В результаті в україномовних школах навчалося лише 7 % українських дітей. У змішаних школах, кількість яких за цей період значно збільшилася, переважали вчителі-поляки, які не знали укра-їнської мови. Було скасовано українознавчі кафедри у Львівському університеті. Переслідувалися українські культурно-освітні заклади, това-риства. Те саме можна сказати про культурний розвиток українців, які перебували під владою Румунії. Дещо кращим було становище лише українців Карпат у складі Чехословаччини.

Досить швидкими темпами розвивалася в УРСР і вища школа. Щоправда, цей розвиток мав суперечливий характер. З одного боку, скасовувалися майнові, станові, національні обмеження дореволюційних часів, що відкривало шлях до вищої освіти дітям робітників і селян, з-іншого — робітничо-селянське походження, належність до партії комсомолу були визначальними чинниками при вступі до вузів, тобто за скасуванням одних привілеїв настали інші, класові. До того ж «оробіт-ничення» вузів докорінно змінювало соціально-класові риси, професій- но-кваліфікаційний рівень інтелігенції. Нова інтелігенція була не стіль-ки елітою інтелекту, скільки елітою посади, що було не на користь культури.

Важливою подією в культурному житті УРСР 20-х років ста-ла літературна дискусія 1925—1928 pp. Вона була природною реак- цією на історичну ситуацію, в якій опинилася українська культура: збе-регти свою самобутність на шляхах національно-культурного відрод- ження чи перетворитися на культурну провінцію, хай навіть з допущен-ням української мови.

Започаткував дискусію М. Хвильовий — один з найбільш яскравих літературних талантів України 20-х років, який у політичному житті репрезентував український націонал-комунізм.

Суть дискусії зводилася до таких гостросоціальних питань: як краще зберегти українську самобутність культури — через її «масовізм» чи «олімпійство», тобто писати для масового читача чи максимально піднімати інтелектуальну планку в суспільстві; яким має бути мистецтво— глибокої думки і складної образності чи примітивно-пропагандистським, політизованим «мистецтвом»? Далі питання ще більше загострювалися: як має Україна приєднатися до загальноєвропейського культурного процесу, що бере свій початок з античності і духовно ближчий українській культурі; як відмежуватися від більшовицького культурного сепаратизму, який веде до відриву від світової культури; чому Москва, а не Україна безпосередньо репрезентує українську культуру в Європі?

Саме в цьому контексті й слід розглядати вжиті М. Хвильовим гасла «Геть від Москви!», «Європа, а не Москва!». Це означало, що українську літературу, культуру в цілому потрібно було рівняти на кращі європейські

зразки, на «психологічну Європу», культура якої увібрала весь багатовіковий досвід людства. При цьому М. Хвильовий підкреслював, що не треба плутати нашого політичного союзу з Москвою з літературними справами. Проте саме на цьому передусім і фабрикувалися всі звинувачення проти нього.

З метою консолідації літературних сил саме на такій платформі М. Хвильовий у січні 1926 р. створює Вільну академію пролетарських літераторів (ВАПЛІТЕ). Вона об'єднала письменників, які орієнтувалися на високий професіоналізм, творче новаторство, ідеологічну розкутість. Членами ВАПЛІТЕ були такі видатні постаті української літератури, як П. Тичина, В. Сосюра, О. Досвітній, Г. Епік, Ю. Яновський. Хоча не завжди їм вдавалося бути до кінця послідовними, проте вони намагалися відстоювати культуру нації, а не пролетарську, селянську, радянську чи якусь іншу.

Ваплітяни шукали і знаходили підтримку інших сил національно-культурної орієнтації, зокрема неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович та ін.), які підтримували гасло «психологічної Європи», вважали європеїзм за шлях українського народу до національного відродження на основі високої європейської культури. «Освоюймо джерела європейської культури, щоб не залишитися назавжди провінціалами» — таким було кредо лідера неокласиків М. Зеро-ва. Як і ваплітяни, неокласики вважали, що Україна більше схильна до європейської культури, ніж до московської, оскільки Росія «прорубала» вікно в Європу лише за Петра І, а Київська Русь — ще за перших київських князів.

Зусиллями неокласиків вперше в українській літературі налагоджуються систематичні переклади світової літератури, зокрема античної. Мета — вийти на широкі простори світової культури, її першоджерела. Варто зазначити і таке. Ваплітяни та неокласики розглядали світову культуру як суму національних культур. Все істинно національне в культурі, якщо воно сягає світового рівня, стає надбанням культури всього людства. Як і інші видатні діячі національно-культурного відродження, вони були далекі від ідеалізації сучасного культурного стану української нації, як і її минулого. Тут слід згадати застереження відомого вченого, академіка ВУАН А. Кримського, яке не втратило своєї актуальності і сьогодні: спроби реставрувати національно-культурне будівництво в стилі старого козацького бароко є культурним відступом щодо сучасної світової культури.

Червневий (1926) пленум ЦК КП(б)У розцінив «ідеологічну роботу української інтелігенції типу неокласиків» як спрямовану на задоволення потреб української буржуазії, а самих неокласиків — як «реакціонерів». Переклади римських поетів розглядалися не як культурний здобуток українського народу, а як вияв «глитайського духу». Такою була офіційна оцінка неокласиків, ваплітян, усіх тих, хто розділяв їх кредо українського культурного відродження. Немало однодумців було у них і в інших галузях культури. В сценічній діяльності це найбільшою мірою стосувалося Л. Курбаса, в кіноре-' жисурі — О. Довженка.

Лесь Курбас (1887—1937) справедливо вважається творцем нового українського театру, реформаторство якого він здійснював на основі національного самовизначення. Створене ним мистецьке об'єднання «Березіль» (а не лише, одноіменний театр у Харкові, як це здебільшого подається) виховало плеяду акторів і режисерів нового типу і для інших українських театрів. Об'єднання, основою якого став модерний театр, згуртувало навколо себе відомих українських акторів, драматургів, художників, композиторів.

Всього на кінець 30-х років у республіці налічувалося 140 державних театрів (в 1925 р. — 45). Серед видатних майстрів театру особливо виділялися такі корифеї українського театрального мистецтва, як М. Заньковецька, П. Саксаганський, М. Садовський, Г. Юра, І. Мар'я-ненко, О. Ватуля, Н. Ужвій.

У 20-ті роки в самостійну галузь мистецтва сформувалось українське кіно. Вже на кінець десятиліття український кінематограф став об'єктом уваги на міжнародних кінофестивалях. Серію фільмів на історичну тематику (про козаччину, Т. Шевченка, громадянську війну) поставили режисери П. Чардинін, В. Гардін, Ю. Стабовий та ін.

Наприкінці 20 — початку 30-х років проводирем українського кіномистецтва став Олександр Довженко (1894—1956). Поставлені ним фільми «Арсенал», «Земля», «Звенигора», «Аероград» та інші увійшли до світової кінокласики. Зокрема, фільм «Земля» міжнародним журі в 1958 р. був названий серед І2 найкращих фільмів усіх часів.

У 30-ті роки українське кіно потрапляє під жорсткий ідеологічний контроль. Було заборонено фільми «Кармалюк», «Аероград», «Тарас Трясило» і «Земля», в яких «біологічні моменти переважали над соціальними». О. Довженко уник заслання, лише погодившись на постановку фільму «Щорс» — прототипу мосфільмівського «Чапаева».

Міжвоєнний період позначений небаченим до цього злетом української музичної культури. Уперше в історії українського народу було створено національні театри опери та балету (Харків, Київ, Одеса), консерваторії, театри музичної комедії. Не лише в республіці, а й далеко за її межами українське музичне мистецтво пропагували хорова капела «Думка», Державний ансамбль українського народного танцю під керівництвом М. Болотова і П. Вірського, Державна капела бандуристів, Український державний симфонічний оркестр та інші музичні колективи.

У широкому діапазоні — від обробки народних пісень до створення модерної української музики — працювали видатні композитори М. Вериківський, К. Данькевич, П. Козицький, В. Косенко, Б. Лято-шинський, Л. Ревуцький, К. Стеценко. На західноукраїнських землях

українську музичну культуру творили композитори М. Колесса, А. Кос-Анатольський, С. Людкевич, славетна співачка С. Крушельницька. В радянській Україні неперевершеними майстрами оперного і камерного співу були П. Білинник, 3. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський, О. Петрусенко.

Поряд із постановкою класичних творів театральний репертуар поповнився новоствореними українськими операми, в тому числі «Золотий обруч» Б. Лятошинського, «Гайдамаки» Ю. Мейтуса, «Марина» Г. Жуковського, першим національним балетом «Пан Каньовський» М. Вериківського, балетом К7 Данькевича «Лілея», українськими оперетами «Сорочинський ярмарок», «Майська ніч», «Весілля в Малинівці» О. Рябова.

Українське образотворче мистецтво в цей період переживало складну та неоднозначну еволюцію. Свого часу відомий діяч російської культури П. Киреєвський з гіркотою зазначав, що російські інтелекти не повірять, що в Росії може з'явитися щось таке, що б заслуговувало на увагу, поки про це не скаже німець і не напише ефектної замітки француз. В історіографії української культури також нерідко можна зустріти твердження, що в зв'язку з історичними обставинами в Україні діяли лише провінційні школи художників, без особливих претензій на «ізми», а українське мистецьке життя майже не зазнавало впливу західноєвропейського богемського індивідуалізму — кубізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму тощо.

Дійсно, поняття «український авангард» визначилося лише в 70-ті роки, коли на Заході вперше побачили роботи раніше невідомих там українських художників В. Єрмилова і О. Богомазова. Це примусило згадати про відомих в 20—30-ті роки майстрів авангардистського напряму, за походженням, вихованням і національними традиціями тією чи іншою мірою пов'язаними з Україною — К. Малевича, В. Татліна, А. Петрицького, О. Архипенка, О. Екстер та інших. П. Киреєвський мав рацію: саме один з французьких мистецтвознавців назвав Україну колискою російського авангарду, маючи на увазі, що ряд всесвітньо відомих російських авангардистів, у тому числі і Татлін і Малевич, провели свої дитячі та юнацькі роки на Україні. Україна стала й останнім пристанищем російського авангарду. Київський журнал «Альманах-Авангард» і харківський «Нова генерація» наприкінці 20-х років ще продовжували друкувати твори вже переслідуваних у Москві й Ленінграді російських авангардистів. А після закриття в 1926 р. Ленінградського інституту культури К. Малевич в 1928—1930 pp. працював професором Київського художнього інституту.

В основу пошуків українських авангардистів покладено досвід шкіл Франції, Італії, Німеччини, російського авангарду. І хоча авангардистські напрями транснаціональні, найменше пов'язані з національними ознаками, особливість українського авангарду полягала в тому, що в ньому модернізм органічно вписувався в українське національне мистецтво. В рит-мжу українського орнаменту, народних «мальовок» авангардисти закладали принципи художнього сприймання, які на той час утвердилися в західноєвропейському модерністському образотворчому мистецтві.

Найбільш колоритною постаттю українського монументального живопису того часу був Михайло Бойчук (1882—1939). Вихідець з Галичини здобув художню освіту у Краківській, Віденській і Мюнхенській художніх академіях. Він, як і його сподвижники Т. Бойчук, І. Падалка, В. Седляр, М. Рокицький та інші, в своїй творчості намагався поєднувати традиційні прийоми живопису, що йшли від часів Візантії і Італії доби Ренесансу, з сучасністю. М. Бойчук разом зі своїми учнями здійснив монументально-декоративні розписи Київського художнього інституту, українського павільйону на першій сільськогосподарській виставці в Москві, на зразок знаменитого мексиканського монументаліста Д. Ріверй розписав фрескою один із санаторіїв поблизу Одеси.

У 20—30-ті роки плідно працювали художники-реалісти як старшого покоління (Ф. Кричевський, І. Іжакевич, К. Трохименко, А. Петриць-кий, М. Самокиш, О. Шовкуненко та багато інших), так і митці молодшої генерації (В. Касіян, М. Дерегус, О. Довгаль, В. Костецький, І. Гончар, М. Приймаченко та ін.). В їх творчості помітна така деталь: якщо на початку 20-х років особливо виділявся напрям агітаційно-політичного плакату, то в 30-ті роки на перший план вийшли твори історико-революційної тематики. Це не означає, що була втрачена специфіка українського національного мистецтва й авангардистська спрямованість творчості окремих художників. Так, режисерські новації Л. Курбаса стали можливими завдяки конструктивістському оформленню сцени А. Петрицьким і О. Екстер. З ім'ям останньої пов'язаний переворот у сценографії і в інших театрах Харкова, Києва, Одеси. З її київської майстерні вийшли майбутні реформатори не лише української, а й російської та європейської сценографії.

Українське образотворче мистецтво Галичини в 20—30-ті роки репрезентували художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, Г. Смольський, О. Курилас, О. Кульчицька та ряд інших. Іван Труш (1869—1941) став творцем нового українського пейзажу в стилі імпресіонізму (виконав майже 300 полотен з мотивами Дніпра під Києвом). Скульптор С. Литвиненко створив такі монументальні твори, як погруддя І. Мазепи, А. Шептицького, В. Кричевського, генерала М. Тарнав-ського. Чільне місце в творчості західноукраїнських малярів посідав іконопис.

