Загальнокультурні умови формування екранного видовища

Мрія про екранне видовище в історії людства з'являється досить рано, і знаходить своє відображення впродовж усього історичного поступу людства: від прадавніх малюнків дописемного періоду до відображення у давніх міфах, фантастичних переказах і казках різних народів світу, що збереглися до сьогоднішнього дня. Іще на ранніх етапах розвитку людської цивілізації прадавні художники намагалися зафіксувати і для глядача ніби відтворити рух мисливців і тварин під час полювання, найважливіші моменти життя власної спільноти, ритуали і священнодійства¹. До значно пізнішого періоду, пов'язаного із розвитком усної народної творчості відносяться відомі до нашого часу образи «яблучка по тарілочці» у слов'янській традиції² і чарівного дзеркальця у західноєвропейській традиції...

Однак шлях до практичної реалізації цієї прадавньої мрії людства виявився досить довгим і складним. Основним рушійним фактором, що зрештою зумовив виникнення і становлення екранного видовища, можна з усією впевненістю назвати потужний стрибок у розвитку науки і техніки, що відбувся у XIX столітті. Саме наукові й технічні пошуки і відкриття уможливили реалізацію кількох, зовсім різних за своєю природою, винаходів, які й дали початок відлікові ери кінематографа і телебачення, а разом з тим й ери нового видовища — екранного.

Найважливіші винаходи, що уможливили становлення екранного видовища, можна означити як реалізацію таких ідей. По-перше, фіксація рухомого зображення на плівку і можливість подальшого його відтворення з плівки також у вигляді рухомого зображення. Відповідно, ця ідея лежить в основі появи кінематографа. По-друге, передача зображення рухомого об'єкта за допомогою радіоелектронних пристроїв у вигляді послідовних електричних сигналів на відстань і можливість споглядання цього рухомого зображення одночасно із рухом самого об'єкта. Ця ідея призводить у подальшому до появи телебачення. Зовсім різні за задумом створення і реалізації та за своєю сутнісною природою, ці видовища зрештою започатковують перелік екранних видовищ, знаходячи певні спільні закономірності та спільні можливості подальшого вдосконалення і розвитку нового напряму в культурі, а надалі — мистецького напряму екранної творчості.

На базі кінематографа, як більш раннього за походженням виду екранного видовища, формується уявлення про засоби екранної виразності, способи і можливості екранної творчості, уявлення про екранну образність. Це виливається в уявлення про особливу, властиву кінематографові, «мову». Надалі поняття кінематографічної «мови» поступово зміститься у ширше річище — у річище взагалі екранної «мови», мови своєрідної, неповторної, не схожої на «мови» інших видів мистецтв.

Однак спершу кінематограф виникає як атракціон, безпосередньо пов'язаний із технікою, створений особливим технічним засобом. На початку свого існування кінематограф не оцінюється як мистецтво, а передусім являє собою розвагу, реалізовану за допомогою винаходу певних технічних засобів. Впродовж кількох десятиліть відбувається культурне становлення кінематографа. І ці десятиліття сповнені суперечностей в оцінці місця і ролі кіно як мистецтва. Ставлення визначних діячів науки, культури і мистецтва того часу до раннього кінематографа якраз у більшості своїй підкреслено негативне, відповідна й оцінка тодішніх його проявів. Відомий, приміром, презирливий погляд на кінематограф знаних письменників Марселя Пруста, Жоржа Дюамеля, Гілберта Кита Честертона³. Останній самодержець всеросійський Микола II також оцінював кінематограф не надто високо, хоча фактично підтримував його розвиток. Відомо, наприклад, що він сам любив зніматися у колі родини, на полюванні, на прийомах іноземних гостей і т. ін. При дворі був навіть власний, придворний оператор Б. Матушевський. Однак, попри підтримку, ставлення до кіно було з його боку все ж нега­тивним. На підтвердження цього, радянський мистецтвознавець І. Зіль- берштейн виявив на одному з докладів департаменту поліції 1913 року цікаву у цьому сенсі царську резолюцію: «Я вважаю, що кінематографія — пуста, нікому не потрібна і навіть шкідлива розвага. Тільки ненормальна людина може ставити цей балаганний промисел врівень з мистецтвом. Все це маячня, і ніякого значення таким дрібницям надавати не слід. Мико­ла II»⁴.

А вже за два десятиліття кіно не тільки вважатиметься мистецтвом, його навіть візьме на озброєння як найдієвіший засіб масового впливу, назвавши поруч із цирком «найважливішим з усіх мистецтв», ідеолог і революціонер В. Ленін. Із цим лозунгом він приступить до «будівництва» нової країни і до формування «нової» людини у цій країні⁵. В. Ленін навіть затвердить спеціальний ідеологічний підхід до розробки програми кіносеансу, де своє невід'ємне місце займатимуть і хроніка, і постановочний фільм. Перед кіно вже у 20-ті роки XX ст. стоятимуть конкретні практичні завдання. А статус кінематографіста поступово сягне статусу суспільного трибуна не тільки на теренах Радянського Союзу.

