Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdf
Втрио использована австрийская крестьянская песня, записанная Бетховеном в Теплице. Народно-жанровый финал завершает симфонию. Массивная инструментовка, танцевальные темы (в том числе венгерско-цыганская мелодия во второй теме), острые ритмы с своеобразными эффектами синкопирования создают картину безудержного народного веселья, буйной пляски. П. И. Чайковский характеризовал финал как «вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья, счастья, довольства жизнью».
Восьмая симфония F-dur (op. 93) также основывается на образах танца и на танцевальных принципах формообразования. Но весь облик этой музыки иной, чем в Седьмой симфонии. Если последняя тяготела к искусству «романтического века», то Восьмая повернута к давно ушедшему прошлому. В ней не столько чувства упоения жизненными силами, сколько юмора и легкой насмешки, композитор, словно оглядываясь на пройденный путь, посмеивается над иллюзиями прошлого.
Впереплетении стилистических черт классицизма прошлой эпохи, трактованных в скерцозном плане, с новыми приемами, устремленными далеко в будущее, и заключается особенность выразительных средств Восьмой симфонии.
Так, в первой части Allegro vivace con brio, Бетховен словно возвращается к особенностям гайдновской симфонии (подчеркнутые элементы уравновешенной контрастности, членение структуры, ритмические обороты, уводящие к музыке дореволюционного времени). Но все это преломляется через бетховенскую манеру письма. В симфонии XVIII века немыслимо было бы то смелое сопоставление тональностей, которое дано в экспозиции45. За рамки старинной музыки явно выходит и круг интонаций Восьмой симфонии и постоянно присутствующая в ней динамика развития.
Ввосьмой.симфонии нет лирической части. Ее вторая, скерцозная часть, Allegretto scherzando46 – тонкая пародия на точную размеренную ритмику раннекласицистской музыки. В основе мелодического движения лежит ритм маятника, механически неотступно отбивающего такт. Главная тема Allegretto позже стала
--- 94 ---
темой шуточного канона, сочиненного Бетховеном в честь изобретателя метронома Мелъцеля:
45Главная тема в F-Dur, побочная в D-Dur. Модуляция происходит в виде непосредственного сопоставления доминантсептаккордов.
46Форма Allegretto – соната без разработки.
www.musicfancy.net
Обращает на себя внимание и сходство этой музыки со второй частью «Лондонской симфонии» D-dur Гайдна, где композитор подражал непрекращающемуся равномерному тиканию часов. Острый юмористический эффект достигается в самом конце, где господствующее во всем Allegretto оркестровое pianissimo в последнем такте вдруг переходит в резкое fortissimo:
--- 95 ---
В третьей части оживает придворный менуэт. Шесть раз подряд с комической тяжеловесностью повторяется «притопывающий» мотив, прежде чем зазвучит тема. Преувеличенно помпезно трубят духовые инструменты, возвещая конец придворного ритуала. Строгая симметрия в расположении мотивов, отчетливые, предельно контрастные сопоставления как будто утрируют принципы классической эстетики:
www.musicfancy.net
Неожиданным контрастом к менуэту является трио — единственный лирический эпизод во всей симфонии. Это — подлинное старинное трио, где солируют три инструмента. Нечто моцартовское слышится в его прелестной мелодии и тонкой гармонии. Тем резче выступает пышная звучность обрамляющего его менуэта.
В головокружительно быстром финале Бетховен, опять с шутливым преувеличением, воспроизводит буффонную рондообразность, характерную для многих инструментальных финалов XVIII столетия. Юмористический характер финала связан как с типично буффонным характером большинства тем, так и с особенностями формы рондо-сонаты, где главная тема в одной только основной тональности звучит пять раз47. Более того, в характере этой темы есть нечто роднящее ее с жигой — обычным финалом танцевальной сюиты XVIII века.
«В финале, одном из величайших симфонических шедевров Бетховена, — бездна юмора, неожиданных эпизодов, разительных контрастов в гармонии и модуляции, бездна самых новых, гениально изобретенных оркестровых эффектов», — писал П.И.Чайковский. В контрастных взрывах и неожиданных спадах этого финала, в его неумеренных многократных возвращениях к одной и той же теме чувствуется не мягкий гайдновский юмор, а острая бетховенская сатира.