Архітектурна творчість 20—30-х років позначена як спорудами українського національного стилю (комплекс будівель у стилі козацького бароко, що пізніше ввійшли до Української сільськогосподарської академії, Центральний залізничний вокзал у Києві у стилі так званого українського модерну тощо), так і західноєвропейського конструктивізму. Споруди конструктивістського напряму зводилиря переважно

у великих містах. Це будинок Держпрому у Харкові, кінофабрика у Києві, ряд споруд проектних інститутів, електростанції тощо. В змішаному стилі були збудовані будівлі Верховної Ради і Раднаркому у Києві, будинок Рад у Донецьку, меморіальний музей Т. Шевченка у Каневі, ряд інших монументальних споруд. Найбільш відомими архітекторами міжвоєнного періоду були П. Альошин, О. Вербицький, Д. Дяченко, В. Заболотний, В. Кричевський, І. Фомін.

Суперечливо, проте результативно розвивалася українська наука, особливо в 20-ті роки. Виданий у 1929 р. систематичний каталог видань ВУАН за 10 років — це книга на 285 сторінках, в якій 888 бібліографічних позицій. З них більша частина — з різних галузей українознавства.

Центром українського наукового життя, як і української (традиційної) культури в цілому, залишався Київ. Тут знаходилися Всеукраїнська академія наук (ВУАН), більша частина її наукових установ, особливо гуманітарного профілю. Визнаним лідером київського науково-культурного центру був М. Грушевський. Обраний дійсним членом ВУАН, він очолив ряд українознавчих комісій та установ академії. Своїм авторитетом і невтомною працею він заохочував численних діячів науки і культури до активних дій за розбудову української культури. Зокрема, багато зробив в організаційному плані, щоб історична наука розвивалася не тільки в академічних установах, а й в таких містах, як Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Полтава тощо. Поряд з М. Грушев-ським працювали такі авторитети української гуманітарної науки, як С. Єфремов, А. Кримський, В. Перетц, В. Гнатюк, М. Петров.

Другим центром українського науково-культурного життя був Харків — столиця УРСР до середини 30-х років. Тут зосереджувалося в основному молодше покоління української інтелігенції, хоч немало було і діячів старшого покоління. Так, групу молодих істориків Харкова очо--лював один із патріархів української історичної науки Д. Багалій.

З вагомими науковими результатами вели дослідження українські вчені в царині фундаментальних, природничих і технічних наук. Широко відомою в світі була українська математична школа, зокрема такі її представники, як Д. Граве, М. Крилов, М. Боголюбов. Два останніх заклали підвалини нелінійної механіки. Розробками з теоретичної фізики займався Український фізико-технічний інститут (Харків), в якому деякий час працювали вчені світового рівня І. Курчатов і Л. Ландау. В 1932 р. тут вперше в Радянському, Союзі було успішно здійснено розщеплення атома літію, а написана Л. Ландау робота з кінетичної теорії плазми стала основоположною на десятиліття вперед у дослідженнях з термоядерного синтезу. Результати досліджень Ю. Кондратюка з теорії космічних польотів використовувалися як у вітчизняному ракетобудуванні, так і в американських програмах космічних польотів. Світової слави здобув також заснований Є. Патоном у 1932 р. у Києві Інститут електрозварювання.

У царині біологічних наук, медицини у міжвоєнний період плідно працювали українські вчені О. Богомолець, М. Гамалія, Д. Заболотний, М. Стражеско, В. Філатов, М. Холодний, В. Юр'єв та ін.

Українська наука, особливо гуманітарного напряму, розвивалась і на' західноукраїнських землях. Вона зосереджувалась переважно у Науковому товаристві імені Т. Шевченка, що діяло у Львові. Частина західноукраїнських учених, зокрема М. Возняк, Ф. Колесса, К. Студинський, активно співпрацювали з Всеукраїнською академією наук.

Отже, культуротворчий процес в Україні 20-х років виявив чітко виражені тенденції до національно-культурного відродження. На цьому шляху, всупереч наростаючим ідеологічним перепонам і політичним утискам, українська культура досягла успіхів світового значення.

35.Українська еміграція як феномен духовної культури?

Украї́нська емігра́ція — термін для визначення українського населення, яке вимушено чи добровільно з економічних, політичних або релігійних причин переселилося за межі етнічної території в іншу країну на постійне чи тривале проживання. Явище починається у другій половині — наприкінці ХІХ століттяі продовжується по нинішній день. Феномен українських еміграції та діаспори як частини світового українства є нікальним явищемкультурийісторії України.

ФЕНОМЕН КУЛЬТУри: "Культура - (лат. cultura - обробіток, виховання, освіта, розвиток, вшанування) історично визначений рівень розвитку суспільства, творчих сил і здібностей людини, виражений в типах і формах організації життя і діяльності людей, а також в створенні ними матеріальних і духовних цінностей.

         Поняття "культура" вживається для характеристики історичних епох (антична культура), конкретних суспільств, народностей і націй (культура майя), а також специфічних сфер діяльності чи життя (культура праці, політична культура, художня культура); у більш вузькому значення - сфера духовного життя людей. Включає в себе предметні результати діяльності людей (машини, побудови, результати пізнання, твори мистецтва, результати, норми моралі і права та ін.), а також людські сили і здібності, що реалізуються в діяльності (знання, вміння, навики, рівень інтелекту, моральний та естетичний розвиток, світогляд, способи і форми спілкування людей)". Така полісемантичність поняття "культура" та глибина змісту викликали до життя безліч наукових визначень. Широта охоплюваних культурою явищ впливає на закріплення за цим поняттям багатьох смислових відтінків, що у свою чергу сприяє варіативному його тлумаченню, розумінню й використанню різними дисциплінами. На перший план висувалася світоглядна функція (А.Швейцер), ціннісно-духовна (М.Човгавадзе), діяльнісна (В.Давидович, Ю.Жданов, М.Мамардашвілі, Е.Маркарян), предметно-змістовна (А.Коган, В.Межуєв), регулююча відносини між людьми (З.Фрейд), життєтворча (О.Лосєв) - при всіх цих коливаннях найважливіша роль найчастіше відводилася духовно-практичній функції, культурі як фундаменту людського взаєморозуміння, як універсальній властивості суспільного життя, повернутого обличчям до особистісного становлення людини. Філософсько-антропологічна спрямованість у визначеннях поняття культури не випадкова. Адже власне людина є суб'єктом і носієм культури. Існування культури можливе лише у людському суспільстві і служить потребам людини. Яскравою ілюстрацією цього є "поетична" версія культури Миколи Реріха, за якою культура розглядається "як любов до людини, як синтез дієвого блага, осередок просвіти і краси". Зв'язок людини і культури не може бути безпідставним. Основою цього зв'язку є природа, в широкому розумінні цього слова. Отже, для опанування феномену культури у його суттєвих та історичних проявах слід з'ясувати співвідношення природного і культурного у сфері людської життєдіяльності.

         Поняття "природа" - одне з найширших. Передовсім природа обіймає все те, що виникло та існує по собі, незалежно від волі й бажання людини. Як результат узагальнення, поняття  "природа" охоплює все існуюче, увесь світ у розмаїтті його форм, і близьке до понять матерії, універсуму, Всесвіту. Але це визначення більш властиве природі як матеріальній дійсності в її бутті без людини. Дійсність, де з'являється людина як природний але разом з тим і соціально-культурний чинник, характеризується таким поняттям "природа", яке передбачає всю сукупність природних умов існуванню людини. І вже як така "природа" фіксує певну межу життєдіяльності людини, відмінність зовнішніх об'єктивних обставин людського буття від внутрішніх особливостей самої людської життєдіяльності. Людина змушена пристосовувати свої потреби до природних можливостей, як власне своїх, так і оточуючого її навколишнього світу. Тому природа - об'єктивна, незалежна реальність, яка передує людському соціально-культурному існуванню, навіть і самій людині, як її організм чи антропологічні характеристики.

         Поняття "культура", як вже згадувалось, латинського походження і вживалося спочатку для визначення процесу обробки ґрунту. Навіть у цьому вузькому значенні підкреслюється наявність змін в природному об'єкті залежно від дій людини на відміну від змін під дією природних причин. Поняття "культура" в цьому значенні обіймає все те, що оброблене, перетворене людиною (суспільством), що несе в собі людське начало.

         Отже, такий аналіз понять "природа" і "культура" виявляє їх відмінність: під культурою слід розуміти те, що створене людиною, тобто - штучне; під природною - все те натуральне, що існує за не залежними від людини законами світобудови. Та чи можна погодитись з таким чисто механічним співіснуванням природи і культури? Хіба тільки абстрагувавшись від дійсності. Адже об'єктивно-історичне існування природи, культури і суспільства являє собою нерозривну єдність, цілісність, розвиваючись як природно-історичний та культуротворчий процес життєдіяльності суспільства. Зв'язок між культурою і природою виявляється не тільки в попередньому існуванні другої для культури, а й більшою мірою в тому, що передбачає її (природу) постійною і необхідною умовою свого існування й розвитку. Це об'єктивні природні умови як загальний предмет праці, завдяки чому здійснюється саме людське життя; це також об'єктивне матеріальне начало в самій людині, її тілесна й родова організація. Таким чином можливості буття культури задаються природою. Навіть на емпіричному рівні можна констатувати, що природне не байдуже для тих форм, за якими створюється й живе культура. Природа в тій чи іншій інтерпретації відтворюється у культурі. Свідчення такої залежності можна виявити на всіх рівнях існування різних культур: від виготовлення знарядь праці й розвитку технології трудової діяльності до особливостей побуту та явищ духовного життя.

         Людська залежність від природи має не тільки біологічні підстави. Процес людського буття дедалі більше потребує взаємозв'язку з природою як необхідної передумови. Адже тільки живучи у згоді з законами і принципами природи людина не зашкодить своєму існуванню. Однак, змістом людського буття є культурне вивільнення із стану безпосередньої залежності від природи, підпорядкування цієї залежності людському розуму й волі. Тому перебуваючи в об'єктивному, незалежному від неї зв'язку з природою, людина виробляє суб'єктивні засоби та створює умови оволодіння цим зв'язком. Таким чином створюється "друга природа", яка створена людиною в процесі праці та предметно введена у сферу соціальних зв'язків, олюднена, соціалізована природа. Культура як спосіб людського буття, будучи надприродним явищем, свідчить, що людина все ж є вагомою рушійною силою багатьох процесів біосфери. Наприклад, в процесі і результаті людської діяльності зазнають змін форми природних ландшафтів, рослинність, тваринний світ, а також зміни в людському організмі. Правда, питання - наскільки це добре чи зле? - залишається відкритим. Чимало потреб продиктовані індивідуумові його природною необхідністю - фізіологічні потреби, потреби в продовженні роду та інше. Аналогічно люди вбачають природну необхідність в пізнавальній діяльності, у спілкуванні, в художній творчості, у формуванні ціннісних орієнтирів. Однак, насправді, походження людських потреб, поривань, цілей має не природний, а культурний характер.

         Фізіологічна непристосованість, порівняно з представниками рослинного і тваринного світів, людини до навколишнього середовища компенсується її здатністю осягнути світ в особливий духовний спосіб і пристосуватися до нього (світу) шляхом окультурення стосунків природи і людства. Отже, культура, будучи специфічним способом існування людини в природі, все ж не нівелює значення останньої в людському бутті, а й сама є засобом взаємозв'язку, засадою людської єдності з природою. Та природним силам людина протиставляє вже приборкані сили природи, вже знані закономірності природних процесів. Культура сприяє виділенню людини (суспільства) з природи, відносному вивільненню її щодо природо-необхідного шляхом оволодіння ним. Водночас культура є засобом поєднання людини з природою. І чим гармонійніша взаємодія людини і природи, тим якісніше її життя з точки зору культурного розвитку.

         Отже, співвідношення природи та культури виявляє всю складність і неоднозначність цієї проблеми. Осягнути ж сутність культурного феномена неможливо поза баченням діалектичного характеру його єдності з природою. При цьому слід зважати, що "природа як сукупність властивостей зовнішньої матеріальної дійсності, виявлених та узагальнених у процесі взаємодії із колективною родовою життєдіяльністю, є об'єктивною засадою людського буття як культури, її загальною й необхідною передумовою. Культура ж є суспільно вироблена загальна форма зв'язку, що характеризує єдність людини з природою і виступає необхідним засобом людського існування в природному універсумі". Як бачимо, за всієї своєрідності культура перебуває в органічній єдності з природою, діяльнісно впливаючи на останню згідно потреб людини. Коротко з'ясувавши сутність та взаємозв'язок понять "природа" і "культура", слід дещо зупинитись на діяльнісному аспекті культури. Як вже згадувалось, в одному із визначень культура розуміється як "особливий, діяльнісний спосіб освоєння світу". Тут береться до уваги свідома людська діяльність, в тому числі і творча діяльність. Якщо людська діяльність є процесом формоутворення предмета, то творчість - смислоутворення діяльності. Таким чином суспільні проблеми, відображаючись у свідомості, втілюються в діях людей, котрі, в свою чергу, створюють культурні цінності - матеріальні і духовні. Культурна цінність предмета праці людини полягає не так в його утилітарному призначенні, як у формі, через яку предмет одержує соціальну значимість. Предметні форми культури відображають також взаємини людей. Людина ж реалізується як діяльний суб'єкт, що розвивається і як об'єкт, результат діяльності. У сфері культури людина формується як соціальний суб'єкт і водночас своєю діяльністю створює предметний світ. Культура тут постає в якості світу людини, де людина подвоює себе інтелектуально (в свідомості) і реально (в діяльності). Культура як самовідтворення людини здійснюється в її матеріальній і духовній діяльності. Матеріальна культура - предметна форма духовної культури, а духовна культура набуває свого реального буття лише в якості змісту матеріальної культури. Поза теоретичною абстракцією матеріальна і духовна культура існують в соціальній реальності і є двома сторонами цілісного феномена, суть якого полягає в самоутвердженні людини.

