Кінематограф

Кінематограф являє собою втілення давньої мрії людини зробити статичне зображення рухомим. У самій його назві сконцентроване це надбання (кінематограф — від грецької кт][іа, рід, кі\'і]|аатос ^— рух і урафсо — пишу, зображую, тобто «записаний, відображений рух»¹²). Останнім з переліку людських досягнень у поступі до прагнення з максимальною достовірністю затамувати події життєвого перебігу, докінематографічним винаходом люд­ства щодо можливості фіксації реальності була фотографія. Фотографічний знімок на час перших кінематографічних спроб братів Люм'єрів був уже достатньо відомим і поширеним як знімок з реальності, відбиток реальності. У такій ситуації завданнямкінематографа, фактично наступним кроком еволюції фіксованого зображення, було оживлення фотографічно призупиненого. Зрушення з місця статичного зафіксованого образу становить прецедент кінематографа. Тому останній на зорі свого становлення сприймається передусім як атракціон зі зрушення з місця статичного зображення. Навіть більше, зрушення з місця саме фотографічного (а не будь-якого іншого) зображення оцінюється як відтворення самої, попередньо зафіксованої, реальності.

Парадоксально, але кінематограф являє собою атракціон, де сама реальність, спершу навіть зовсім незмінена, така, якою вона є у звичному буденному житті, виступає як об'єкт і предмет видовища. Сама незмінена дійсність виноситься на глядача, у темну глядацьку залу, і збирає при цьому величезну зацікавлену аудиторію.

Глядача раннього кінематографа спершу цікавить взагалі будь-яке рухоме зображення, спроектоване на екран, навіть зображення того, до чого він призвичаєний у буденному житті, що є невід'ємною складовою повсякдення, і бачене не один раз у реальності: і прибуття поїзда, і гра чоловіків у карти, й родинний сніданок тощо. Ці об'єкти, звичні події і явища, між тим, цікаві з тієї точки зору, що їх можна не тільки зафіксувати, як фотографію на плівку, а, відтворюючи, змусити рухатись так, як вони це роблять у реальному житті. Тобто реальне життя отримало можливість із документальною точністю бути відтвореним не тільки статично, а й таким, як воно є — у динаміці. «Успіх кінематографа як атракціону визначився, імовірно, цими його якостями: вражаючою реальністю втілених ним картин життя, з одного боку, і, з іншого, їх «неприродністю», фантастичністю»¹³.

Фактично кінематограф дав можливість людству отримати фіксований, а затим відтворений у його звичній формі, плин часу. Цей чудовий винахід уможливив фіксування часу в його безпосередній тривалості, з усіма його зовнішніми характеристиками і ознаками. Втім, слід одразу обмовитись, що таке фіксування безпосередньої плинності часу проіснувало в кінематографі зовсім недовго. З появою монтажу кінематографічне тлумачення і втілення часу на екрані суттєво змінило свою якісну суть. Кінематографічний монтаж уможливив вільну інтерпретацію часу (як і простору), навіть вільне оперування часом і простором як елементарними категоріями кінотвору. Так, уже В. Пудовкін стверджував, що дійсність є лише матеріалом для кінематографічної творчості. «Кінематограф збирає елементи дійсності для того, аби створити з них нову дійсність»¹⁴.

До появи кінематографа фіксація будь-яких подій мала умовний характер. У будь-якому вигляді фіксування історичного факту було безпосередньо пов'язане з індивідуальним, людським чинником. З появою технічного, об'єктивного, посередника на шляху від реальності до фіксованого факту, сама фіксація набула менш суб'єктивної якості.

Кінематограф запропонував нову, власну можливість фіксації засобом кінематографічної зйомки за допомогою камери, приладу, що, як і фо­тографічна камера, є безвідносним до людських переживань і почуттів. Перші кінематографісти, брати Люм'єри, поводилися просто: встановлювали камеру у потрібному місці, перед тим об'єктом (чи об'єктами), який (або які) планували зафільмувати, і вмикали її. Через деякий час припиняли зйомку. Навіть пізніше, коли з'являється автор-кінематографіст, режисер чи оператор і свідомо вибудовує структуру кінематографічної оповіді, умови фіксації зображення принципово не змінюються. Для того щоб відзняти необхідний матеріал, потрібно втілити весь перебіг подій, разом з об'єктами зйомки і оточенням у реальному часі і просторі перед камерою. Отже, камера при кінематографічній зйомці фіксує передусім реальний простір і час, який знаходиться перед її об'єктивом. Надалі, відповідно до жанрових особливостей кінематографічного твору, цей простір і час можуть оцінюватись по-різному: як реальні, непідготовані, спровоковані, спеціально створені тощо.

