Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
диплом / Курсова Неоміфолог прози .doc
Скачиваний:
32
Добавлен:
29.11.2015
Размер:
283.14 Кб
Скачать

Розділ і. Міф як культурний феномен

    1. Теорія міфу крізь призму історико-філософського аналізу

Міф є засобом концептуалізації світу – того, що знаходиться навколо людини і в ній самій. У певній мірі міф – продук первісного мислення. Його ментальність пов'язана з коллектівними уявленнями (термін Дюркгейма), підсвідомим і свідомим скоріше, ніж з особистим досвідом. У міфі ототожнюються форма і зміст, символ і модель, часто не розділяються і не розрізняються суб’єкт і об’єкт, знак, річ і слово, сутність та ім'я, об’єкт та його атрибути, а також одиничний і множинний простір і час, походження і природа об’єкта. Міфологічна концептуалізація не позбавлена ​​логіки, але вона незграбна, діє за допомогою медіації та бріколажа (описаний К.Леві-Строссом)

Первинний міфічний час - дуже важлива категорія міфологічної думки. Воно має парадигматичну функцію і є джерелом і першопричиною всього, що виникає пізніше. Це час предків, культурних героїв, від яких все залежить, час перших речей, час установлення космічного ї соціального порядку, У більш пізніх міфах і в епоси міфічний час перетворюються в золотий вік. або героїчний час. Ось чому міфи створені в стародавні часи, міфи етіологічні, космогонічні, антропогонічні є міфами класичними.

Найважливішою ідеєю міфології також є перетворення хаосу в космос. Хоча образ хаосу (у формі океану або первісної прірви, хтонічних чудовиськ і т. д.) ми знаходимо найчастіше в міфологіях більш-менш розвинутих, проте космізація хаосу, упорядкування земного життя становить головний пафос міфології взагалі. Тому міфи творіння містять поряд з розповідями про безпосереднє творіння також епізоди боротьби проти чудовиськ, що представляють сили хаотичні, хтонічні.

Поряд з космогонічними міфами є міфи есхатологічні і календарні. Есхатологічні міфи (американські доколумбовські, іранські, індійські, иудео-християнські, скандинавські) про кінець світу, тимчасове (іноді періодична зміна хаосу і космосу) або остаточному, є міфами творення "навиворіт", так як вони розповідають про перетворення космосу в хаос внаслідок пожежі, потопу, посухи, землетруси, іноді - помилок і гріхів людей, покараних богами, або, навпаки, перемоги , здобутої хтонічними чудовиськами над богами і шляхетного героя. Часто кінець світу передує його оновлення.

Слід згадати героїчні міфи, вони розгортають героїчну біографію включаючи героїчне дитинство, пошуки в процесі виконання важких завдань, боротьбу з чудовиськами, врятованих красуні і т. п. Якщо в міфах творення або в міфах есхатологічних, календарних головним архетипом було формування світу, його загибель, його оновлення в рамках боротьби між хаосом і космосом, то в міфах героїчних йдеться про формування героя, хоча він символізує родові або племені сили і робить свої подвиги на космічному фоні.

У героїчних міфах, як і в космогонічних (генеалогічних), знаходимо тему змін, зміну поколінь; дуже часто зміна поколінь тісно пов'язана з ініціацією, так як цим обрядом керують представники старшого покоління. Поряд з ініціацією існував інший вид ритуалу - дуель між старим вождем і молодим, котрий повинен його замінити. Цей обряд яскраво описаний Фрезером. У міфах ці мотиви переплітаються таким чином, що важкі завдання юнака, що проходить ініціацію стають формою переслідування молодого героя його батьком або дядьком по матері з побоювання, що молодший займе місце старшого (іноді вводяться мотиви відповідних пророцтв). Класичний приклад – міф про Едіпа, який у відповідності з пророцтвом і разом з тим невільно вбиває свого батька – царя, займає його місце і одружується на його вдові, своїй матері. Головна думка сюжету - не загнаний вглиб інцестуальний зв'язок (за Фрейдом), але саме зміна поколінь у владі.