         Перебуваючи у тісному суспільно-історичному зв'язку з людиною, культура ще також "являє собою конкретно-історичну сходинку розвитку суспільства". Ось як тлумачиться поняття "культура" з такої точки зору енциклопедичним словником: "В основі розвитку матеріальної і духовної культури, які знаходяться в органічному єднанні, лежить розвиток матеріального виробництва. Кожна суспільно-економічна формація характеризується певним типом культури, який здійснюється з переходом від однієї формації до іншої, при цьому успадковується все цінне в культурі минулого". Загалом це так, однак, як свідчить світова історія культури у світлі суспільного прогресу і регресу, далеко не все цінне в культурі минулого успадковується. Часто на зміну одним цінностям приходять інші. Людство постійно перебуває у стані пошуку нових шляхів гармонійного співіснування з навколишнім і власне внутрішнім світом людини. Сферою цього пошуку та становлення духовно-моральних цінностей і є культура. Феномен культури свідчить, що в найзагальніших рисах культура являє собою матеріальний і духовний прогрес, як індивідів, так і суспільства. Універсальне (загальнолюдське) та особистісно-індивідуальне поєднуються у культурі, котра охоплює всі сфери життєдіяльності людини, перебуваючи в діалектичному взаємозв'язку з ними.

36.Українська культура в контексті світової цивілізації напередодні XIXст.?

Кожна з більш ніж двох тисяч національних культур, що існують у світі, має свою специфіку, яка і робить її неповторною й унікальною. Ця своєрідність виникає на основі впливу географічного чинника, особливостей історичного шляху народу, взаємодії з іншими етнокультурами.

У будь-якій національній культурі основоположною і базисною є народна культура. Потім на її основі поступово формуються професійні наука,література,мистецтво. Внаслідок труднощів історичного шляху України (монголо-татарське завоювання в XIII ст., польсько-литовська експансія в XIV — XVI ст., залежність від Російської та Австрійської імперій в XIX — ХХ ст.) у вітчизняній традиції народна культура зіграла виключну роль. І в XVI ст., коли феодально-боярська знать сприйняла католицтво і польську культуру, і до кінця XVIII ст., коли верхівка козацької старшини русифікувалася, українське суспільство розвивалося значною мірою без повноцінної національної культурної еліти. Справжніми творцями і носіями культури продовжували залишатися низи суспільства. Українська культура протягом тривалих періодів своєї історії розвивалася як народна. У ній велике місце займали фольклор, народні традиції, які додавали їй особливої чарівності і колориту. Особливо яскраво це виявилося в мистецтві — народних думах, піснях, танцях, декоративно-прикладному мистецтві. Саме завдяки збереженню і продовженню традицій, корені яких сходять до культури Київської Русі, став можливим підйом української культури і в XVI — XVII ст., і культурне відродження в XIX ст. У той же час відчутні і негативні наслідки такого характеру розвитку української національної культури. Протягом тривалого часу багато талановитих людей, які народилися і виросли в Україні, потім покидали її, зв'язували своє подальше життя і творчість з російською, польською, іншими культурами. Крім того, прогрес у сфері природничих наук був виражений слабше, ніж у гуманітарній.

Разом з тим, самобутня і старовинна система освіти, яка досягла свого розквіту в добу Козаччини і забезпечила практично суцільну грамотність населення, давня традиція книгописання, орієнтованість на провідні центри Європи, зокрема на Візантійську культурну традицію, роль України-Руси як центру християнства в східнослов'янському світі, а також як центру наук і вищої освіти в добу Козаччини завдяки розвинутій мережі колегіумів, Острозькій та Києво-Могилянській академії, меценатство та державна підтримка культури рядом визначних державників — К.Острозьким,П.Конашевичем-Сагайдачним,І.Мазепоюта ін. — все це дозволило піднести українську культуру до рівня світового явища, створити ряд класичних шедеврів у галузі друкарства, архітектури, мистецтва, досягти значних успіхів у науці.

Відомий дослідник української культури І. Огієнко зазначав, що українській культурі з самого початку були властиві відвертість світу, відсутність ксенофобії (боязні чужого) і гуманізм. Говорячи про гуманістичну суть української культури, потрібно відзначити і те, що сама система цінностей даної культури в період її активного розвитку (XVII — XIX ст.) була досить специфічною. Багатий матеріал для такого висновку дає творча спадщина Г. Сковороди,Ф. Прокоповича,П. Куліша. У своїх філософських творах вони вирішували питання про сутність та умови людського щастя, про значення людського існування. На відміну від філософської думки інших європейських країн, де проблеми бідності, хвороб і безкультур'я мислилося подолати шляхом технічного прогресу, підвищення продуктивності праці, за допомогою зусиль освічених монархів і соціального експериментування, українські мислителі закликають до іншого.«Споріднена праця»і самопізнання, свобода, заради якої не шкода розлучитися з благополуччям, обмеження життєвих потреб, надання переваги духовному над матеріальним — ось ті шляхи і рецепти щастя, яких дотримувались і які пропагували провідні українські мислителі. Сьогодні такі підходи набувають особливого значення для всього людства.

У Посланні Президента України до Верховної Ради України від 22 лютого 2000 р. висловлена така думка: «Загальносвітові тенденції і власний досвід підводять до принципового висновку: індустріальний, промисловий та економічний поступ значно більше залежить від духовної, культурної складової, ніж від суто технічних нововведень». Майбутнє незалежної України тісно пов'язане з розвитком гуманітарної сфери, продовженням національних культурних традицій.

37.Українське козацтво як соціокультурний феномен?