Однак будь-який, навіть спеціально створений для зйомки простір, несе у собі ознаки реального часово-просторово континууму. Кіно цікаве саме фактором своєї часово-просторової реальності і, відповідно, реальності усього зображуваного, хоч яким би фантастичним воно було.

Таким чином, можна стверджувати, що разом із виникненням кінемато­графа з'являється й нове розуміння часово-просторового континууму, вірніше з'являється ще один його вимір — кінематографічний (надалі ширше — екранний). І от уже понад століття цей новий вимір розвивається й існує, завойовуючи дедалі нові й нові покоління захоплених прихильників. Численні дослідники кіно виокремлюють певні одиниці, чи різновиди часу кінематографічного видовища і глядацького часу, а також окремі перетини цих часових координат¹⁵. Однак більш важливим, впливовим і магнетичним за своєю природою все ж є час кінематографічного видовища, наближений до реального, звичного для глядача часу.

Окрім того, разом із винайденням кінематографа як атракціону з'являється і нова практична можливість фіксації часу, фіксації, макси­мально наближеної до реальності. Із виникненням кінематографа виникає і перший кінематографічний жанр — хроніка. Однак сила його тривалий час залишається незатребуваною на практиці. Одним з перших, хто звернув увагу на хроніку і оцінив можливості її впливу, історичного та ідеологічного значення, був В. Ленін¹⁶. Взагалі, кінематограф, як відомо, він уважав важливішим з-поміж усіх мистецтв саме через його особливі відносини із реальним часо-простором. Хроніка, за переконанням В. Леніна, мала стати провідною силою в формуванні ідеології народних мас, і за його розпорядженням будь-який кінопоказ мав обов'язково включати в себе: «...по-перше, добре поставлену хроніку, яка повинна бути просякнута нашими ідеями, показувати речі з нашої точки зору; по-друге, основну картину, яка повинна мати одночасно художньо-захоплююче і виховне значення; по- третє, хорошу наукову картину, яка давала б ті чи інші наочні і повчальні відомості»¹⁷.

Справді, у хронікальному фільмі первісно уже затамована величезна сила історичного документа. Цінність хронікального матеріалу тим більша, чим більший час відділяє глядача від подій, які зафіксовані на плівці. Навіть суб'єктивний погляд авторів, який формується засобами зйомки, монтажу, звукових і шумових ефектів і т. ін., відходить на другий план щодо самої події. Сам історичний факт цікавить глядача. І глядач, зі своїх власних позицій, позицій нащадка, придивляється до знайомих чи незнайомих видів вулиць, будинків чи краєвидів, уважно розглядає обличчя людей, яких давно уже немає. Він дивиться в щасливі очі своїх пращурів, тих, на чию долю випадуть надалі надзвичайні випробування війною, голодом, чимось іще... Він, глядач, це усе знає, на відміну від тих, закарбованих на плівці. У цьому, можливо, і полягає конфлікт і захоплива сила хроніки...

Оцінка, отже, формується з висоти часу, з історичної обізнаності. Навіть якщо відкинути усе це... Життя людини сто, п'ятдесят чи навіть тридцять років — цікаве саме по собі, своїми обставинами, навіть якщо, крім цього життя, не трапляється особливих подій і перипетій, навіть якщо це звичайне спостереження. У такому разі сама історія — фактор видовищності, фактор того атракціону (за С. Ейзенштейном), який здатен прикути увагу глядача, зупинити його перед екраном, і не тільки зупинити, а й надати матеріал для подальших роздумів.

