Балет "серебряного века"

В 1918 году в революционном Петрограде вышла в свет книга известного балетного критика Андрея Левинсона «Старый и новый балет». Книга посвящена всему новому, что произошло в петербургском балете с начала ХХ века. С одной стороны, Левинсон определил грань – идейную, эстетическую, технологическую, – отделившую искусство Императорского балета от балета «Серебряного века». Причем, в отличие от большинства современников, «старый балет» для принципиального критика не был синонимом устаревшего и отжившего, а новизна не могла быть предметом восторгов по факту самой новизны. С другой стороны, книга Левинсона подвела черту под чрезвычайно насыщенным и плодотворным периодом в истории балетного искусства, потому что после 1917 года петербургскую Терпсихору ожидали иные судьбы.

«Серебряный век» – поэтичное, но расплывчатое определение. Разнородные течения в русской литературе и искусстве конца XIX – начала XX века этим словосочетанием именуют зачастую условно. В применении к балету оно, возможно, имеет более отчетливый смысл. Балетный «Серебряный век» наступил тотчас за «Золотым веком» Петипа, противопоставив себя ему, но и имея в нем генетические корни. Идеи освобождения от академических канонов, поиск новых форм, стремление к синтезу искусств в пространстве хореографического спектакля, откровенное эстетствование, пассеистские устремления и увлечение фантастически-пряной восточной экзотикой – эти черты сделали балетный «Серебряный век» явлением цельным, законченным и художественно убедительным. Убеждена была не только петербургская публика, но вся Европа и даже Америка.

«Серебряный век» петербургского балета продолжался совсем недолго – от силы полтора десятка лет. (Другое дело, что он имел обширное продолжение в деятельности русской балетной эмиграции, но это отдельная история).

Три события положили ему начало.

В 1902 году на Мариинскую сцену была перенесена московская постановка балета «Дон Кихот». Факт беспрецедентный, ведь до сих пор практиковался экспорт спектаклей и кадров только из северной столицы в первопрестольную. Автором новой редакции старинного балета Петипа (маститый балетмейстер несказанно обиделся) был Александр Горский – танцовщик петербургской труппы, только что ставший во главе московского балета. Новации мало коснулись собственно танцевального языка – в балете герои Сервантеса по-прежнему изъяснялись традиционно стилизованным «под Испанию» классическим танцем. В спектакле был ряд режиссерских находок. Но главную ценность обновленного «Дон Кихота» составляли декорации и костюмы художников Александра Головина и Константина Коровина. В балет впервые пришла современная, сочная, полная жизни театральная живопись.

Вторым случаем проникновения «новой» живописи на императорскую сцену стала «Фея кукол» (1903). Хореографами спектакля выступили братья Николай и Сергей Легаты и сами исполнили в нем роли веселого и грустного Пьеро. Изящный балет-пустячок оформил Лев Бакст. Обстановка лавки игрушек в петербургском Гостином дворе 1850-х годов была стилизована тонко и точно. Поразительными для своего времени были и костюмы: исторически достоверные для «реальных» персонажей в первой картине и насыщенные по колориту у оживших кукол во второй картине, что создавало прихотливую игру цветовых пятен.

Головин и Коровин в «Дон Кихоте», Бакст в «Фее кукол» показали, что сценография – самостоятельный, а не подчиненный элемент балетного действа. В лучших созданиях балета «Серебряного века» роль художника поднималась на небывалую высоту, он становился полноправным соавтором спектакля (во времена Петипа декорации к каждому из актов балета писали разные художники, зачастую не заботясь о стилистике оформления спектакля в целом), от сценографических решений во многом зависели развитие действия и постановочные приемы.

В декабре 1904 года в Петербурге впервые выступила Айседора Дункан. Американская танцовщица явила невиданный и совершенно неведомый в России тип танца. Хореографической техники в строгом смысле слова в ее движениях не было. Дункан вдохновенно импровизировала под разнообразную, совсем нетанцевальную музыку – от Глюка до Чайковского. Свободная пластика, эмоциональный порыв, дионисийское упоение танцем, а также чрезвычайно легкий (на грани приличия) костюм, босые ноги должны были отсылать к образам античных плясок и, хотя к античности имели отношения мало, по-настоящему взбудоражили Петербург и всю его художественную интеллигенцию. Дункан и позднее появлялась в России, но истинный переворот в сознании она произвела своими первыми выступлениями. Она показала, что хореографическое творчество может развиваться не только в строгих канонах классического танца и тем самым указала дорогу исканиям деятелей петербургского балета, их дальнейшим свершениям.