   Козацтво - унікальний для європейської історії культурно-соціальний феномен. Щоб розібратися в цьому питанні, треба перебороти інерцію звичного сприйняття і прояснити низку моментів, важливих не тільки для розуміння заявленої проблеми, але і всієї української історії.    Часто Стародавню Русь уявляють як етнічно єдиний слов'янський соціум, а Великий Степ, який тіснив її з півдня і сходу - як вільний простір, на якому стихійно переміщалися кочові племена і народи. Однак ця картина неправильна, тому що східнослов'янський етнос не був єдиним. Йшов активний процес асиміляції слов'янами на півночі - угро-фіннів, а на півдні - степових тюркських племен. Унаслідок цього на території Русі складалися відмінні одна від іншої етнокультурні спільноти. Для того, щоб у цьому розібратися, необхідно по-новому подивитися на українську історію.    Образ Великого Степу як мінливої стихії, що накочувалася на Київську Русь усе новими ордами номадів, належить, швидше, до історичної міфології. Насправді Степ - досить стабільна етносоціальна система, яка століттями взаємодіяла з осілою землеробською зоною, тюрко-слов'янський етнічний субстрат якої з XI ст. залишався майже незмінним. Крім того, на думку і російського історика С. Плетньової, ще в часи Володимира Мономаха Західний половецький союз увійшов до складу Руської землі. [1:275] Л. Гумільов висловився з цього приводу ще виразніше: “У ХІІ-ХШ ст. Половецька земля (Дешт-і-Кипчак) і Київська Русь складали одну полі етнічну державу”. [2:327]Це принципово важливе положення. Згадаємо, що на зорі руської історії, ще до набуття слов'янами державності, племена полян, сіверян, родимичів, в'ятичів увійшли до складу Хозарського каганату. Так уперше виникло політичне ціле, що об'єднало осілу лісостепову і степову зони або землеробську і кочову культури. Пізніше руські племена звільнилися від хозарської залежності, і князь Святослав Ігорович у 965 р. розгромив Хозарский каганат. При цьому істотно, що мета Святослава полягала не в здобутті незалежності від Степу, не в зміцненні кордонів слов'янської держави, а у включенні хозарської території до складу Русі. Це означає, що державне об'єднання лісостепової і степової зони було не випадковою політичною комбінацією, а стійкою системою.    Руські правителі — спадкоємці Святослава — поводилися так само. Нових кочівників — печенігів — спочатку відкидали від руських земель, а потім приводили до покірності тих, що поселялися уздовж кордону. За цією схемою складалися відносини Русі з половцями.    Тривалість співіснування Русі і Степу в рамках федерації (до їх цілковитого об'єднання) значно перевищує час їхнього протистояння як незалежних і вороже налаштованих один на одного суб'єктів. У цьому дослідницькому напрямку українська історія постає не як смертельна сутичка двох відмінних сутностей — Русі і Степу, але як боротьба за домінування в рамках устояної поліетнічної єдності, чи федерації землеробства і кочівництва. З часом таке домінування кілька разів переходило від однієї сторони до іншої: спочатку (у X ст.) від хозар до Києва, потім (у XIII ст.) від Володимира до татарського Сараю. Потім ця полі етнічність перейшла на рівень етнокультурних відмінностей в єдиних стадіальних і політичних кордонах.Зрозуміло, що переходи домінування від однієї сторони до іншої не були суто політичними подіями, але становили вираження історичної конкуренції відмінних стратегій, і, відповідно, двох типів державності — осілої землеробської і номадичної. Щораз переможець задавав параметри інтеграції, незворотно впливаючи на переможену сторону. У кінцевому рахунку лісостеп, що представляв землеробську цивілізацію, переміг, і це було неминуче. Однак величезні блоки культури кочового, номадичного світу ввійшли до складу інтегрованого цілого. При цьому з населенням Степу відбулася метаморфоза, що розтяглася на кілька століть: воно зберегло етнічний субстрат, але перемінило конфесію. В другому тисячоріччі н.е. у зоні постійних контактів зі світом монотеїстичних цивілізацій половецьке і татарське тенгеріанство повинно було поступитися місцем світовій релігії. Кочівники, що приймали іслам, ішли в Крим.    Ті ж, хто обирав християнство, підпадали під вплив Києва. Так з часом з нащадків хозар, печенігів, половців і татар почало формуватися козацтво. Зрозуміло, у цьому синтезі брали участь і вихідці з Русі.    Але етнічне ядро козацтва — природні степняки. На наступному етапі відбувалася зміна мови. Цей процес також розтягся на століття. Але перемагає українська, наповнюючись при цьому тюркізмами. Так, наприклад, за даними вітчизняних лінгвістів суфікс-єн ко - в українських прізвищах має половецьке походження.Слово „козак" уперше зафіксовано в латино-персько-татарському тексті кінця XVII ст. „Codex Cumanicus", що містить словник і переклади християнських богослужбових текстів кримськотатарською мовою (появу цього тексту пов'язують із Кафою [нині Феодосія], де у 1280-х pp. діяв місіонерський осідок ченців-францисканців). Згідно з Куманським кодексом, словом „козак" позначали сторожа, вартового. Вдруге козаки згадуються під 1308 р. у Сугдеї [сучасний Судак], але вже не як вартові, а як розбійники. За пізнішою фіксацією у цілій низці тюркських мов „козаками" називали найманих вояків, які покинули свій рід та свої улуси, а в переносному значенні - вигнанням, бездомних людей, авантюристів, розбійників, нежонатих молодиків.    Новітня „Енциклопедія ісламу" опису є тюркське козакування так:    Починаючи з XV ст. тюрки й монголи називали називали козаком особистість, яка з політичною метою відокремилася від своєї держави і сама чи з родиною вкупі шукала шляхів опанування степу... Ця назва поширилася пізніше й на цілі племена чи союзи, які відділилися від своєї держави, щоб стати козаками. І нарешті, в декотрих кочових народів увійшло у звичай посилати юнака, здатного до військової служби, у степ, аби він там загартувався... (Переклад Григорія Халимоненка).У кримських джерелах другої половини  XV ст. згадуються як татарські наймані козаки-вартові, так і козаки-розбійники. Наприклад, від середини XV ст. якісь „козаки" несли конвойну та вартову службу в Кафі та інших генуезьких колоніях, а в 1474 р. „козаки" золотоординського царевича Касима пограбували в степах купецький караван тих-таки кафинців, та й узагалі, як скаржилися кафинські купці, їм постійно завдають збитків ці степові добичники - „наші сусіди".    Під 1492 р. серед таких небезпечних сусідів уперше фіксуються козаки-християни („кияне і черкасці"), які в гирлі Дніпра напали на турецький корабель. У відповідь на скаргу великий князь литовський обіцяв провести розшуки пограбованого „серед козаків" у Черкасах. Коли у 1493 р. черкаський намісник князь Богдан Глинський напав на татарську фортецю Езі [Очаків], хан теж називає вояків із загону Глинського „козаками". У привілеї 1499 р. київському воєводі на стягнення податків із тубільного та прийшлого населення знову натрапляємо на козаків, котрі повз Київ „ходят водою на Низ до Черкас и далій". А в 1502-1504 pp. хан звинувачує „київських і черкаських козаків" у нападах на Дніпрових переправах на його купців та послів. Задовольняючи скаргу, черкаський намісник великого князя „вседши на конь за тими лихими людьми козаками гонял", і, як було повідомлено ханові, „тих людей многих поймавши шьією казнил".    Звичне вживання слова „козак" нарівно і татарськими, і руськими адміністраціями свідчить про те, що в порубіжному ареалі кінця XV ст. воно було цілком звичним і прикладалося як до татар, так і до русинів, позначаючи, з одного боку, найманих караванних конвоїрів та вояків прикордонних законів, а з іншого - розбійників, які промишляли грабунком на степовій дорозі. Так чи інакше, а тих і інших -русинів і татар - годувало „козацьким хлібом" (як почали говорити пізніше) Поле. Коли згодом козаки-християни розмножилися настільки, що утворювали вже окрему соціальну групу, яка освоювала степове порубіжжя, поєднуючи розбійництво з сезонними промислами, поняття „козак" доповнилося ще одним значенням - нікому не підлегла, вільна людина. Християнське козакування (і вартівниче, і розбійницьке, і господарське) настільки швидко й упевнено утвердилося в праві на існування, що саме слово „козак" почало асоціюватися переважно з християнином, чиє життя пов'язане з Полем, а козаки-татари помалу щезають, хоча на епізодичні згадки про них натрапляємо ще й у другій половині XVI ст. наприклад, під 1561 р. фіксуються „татарські козаки" з Білгорода, яких найняв „на службу господарскую" канівський староста, князь Михайло Вишневецький.Відтак, „щезнення" козаків-татар, найімовірніше, було відносним: вони просто злилися з руською козацькою масою. Тогочасні джерела (на жаль, дуже нечисленні) не дають відповіді на питання, як швидко відбувалася християнізація та мовна асиміляція цього степового допливу. Тюркські імена десятків киян, канівців і черкащан, зафіксовані ревізією порубіжних замків середини XVI ст., опосередковано свідчать, що козацьке середовище якнайменше турбувалося „чистотою крові" своїх членів. Ось, для прикладу, ці характерні імена в головному козацькому гнізді - Черкасах: Балиш, Бахта, Байдик, Брухан, Бут, Гусейн, Каранда, Кіптай, Кудаш, Махмедер, Малик-баша, Моксак, Ногай, Охмат, Теребердей, Толук, Чарлан, Челек, Чигас, Чурбатаін. [3:177-179].    Отже, в проблемі генези козаччини доцільно шукати передусім баланс „свого" з „чужим", бо саме з такого сплаву народилася козацька спільнота.    Можна сказати, що на буферній порубіжній смузі між кочовою та хліборобською цивілізаціями, за власними законами виживання побутує етноконтактна зона, освоєна відчайдушними авантюристами з обох сторін. Цей мобільний пояс-амортизатор не переймається етнічними й релігійними упередженнями. Нічиї люди на нічиїй землі - ось головна суть „людей Поля", які взаємно перемішують одяг і тип їжі, мову й звичаї, збройні навички та спосіб виживання. Політичні зміни кінця XV - першої половини XVI ст., про які мова піде далі, остаточно прибивають степових добичників до руського берега. За вірою вони на цей момент іще навряд чи однорідні (навіть набагато пізніше, у 1578 p., королівський посланець писав про козаків-черкащан, що вони „релігії переважно магометанської" (нехай це твердження і навіяне екзотичним виглядом черкаських „молодців", однак цілком нехтувати його не варто). Що ж до мови, то українсько-татарська двомовність серед козацтва була досить поширеним явищем і в набагато пізніші часи, тож немає сумніву, що вона побутувала тоді, коли тюркський компонент населення прикордонних замків був іще доволі виразним. Утім, по татарський бік кордону теж не було проблем із руською мовою: нею писано листи кримських ханів XV - XVI ст. до великого князя литовського, а деякі татарські хани вільно говорили українською. Запозичення ж козаками-слов'янами побутових реалій від своїх татарських колег переконливо фіксується і в їхньому зовнішньому вигляді, і в заміні назв для буденних широковживаних понять. Як і татари, козаки почали іменувати свої становиська кошами, тимчасові житла куренями. Колчани зі стрілами сагайдаками, гирла річок, у яких промишляли, сагами. Руський меч був замінений на криву татарську шаблю, руські гуслі - на кобзу, порти - на шаровари, довге слов'янське волосся - на оселедець. Своїх молодих слуг вони почали називати вже не отроками, аджурами, свої гурти не дружинами, а ватагами; до військової атрибутики ввійшли тюркські поняття осавул, булава, бунчук, барабан, сурма, табір, майдан тощо. Не дарма турки іменували запорожців „буткалами", себто змішаним народом.    Це не повинно дивувати. Адже порубіжна степова смуга, на якій сформувалося козацтво, була не територією „між Сходом і Заходом", а органічною частиною „Сходу", де тюркські народи віками жили й мали свої держави, як ханат печенігів, Куманія, Золота Орда, Кримський ханат, Ногайська Орда, Буджацька Орда. Тут, отже, крім боїв, точилися постійні побутові контакти між степовиками й русинами - на переговорах, у торгівлі, у спілкуванні з узаємозахопленими невільниками, особливо жінками, що ставали дружинами й матерями серед чужого народу, переливаючи в свої нові родини по краплині елементи традиційної побутової культури етносу, з якого вийшли. Впливи на інтелектуальному чи духовному рівні були незрівнянно меншими через християнсько-ісламський бар'єр, тому побутове взаємопроникнення ніколи не осмислювалося, існуючи саме по собі, поза сферою писемної культури. Навпаки, в ній збройне протистояння та анти мусульманська упередженість до „бусурман" витворили стійкий негативний стереотип, перенесений до науки й красного письменства новітніх часів - із їхньою своєрідною алергією на тюркський Схід як символ абсолютної ворожості. При цьому, щоправда, так і залишається нез'ясованим, чому прізвища багатьох сьогоднішніх українців спираються на тюркську мовну основу, чому канонічним в Україні вважається цілком неслов'янський тип краси, а класика української фольклорної культури - дума - є яскравим породженням азійської моделі мелосу.    У цьому контексті навряд чи правомірно вважати появу козацтва наслідком споконвічного протистояння осілого хліборобського побуту з кочовою цивілізацією, як зазвичай твердять. Навпаки, поява козаків - це своєрідний компроміс із Полем, де саме життя витворило еластичну буферну смугу, на якій поєдналися навички виживання в Полі з орієнтацією на цінності осілого світу. Козаки й татари ввійшли до історії нероздільно злучені рахунком взаємних відплат, немов аверс і реверс однієї медалі. Тим-то їхні війни так легко переходили у військову взаємодію, а обмін полоненими й торгові контакти тривали взагалі безперервно, на що, зокрема, вказує вельми характерна зазначка, яку під 1572 р. подає сучасник Бартош Папроцький. При впадінні р. Кінські Води в Дніпро, пише він, є урочище Карайдубина - це „місце збору, або ринок, де татари й козаки провадять свої торги". [3:181-182]    Для того щоб розкрити типологічні характеристики козацтва, треба помістити його в середовище якісно близьких феноменів. Найближче до нього явище європейської історії - лицарство. Власне кажучи лицар - не що інше, як позавчорашній, тобто досить пізній, варвар, який прийняв сповідальні цінності цивілізації, але не втратив деякі якості, надзвичайно важливі для військової справи (мав підвищену пасіонарність і рухливість, не “приріс” до землі, зберіг елементи військово-демократичного етосу, ототожнював чоловіка і воїна), і за внутрішнім переконанням перетворив у свою професію захист державності і цивілізації від варварів, а також від інших цивілізацій.    Лицарство виникло в епоху раннього середньовіччя. Германці, які вибудовували нову християнську цивілізацію, як і східні слов'яни, зіштовхнулися з могутнім безперервним тиском нових хвиль варварів-кочівників. Авари, сакси, араби, угорці і, нарешті, норманни, що тіснили ранні європейські держави, поставили європейську цивілізацію на межу загибелі. Виникнення лицарства було відповіддю молодої цивілізації на виклик історії.    У природі лицарства і козацтва безліч як очевидних паралелей, так і істотних розбіжностей. Останнє зумовлено тим, що ці явища складалися в типологічно близьких, але істотно відмінних історичних контекстах. Лицарство виникло в рамках держави, у полі дії цивілізації. У його етосі меншою мірою збереглися архаїчні, додержавні моменти, а включеність у процес феодалізації була повною.    Козацтво виникло за рамками держави. Воно в більшій мірі зберегло військово-демократичний стрижень архаїчної культури й у набагато меншій мірі феодалізувалося. Лицарі були частиною феодального суспільства і держави і несли в собі всі риси їх культури. Самосвідомість козацтва — особлива, не тотожна зрілій державі сутність. Хоча на пізньому етапі своєї історії козаки відчували себе опорою української державності, вони ревно зберігали при цьому свою автономію. Приклади з більш віддалених часів ми знаходимо у всій світовій історії.    Це численні племена, союзи і роди пізніх варварів (часто на стадії переходу до осілого способу життя), які поселялися в прикордонних зонах великих імперій і виконували буферні функції. Так, у Римській імперії німецькі і готські племена набували статусу союзників і розселялися на землях, суміжних із кордонами держави.    У цих “напівварварах” ідеально поєднувалися культурні пласти як варварства, так і цивілізації. У широкій історичній перспективі перехідні форми зникають, розчиняються чи трансформуються. Однак іноді паліативна комбінація виявляється стійко затребуваною завдяки особливостям геополітичного контексту. Це і сталося в історії України. Землеробське суспільство сусідило тут з неозорим степовим простором, вимагаючи освоєння і закріплення, на які йшли сторіччя. У таких випадках паліація набуває ідеологічного і культурного виправдання і стає винятково стійким явищем.    Екскурс у генезу козацтва дозволяє окреслити одне з фундаментальних протиріч укураїнської ментальності. Розглядаючи Україну як ціле, що визріває в рамках стійкої федерації землеробського і номадичного суспільства, треба визнати, що українська культура якщо не інтегрувала, то принаймні агрегувала в єдине ціле дві якісно відмінні культурні системи.    У своєму історичному бутті нормальне землеробське суспільство демонструє поступальний розвиток, тоді як історія кочових народів і створених ними держав істотно інша. Указуючи на це, Л. Гумільов пише: “Соціальний розвиток у країнах землеробських і народів, що успадковували розвинену культуру античності, і в племен, що живуть у незайманому ландшафті, без писемності, із примітивною технікою, йде асинхронно... У Європі развивається феодалізм, утворюються класи, розділяється ремесло і землеробство... а в степах Євразії вівці поїдають траву, пси охороняють овець, а пастухи їздять у гості один до одного; єдине знаряддя виробництва — батіг, але удосконалювати його нема потреби”. [2:41] І хоча “виникають міста, археологічні культури змінюють одна іншу, етноси виникають і зникають, формація залишається тією самою — первіснообщинною у стадії військової демократії". [2:41] Таке існування без розвитку є історично первинною стратегією. Вона характеризується надзвичайною стійкістю, могутнім закріпленням орієнтації на відтворення вічних і незмінних структур, а тому мінімально трансформативна.    Драма української історії полягає в тому, що Русь-Україна повільно, але неухильно асимілювала степові простори в територіальну систему осілого землеробського суспільства. Такий розвиток можливий тільки через найглибше взаємопроникнення культурних систем. Українська культура інкорпоруваланайширші верстви архаїчного кочового менталітету.    Зрозуміло, козацтво як явище не може бути вичерпано віднесенням до класу пізньоварварських феноменів. Проте воно виділяється ідеологічним і побутовим закріпленням широких пластів архаїчного. Козацтво зберегло основний інститут військової демократії— Військове коло. Цей феномен додержаного буття в руських регіонах зник ще в часи Київської Русі або трансформувався у вічову форму самоорганізації, спустившись на найнижчий рівень — рівень сільського світу — і зберігся як механізм общинного самоврядування у вказаний період. Військове ж коло за суттю і змістом — політичний інститут, що вирішує питання війни і миру. Саме в цій ролі він діяв ще в період громадянської війни.    Підкреслимо, що Військове коло не можна змішувати зі зрілими інститутами демократичного суспільства. При спільності вихідних принципів вони разюче відрізняються. Військове коло закріплювало вихідну архаїчну структуру додержавного і, якщо завгодно, “уявнодержавного” утворення, і як приклад - Запорізька Січ.    До стрижневих ідей, що визначають суть козацтва, належать архаїчні ототожнення чоловіка і воїна. З цим пов'язана ціла низка моментів. У козачій культурі зброя — атрибут повноцінної, вільної людини. “Справжній” святковий одяг козака — військова форма. Батіг — знак козачої гідності — як символ досить красномовний. Якщо в сучасному суспільстві війна насамперед нещастя, козача ментальність зберігає зовсім інший образ війни. Війна не тільки непереборний момент буття, але і релігійне дійство, святкове випробування, ініціація. Козаками рухає імпульс, що задає образ війни як єдиного гідного чоловіка заняття, як ініціаційного випробування. Війна необхідна цим людям для стійкої статевої самоідентифікації.    Якщо ми звернемося до недавньої (до кінця XVIII ст.) історії і подивимося на структуру козачого господарства, знайдемо, що це архаїчне, переважно привласнююче господарство: полювання, рибна ловля, солеварний промисел, скотарство, торгівля. Здавна козаки забороняли новим поселенцям розорювати землі і сіяти хліб. Пояснення цього - не більш ніж раціоналізація табу на альтернативну форму господарської діяльності, що існує в кочівників. Як будь-яке номадичне суспільство, козацтво було не самодостатнім економічно. Невід'ємний елемент такої економіки — військовий промисел, чи попросту грабіж, який був не чим іншим, як спадщиною додержавші' архаїки.    Залежно від ціннісних установок до цих фактів можна ставитися по-різному. Безумовно одне: з погляду історика культури, козацтво виступає носієм цілого пласту соціальної і культурної архаїки. Однак не можна не визнати, що козацтво перейшло межу, що відокремлює пізнього варвара від людини цивілізації. Козак-хлібороб — діяльна сила, орієнтована на збільшення цивілізаційного ресурсу. Діловитість, акуратність, стійкий побут, прагнення до ситого життя, самоповага і почуття власної гідності, культ міцного хазяїна — усе це свідчить про перехід незримої, але дуже важливої межі, про прилучення до цивілізації. Особливо чітко ці риси проявилися у реєстрованому козацтві.    На підставі цієї характеристики козацтва, не можна не побачити такої особливості, як маргінальність. Поняття „маргінальність", „маргінали" прийшли з соціології і політології. Вони були введені в науку американським соціологом Р. Парком у 1928 р. і використовувались початку для визначення конкретної етнокультурної ситуації при характеристиці „особистості на рубежі культур".    Маргінальність у її типовій формі - це втрата об'єктивної приналежності до того чи іншого класу, стану, групи без наступного входження в іншу подібну спільноту. Основною ознакою маргінальності є розрив зв'язків (соціальних, культурних) з навколишнім середовищем. Поступово значення терміну „маргінальність" почало розширюватись, і тепер воно служить для визначення межовості, периферійності щодо будь-яких соціальних спільнот. Класичний тип маргінала - вчорашній селянин у місті - вже не селянин, але ще й не робітник. При класичному (позитивному) варіанті маргінальність поступово долається шляхом включення маргіналіфв у нове середовище і набуття нових рис. Другий варіант маргіналізації (негативний) полягає у тому, що стан межовості та периферійності консервується і зберігається надовго, а маргінали несуть у собі риси декласованої, люмпенізованої поведінки. Така маргінальність оголошувалась наслідком вертикальної мобільності з негативним знаком, тобто наслідком переміщення зверху вниз. Варто також враховувати, що в соціології розроблено поняття типів суспільства: відкриті, закриті й перехідні. Вважається, що у відкритих суспільствах мобільність висока, і в них переважає прогресивний, початковий рух, а маргінальність має перехідний, тимчасовий характер. У суспільствах закритого типу мобільність низька. Найвищі мобільність і масштаби мобільності, а, відповідно, і маргінальність, у суспільствах перехідного типу -від закритого до відкритого. У таких суспільствах протягом багатьох років маргінальність стає однією з базових характеристик переміщень всередині суспільства.    Необхідно врахувати ще такий момент. Маргінальність може бути природною і штучно створюваною та підтримуваною. Про природну маргінальність варто говорити стосовно процесів економічного, соціального й культурного характеру, через що у будь-якому суспільстві є своє „дно" у вигляді елементів, що розорилися й опустилися, а також таких, яких відкинуло суспільство. Інакше кажучи, у будь-якому суспільстві - відкритому чи закритому, стабільному чи перехідному, є периферійні групи з відносно схожими джерелами формування, образом і психікою.    Інша річ, якщо у суспільстві процес переструктурування затягується, а маргінальність стає надзвичайно масовим і тривалим соціальним явищем. Тому маргінали набувають рис соціальної стійкості, „зависають" на надломах соціальних структур. Це відбувається зазвичай унаслідок свідомої політики штучної маргіналізації, що проводиться владою, тобто переведення на периферійне, дискримінаційне або обмежувальне становище сотень тисяч чи навіть мільйонів людей. Наприклад, у дореволюційному суспільстві Російської імперії проводилась усвідомлена політика маргіналізації щодо політичних противників режиму (революціонерів), а також тих, хто піддавався дискримінаціям і обмеженням за національними чи релігійними ознаками.    У психосоціальному розумінні маргіналами виступають люди, які не затребувані певною формою життєустрою (макро соціальною чи приватною), які почуваються чужими на цьому „святі життя" і тому шукають своє щастя на інших шляхах. Людина-маргінал не завжди винна у власній психосоціальній невлаштованості, вона шукає своє, щоб не померти. Маргінали бувають проявленими та імпліцитними, тобто прихованими. Перші, більш щирі, платять за свою маргінальність відсутністю соціального комфорту (соціального статусу, визнання, добробуту тощо), а інші - відсутністю щастя як такого на фоні об'єктивного благополуччя. Адаптивні риси в останніх перемагають бажання жити своїм життям. Зрештою, саме поява помітної кількості відвертих, проявлених маргіналіє стає сигналом до необхідності корегування тих чи інших процесів соціального життя. Проте не можна вчинити добро, поки не почуваєш себе добре: маргінали не чинять добра в загальноприйнятому сенсі, але вони шокують „порядне суспільство", й іноді спрацьовує кумулятивний ефект реальної (коли кількість маргіналів справді перевищує критичну масу) чи бажаної (коли маргінальні біди використовують на шляху до влади) революційної ситуації. Це один з механізмів психосоціальної еволюції. Його можна назвати „маргінальним механізмом зміни ролей".    Що ж до козаків, то вони належали швидше до такого типу маргіналізації, коли межовість та периферійність консервується надовго. Для неї характерна вертикальна мобільність з переміщенням зверху вниз. Крім того, маргінальність козаків була і природною, і штучною. Тобто козаки - це маргінали, яких внаслідок соціальних, економічних і культурних процесів відкинуло польське суспільство. З другого боку, вони набули рис соціальної стійкості, “зависли” в надломах соціальних структур. Іншими словами, це була свідома політика польської влади, яка тримала на периферійному, дискримінаційному і обмежувальному становищі тисячі й тисячі козаків, не визнаючи за ними права повноправних членів суспільства. Можна сказати, що козаки з їхнім центром - це корпорація, тобто спільнота людей, об'єднаних спільною історичною долею.    Через своїй соціальний статус козацтво як таке, протестуючи проти польської державності, індиферентно ставилось і до державотворчих процесів в Україні. Так, вони брали активну участь у визвольній війні. Так, з-поміж них пішли найвідоміші сподвижники Б. Хмельницького, але ці ж козаки часто діяли всупереч спільним інтересам (якщо можна говорити про спільні інтереси в українському суспільстві на той час). Пригадаємо хоча б події, пов'язані з розгромом навесні 1659 р. російської армії на чолі з князем О. Трубецьким та І. Виговським. Але його подальший успіх, як відомо, не був закріплений у зв'язку з повстанням проти нього всього Запоріжжя на чолі з Іваном Сірком. А ця перемога так потрібна була І. Виговському, щоб закріпити і втілити в життя Гадяцьку угоду. Адже вона давала надію на власну державність у складі конфедеративного об'єднання Польщі, Литви й України. Можна сказати, що втілення в життя Гадяцької угоди зірвалося саме завдяки запорозьким козакам. Це ж можна сказати і про спроби П. Дорошенка об'єднати Правобережну та Лівобережну Україну й про неоднозначну позицію з цього приводу запорозьких козаків. Подібні приклади можна ще наводити й наводити, але бажано зрозуміти, чому українські козаки поводились саме так. По-перше, не забуваймо, що це були все ж таки маргінали, порубіжна верства суспільства, викинута з суспільства. Відповідно, для свого виживання вони створюють корпорацію, де всі інші відносно них були “чужими”. По-друге, за великим рахунком, Запорозька Січ - це братство, де основним змістом було єдине сакральне начало, тобто метафора єдиного містичного тіла. Для його збереження потрібно боротися проти всього і всіх, що й робили козаки. Крім того, якщо на Заході цю сакральність-містичність різних братств зруйнувала Реформація, то тут, в Україні - це братство залишилося неушкодженим, тому що сама Січ перебувала як на периферії суспільства, так і на периферії країни, і реформаційні процеси сюди практично не доходили, що призводило до консервації старої епохи в поглядах даного братства (козацтва), тоді як себе проявляла вже нова епоха.    По-третє, не можна не погодитись з Пантелеймоном Кулішем, який, характеризуючи козацтво, висловив таку сентенцію: “Не сприймаючи сімейного начала, козацтво заперечувало й саму ідею суспільного”. [4:78]    В цілому треба зазначити, що козацтво несе в собі іншу модель соціальності й іншу версію історичного розвитку, що реалізувалася в тисячолітній історії Великого Степу. Але оскільки в другій половині нашого тисячоріччя час нападів номадів минув, держава, мається на увазі Гетьманська, постійно перемагає, усе більш відтискуючи і поглинаючи козацтво, втягує його в себе, трансформує у нормальний, легітимний елемент землеробського суспільства, послідовно знищує Степ, перетворюючи його в освоєний землеробською державою простір/