Важливим фактором становлення екранного видовища як мистецького є багатовіковий попередній розвиток усього поля мистецької культурної діяльності. Первісно кіно називали і «рухомим живописом», і «видимою літературою», і навіть «світломузикою». Ці назви показові, адже кінема­тограф природно увібрав у себе всі попередні здобутки більш ранніх за походженням видів мистецтв. Література стала основою екранної творчості, закони композиції, колористики, роботи зі світлом і тінню були перейняті з образотворчого мистецтва. Були задіяні музичне, акторське, режисерське та інші мистецтва. Навіть здобутки більш пізнього мистецтва — фотографії ввійшли до арсеналу кінематографа...

Складний акт втілення нового мистецтва був серйозно підготований також і попереднім видовищним процесом. Особливо важливим для кінематографа, як для історично першого екранного видовища, виявився досвіт театру, достатньо потужного, розвинутого мистецького видовища. Театр, своєю чергою, увібрав у себе весь досвід попередніх, не мистецьких (доісторичні видовища, видовища первісних цивілізацій, стародавні видо­вища (визначення за В. Кісіним⁶)) видовищ⁷, а також і пізніше сформованих мистецьких видовищних форм. Театр — синтетичне мистецтво, у ньому зібрані і розвинені у театральному, своєрідному річищі, усі різновиди мистецтв (література, образотворче та музичне мистецтво, акторське і т.д.), а також окремі, первісно суто технічні, галузі.

Саме синтетичність зближує кінематограф із театром, саме ця ознака, а не лише акторська чи режисерська творчість (вони, власне, є лише складовими тієї ж синтетичності) визначають спорідненість кінематографа і належність його до видовищних мистецтв. Первісно саме досвідом синтетичності театр був привабливим для кінематографа, привабливим для переймання та накопичення попереднього досвіду синтетичної природи. Власне, не тільки театр, а й інші розвинені яскраві видовищні (а відповідно, такі, що мають синтетичний характер) форми того часу, другої половини XIX ст., були надзвичайно цікавими своїм досвідом для першого екранного видовища — кінематографа. Не випадковий, отже, і той факт, що більшість відомих режисерів періоду становлення кінематографа прийшли у кіно з інших видовищ. Таким чином, Ж. Мельєс починав як керівник театру ілюзіоністів та фокусників, Ч. Чаплін вийшов з мюзик-холу, С. Ейзенштейн відомий своїми сміливими театральними експериментами у напрямку атракціону... Складається враження, що, принаймні, ці режисери, цікаві у своїх експериментах і винаходах кінематографісти, або так і не змогли первісно реалізувати себе у традиційних видовищах (як С. Ейзенштейн у театрі), або вимагали для себе іще більшого поля для творчості, такого як кіно (у випадку Ч. Чапліна). Для творчості їм було необхідно нове видовище, з новими можливостями, з масовою аудиторією, з новою формою. Однак увесь набутий попередній видовищний досвід, як виявилося, потрібно було переоцінити, пристосувати і пропустити крізь мистецьку умовність нової видовищної форми, екранної, задля становлення суто кінематографічної виразності, тієї особливої «мови» нового мистецтва, екранного — кінематографа.

Розвиток науки і техніки, розмаїття різновидів мистецтв і видовищних форм (мистецьких і немистецьких) являють собою ознаку нової культурної ситуації. Процеси сутнісної переорієнтації культури характеризуються також загальнокультурними: суспільними, світоглядними та іншими трансформаціями. Сукупність останніх чинників фактично стає підґрунтям для стрімкого розвитку кінематографа як видовища нового типу культури⁸ та перетворення його у подальшому на мистецтво і могутню індустрію.

Ідеться про ствердження позицій нового, міського типу культури, базованого на науково-технічному розвитку і вже дещо відстороненому від попереднього, традиційного типу. Міська культура нового типу формується, орієнтуючись на міське населення, що його становлять різноманітні за соціальним, національним, освітнім, релігійним та іншими статусами представники. Ця культура, на відміну від сільського, традиційного типу, базованого на родовій спільноті та сконцентрованого навколо її традицій, за центральний орієнтир обирає саме принципову відмінність і різнорідність її представників. Стверджуються певні космополітичні засади нового типу культури. Притаманні їй розшарованість і кількісно-якісна нерівномірність провокують, зокрема, і появу різноманітних, орієнтованих на різні суспільні і культурні традиції, різновидів видовищ. Останні, завдяки своїй розмаїтості, у кожному конкретному випадку гуртують навколо себе різні типи глядацької аудиторії.