Однак повернемося знову до раннього періоду становлення кінематографа. Отже, перші фільми являли собою переважно спостереження за подіями, що відбувалися перед камерою. А перші постановочні картини імітували спостереження. Так, приміром, фільми Ж. Мельєса нагадують театральні вистави, так, як їх може бачити глядач, сидячи у глядацькій залі. Втім, кінематограф швидко відмовився від театральної рампи, завіси та інших характерних ознак театру. З'явилися нові пріоритети у кінематографічній творчості, власні, характерні тільки для кіно, особливості. Не можна надалі визначити якогось одного мистецтва, на здобутки якого у подальшому спиратиметься кінематограф. Натомість розробляється своя кінематографічна система координат, зі своїм часом, простором, своєю умовністю форми і притаманними кінематографу прийомами. Проте усвідомлення властиво кінематографічного часу як елементу специфічної кінобудови, залишається знаковим фактором існування і подальшого розвитку кіно як мистецтва.

Отже, іще не усвідомлене як мистецтво, іще перебуваючи в пошуках власних форм і засобів виразності, кінематограф, передусім і дуже рішуче, засвоює час і простір реальності як свій власний час і простір. Поява монтажу дає змогу розширити оповідальні, а надалі й виражальні можливості кінематографа в основному за рахунок ствердження його позицій щодо можливостей оперування часовими і просторовими координатами. Уже на ранніх етапах становлення кінематографа як мистецтва час і простір реальної дійсності становлять не умови існування кінематографічної творчості, а матеріал кінематографічної побудови.

У той самий час, як кіно дає можливість фіксування реального часу таким, яким він, власне, і є, кінематограф «знищує „звичайний час"», за визначенням Джилберта Солдерса¹⁸. Події, які відбуваються у реальному житті, не завжди еквівалентні триванню часу кінематографічної оповіді. В кі­нематографі засобами монтажу час може набувати різноманітних видозмін. Інколи кінематографічна оповідь виглядає набагато концентрованішою, ніж мала б виглядати у реальному житті. Засобами монтажу випускаються окремі, неважливі, моменти перебігу подій. В інших випадках, час може, навпаки, ніби «розтягуватися» у своєму триванні, наприклад, коли це необхідно в якості драматургічного прийому. Такі саме перетворення і трансформації відбуваються і з простором.

Продовжуючи далі ідею про кінематограф, який «знищує» «звичайний час» можна з усією впевненістю сказати, що кінематограф породжує своєрідний, кінематографічний, екранний, видовищний час (а відповідно, і простір), який, зі ствердженням позицій кінематографа як мистецтва і до сьогодні, уже виступає альтернативою реальності. Ця видовищна екранна система координат являє собою інколи більш привабливий для глядача часово- просторовий континуум. Кінематограф своїми творами вимагає постійної, вимушеної відмови від реального часу. Причому навіть найреалістичніші кінофільми не відходять від загального правила кінематографа. Відчуженість, провокована такою відмовою, фактично становить для глядача відхід від звичних категорій часово-просторового сприйняття і перехід ніби в іншу, неприродну для людини реальність, або псевдореальність. Є навіть приклади пристрасності до такого відходу і обирання його за основну систему часово-просторових координат. Вияв такого крайнього випадку сьогодні становить реальну психологічну проблему. Однак повернемося до питання співіснування реальності і кінематографа на ранніх етапах його становлення як мистецтва.

За визначенням Пудовкіна¹⁹, фіксована на плівку реальність становить тільки матеріал режисерської творчості в кінематографі. Надалі кадри з цією фіксованою на них реальністю, з реальним простором і часом перебігу подій, зазнають подальшої обробки. Розбита на крупності, на ракурси, подія перестає повністю відтворювати реальний час і простір перебігу подій. Довільна комбінація крупностей і ракурсів дає можливість не тільки нового погляду на часово-просторовий континуум кінематографічного твору, а й на новий зміст, який з'являється у результаті зіставлення, або, за визначенням С. Ейзенштейна, зіткнення кадрів. Так званий «ефект Кулешова» практично доводить величезні можливості зіставлення кадрів у кінематографічному творі.