5
Десять лет отделяют Девятую симфонию d-moll – D-Dur ( ор. 125, 1822 — 1824) от предшествующих симфоний. В этом самом грандиозном из всех его инструментальных произведений композитор в последний раз возвратился к теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через все его творчество.
--- 96 ---
Хоровой финал симфонии на текст оды Шиллера «К радости» исчерпывающе раскрывает идею произведения. В свое время цензурные условия заставили поэта заменить подлинное название оды «К свободе» более нейтральным — « К радости». Бетховен подверг значительной переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало.
Симфония прозвучала как смелый вызов реакции, как напоминание о том, что передовые идеалы продолжают жить и в мрачные времена социального угнетения и насилия, что человек-боец не одинок и в объединении лежит путь к свободе. Никогда еще Бетховен не достигал подобной силы выражения оптимистического чувства, подобной революционной страстности.
Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался десятилетиями48. И только в 1822 году, когда, преодолев творческий кризис, Бетховен
47Условно форму финала можно назвать двойной рондо-сонатой
48Замысел создать симфонию в d-moll’ной тональности возник в боннский период. Интонации главной темы прозвучали во вступлении ко Второй симфонии в 1802 году. Первый обнаруженный набросок начала Девятой относится к 1809 году, он встречается еще раз в записях 1817 года. В тетрадях 1815 и 1817 годов
www.musicfancy.net
приступил непосредственно к сочинению, идея шиллеровской оды слилась у него с представлениями о d-moll’ной симфонии и с музыкальной темой, предвосхищающей тему радости.
Глубокий анализ идейно-философского содержания Девятой симфонии и ее выразительных средств дал А. Н. Серов в своей классической работе «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл» (1868).
Драматургия этой симфонии, воплощающая типичную для Бетховена идею «от мрака к свету», выражена в такой последовательной форме, что финал является не только кульминацией цикла, как в Пятой, но и образно-смысловым центром всего произведения. Первые ее три части образуют словно инструментальный пролог к хоровой кантате на текст оды «К радости». Стремясь максимально последовательно дать движение от мрака к просветлению и радости, композитор даже нарушил установившуюся структуру симфонического цикла, поместив медленную часть между скерцо и финалом49. Симфоническое развитие в целом отмечено большой сложностью, внутренним напряжением. Несмотря на родство общей идеи симфонии с замыслами «Героической» и Пятой симфоний, оно оригинально и необычно от начала до конца.
--- 97 ---
«Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми деяниями терроризма Царство свободы и единения должно быть завоёвано. Все ужасы войны – подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строчке. Эти темные страницы служат художественным контрастом для отдалённого еще Эллизия, но, кроме писательского приёма, это вместе – глубочайшее философское воплощение в звуках тёмных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолётным, как молния, проблеском». Так характеризовал Серов содержание первой части Девятой симфонии.
Однако в этом могучем Allegro Бетховен подчеркнул не только уныние, печаль и мрак. С первых звуков главной темы, - суровой, лаконичной, драматичной – возникает чувство страстного, упорного сопротивления.
Драматизм, определяющий собой все содержание симфонии, с необычной силой выражен уже в главной теме:
попадаются разрозненные эскизы тем будущей второй части Девятой симфонии. Варианты темы хорового финала появляются в разных произведениях на протяжении тридцати лет. Таковы мелодии хоровой «компанейской песни» «Взаимная любовь» (1794), одна из тем фантазии для фортепиано, хора в оркестра
(1808).
49 Этот прием, новый в симфонической музыке, уже был использован Моцартом в g-moll’ном квинтете, который во многом предвосхитил драматургию бетховенских циклов.
www.musicfancy.net
--- 98 ---
Ее интонации проникают и в другие части произведения объединяя между собой резко контрастные эпизоды цикла.