Реформатором балетного театра начала ХХ века по праву считается Михаил Фокин. Выпустившись в 1898 году из Императорского училища, Фокин быстро занял положение одного из ведущих солистов петербургской труппы. Молодой танцовщик по своим внешним и профессиональным данным идеально соответствовал образу премьера (принца, аристократа, античного героя, волшебного духа) в балетах Петипа. Статная внешность, пропорциональная фигура, утонченные черты сочетались с великолепной техникой, чувством формы, легкими от природы прыжком и вращением. Фокин был разностороннее одаренным человеком, недостатки образования восполнял самостоятельно, много читал, изучал живопись, скульптуру, древние памятники в музейных собраниях Петербурга и во время заграничных поездок, занимался музыкой, внимательно следил за всем новым, что проникало на петербургскую сцену в драме и опере. Постепенно Фокин пришел к убеждению, что его собственное искусство – балет – нуждается в решительных переменах. Действительно, в условных спектаклях Петипа было мало жизнеподобия, а техника классического танца в посредственном исполнении походила на бессмысленную гимнастику. Всё это стало предметом критики. «Старому» балету Фокин противопоставил «новую» эстетику, которая сформировалась не сразу и самые ценные плоды принесла в условиях сотворчества с лучшими умами и «ногами» эпохи.

Несколько первых постановок Фокина были лишь пробами пера, подступами к реформам. Суть «новой» эстетики впервые выразилась в трех одноактных балетах 1908-09 годов: «Павильоне Армиды» на музыку Николая Черепнина, «Египетских ночах» на музыку Антона Аренского и «Шопениане» на оркестрованные фортепианные пьесы Шопена. Соавтором первого был Александр Бенуа, он создал либретто и оформление спектакля, что предопределило поэтику утонченной стилизации (французский XVIII век причудливо соединялся здесь с нотками зловещего «гофманианского» романтизма: чаровница Армида с ожившего гобелена была орудием недобрых сил). Хореография Фокина, хотя и основывалась на вполне традиционном классическом танце, была стилистически выверена и полностью соответствовала визуальному образу, заданному художником.

«Шопениана» поставлена также в традициях классического танца, но здесь Фокин самостоятельно проводил идеи балетного пассеизма: в облике танцовщиц, в легкости и воздушности танца хореограф воспроизводил романтический балет XIX века (не знавший «стального носка» и вихревых вращений), балерину тальониевского типа; на сцене словно оживала старинная гравюра, подернутая, впрочем, импрессионистическим флером. К тому же, балет был бессюжетным, строился по принципу сюиты, что вносило новую струю в понимание симфонизации танца (почему, вероятно, «Шопениана» и стала самым «живучим» созданием реформатора).

Наиболее радикальным был балет «Египетские ночи». Фокин старался соединить пантомиму и танец, все жесты и движения должны были выглядеть действенными и весомыми. Но главное – Фокин отказался от выворотности, пальцевой техники, использовал пластику, заимствованную с древнеегипетских рельефов. Новшество эпатировало, резко разделило публику на приверженцев и яростных критиков, но и обозначило возможности иных, нежели прежде, художественных приемов в пластике и танце.

Все три балета стали основой репертуара первого русского балетного сезона, организованного Сергеем Дягилевым в Париже в 1909 году. «Египетские ночи», правда, подверглись значительной трансформации: было изменено название (балет «на экспорт» именовался «Клеопатрой»), переделан сценарий, добавлено много музыки, спектакль заново оформил Бакст. «Шопениану» переименовали в «Сильфиды» («Les Sylphides» – так этот балет поныне традиционно называется на Западе). Также Фокин поставил «Половецкие пляски» из оперы Александра Бородина «Князь Игорь», считающиеся одним из символов творчества хореографа.

Триумф русского балета в Париже был не просто оглушительным, он стал одним из главных событий в искусстве ХХ века. Во-первых, миру был возвращен балет как самостоятельный вид искусства (в театрах Европы он потихоньку умирал всю вторую половину XIX века, либо превращаясь в придаток оперы, либо становясь чем-то наподобие циркового представления). Во-вторых, эстетика художественного оформления спектаклей оказала огромное влияние на вкусы всей Европы, дав сильнейший толчок изобразительным искусствам, моде, другим сферам жизни и творчества.