Варто підкреслити живучість міфу, який відроджується не один раз протягом еволюції світової культури. Породжуючи згодом інші культурні форми, міф продовжує зберігати відому цінність. Міф намагається вирішити деякі проблеми, які практично знаходяться поза наукою. Міф пояснює світ так, щоб універсальна гармонія не похитнулась. Міф не обмежується персональної психологією. Його модель світу охоплює всі необхідні елементи природі та культури. Міф цікавиться місцем людини в природі та культурі, його соціальної роллю. Існує двосторонній зв'язок в міфі між поясненням світу і його парадигматичною сутністю. Найвища реальність міфу - джерело і модель будь-якої гармонії. Ось чому міф залишається живим і завжди знаходить собі місце в житті.

Специфіка міфологічного способу мислення полягає в наступному:

1. Міф торкається не стільки нагальної проблеми сьогодення, скільки глобальних, корінних питаннь світобудови. Міф претендує на абсолютне значення, коли в центрі уваги є зв’язок людини зі світом в цілому як з універсумом, а не зв'язку з історією.

2. Міф пізнає світ не так наукова, досвідом, скільки інтуїтивно, чуттєво. З цієї причини міфу властивий конкретно-чуттєвий характер сприйняття навколишньої природної середи, партиципація (Л.Леві-Брюль), сопричастя людини, природи і соціуму.

3. Міф - форма субьективно-обьективна. Міф сприймає навколишній світ через себе, олюднює навколишню природу, що породжує загальну персоніфікацію. Людина переносить на природний об’єктив свої властивості, приписує їм життя, людські почуття, а свої власні почуття і якості представляє у вигляді конкретних предметів (душа - птах).

4. Міфу властива символічна об’єктивація емпіричних і чуттєвість даних (З.Кассірер); язик міфу відрізняється тотожністю суб'єкта і об'єкта, предмета і знака, речі і слова, істоти і його імені, речі і її атрибутів.

5. У міфу - своя специфічна логіка: тенденція до рішення фундаментальних бінарних опозицій допомогою медіації - «техніка бріколаж» (К.Леві-Стросс).

6. У міфі порушен причинно-наслідкового зв'язку, міф відходить від побутової емпірії, від чіткої часової та географічної приуроченості - для міфу характерна так звана послідовність непослідовності: послідовність внутрішнього сенсу (вторинного значення) при зовнішній непослідовності. Звідси зіткнення в міфі двох планів: площинного (зовнішнього, конкретно-історичного) і глибинно-перспективного (внутрішньо замисленого, узагальнено-філософського).

7. Міфологічний мислення по суті своїй парадигматичне (М. Еліаде): орієнтоване на прецеденти, образи. З цієї причини сюжет міфу - постійне повторення сакральних подій, що сталися на «початку» часу.

8. Специфічна категорія часу в міфі: різке розмежування міфічного періоду і сучасного («сакрального» та «профанного»). Все, що відбувалося в міфічний час набуває значення парадигми, розглядається як прецедент, службовець зразком для відтворення. Тому категорія часу поєднує в собі два аспекти: сьогодення (синхронічний) і минуле (діахронічний), що служить засобом для пояснення сьогодення і майбутнього. Міф виступає як синхро-діахронічна структура (К.Леві-Стросс).

9. Міфологія виявляє схожість з проявами колективного несвідомого сучасної людини; каналами трансляції міфологічного змісту є архетипи (К. Юнг).

Як домінуючий спосіб мислення міф специфічний для культур архаїчних, але в якості якогось рівня або фрагмента може бути присутнім в культурах пізніших.

Проблемі міфотворчості та осмислення «існування» міфу в культурі і, зокрема, в художній творчості, присвячено чимало праць, адже особливий інтерес до міфу виникає ще у ХІХ ст.: саме тоді він починає осмислюватися як естетичний феномен, як прототип художньої творчості з глибоким символічним значенням. Міф постає універсальним явищем, в якому поєднуються минуле з майбутнім. Філософсько-романтичний напрямок міфології, як відомо, був репрезентований працями братів А. і Ф. Шлегелів, Ф. В. Шеллінга, Ф. Крейцера і зазнав подальшого розвитку в концепціях Ф. Ніцше та Р. Вагнера, який, як відомо, створив прекрасну міфологічну музичну драму. Ф. Ніцше в роботі «Народження трагедії з духу музики» відкрив «за аполлонійською міфологією і олімпійською гармонією грецького мистецтва іншу міфологію, більш давню, більш дику і ірраціональну, - міфологію Діоніса і старих титанів» [18, с. 13]. Саме Ф. Ніцше підкреслив роль давніх ритуалів для міфу і мистецтва, інтерпретував міф як вічне повернення і як засіб оновлення культури і самої людини.