У такій культурній ситуації виникає кінематограф, який одразу на­магається ствердити свої позиції як видовище найбільш демократичне, наближене до масової аудиторії. Соціальний, релігійний, політичний, навіть віковий статус глядача не має значення для нового видовища. Кінематограф розрахований на всіх, він ніби виступає центром консолідації уваги міського населення усіх можливих прошарків. Отже, кінематограф одразу зі своєю появою займає позицію демократичної міської видовищної форми, яка за усіма ознаками більше, ніж будь-яка з попередньо існуючих видовищних форм, відповідає новому типові культури — міському.

Застосування, систематизація, теоретичне вивчення нових прийомів та численні практичні експерименти дали змогу сформулювати певну систему впливовості та образності кінематографа як синтетичного мистецтва.

Найбільш систематизовані висновки з практичного досвіду і теоретичні обґрунтування зроблені уже у ранній період становлення кінематографа як мистецтва у працях С. Ейзенштейна. Незважаючи на досить молодий вік нового мистецтва, теоретичні висновки його практика й теоретика С. Ейзенштейна, виявилися фундаментальними, і вже сьогодні можна з упевненістю стверджувати: вони значно випередили свій час стали на довгі роки не тільки основою теорії, а й самою теорією нового екранного мистецтва.

Не можна сказати, що виникнення телебачення вже було підготованим попереднім кількадесятилітнім існуванням і досягненнями кінематографа як першого екранного видовища. Для телебачення шлях виникнення, становлення і поширення був своїм, особистим, можливо, навіть більш складним, ніж шлях кінематографа. Про це свідчать багато фактів з історії телебачення, зокрема, і той, що між першим вдалим експериментом з передачі на відстань рухомого зображення і реалізацією ідеї телебачення, наприклад у СРСР, пролягла відстань у кілька десятиліть.

Телебачення з'являється як технічний винахід. Перші спроби передачі зображення на відстань не мають комерційного характеру, не виглядають як атракціон на глядацький загал, як це було реалізовано братами Люм'єрами у випадку з кінематографом. Перші випробування у галузі телебачення були лабораторними і відбувались у вузьких спеціалізованих наукових колах, супроводжувались виступами і обговореннями у межах наукових фахових конференцій. Трохи пізніше, коли винахід було підтверджено і постало питання про можливості практичної його реалізації, почали проводити експериментальні дослідження щодо передачі зображення на великі відстані. Тільки на цьому етапі до споглядання експерименту уже змогли долучитися сторонні глядачі, радіолюбителі. Однак навіть їх кількість була дуже обмеженою. Лише ті, хто цікавилися цією темою настільки сильно, що самостійно, за надрукованими у спеціалізованих виданнях схемами, збирали власноруч перші телевізійні приймачі, змогли приймати і дивитися перші телевізійні передачі. Та ці передачі носили елементарний, іще дослідний характер. Першими зображеннями, що передавалися на відстань, були окремі об'єкти, рухомі і нерухомі, фотографії тощо. Крім того, ці зображення мали ще дуже погану якість, інколи навіть важко було розрізнити зображення об'єкта.

Подальший розвиток телебачення залежав переважно від реалізації двох основних моментів існування телебачення: по-перше, від розробки і впровадження у експлуатацію якісного передавального устаткування; і, по- друге, від організації та впровадження масового виробництва телевізійних приймачів. Розвиток кінематографа свого часу не передбачав таких складнощів із організацією показу видовища для глядача, як в умовах телебачення.

Ще однією важливою проблемою, що постала перед першопрохідцями- телевізійниками, виявилася технічна проблема реалізації передачі зображення на дуже великі відстані. Телевізійний сигнал мав підкорити величезні території. Особливої актуальності ця тема набувала у таких великих державах, як СРСР. Телебачення у Радянському Союзі мало виконувати в основному інформаційну та ідеологічну функції, тому перед­бачалося централізоване телевізійне мовлення, яке і вимагало забезпечення телевізійним сигналом усіх регіонів СРСР. Механічне телебачення, яке уже пройшло попередні практичні випробування, тепер набирало обертів у тому ж Радянському Союзі. Однак виявилося, що хоча воно і було пристосованим для забезпечення і виконання таких масштабних задач (телецентр у Москві міг охопити телевізійним сигналом фактично усю територію тодішньої держави), та можливості удосконалення якості передач механічного телебачення були обмеженими. Неможливість якісного зростання ставила під загрозу подальший розвиток телебачення у СРСР⁹. Тому довелося зосередитись не на механічному телебаченні, на яке первісно робилася ставка, а — на телебаченні електронному. Електронне телебачення, своєю чергою, хоча і мало можливості подальшого розвитку (збільшення чіткості давало можливість збільшити розмір зображення) й удосконалення, мало обмеження за радіусом дії. Перехід від механічного до електронного телебачення вимагав повної переорієнтації, в тому числі і згортання усіх попередніх експериментальних досліджень, практичних робіт з механічного телебачення, включаючи промислове виробництво телевізійних приймачів з механічним способом отримування сигналу¹⁰.