38.Український народний театр як самовідтворення національної культури в XVII – XVIIIст.?

Витоки театрального мистецтва України сягають княжої доби, коли мандрівні актори-скоморохи розважали народ своїми дійствами — танцями, піснями, завжди доречними та актуальними.

Учені припускають, що ті зразки народної творчості, які дійшли до нашого часу, у другій половині XVII— упродовж XVIII ст. мали якнайширше побутування в Україні.

На другу половину XVII — першу половину XVIII ст. припадає період дальшого розвитку започаткованого наприкінці XVI ст. українського шкільного театру. Якщо до першої половини 30-х pp. XVII ст. головним осередком українського шкільного театру був Львів, то у другій половині XVII ст. його центром стає Київ, власне, Києво-Могилянський колегіум. Саме наприкінці XVI — на початку XVII ст. український театр розвивається у вигляді найпростіших його виявів — декламацій і діалогів. Декламація — це віршовані панегірики у формі привітань, надгробних промов, написів, послань. Темами їх були герби або їх елементи, якісь найновіші події (війна, укладання миру, зустріч або відправлення посольства, чиясь смерть, перемога, релігійні свята — Різдво, Великдень та ін., важливі історичні події тощо). Виконувались декламації гуртом у шкільних класах або в церквах без сценічних атрибутів, але під час свят урочистостей допускалося скупе сценічне оформлення (виконавці, одягнуті у відповідні костюми реальних або алегоричних постатей, декламували серед декорацій, вдаючись до відповідних жестів).

Збереглися декламації Лазаря Барановича, Димитрія Туптала, Петра Поповича-Гученського, присвячені Ісусу Христу.

З курсів поетики і риторики, які викладалися в українських школах у другій половині XVII ст., до нас дійшли тільки деякі, починаючи з XVII ст., але й вони дають конкретне уявлення про той обсяг знань, які здобували студенти в галузі драматичної творчості і сценічного мистецтва. Написанням і розігруванням драматичних творів керував учитель поетики, хоча початки декламації, виразного читання викладав учитель риторики. Хоч ці твори мали релігійно-дидактичний характер, тогочасна дійсність відбивалася в них у вигляді світських елементів, де були відгуки на окремі животрепетні питання сучасності.

У XVII ст. на території Східної Галичини й у Києві з´являються зразки поетичних панегіриків, написаних у формі декламації та у стилі бароко.

Розвиток шкільного театру припадає на другу половину XVII — першу половину XVIII ст. У київських шкільних драмах, окрім релігійних тем, піднімалися питання утвердження загальнолюдських цінностей, втілених в алегоричних образах і релігійних розмірковуваннях.

Шкільний репертуар у кожному окремому випадку диктував сценічне обладнання сцени. Найбільша частина його вимагала містеріальної сцени для виставлення різдвяних і великодніх драм, у яких відповідно до тогочасної барокової естетики зображувались різні місцевості на землі, уявні картини неба, раю і пекла в алегоричних образах. Історичні п´єси обмежувалися доволі скупими декораціями. Інші види п´єс — декламації і діалоги — виставлялися взагалі без сценічних пристосувань, за наявності лише завіси.

Алегоричні постаті українського шкільного театру одягалися відповідно до античних і середньовічних уявлень про одяг міфічних, біблійних та історичних осіб. Кожна постать мала в руках характерні символи, які відрізняли один образ від іншого.

Серед шкільних драм, написаних і виставлених протягом першої половини XVIII ст., основне місце продовжують посідати драми різдвяного й великоднього циклів. Деякі з них дійшли до нас без заголовків, дат створення, деякі — анонімні і без дат написання чи вистави.

Найкращою українською шкільною драмою типу мораліте є «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського. У п´єсі змальовано картину соціальної нерівності, жорстокої експлуатації простих людей панівною верхівкою, беззахисність бідняків перед представниками влади, викрито несправедливе судочинство, пов´язане з хабарництвом.