На межі ХІХ - ХХ ст. на підґрунті юнгіанського вчення про архетипи зароджується неоміфологічна теорія, а «неоміфологи» другої половини ХХ ст. починають віддавати перевагу ритуалу над змістом міфу, вважаючи сюжети і образи нової літератури символічно переосмисленими архетипами найдавніших міфів.

Одним з характерних виявів міфологічного ренесансу у ХХ ст. виступає політична міфотворчість (Ж. Сорель, Е. Кассірер, Т. Манн, М. Еліаде, Р. Барт та ін.). Протягом ХХ ст. був накопичений величезний фактичний матеріал, пов'язаний з проблемою вивчення міфів, зроблені спроби систематизувати міфологічні тексти, досліджувалися архаїчні пласти людської свідомості (Дж. Фрезер, К. Г. Юнг, Б. Маліновські, М. Еліаде, К. Леві-Стросс, Л. Леві-Брюль, Дж. Кемпбелл, К. Хюбнер, Р. Барт та ін.), причому отримані наукові результати, можуть бути застосовані не лише до древніх співтовариств, але й до сучасної соціокультурної ситуації. Взагалі в культурі ХХ ст. відбуваються об'єктивні процеси, які активізують колективне позасвідоме, тому проблема буття міфу (в широкому смислі) в цей період набуває актуальності.

К. Хюбнер, С. Лангер, П. Гайденко, В. Бібіхін, С. Хоружий та ін. піддають філософському аналізу ідею раціональності і місце розуму в культурі, шукають способи оновлення новоєвропейського раціоналізму. Вони відзначають утопічність надії на можливість загальної раціоналізації природних, соціальних процесів і самої людини. Так, К. Хюбнер розглядав міф як конструктивний світогляд, що містить в собі онтологічну модель тлумачення, К. Г. Юнг розширював поняття міфу до продукту уяви взагалі, Р. Барт визначав міф як вторинну (по відношенню до природної мови) мову, для чого повинен апріорі існувати рід первинних вільних від міфів дійсностей. Як слушно зауважує українська дослідниця О. Петриківська, у зв'язку з втратою «розумності буття», що раніше гарантувала розумність людської діяльності, антропологічна проблематика набуває нового звучання.

Безумовним внеском у проблему буття міфу в культурі та мистецтві є теоретичний доробок Е. Кассірера, для якого міф дорівнюється до пізнання, моральності, мистецтва, його не можна виміряти взятими ззовні масштабами цінності і дійсності, а треба зрозуміти лише в його внутрішній структурній закономірності. За Е. Кассірером, міф підпорядкований своєму способу строгої необхідності і має власну реальність. Сама історія народу є вторинною і похідною від міфу. У міфі німецький теоретик бачить ядро свідомості людини, за посередництвом якої історично формуються і відособляються релігія, наука, моральність, мистецтво, право. Проте і на стадії диференціації культурних форм це ядро свідомості продовжує існувати через образи міфу і успадковану від нього структуру мови. Міф як специфічна форма культури живе в надрах свідомості, пронизує всі інші форми культури і робить на них вплив так само, як вони впливають один на одного, складаючи всі разом складно диференційовану систему символічних форм активної взаємодії людини зі світом. Зазначимо, що, за Е. Кассірером, давня міфологія яка є чимось середнім між безпосереднім чуттєвим сприйняттям і мистецтвом, була об'єктивною реальністю, що визначає спосіб сприйняття дійсності. Так, давній грек дивився на світ крізь призму своєї міфології: його власного створення, що існує окремо від індивіда і панує над ним. Концепція німецького теоретика, згідно якої об'єкт пізнання виникає в процесі самого пізнання, і істина є тільки властивість процесу пізнання, а не дійсності, стала фундаментом сучасної культурологічної думки у всьому діапазоні інтерпретації символіки культури — від екзистенціалізму до фрейдизму.

Поняттю «міф», його смисловим та структурним закономірностям, теорії міфу присвячені роботи російських, українських та радянських теоретиків різних поколінь: С. Булгакова, П. Флоренського, М. Лосського, Г. Флоровського, С. Франка, О. Потебні, А. Бєлого, В. Іванова, О. Лосєва, Є. Мелетинського, О. Анісімова, Г. Гаева, Н. Гречухи, Г. Кадирової, О. Колесник, О. Морщакової, О. Поріцької, Л. Стародубцевої, М. Хренова, А. Щедріна та ін.