Противопоставление суровых мелодических контуров (а) интонациям мотива жалобы (б) создает предельно контрастный эффект. Тревожный мотив на звуке ля (в), ритм которого напоминает маршевую барабанную дробь, заставляет слух насторожиться. Эти три мотива служат основным интонационным источником грандиозного сонатного Allegro. В процессе развития неизменно усиливается значение трагических образов. Как и в «Героической симфонии», движение развивается по принципу «нарастающих волн», на
www.musicfancy.net
основе непрерывного преодоления препятствий. Однако в Девятой симфонии образы борьбы и сопротивления показаны еще более устремленно, в еще более драматичном аспекте. Первая часть симфонии заканчивается не просветлением (как в «Героической»), а суровым траурным маршем.
В этом сонатном Allegro Бетховен нашел множество новых приемов огромной художественной силы. Необычны и остро выразительны подход к главной теме, ее зарождение в тонально неопределенном, «вибрирующем» звучании квинты (тремоло у виолончелей, скрипок и валторны):
Поражает своей интенсивностью колоссальная разработка, сочетающая сложнейшее мотивное и полифоническое развитие, всецело основывающееся на интонационных элементах главной темы. Видоизмененная полифонизированная реприза воспринимается как грандиозное завершение разработки и отличается предельной динамической мощью;
--- 99 ---
www.musicfancy.net
--- 100 ---
Необычны для классических симфоний и тональные центры d-moll – B-dur. Их терцовое соотношение и ладовый конфликт пройдут через всю симфонию вплоть до финала. Особой художественной силой обладает поступь мерного шага - «нечто вроде марша, ритм суровый, боевой» (Серов), который проходит через всю первую часть, достигая максимального эффекта в траурно-героической коде:
www.musicfancy.net
Как главная тема симфонии, так и вся музыка сонатного Allegro отличается скульптурной рельефностью и монументальностью.
Вторая часть — скерцо гигантских размеров. Его замысел потребовал огромного расширения и драматизации традиционной трехчастиости. Тревожное, взволнованное настроение проникает в крайние разделы. Острая ритмическая пульсация, приёмы фугато в мелодическом развитии и, наконец, предельно динамизированная форма создают ощущение громадного наростания. Особенно интересны сонатные черты формы. Здесь есть главная партия, построенная как динамическая трехчастная форма с разработочной серединой:
--- 101 ---
Ясно выражена контрастная побочная тема жанрового склада:
www.musicfancy.net
Столь же определенно очерчены разработка и реприза.
Средний эпизод выражает мир идиллии и мечты. Он противопоставляется взволнованному движению обрамляющих частей. В прозрачной музыке эпизода господствует песенно-танцевальное начало. А. Н. Серов усматривал в ней родство с интонациями славянского фольклора.
Третья часть, Adagio molto е cantabile, принадлежит к вершинам лирического вдохновения Бетховена. Здесь особенно непосредственно проявляется связь Девятой симфонии с поздним бетховенским стилем. Глубина и возвышенность этой музыки, ее полимелодическая фактура, текучесть мелодии и вариационное развитие предвосхищают поздние квартеты Бетховена. Типично и противопоставление двух полярно контрастных тем: сосредоточенно-возвышенной (B-dur, Adagio), содержащей многие выразительные приемы квартетного стиля, и «вальсовой», песенной (D-dur, Andante), отличающейся редким мелодическим обаянием и лирической непосредственностью:
--- 102 ---
Вторая тема дважды появляется между вариациями главной и оттеняет, наподобие контрастного эпизода, господствующее настроение философского раздумья. Лишь на миг, как бы извне вторгается краткий фанфарно-призывный мотив, связанный с интонациями главной темы симфонии:
www.musicfancy.net
Но он бесследно растворяется в текучей мелодической фигурации.
Драматизму, сумрачным тонам, углубленным настроениям первых трех частей противопоставлена музыка, полная радости и света.
Вфинале классицистская симфония впервые выходит за рамки чисто инструментальных средств: в момент героической кульминации Бетховен вводит голоса и хор. Но подход к этому моменту постепенный, его появление оправдано предварительным сложным развитием.
Финал членится на два крупных раздела.
Впервом, инструментальном, разделе осуществляется переход к «царству света», к оде «К радости». «Фанфара ужаса» (Вагнер), интонационно родственная главной теме первой части симфонии, открывает этот раздел:
--- 103 ---
Как воспоминание о прошедшей борьбе проходят фрагменты тем предшествующих частей. Но инструментальный речитатив прерывает суровые и мрачные тона:
www.musicfancy.net