Драми на історичні теми стали вершиною української шкільної драматургії першої половини XVIII ст. («Владимер» Феофана Прокоповича (1705), «Іосиф Патріарха» Лаврентія Горки (1708), «Милость Божія...» невідомого автора (1728).

У трагікомедії «Владимер» розповідається про прийняття християнства князем Володимиром Святославичем, але насправді йдеться про державно-культурницьку діяльність гетьмана Івана Мазепи, якому й присвячено цей твір.

На другу половину XVII — першу половину XVIII ст. припадає значна кількість давньої української інтермедії. Вони відзначаються яскравими характерами персонажів, гострими, дійовими, комедійними контрастами і композиційною стрункістю.

В одних із перших інтермедій, що дійшли до нас, сюжет був простим, а в інших він взагалі нерозвинений. В основі одних лежать мандрівні анекдоти й казки, в основі інших — веселі бувальщини з народного життя, але всі інтермедії за своєю природою близькі до імпровізаційного театру різних народів — від грецького міма до італійської комедії масок. Шарж, гротеск, бурлеск, пародія, макаронічна мова були в інтермедії засобами комічного. Дійовими особами виступають українські селяни, козаки, цигани, євреї-корчмарі, німці, студенти. Зміст інтермедій зводиться в основному до суперечок, які здебільшого закінчуються бійками. Сперечаються іудеї з християнином, батько з сином, німець з українським селянином, польський шляхтич з козаком, циган і єврей з селянином тощо.

У кращих своїх зразках українська інтермедія була гострою політичною сатирою на окремі соціальні явища тогочасного суспільства, в ній звучали мотиви визвольної боротьби українського козацтва проти польської шляхти, викривалися гнобителі народу — шляхтичі, євреї-орендарі, православні, уніатські католицькі священики.

Українські інтермедії та інтерлюдії надавали виконавцям надзвичайно широкі можливості для відтворення різноманітних, індивідуалізованих рис зображуваних персонажів, для застосування різнобарвних художніх засобів і виразних сценічних прийомів акторської майстерності.

Популяризаторами інтермедій у народному середовищі були переважно спудеї (студенти) Києво-Могилянської академії, школярі тогочасних колегіумів в Україні. Особливо під час вакацій, щоб заробити собі на прожиття, вони влаштовували інтермедійні вистави.

У практиці українського шкільного театру XVII—XVIII ст. інтермедії посідали другорядне місце стосовно серйозної драми.

У середині XVI ст. з´являється вертеп — ляльковий народний театр. Вертепом називалася печера, де народився Ісус Христос. Для вистави використовувалася скринька у вигляді двоповерхового будиночка, а ляльки приводились у рух за допомогою ниток. У верхній частині розігрувалися сцени на біблійні сюжети, у нижній — народно-побутові. Вертепні вистави влаштовувалися на торгових площах, у будинках заможних козаків та міщан. Дійовими особами вертепних вистав були селяни, козаки, «москалі», «ляхи», євреї, попи та інші герої, широко відображалися народний побут і звичаї. Дотепні сцени із життя можновладців, панів та священиків часто містили сатиру, за що їхні автори переслідувалися урядовцями.

Час його виникнення досі не з´ясований. Перше документальне свідчення про ходіння з ляльками в Україні фіксується 1573 p., але невідомо, чи ця лялькова гра якось стосувалася того своєрідного театру, що дійшов до нас у пізніших зразках. Цікавим є свідчення українсько-польського етнографа Еразма Ізопольського (1843) про те, що він бачив у Ставищах (є кілька Ставищ — у Київській, Волинській, Житомирській і Рівненській областях) триповерхову вертепну скриньку з датою 1591 р., а в Дашівщизні (тепер село Дашів Іллінецького району Вінницької області) — з датою 1639 р. За описом Ізопольського скринька мала триповерховий палац з галереєю, висунутою з третього поверху, на якій безнастанно несуть варту група солдатів і барабанщик. Вистави у вертепі відбуваються на третьому і першому поверхах, а другий поверх служив складом і місцем для перебування акторів (ляльок) та притулком всієї вертепної машинерії.

Протягом другої половини XVI — першої половини XVII ст. у народному побуті зберігаються й елементи театральних дійств, успадковані від попередньої доби. Водночас шкільний театр в Україні набирає барокових прикмет, причому однією з істотних рис культури стає підкреслена театральність. Театральні елементи були однією з ознак властивого добі бароко синтезу мистецтв, що відбивають суперечливість тодішнього світогляду, поєднання в ньому середньовічної спадщини і пошуків шляхів самовираження людини.

Тісно пов´язана з шкільною драмою та інтермедією, розрахованими передусім на міську публіку, вертепна драма протягом XVIII ст. і особливо у другій його половині була улюбленим видовищем, задовольняючи естетичні потреби найширших народних мас.

До XVIII ст. належать початки аматорського театру демократичних прошарків населення міст України. За свідченнями дослідників театрального мистецтва відомо, що якісь аматорські вистави відбувалися в 30-х pp. XVIII ст. у Глухові. Г. Квітка-Основ´яненко пише, що в Харкові у 80-х pp. XVIII ст. існував аматорський театр, але через відсутність постійного приміщення почав занепадати, а з часом припинив своє існування.

Відомо, що в Києві з розпорядження губернатора протягом 1789—1790 pp. у царському палаці, названому в XIX ст. Марийським, влаштовувались російськомовні вистави для «благородного товариства», а наприкінці 1790 р.— на початку 1791 р. тут виступала італійська трупа.

Український театр другої половини XVII—XVIII ст. посів видатне місце в історії української культури. Бароковий за своєю природою, він виріс на західноєвропейському культурному ґрунті, орієнтуючись на шкільні драми, що побутували в різних країнах Заходу. Український шкільний театр був значною мірою залежний від своїх джерел — народних звичаїв та ігор, церковних обрядів. Він же й впливав на розвиток народної драми — так званого фольклорного театру (в обох його варіантах — ляльковому і живому). При шкільному театрі другої половини XVII — першої половини XVIII ст. існувала інтермедія — попередниця української комедії в новому українському театрі початку XIX ст.

Український професійний театр на Лівобережній Україні під протекторатом Російської імперії ще не міг з´явитися у другій половині XVIII ст., як не міг з´явитися і на Правобережній Україні та в Східній Галичині в умовах польського, а згодом австрійського панування.

XVII—XVIII ст. були важливим етапом розвитку української культури. Продовживши традиції давньоруської культури, українська культура виявилася в умовах, які, здавалося б, повинні були привести її до зникнення, асиміляції іншими культурами. Але в народі знайшлися сили, які забезпечили не тільки виживання національної культури, але і подальше її піднесення як самобутньої, з властивими тільки їй рисами. Розвиток української культури відбувався у тісному взаємозв´язку з національно-визвольним рухом проти Речі Посполитої, піком якого стала війна 1648— 1657 pp. Однак розділ українських земель між двома імперіями, згортання автономії України російським царатом, ліквідація гетьманщини, заборона публікацій українською мовою, русифікація верхівки українського суспільства до кінця XVIII ст. знову створили важку ситуацію для української культури. У козацьку добу Україна посідала чільне місце серед держав Східної Європи.

39.Універсальні механізми і процеси в розвитку світової культури?

Враховуючи унікальність XX ст., його технологічну, екологічну, соціально-політичну та духовну своєрідність, вже зараз можна зробити деякі висновки з приводу того стану культури, в якому опинилося людство на рубежі III тис. своєї історії. На перший погляд здається, що расово-етнічна, лінгвістична, соціально-економічна розмаїтість сучасних народів земної кулі не дає підстав для вживання таких категорій, як "світова культура", або "світова цивілізація XX ст.". Проте за зовнішнім проглядається цілісна картина із загальним сюжетом і навіть провідною ідеєю. Саме в нашому столітті заявили на повен голос про себе інтеграційні процеси. На планеті майже не залишилося культур, які б існували в ізоляції. Чинники зовнішнього впливу на культуру набули загальнопланетарного змісту, що привело до появи універсальних процесів у галузі духовного життя. Безумовно, універсалістські тенденції виявляються в кожній національній культурі залежно від конкретних складових історичного досвіду народу, його ментальності, соціального устрою та економічного укладу, що створює в кожному конкретному випадку особливу культурну ситуацію. Зокрема, в XX ст. виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, криза духовності, яка характеризується передусім відчуженням мас від культурних надбань нації зокрема та людства взагалі, витісненням духовних цінностей на периферію людської свідомості, пануванням стереотипів масової псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес, пов'язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона культури, зробити своє буття дійсно одухотвореним. В океані пароксизмів нашого століття — кровопролитних світових та регіональних війн, ядерної загрози, національно-етнічних та релігійних конфліктів, політичного тоталітаризму, забруднення та нищення екології, зростаючої егоїзації, роботизації людських індивідів тощо — багато хто починає сприймати культуру як "землю обітовану", як панацею, єдину рятівну силу, спроможну розв'язати гордіїв вузол проблем сучасного людства. Індустріалізація культури являє собою одну з закономірностей даного століття. Наслідки цього процесу суперечливі в духовному відношенні. Розвинута, з одного боку, техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії. З іншого — загальнодоступність творів мистецтва перетворює їх на предмет побуту, знецінюючи їх. Полегшеність та спрощеність сприйняття робить не потрібною внутрішню підготовку до спілкування з мистецтвом, що різко знижує його вплив на розвиток особистості. З технічними можливостями відтворення мистецьких творів пов'язана й небезпека поширення “псевдокультури”, морально та естетично шкідливої, різноманітного кітчу, розрахованого на невимогливого масового споживача. На жаль, для більшості країн світу, в тому числі й для України, ця небезпека вже перетворилася в загрозливу реальність. Протягом усього XX ст. відбувається поступовий занепад традиційних релігійних засад культури в масовій свідомості. Передусім це виявляється у концептуальних християнських моральних вимогах любові до Бога та любові до ближнього. 2. Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виникає як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому модернізм заперечує можливості попередньої культури протистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войовничий антитрадиціоналізм модернізму, що інколи набуває бунтівних та екстравагантних форм виявлення. Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788 - 1860) та Фрідріха Ніцше (1844 - 1900), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Бергсона (1859 - 1941), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856 - 1939) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875 - 1961), екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра (1905 - 1980), Альбера Камю (1913 - 1960) та німецького мислителя Мартіна Хайдеггера (1889 - 1976). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859-1938). Творчість усіх цих мислителів становить "золотий" фонд новітньої філософії, а разом з нею й сучасної культури, їхні роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, історичну безвихідь, у якій опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від нього ж примусили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах та публіцистичних деклараціях модерністів найчастіше порушується проблема абсурдності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (наприклад, живописця та графіка Марка Шагала, 1887 - 1985; нідерландського живописця Піта Мондріана, 1872 - 1944; російського композитора та диригента Ігоря Стравинського, 1882 -1971; французького письменника Марселя Пруста, 1871 - 1922; англо-американського поета Томаса Еліста, 1888 - 1965; та ін.), просякнуті мотивами втрати зв'язків з реальністю, в них відчувається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій. "Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відомий австрійський художник Оскар Кокошка (1886—1980). Він — маляр і графік, драматург і артист-декламатор. Але всі прояви його таланту незмінно свідчать про схильність до експресіоністського світогляду та естетики. Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (від франц. — дикі). Вони утверджували свого роду живопис "без правил", за що й отримали від критиків цю іронічну назву. До групи фовістів входили А. Матісс, А. Дерен, М. Вламінк, А. Марке та ін. їх об'єднувало прагнення до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експресивних, напружених кольорових симфоній. Основні кольорові композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюючи їх. Від "Мосту" та інших експресіоністів їх відрізняло більш оптимістичне ставлення до життя, прагнення відтворити красу та гармонію, яких так не вистачає світу. Експресіонізм, який виник у живописі, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранній Й. Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі І. Франка та Ф. Кафки. Одним з провідних жанрів експресіонізму є публіцистична драма, або "драма крику", з її "вселенськими конфліктами", абстрагованим образом людини, уривчастою "телеграфною мовою", різкою пластикою (п'єси В. Хазенклавера, Г. Кайзера, Е. Толлерата ін.). Розквіт європейського експресіоналізму у цілому завершується на початку 30-х років. Але його ідеї та прийоми продовжують впливати на творчість різних за своїми поглядами діячів культури, адже експресіонізму була властива найхарактерніша для культури XX ст. риса — загострено-контрастне бачення світу. Експресіонізм і сьогодні має коло своїх шанувальників. Ще одним художнім напрямом, який мав довгочасні наслідки та спричинив значний вплив на розвиток модерністського мистецтва, був кубізм (від франц. cube — куб). Він виник у Парижі також на початку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм зробив "революційний переворот", такий самий, що його зазнав живопис у добу Ренесансу. Так само, як і експресіоністи, кубісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчого натхнення. Вони відмовилися від традиційних художніх засобів — передача тривимірного простору, атмосфери, світла, почали розробляти нові форми багатовимірної перспективи, які б дали змогу показати об'єкт усебічно, у вигляді безлічі площин, які перетинаються між собою, утворюючи напівпрозорі чотирикутники, трикутники, півкола. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти панорамно об'ємне уявлення про об'єкт, але й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх предметів, їхні взаємозв'язок та взаємодія — ось що в першу чергу цікавило та хвилювало кубістів. З кубізмом у різні часи пов'язувалася творчість багатьох митців, проте найголовнішу роль у становленні нового напрямку відіграли іспанець Пабло Пікассо (1881 — 1973) та француз Жорж Брак (1881 — 1963). Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 рр. Найяскравішим представником сюрреалізму по праву вважається відомий іспанський художник Сальвадор Далі (нар. 1904 р.). Його картини являють собою ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають натуралістичний вигляд або парадоксальним способом деформовані. Наприкінці 40-х років — початку 50-х усі школи західного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від лат. abctractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистецтвознавцю та художнику М.Сефору. Він називав абстрактним будь-яке мистецтво, яке не містить у собі жодного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це — "безпредметне" мистецтво. Дійсно, на полотнах абстракціоністів важко знайти що-небудь, що нагадувало б звичайний світ, що оточує людину. Апофеоз абстракціонізму сягає другої половини XX ст. Проте його витоки слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади. Першим художником та теоретиком абстракціонізму вважається Василь Кандінський. Його захоплення експресіонізмом було недовгим і вже в 1912р. в книзі "Про духовне в мистецтві" він висловлює кредо абстракціонізму. Переконаний ідеаліст, людина з яскраво вираженими релігійними почуттями, В.Кандінський не приймає дійсності, вважаючи, що митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що заслуговує на увагу митця, — це його власний духовний світ, стан власної душі. Символами цього стану можуть бути лише "чисті", взяті самі по собі, лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є символом безумства, синій кличе людину в безкрайні простори, свідчить про прагнення до надприроднього, чистого, зелений символізує ідеальну гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання і тому подібне. Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мистецтво після другої світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки абстракціоністів початку століття, розробило нові прийоми та засоби. Зокрема, американський живописець Джексон Поллок (1912 — 1956) став засновником "абстрактного експресіонізму". Акцент він зробив на самому процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок так званий живопис — дія. В процесі роботи художник хаотично, імпульсивне накладає фарби на полотно. Для цього використовуються не лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу психологічного автоматизму, який застосовувався і в сюрреалізмі. Поглиблення культурної кризи призвело до появи нових форм авангардизму в останній третині XX ст., які навіть власними адептами тлумачаться як антимистецтво. Умовно їх можна об'єднати в поняття "концептуальне мистецтво" (від англ. соncept — поняття, ідея, загальне уявлення.) Концептуальне мистецтво розглядається як засіб демонстрації понять, які застосовуються в різних галузях знання: філософії, соціології, антропології тощо, наприклад, "рух", "поняття", "пуста форма", "умовність", "художник". Для ілюстрації понять застосовуються різноманітні матеріали: літературні тексти, графіки, людське тіло, відео-записи, природні об'єкти, промислові вироби. Залежно від використання того чи іншого матеріалу в концептуальному мистецтві можна вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформенс-арт, відео-арт тощо. Поряд з цим для XX ст. характерна поява "масової культури". Виникненню її сприяв розвиток засобів масової комунікації — газет, популярних журналів, радіо, грамзаписів, кінематографа. Все це, з одного боку, демократизувало культуру, відкривало до неї доступ масовій аудитори, з іншого — зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів, культура стала предметом бізнесу. Розвиток "масової культури" в Європі та США йшов різними шляхами. В Європі "масова культура" (народні розваги, мистецтво жонглерів, мімів, гістріонів) завжди протистояла культурі офіційній, контрольованій державою та церквою. В США "масова культура" спершу пропагувала стереотипи й ідеї офіційної культури, основним регулятором якої стала реклама. "Масова культура" стала такою невід'ємною частиною культури американського суспільства, його культурної свідомості, що її вивчення переважає в системі американської вищої освіти. 56 % курсів США присвячені вивченню "популярних" видів культури (курси з телебачення, кіно, реклами, журналістики). В Англії до системи університетської освіти включаються спеціальні курси, що містять матеріали з культури кіно, музики, наукової фантастики і навіть футболу. Використання таких жанрів, як детективний роман, вестерн, мюзикл, фільми жахів, дає змогу "масовій культурі" створювати світ міфологічних героїв (супермен, Кінг-Конг, вампір, Спайдермен — людина-павук, Бетмен — людина-кажан та ін.), нові виміри дійсності, нібито доступні всім. Однак прагнення до масового охоплення (термін "масова культура" містить у собі вказівку на масовість даного явища), грунтується не на змістовій, а на формальній кількісній ознаці. Масовість є не народність, а кількісний спосіб виробництва та споживання. Спираючись на власні естетичні принципи, свою систему естетичних ідей та механізмів, "масова культура" володіє високою, а часом і витонченою технікою. Головні засоби дії "масової культури" — імідж (образ), уявлення про речі та людей, — що цілеспрямовано нав'язуються засобами масової інформації, зокрема рекламою. Імідж нерідко асоціюється з поняттям престижності, репутації.