До 1909 года интерес Дягилева к балету был весьма эпизодическим. Лишь в короткий период службы в Дирекции Императорских театров молодой Сергей Павлович серьезно приобщился к балету. Его занимали «Мир искусства», художественные выставки, издание журнала. Первые парижские «Русские сезоны» 1907-08 годов также были не балетными, а оперно-симфоническими. Но однажды найдя «золотую жилу», Дягилев последние 20 лет жизни целиком посвятил себя балету. В 1909 и 1910 годах «Сезоны» явились выступлениями большой группы артистов Императорских театров (Петербурга и Москвы) в период летнего отпуска со специально подготовленными программами одноактных балетов и концертных номеров. В 1911 году Дягилев создает постоянно действующую труппу (не без участия приглашенных «звезд»), которая, гастролируя по странам и континентам, просуществовала до кончины великого импресарио в 1929 году.

Дягилев не был деятелем искусства в прямом смысле слова, то есть не был художником-творцом, он не сочинял хореографии, не писал музыки, не рисовал эскизов декораций и костюмов. Он был деятелем искусства в гораздо более широком смысле слова – генератором идей и организатором, обладал феноменальным чутьем на всё новое, талантливое и, что немаловажно, способное понравиться избалованной, эстетствующей европейской публике. Поначалу Дягилев наравне с Бенуа, Бакстом, Фокиным, балетоманами старой формации Николаем Безобразовым и Валерианом Светловым входил в «Комитет» сезонов. Очень скоро Сергей Павлович стал властным диктатором, но диктатором, приведшим в балет Стравинского с Прокофьевым, Дебюсси, Пикассо, Коко Шанель. Он создал славу Вацлава Нижинского, дал «путевку в жизнь» Леониду Мясину, Сержу Лифарю и Джорджу Баланчину.

Репертуар сезона 1910 года формировался уже специально для Парижа и содержал два принципиальных произведения с хореографией Фокина – «Петрушку» и «Шехерезаду». «Петрушка» – дебют в жанре балета молодого композитора Игоря Стравинского – вновь имел сценарий и оформление Александра Бенуа и воспроизводил картины петербургских масленичных гуляний николаевских времен. Атмосфера балагана, русская экзотика, «кучерские пляски» были лишь ширмами, за которыми разворачивались нешуточные страсти «кукольного дома». Куклы – участники представления Фокусника, – оказывается, жили «за кулисами» собственной жизнью. Угловатая пластика Петрушки скрывала душу поэта, тщетно искавшего любви и свободы. Трагизм ситуации и фантасмагорию подчеркивало вынесенное на балаганную площадь нелепое столкновение героя с недалеким Арапом – счастливым соперником в любви к бездушной кокетке-Балерине. Петрушка погибал и превращался на глазах публики в гору тряпья, но в финале вновь возникал как фантом на пути Фокусника.

«Шехерезада», пожалуй, явилась квинтэссенцией эстетики «Русских сезонов» и большинства идей балетного «Серебряного века». Вновь одноактный балет – компактное, динамичное зрелище в противовес длинным, многоактным и тяжеловесным спектаклям Петипа. Небалетная, «качественная», образная музыка Римского-Корсакова. Пряная восточная экзотика, откровенный эротизм, подчеркнутая картинность поз, свободная пластика в сочетании с бешеным темпераментом плясок. Драматизм и напряжение достигались синтезом выразительных средств. Зачастую самодовлеющим и формообразующим элементом спектакля становилось оформление Льва Бакста. Роскошные, насыщенные цветовыми пятнами декорации в сочетании с яркими, прихотливо моделированными костюмами создавали симфонию красок, в вихре которых совершалось грехопадение, наступал экстаз и следовало наказание обитателей гарема.

Постановки 1910 года – своеобразная кульминация в творчестве Фокина. В последующие годы для Дягилева он поставил ряд балетов, преимущественно экзотического толка, однако по пластической изобретательности, цельности, поэтической и драматической многосложности хореограф себя уже не превзошел. Разрыв с Дягилевым привел к активной постановочной работе Фокина в 1910-е годы на Императорской сцене (здесь выделяются «Эрос», «Арагонская хота», танцы в опере Глинки «Руслан и Людмила»). В 1918 году Фокин уехал из революционного Петрограда и в Россию больше не вернулся. В эмиграции он продолжал танцевать и ставить, имел студию в Нью-Йорке, написал интереснейшие мемуары «Против течения» (его девиз, человеческое и творческое кредо), но, по существу, оставался на периферии художественных процессов западного балета. Главные свершения Фокина состоялись на рубеже 1900-1910-х годов, ими он вписал свое имя в историю и остался главным хореографом балетного «Серебряного века».

Балеты Фокина, дягилевские «Сезоны», мировая слава русского балета немыслимы без исполнителей – артистов, и они были конгениальны творцам.