Повернення до призупинених раніше попередніх експериментів з електронним телебаченням знову вимагало як часу, так і зусиль. Своєчасно не помічений винахід Бориса Грабовського, «радіотелефот» — що являв собою теоретичну і практичну реалізацію електронного телебачення¹¹, зрештою, міг би свого часу допомогти уникнути зайвих блукань у бік механічного телебачення у Радянському Союзі. Та цього не сталося... Телебачення складно торувало свій шлях методом спроб і помилок.

Перша телевізійна аудиторія СРСР первісно сприймала й телевізійне видовище як колективне. Телевізійні перегляди, за свідченням як багатьох сучасників, так і численних дослідників історії телебачення, влаштовувалися із запрошенням, сусідів, друзів, знайомих. Телевізійне видовище перетво­рювалося на привід для зібрання і спілкування. Така ситуація провоку­валась як виробничим, так і соціальним фактором. По-перше, первинно кількість телевізійних приймачів була обмеженою через поки що технічну неможливість налагодження їх масового виробництва. Крім того, удос­коналення телевізійного приймача відбувалося безперестанно. Таким чином, телевізійний приймач за досить незначний історичний період свого існування пройшов неймовірний за якісним показником шлях еволюції від приймача з екраном, розміром із сірникову коробку, до сучасного, звичного для глядача, розміру екрана. Швидкість перетворень телевізійного приймача насправді дивовижна, як і дивовижна швидкість розвитку самого телевізійного видовища з точки зору історії видовищних процесів.

По-друге, значним фактором, який стримував поширення телебачення, зокрема на теренах Радянського Союзу, був соціальний, а точніше, економічний чинник. Не кожна родина аж до 80-х років XX ст. (і не тільки у СРСР) могла дозволити собі купити телевізор. Отже, наявність телевізійного приймача до вказаного періоду являє собою ще й показник соціального стану певної родини. У 80-ті роки XX ст. це вже не елемент розкоші для радянської людини, а скоріше показник достатку окремої родини.

Таким чином, становлення і розвиток телевізійного видовища в усіх країнах, в тому числі і в СРСР, були безпосередньо пов'язані з економічними і виробничими чинниками.

Творчі проблеми розвитку телевізійного мовлення становили і становлять особливу категорію питань в історії телебачення як нової екранної видовищної форми. Попри попередній досвід кіно, телевізійне видовище і в творчому напрямку рушає власним шляхом. Передусім, це шлях експерименту і пошуку нових засобів виразності, форм і власних особливостей. З одного боку, телебачення продовжує започатковані традиції радіомовлення (від радіо — свого старшого технічного брата), але вже ефективно використовує свій козир: візуальні можливості. З іншого боку, телебачення виступає у якості ретранслятора. Тут творчий досвід кінематографа зовсім не задіяний. Кіно на ранньому етапі існування телевізійного видовища скоріше матеріал для телебачення, аніж засіб переймання досвіду. Кінотвори передаються засобом телевізійного ефіру, і є матеріалом для вдалого заповнення цього ефіру. Однак уже на ранньому етапі телебачення виступає корисним для кінематографа як його ефективний популяризатор.

Розвиток телебачення відбувається у пошуку власних, суто телевізійних, засобів екранної виразності. Звичайно, існування й уже потужний розвиток кінематографа дещо спрощують ці процеси, але, як з'ясовується, є гранична необхідність адаптації усього попередньо винайденого і створеного (екран­ного і неекранного видовищного досвіду) безпосередньо для телевізійних умов.

Таким чином, виявилося, що телевізійне видовище вимагало особ­ливих умов становлення, реалізації і сприйняття. Його прихід не був ані підготованим, ані очікуваним у тій якості, в якій воно з'явилося. Знадобилося кілька десятиліть, і це вже після становлення кінематографа, щоб впровадити, так би мовити, у широкі маси саму ідею телебачення, хоча ця ідея, як уже було сказано, одна з прадавніх мрій людства.

Факт приходу видовища в дім змінив ставлення глядача взагалі до видовища в різних його проявах, виробив нові умови співіснування системи глядач—видовище, показав наявні можливості і поставив питання про перспективи подальшого видовищного культурного поступу.