40.Формування світоглядних засад нової європейської культури в XVIIст.?

Кінець середніх віків і початок Нового часу охопила епоха Відродження і Реформації, перехідна за своєю природою. Оформлення й поширення культури власне Нового часу припадає на XVII-XVIII ст. Цей період знаходиться між революціями: його відкривають революції в Нідерландах (перемогла в 1608 р.) і Англії (почалася в 1640 р.), а завершують війна за незалежність англійських колоній в Америці (1775-1783 рр.) і Французька революція (1789-1793 рр.). Упродовж цих двох віків остаточно утверджуються національні держави. При збереженні загальних закономірностей, взаємовпливу, певної моди чітко окреслюється культура кожної країни. Неповторна своєрідність пов'язана з національною мовою, традиціями, історією, а також з економічним, політичним устроєм. Найбільший вплив на європейський культурний процес в цей час справляють, кожна по-своєму, дві країни - Англія і Франція. Англійська буржуазія, утвердившись в економіці, раніше починає політичну боротьбу. Після перемоги ж швидко йде на компроміс, встановлюється конституційна монархія (владу короля обмежує парламент). Франція - країна класичного абсолютизму (абсолютизм - необмежена монархія). Його вершина - остання третина XVII ст., роки правління “короля-сонця” Людовіка XIV, автора знаменитої формули: “Держава - це я”. У XVIII ст. королівська влада перетворюється на реакційну силу. При зростаючій економічній кризі і невдоволенні народу дворянство продовжує зберігати зовнішній блиск. Не менш відомий афоризм фаворитки Людовіка XV маркізи Помпадур: “Після нас - хоч потоп”.

Ці історичні особливості знайшли своє відображення у сфері культури. В Англії раніше складаються прогресивні буржуазні політичні і філософські погляди, але повнішого розвитку і рішучого вираження набувають вони у Франції в ході ідеологічного протистояння з абсолютизмом. Саме Франція стає класичною країною Просвітництва, звідси його ідеї розповсюджуються по всій Європі. У Франції головну увагу приділяють соціальним теоріям, етичним концепціям, в Англії ж розробляється класична політична економія. Розвиток культури у XVII ст. і розвиток культури у XVIII ст. має свої особливості. У сучасників та у науці більш пізнього періоду невипадково не склалося узагальненого визначення культури XVII ст. Наприклад, початок цього сторіччя в Англії багато в чому ще пов'язаний з Ренесансом, а в Італії Відродження вже пішло в минуле, в Швейцарії домінує Реформація. Головна межа культурного процесу - нестійкість, дуже швидкі зміни. З XVIII же сторіччям пов'язана досить суцільна історико-культурна епоха - епоха Просвітництва. Причому, що характерно, такою її усвідомлювали вже сучасники: термін використали самі просвітники. У XVII ст. увагу активно мислячих людей було насамперед зосереджено на науковому поясненні явищ природи, у XVIII ст. - на проблемі суспільного устрою

41.Художні стилі в культурі європейського середньовіччя?

. Художні стилі в західноєвропейському середньовічному мистецтві

Мистецтво раннього середньовіччя несе відбиток переходу, в ньому змішані

язичницькі і християнські мотиви. З втратою античних досягнень основним

стало декоративно-прикладне мистецтво.

Про формування певного художнього стилю можна говорити приблизно з Х ст.

Вже чітко простежується особливість середньовічного мистецтва – провідна

роль в ньому належить архітектурі. Саме вона відображає основні

естетичні ідеї, диктує характерні риси живопису, скульптури, є основою

синтезу мистецтв.

Стиль західноєвропейського мистецтва Х - XII ст. отримав назву

“романський”. Він виник у монументальній кам'яній архітектурі, а в той

час всі кам'яні споруди називалися римськими (Roma - Рим), на відміну

від варварських - дерев'яних. На формування нового стилю вплинули і

рівень будівельної техніки того часу (значний практичний досвід був

накопичений, але складні інженерні прийоми не використовувалися), і

реалії політичного життя (провідна роль церкви, зміцнення земельних

володінь феодалів, безперервні війни).

Найбільш характерними для романського мистецтва типами споруд є замок

(укріплене житло феодала) і храм, який зовнішнім виглядом також нагадує

фортецю. Основою планування романського храму стала римська базиліка -

велике прямокутне приміщення, розділене поперечними перегородками на

декілька залів - нефів. Стіни були масивними, важкими, вузькі вікна

розташовувалися високо над землею. Дахи спочатку споруджували з дерева,

але часті пожежі примусили перейти до будівництва кам'яних склепінь.

Перекривати великі площі не вміли, тому зводили додаткові опорні стовпи.

Характерна деталь - у зовнішньому вигляді будівлі чітко простежується її

конструкція і внутрішня будова. Приміщення прикрашали скульптурою і

фресками. Для романського живопису характерні дуже яскраві, контрастні

кольори. У Європі в XI ст. найбільшою вважалася церква Клюнійського

абатства - резиденція ордену бенедиктинців на півдні Франції. До наших

днів вона не збереглася, оскільки була зруйнована в наполеонівські часи,

коли романські споруди абсолютно не цінувалися.

По всій Європі живим відлунням середньовіччя залишаються рицарські

замки, від одних збереглися тільки живописні руїни, але немало вистояло

і залишилося майже незайманими. Спочатку замок являв собою дерев'яну

вежу (донжон), розділену на декілька поверхів-ярусів, оточену валом,

огорожею і ровом. Вибирали неприступне, пануюче над навколишнім

ландшафтом місце - гору, край урвища, острів. Коли перейшли до кам'яного

будівництва, замки поступово перетворилися в складні оборонні комплекси.

Головний принцип їх будови полягав у створенні послідовних перешкод для

нападників. Через рів, часто заповнений водою, в замок можна було

потрапити тільки через підіймальний міст. Головне укріплення являло

собою декілька рядів зубчатих мурів з вежами. Обов'язково всередині

замку був колодязь або створювався великий запас води на випадок облоги.

На окремому дворі будували будинок для власника, церкву, господарські

приміщення.

У XII-XV ст. зростання міст, комплекс нових явищ духовного життя,

побутового укладу, технічний прогрес призвели в художній сфері до

виникнення нового стилю - готики. Готичний стиль формується, як і

романський, в архітектурі. Термін “готика” ввели в епоху Відродження,

виражаючи своє ставлення до варварської, як тоді вважали, архітектури

середніх віків (готи - назва одного з варварських племен).

Найбільш яскраві готичні пам'ятники - міські споруди: ратуші і, головне,

собори. У ратуші концентрувалася ділова, практична частина управління

містом. Осердям же всього суспільного життя, безумовно, був собор. Крім

основного призначення - проведення богослужіння - тут читалися лекції,

проходили містерії - театралізовані вистави на біблійні сюжети,

укладалися найбільш важливі договори. Собори будувалися на замовлення

міських комун, які, як правило, не шкодували на їх зведення грошей,

оскільки собор був свого роду символом, по ньому судили, яке місто.

Собор часом бував таким великим, що його не могло заповнити і все

населення міста. Готичний собор Паризької Богоматері панує навіть над

сучасною столицею Франції, перевершуючи величчю все побудоване пізніше.

Будівництво могло тривати десятиріччями, а то і сторіччями. Найбільш

знаменитий довгобуд - Кельнський собор, який заклали у XIІ ст., а

закінчували за старовинними кресленнями вже в XIX ст.

Головна зорова особливість готичної архітектури - спрямованість будівлі

вгору. Готичні собори залишають відчуття легкості, надхмарності при

своїй запаморочливій висоті. Як досягається подібний ефект? Основний

технічний прийом готики – стрілчасте перекриття. У романських будівлях

кам'яне склепіння даху було напівкруглим і спиралося на стіни. Щоб

витримати навантаження, стіни мали бути масивними. У готичному проекті

конструюється свого роду складний каркас з опорою прямо на фундамент.

Таким чином, з'являється можливість зробити стіни легкими, наситити

найрізноманітнішими прикрасами. У готичних соборах є безліч вікон зі

складними рамами, величезні вітражі, галереї, переходи, вежі,

скульптури. За зовнішнім виглядом абсолютно неможливо зрозуміти, яка

внутрішня будова приміщення. Кожний з фасадів несхожий на інші.

Наприклад, за фотографіями собору Паризької Богоматері, виконаними з

різних боків, можна і не здогадатися, що це одна і та ж будівля.

Кожний з соборів присвячувався певній основній темі: Паризький -

Богоматері, Шартрський - історії французького королівського дому.