Младшая однокашница Фокина Анна Павлова отличалась особенной внешностью: удлиненные пропорции, тонкие черты лица, взгляд как бы внутрь себя резко контрастировали с плотными фигурами и кокетливо-напористыми повадками балерин 1890-х годов. Павлова вернула в балет красоту больших поз, которые наполнились (за счет длинноватых по тогдашним меркам рук и ног) протяженной линией, и безусильность танца, поражавшую в искусстве Марии Тальони. Неслучайно фокинская «Шопениана» – греза о романтической эпохе – была вдохновлена Павловой и ею исполнена. Впрочем, впервые талант Павловой засверкал в руках Петипа. Отставленный от дел балетмейстер подготовил с молодой артисткой две ее лучшие классические партии – Никию («Баядерка») и Жизель. Первую видела лишь петербургская публика (и была поражена новой трактовкой, соединившей искренность самопожертвования героини с отрешенностью инструментальных пассажей танца). Вторую узнал весь мир. Недолгое сотрудничество с Фокиным, помимо главных ролей, подарило Павловой миниатюру, ставшую одной из главных легенд балета, – «Лебедь» на музыку Камиля Сен-Санса (впоследствии названный «умирающим»). В трепете мелко вздрагивающих рук и несложных переборах не сходящих с пальцев ног угадывался образ хрупкой красоты, заведомо обреченной на гибель. У Дягилева Павлова выступала только в первом парижском «Сезоне» и единожды станцевала «Жизель» с Нижинским в Лондоне в 1911 году. К тому времени Павлова уже активно занялась самостоятельной гастрольной деятельностью, организовала собственную труппу (вместе с мужем – Виктором Дандре – бывшим гласным Петербургской городской думы, обвиненным в коррупции и поэтому вынужденным уехать из страны). В Петербурге, на Императорской сцене Павлова появлялась изредка, для двух-трех спектаклей в сезон. С началом войны связь с родиной обрывалась окончательно. Со своей труппой Павлова объездила весь мир, тем самым снискав небывалую славу. Увы, по большому счету в этот период о свершениях и открытиях речи идти не могло, ведь «гений русского балета» эксплуатировала багаж, взятый из Петербурга. Анна Павлова умерла, не уйдя со сцены. В очередной гастрольной поездке она заболела тяжелейшим воспалением легких и не дожила всего нескольких дней до пятидесятилетия. По преданию, перед смертью балерина просила принести ей костюм «Лебедя»…

Неизменной сотрудницей Фокина и Дягилева всегда оставалась лишь Тамара Карсавина. Дочь известного характерного танцовщика Платона Карсавина и родная сестра философа Льва Карсавина слыла интеллектуалкой, обладала внешностью восточной красавицы и сильным, целеустремленным характером. В первые годы карьеры Карсавиной приходилось много слышать (и читать в газетах) о несовершенствах своей профессиональной формы; недостатки успешно преодолевались методичной работой. Позже, сотрудничая с Дягилевым, Фокиным, «мирискусниками», балерина старалась соответствовать высокой планке образованности и вкуса и вновь послушно становилась ученицей. В первых фокинских опусах и в первые «Сезоны» Карсавина оставалась на вторых ролях. Но вдруг оказалось, что именно она, а не Павлова, является незаменимой в исканиях «нового» балета. Истая профессионалка, с тонким стилистическим чутьем, органичная в любой роли, балерина умела тактично отойти в тень партнера (как то бывало в дуэтах с Нижинским), хореографа, конструирующего новые формы, или художника-модерниста, ничем не нарушив, при этом, общего постановочного замысла. Неслучайно умную балерину так ценили поэты «Серебряного века» – Гумилев, Ахматова, Кузьмин, Лозинский, Георгий Иванов – они даже составили для нее букет изумительных стихотворных посвящений («Букет для Тамары Карсавиной», составленный 28 марта 1914 года в «Бродячей собаке»). В 1910-е годы Карсавина занимает лидирующее положение на петербургской, Мариинской сцене. Танцевавшая все меньше Кшесинская и уехавшая Павлова освободили младшей коллеге положение абсолютной прима-балерины. Профессиональные качества Карсавиной, выпестованные трудом и совместной работой с лидерами творческих исканий, естественным образом легли и на классический репертуар. Петербургская карьера Карсавиной закончилась в 1918 году. Вместе с мужем – английским дипломатом – и маленьким сыном балерина уехала за границу. Там она еще десятилетие танцевала у Дягилева. Уйдя со сцены, жила в Лондоне и многое сделала для становления национального балетного театра в Великобритании.