Кінематограф поступово, залишаючись оживленням зафіксованої реаль­ності, набуває сили як мистецтво. І, як і будь-яке мистецтво, починає свій самостійний шлях у напрямі художнього образу, певним чином намагаючись звільнитися від тієї реальності, від якої, за своєю природою, перебуває у повній залежності, можливо, навіть й у більшій, ніж інші види мистецтва. Якщо перші кінопокази були цікаві відтворенням рухомого зображення реальності, то у подальшому кінематограф, засвоївши і врахувавши цінний попередній досвід, намагається будь-яку історію, оповідь показати глядачеві засобом «реального часу» (однак слід зауважити: засобами своєї власної, монтажної «реальності» і свого власного «реального часу», того, де відбувається вищезгадане «знищення» реального часу), ніби відтворюючи її у реальності. Така форма видовищної творчості, напряму пов'язана із відтворенням часово-просторового континууму фізичної реальності, стає пріоритетом кінематографа, його своєрідною, привабливою для глядача особливістю.

Кінематограф зі своєю появою одразу стверджує свої позиції як масове мистецтво, мистецтво широкого екрана. Як і в театрі, на перегляд кінема­тографічного видовища збирається зала глядачів. Природа кіно, отже, передбачає присутність аудиторії, передбачає сприйняття глядацькою залою, з усіма характерними ознаками такого сприйняття. Глядацька зала являє собою певну єдність людей, яка існує за власними законами. Затемнення на час перегляду створює певну атмосферу, особливу підготовку до сприйняття. Звичайно, це не така урочиста атмосфера, що притаманна природі театрального видовища. Підготовка до перегляду і сам перегляд кіно має більш демократичний характер. Проте і на цьому етапі, на етапі перегляду, існують певні спільні риси між кінематографом і театром. Глядацька аудиторія у затемненій залі набуває індивідуальних характеристик, водночас існуючи за спільними законами існування людської маси. Спільні відчуття і враження поєднують глядачів під час сприйняття, однак темрява уможливлює особистісне ставлення до перебігу подій. Темрява приховує окремі вияви емоцій, щирі почуття і переживання, які при світлі приховувалися б кожним глядачем більш ретельно. Сміх, сльози, радісні порухи чи навіть вигуки — звичне явище при кіноперегляді. Виражені окремо, ці всі емоції, зрештою, становлять загальне емоційне тло перегляду, загальну атмосферу перегляду певного кінотвору. Якщо у театрі йдеться про певний енергетичний обмін між актором і глядацькою залою навзаєм, то кінематограф вивільняє певну енергію у глядацькій залі, утворюючи потужний енергетичний струм сприйняття, в якому перебувають видовище і кожен глядач окремо. Отже, кінематограф, як і театр, — видовище масове, видовище, необхідною складовою якого є утворення певної енергетичної атмосфери сприйняття.

Становлення кінематографа як мистецтва відбувається разом із засвоєнням власного часово-просторового континууму. Спершу час і простір кінематографічної оповіді повністю відтворювали час і простір самої реальності. Поступово відбувається оволодіння можливостями кіно- оповіді, засобами виразності і особливостями нового видовища. Практичні кінематографічні експерименти призводять до відкриття власної часово- просторової кінематографічної, а надалі — екранної системи часово- просторових координат. Способи зйомки, ракурси, крупності планів, і в основному монтаж уможливлюють створення часово-просторового континууму кінематографічного твору.

Насправді вміле оперування часово-просторовими вимірами становить, власне, сутність кінематографічної режисерської творчості, а надалі взагалі режисерської екранної творчості. «Він [режисер] створює свій „екранний" простір і свій „екранний" час. Він не деформує реальність, а він користується нею для створення реальності нової, і <...> ті, яких не уникнути і не подолати в дійсності, закони простору і часу у кінематографічній роботі виявляються гнучкими і слухняними»²⁰.

Отже, повернення зрушеної з місця ілюзії зафіксованої реальності на масового глядача — от що являє собою сьогодні мистецтво кіно. Реальність зафіксована насправді, але «реальність» ця здебільшого у постановочному кіно, «реальність», спеціально створена, кінематографічна, яка існує лише у вимірах кінотвору, а за його межами ніколи не мала цілісного реалістичного плинного існування, буття.