Прикраси соборів - рельєфи, скульптури, фрески, вітражі - справжня

енциклопедія середньовічного світогляду і середньовічного життя.

Наприклад, Шартрський собор прикрашають 9 тисяч скульптур. Химерно

переплітаються тут біблійні сюжети, античні образи, побутові сцени,

язичницькі мотиви, фантастичні фігури. Можна зустріти своєрідні

карикатури в камені (один з рельєфів собору в Пармі зображає осла в

одязі ченця, який читає проповідь вовкам). Траплялися зовсім несподівані

рішення. На вежах собору в місті Лані стоять великі статуї биків - так

городяни увічнили працю тварин по перевезенню каменів на будівництві.

Віктор Гюго писав: “Книга архітектури не належала більше духовенству,

релігії, Риму, але - уяві, поезії, народу... У цю епоху існує для думки,

вираженої в камені, привілей, зовсім подібний нашій свободі друку: це

свобода архітектури”.

42.Художня культура доби Просвітництва?

ідеали широких мас; у вокальну та інструментальну творчість про-никає народна пісня, масові жанри активно впливають на симфонічні й оперні твори.

Творча індивідуальність більшості майстрів того часу складала-ся в надрах бароко. Барочними були образи й колізії опер Генделя, його інструментальна музика, але міць фантазії, сила почуттів, зри-мість образів у поєднанні з епічною величиною й героїчним оптиміз-мом зрілого етапу його творчості подолали межі концепції бароко. Працюючи в Англії, німецький органіст і композитор опинився в тій революційній атмосфері, героїчна напруженість якої надихала на по-шук відповідних сюжетів. Їхнім джерелом для Генделя стала Біблія, сюжети якої визначили тематику близько тридцяти його монумен-тальних ораторій.

Бароко, драматичний, контрастний, психологічно-гострий стиль, поглиблює, розвиває і переробляє Бах, змінюючи тематику, тракту-вання форм, засоби музичної виразності. Він практично створює власний стиль, не схожий на пишну, важку манеру старих майстрів, підноситься до вершин мистецтва поліфонії, наповнюючи свої чис-ленні твори гуманістичними ідеями, живими образами, жанрови-ми епізодами. Апогеєм творчості Баха стають євангельські легенди («Страсті за Іоанном», «Страсті за Матфеєм»), їхні образи позбува-ються містичного ореолу, наближаються до людей життєвістю своїх страждань. У цих величних трагедіях (написаних для трьох хорів і двох органів) відродилася до нового життя прекрасна спадщина народу. В цій музиці вчувалося все: і хода Христа, що йшов на смерть, і біль ридаючого Петра, і ненависть, острах та каяття натовпу. Та все перевищувала, окрилюючи людські душі, краса духовного подвигу.

Перш ніж музика прийшла до узагальнюючого стилю віденських класиків, у XVIII столітті виникло кілька так чи інакше пов’язаних із Просвітництвом «молодих» стилів, що формували смаки суспільства. Їхня спільна мета — стильове полегшення, відмова від релігійної тематики, складних концепцій, декоративної пишності — виражалася по-різному: в прагненні до витонченого й граціозного та поверхового рококо (в межах класичної французької опери), до наївно-реалістичного «молодого» стилю італійців (Перголезі та Вівальді) чи щирого роз-криття почуттів у сентименталізмі (мангеймська школа, Піччіні та ін.). Так, стилем передового мистецтва, що складався в революційний

1) Просвітництво — це цивілізаційно-культурна течія періоду переходу від традиційного до індустріального сус¬пільства. Інтелектуальні представники її проповідували со¬ціальну та політичну емансипацію третього стану (міщан і селян); встановлення "царства розуму", заснованого на природному рівноправ'ї людей, політичній свободі і гро¬мадянській рівності; ставили за мету поширення знань: дати народу освіту і "просвітити" монархів відносно змісту "іс¬тинного" людського суспільства. Тим самим новітні посту¬лати спричинили надлам старої феодальної організації. Ідеї Просвітництва справили такий величезний вплив на всі напрямки духовного життя європейського суспільства, що дали назву новій культурно-історичній добі. До речі, зга¬дувана епоха, на відміну від попередніх, сама дала собі ім'я: термін "просвітництво" використовують ідеологи Про¬світництва — Вольтер і Гердер. Остаточно закріпила цей термін у науці стаття І. Канта "Що таке Просвітництво?" (1784р.). За часом доба Просвітництва — це середина XVII — XVIII ст. Ідеї Просвітництва проростають спочатку в Англії, потім у Франції, пізніше — в Німеччині, Італії та в інших країнах Європи. Розвиток європейської культури так чи інакше відбувався під знаком ідей Просвітництва. Але найчисленніший, збагачений яскравими талантами загін просвітителів сформувався у Франції: саме звідсіля, несу¬чи на собі печатку французького генія, ідеї Просвітництва поширилися по всій Європі. Перш ніж дати загальну характеристику культурі доби Просвітництва, зупинимося на характерних спільних ри¬сах та специфічних відмінностях Просвітництва в різних країнах. Характерними рисами Просвітництва є: 1. Прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, "вічної справед¬ливості", рівності. Продовжуючи започатковану на рубежі XVII—XVIII ст. раціоналістичну систему в європейському культурному розвитку, Просвітництво сповідувало справжній "культ розуму", вбачаючи в ньому той "архімедів важіль", за до¬помогою якого можна перевернути всю систему громад¬ського та духовного життя. Проголошене просвітителями царство розуму за своєю історичною сутністю було не чим іншим, як ідеалізованим здоровим глуздом буржуазії, кот¬ра готувала собі ідейні засади приходу до влади. Проте, незважаючи на своє всевладдя, розум повинен був рахуватися з тим, що наявні умови (абсолютистська влада ще була досить сильною) не дозволяли здійснити практичне перетворення суспільства. 2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства. Визначальним моментом культурного життя епохи Про¬світництва була безмежна віра в перетворювальні можли¬вості освіти. Передові люди того часу докладали значних зусиль для поширення знань серед усіх верств суспільства, відводячи просвіті провідну роль у прогресивному розвит¬ку людства у руслі загального добра й справедливості. Слід зазначити, що Просвітництво розумілося ширше, ніж про¬сте розповсюдження знань і освіти, воно включало в себе моральне та громадянське виховання, а також утверджен¬ня "істинних" уявлень про світ, суспільство та людину — на противагу "хибним" ідеям старого світу. Постулати Просвітництва не несли в собі революційного запалу, проте саме вони започаткували те соціальне піднесення, яке завершилося Французькою буржуазною революцією 1789— 1794рр. 3. Вони прагнули розкувати розум людей і тим самим сприяли їхньому політичному розкріпаченню. 4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе по¬кликання. Цим вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.

2) Якщо говорити про загальну характеристику художньої культури доби Просвітництва, то слід відзначити, що вона є новим відкриттям, новим щаблем на шляху розвитку світової планетарної художньої культури, їй властиве таке художнє сприйняття, як інтимність, ліризм, гостра спо-стережливість, проникнення в людські пристрасті і харак¬тери. Водночас, здобутки художньої культури доби Просвітництва, досягнуті ціною втрати універсальної повно¬ти у зображенні духовного життя, цілісності у втіленні ес¬тетичних ідеалів суспільства, властивих мистецтву попе¬редніх років. Замість свавільного індивідуаліста епохи Відродження і регламентованого підданого періоду класицизму в XVII ст. героєм мистецтва стає громадянин, який утверджує свободу в рамках політики. Д. Дефо, Д. Свіфт, Г. Фіддінг, Г. Лессінг, А. Лесаж, П. Бомарше, Вольтер, Д. Дідро репрезентують у своїй творчості розумне, саму природність людини. Для них розв'язання усіх колізій зумовлено просвітленням життя, розумом, знаннями. Просвітницький раціоналізм найінтенсивніше наповню¬вався гуманістичним змістом. Так, якщо в класицизмі "розумність" творів мистецтва була показником їхніх художніх якостей, то тепер вона сприймається і як додаткове свідоцт¬во його моральних вартостей. Краса і добро все тісніше зближуються через посередництво істини. Звідси — моралі¬заторський пафос самого мистецтва Просвітництва та зро¬стаючий інтерес до проблеми піднесеного. Реалізм Про¬світництва вже не висуває таких могутніх титанів, як мис¬тецтво Відродження. Велич духу, неймовірна напруга загальнолюдських пристрастей замінюється дещо спритні¬стю винахідливого героя. Мистецтво демократизується і звертається до життєвого матеріалу найрізноманітніших верств, залучаючи низи су¬спільства. Уважно простежується суспільне життя людей. Провідним жанром у літературі стає соціально-побутовий роман. Площина уваги художників весь час розширюється. Класицизм як домінуючий напрям у літературі і мистецтві поступається сентименталізму (сентимент — почуття), а при¬близно з 60-х років XVIII ст. — також і романтизму.

43.Язичницький і християнський пласти в культурі Київської Русі?

Будь-яка дискусія про культуру середньовічного суспільства зосереджується насамперед на його релігійних віруваннях та інститутах. В історії Київської Русі маємо дві окремі релігійні, а відтак і культурні епохи. До 988 р. засобом задоволення духовних потреб східних слов'ян був анімізм, у засаді якого лежало обожнення сил природи та поклоніння духам предків. Найвищим божеством у язичницькому пантеоні вважався Перун — бог грому і блискавки, аналогічний скандінавському богові Тору, хоч пов'язана з ним міфологія не була такою химерною. До інших важливих божеств належали Дажбог і Сварог — боги повітря й сонця, дарителі земних благ. Закономірно, що серед землеробського люду поширеним був також культ богів родючості — Рода та Рожаниці. Крім того, об'єктами поклоніння вважалися сотні духів річок, лісів та предків; це часто виражалось у жертвуванні їм тварин, а подекуди й людей.

Східні слов'яни не зводили своїм божествам величних храмів, як і не мали складної духовної ієрархії — власне це й пояснює відносно слабкий опір християнству з боку їхньої релігії. І все ж із приходом нової релігії вірування предків не зникли безслідно. Під личиною християнства ще протягом століть серед східних слов'ян зберігався релігійний дуалізм, або двовір'я, що полягало у дотриманні язичницьких за походженням звичаїв та обрядів (таких, зокрема, як святкування приходу весни).

Із прийняттям християнства у Київській Русі поширилася нова, витончена й складно організована релігія. У 1037 р. після приїзду із Константинополя першого у довгій низці грецьких митрополитів (протягом усієї Київської доби лише двічі на цей пост призначалися не греки) була заснована митрополича єпархія. Первинно до Руської митрополії входило вісім єпископств, але згодом їхня кількість зросла до шістнадцяти. Десять із них розташовувалися на землях сучасної України. Багато єпископів теж були візантійцями. Вони везли з собою власне оточення: писарів, помічників, майстрів, перетворюючи єпископства на осередки поширення візантійської культури. Духовенство поділялося на дві категорії: «біле», тобто парафіяльні священики, що не давали обітниці целібату (безшлюбності) й звичайно одружувалися в своєму ж середовищі, та «чорне», тобто ченці, з яких обиралися високі духовні єрархи. Намагаючись уникнути мирських гріхів і спокус, ченці жили у відлюдненні, й тому їх вважали цвітом віруючого люду, а їхні монастирі були осередками християнської освіти й науки. У XIII ст. в Київській Русі існувало близько 50 монастирів, із них 17—у самому Києві.

Запровадження християнства на Русі сприяло зміцненню державності, поширенню писемності, створенню визначних пам'яток літератури. Під його впливом розвивалися живопис, кам'яна архітектура, музичне мистецтво, розширювалися і зміцнювалися культурні зв'язки Русі з Візантією, Болгарією, країнами Західної Європи. Разом з християнством на східнослов'янських землях були запроваджені церковний візантійський календар, культ "чудотворних" ікон, культ святих. Християнство внесло позитивні зміни у світогляд людей. Якщо в основі політеїстичних релігійних вірувань стародавніх слов'ян містився страх перед стихійними силами природи, ворожими і панівними, то християнство плекало надію на порятунок, почуття захоплення навколишнім світом. У процесі поширення й утвердження християнство на Русі поступово втрачало візантійську форму, вбираючи в себе елементи місцевих слов'янських звичаїв, ритуалів, естетичних запитів східних слов'ян. Візантійські церковні канони поступово пристосувалися до особливостей давньоруського етносу. Водночас зазначимо, що у боротьбі з "поганством" християни знищили безцінні пам'ятки стародавнього язичницького світу, зокрема шедеври дерев'яної скульптури, забороняли старовинні танці, скомороші дійства тощо. Християнство, однак, справило великий вплив на розвиток духовної культури Київської Русі. З його запровадженням літературною мовою на Русі стала церковнослов'янська мова, створена приблизно за 100 років до врийняття християнства болгарськими просвітителям Кирилом і Мефодієм. З нею поширювалась освіта також на Балканах і в Моравії. Коли християнство стало державною релігією Київської Русі, виникла потреба ознайомити віруючих з Біблією, житіями святих, проповідями, а також з історією християнства та його світоглядом. Першим кроком на шляху створення давньоруської літератури було перенесення з Візантії та Болгарії культової літератури.