Сценическая карьера Вацлава Нижинского продолжалась меньше десятилетия, всего несколько сезонов. Меж тем, слава его равнялась известности современниц-балерин, имевших и больше ролей, и более обширную географию выступлений, и значительно более продолжительную творческую биографию. Конечно, в превознесении талантов Нижинского было и наносное, зачастую рекламное, шедшее от того, что танцовщик был любимцем Дягилева. Правда, талант был всамделишным, многогранным и не таким однозначным, как могло показаться на первый взгляд. Артист был невысокого роста, с неказистым, не самым выгодным для сцены лицом, в обыденной жизни оставался угрюмым и замкнутым. На сцене Нижинский преображался кардинально: его естественность была упоительной и чем-то напоминала поведение зверя, наконец-то попавшего в привычную среду; мягкая, подвижная пластика соединялась с главным даром – завораживающим, фантастически высоким, «зависающим» прыжком. Разумеется, подобная манера танца не позволяла сделать карьеру в академическом репертуаре, но зато как подходила для экзотики и прочих стилистических изысков «нового» балета. Вершинными созданиями артиста стали Призрак розы в одноименном балете-миниатюре Фокина на музыку Вебера (феноменальный прыжок Нижинского создавал здесь образ аромата, обволакивающего спящую героиню), Петрушка, в роли которого танцовщик поразил даром перевоплощения и сумел передать фантасмагоричность в несложном пластическом рисунке, и Альберт в старинной «Жизели» – он предстал у Нижинского не аристократом, а поэтом, погнавшимся за мечтой и потому объединившимся в танце с Жизелью-крестьянкой и Жизелью-вилисой. Выступление в «Жизели» на Мариинской сцене в 1911 году роковым образом оборвало карьеру артиста в России всего на четвертом году сценической деятельности. Скандал из-за костюма (несанкционированного дирекцией и выходившего, как считалось, за рамки приличия) не стоил выеденного яйца, но, пожалуй, был выгоден многим, окружавшим Нижинского, прежде всего Дягилеву, который в результате увольнения получил танцовщика в свое полное распоряжение. Далее события развивались калейдоскопически. Наряду с положением премьера и главной «звезды» труппы Дягилева, Нижинский становится хореографом. Им поставлено всего четыре балета: «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная», «Игры», «Тиль Уленшпигель», – не понятых и не принятых тогдашней публикой. Хореография Нижинского, которую безусловно нельзя оценивать однозначно, во многом опередила свое время. Нижинский экспериментировал с движением как таковым, искал выразительность в ритмических структурах и переходах от статики к динамике. «Весна» вообще поставлена на основе «антивыворотности», что придало танцам сильную, «почвенную» энергетику. Эксперименты Нижинского нашли продолжение в различных течениях зарубежного балета ХХ века. В 1913 году Дягилев порывал с Нижинским; танцовщик сбежал от многолетнего опекуна, женившись едва ли не на первой подвернувшейся под руку поклоннице. Безуспешные попытки самостоятельной карьеры, краткое возвращение к Дягилеву, ужасы войны, творческая нереализованность и невостребованность приводят, вкупе с наследственной предрасположенностью, к тяжелой душевной болезни. Последние тридцать лет жизни Нижинский проводит в тумане сознания, вне сцены, танца и творчества.

Еще одной, но поздней «звездой» эпохи была Ольга Спесивцева. Она выпустилась из балетной школы незадолго до революции – в 1913 году, танцевала в послереволюционном Петрограде, даже имела ухажеров из числа чекистов, получила известность на Западе в 1920-е годы, но по сути своего дарования бесспорно принадлежала «Серебряному веку». «Плачущим духом» назвал Спесивцеву критик Аким Волынский. Изысканно ломкие линии пластического рисунка, хрупкость облика, порывистая воздушность танца навевали трагические и безысходные ассоциации. Лучшей ролью Спесивцевой была Жизель, в ней балерина, вслед за Павловой, но гораздо пронзительнее, пела о неизбежной гибели красоты. Спесивцева покинула Россию в 1924 году и повторила судьбу своей лучшей героини, – словно затанцевавшись, в 1930-е годы ушла со сцены и три десятилетия провела в американской психиатрической клинике.

1917 год будто захлопнул роскошную шкатулку русского балета. Пришел конец эстетствованиям, европейским разъездам. Практически все «звезды» оказались в эмиграции и, в той или иной степени, вкусили горький хлеб чужбины, дав, при этом, разнообразные импульсы развитию западного хореографического искусства. Отечественный балет разделился на советский и балет русского зарубежья. В послереволюционном Петрограде балету предстояло выжить и найти способы самосохранения в новых исторических условиях. Балет «Серебряного века» остался дивным призраком, мечтой об идеальных художественных свершениях, сколь привлекательных, столь и недостижимых.