Проблема сумірності між міфологічною і раціональною онтологією пов'язана з філософією структуралізму (Р. Барт, К. Леві-Стросс) і постструктуралізму (Ж. Бодрійар, Ж. Делез, Ж. Дерріда, М. Фуко), яка спробувала зрозуміти науку і міф як різні модифікації якоїсь універсалії, - структури, мови або дискурсу як такого. У руслі цього напряму потрібно відзначити також культурологічні і семіологічні дослідження Ю. Лотмана.

У великій кількості праць, присвячених загальним і спеціальним проблемам міфу і окремим видам міфологій, можна умовно виділити наступні концептуальні дослідницькі підходи: абстрактно-алегоричний, пов'язаний з інтерпретацією міфу як психологічного явища, народженого пошуком аналогій у сфері природних сил, або з обожнюванням героїв минулого; матеріалістичний, розуміючий міф як фантастичне віддзеркалення реальності (якісно нижче в порівнянні з наукою), мотивоване сферою соціально-класових інтересів і співвідношень; філологічний, заснований на інтерпретації міфу як явища мови, що швидше затемняє справжній сенс явища, що вивчається; соціологічний, заснований на інтерпретації міфу як художнього віддзеркалення буття, тобто онтологічної реальності, що народжується соціальними потребами; соціально-психологічний, пов'язаний з інтерпретацією міфу як продукту вольового начала в людині; трансцендентальний, що розглядає міф як апріорну форму мислення, споглядання і життя, як власну систему, що саморозвивається; структуралістський, заснований на пошуку логічних конструкцій, загальних для всіх міфів; символічно-романтичний, інтерпретуючий міф як символ, об'єднуючий уявлення про абсолютну повноту суті об'єкту з красою його зовнішньої, обмеженої форми; теїстичний, що визнає реальність вираженого в міфі ірраціонального досвіду, у з'єднанні надприродного і природного, священної та фактичної історії; універсалістський, об'єднуючий більшість вищезгаданих підходів на основі інтерпретації міфу як засобу масової комунікації.

Віддаючи належне всім дослідникам чиї праці тим чи іншим чином торкаються проблем існування міфу в культурі, і зокрема в художній творчості, все ж зазначу, що ця проблема залишається актуальною та мало вивченою до сьогодні. Особливо це стосується проблеми існування міфу в сучасній художній творчості, коли «воскрешаються» архаїчні міфи, створюються нові, і можна говорити про нову різноманітну міфотворчість. Отже передбачення О. Шпенглера, про народження культури з міфу, її занепад і вмирання пов'язані з реміфологизацією, поки що не збуваються.

Культ науки в Новий час породив ілюзію, що культура пов'язує себе виключно з наукою, з її розвитком, а значить і розділяє суб'єкт та об'єкт з'єднані в міфі. Між тим, з часом, як слушно зауважує російський дослідник М. Хренов, приходить розуміння протиріч пов'язаних з гіпертрофією науки, а разом з цим і «необхідність в осмисленні інших систем раціональності і насамперед міфу...» [39, с. 88]. Класика вимушена була звертатися до міфу тому, що тяжила до образного втілення універсального погляду на світ, до пошуку всеосяжного смислу, коли часовий аспект буття набував вічності. Тому коли художники стали нехтувати міфом заради реальності - це призводило до відмови від сприйняття зображення як всеохоплюючого образу світу, образу світобудови. Тобто, можна стверджувати, що зникнення міфологічних сюжетів з мистецтва свідчить про трансформацію художньої картини світу в цілому.

Слід зазначити, що історія культури Нового часу довела, що витіснення міфу призводить до автономізації мистецтва в культурі. Проте, оскільки міф «покидає» й решту сфер культури, а потреба в ньому все ж таки залишається, то мистецтво стає тою сферою, де зберігається єдність суб'єкта та об'єкта, і тому лише воно і продовжує співвідноситися з міфом та сприйматися ним, бо як слушно зауважив німецький теоретик К. Хюбнер, «те, що не є більше божественним, може, щонайменше, бути зображено як божественне» [38, с. 228]. Адже дійсно, наукова свідомість з її складовими - предметністю, матеріальністю, об'єктивністю - не залишають місця для ідеального, і тільки мистецтво виступає єдиним засобом його вираження.

Безумовно, деякі напрями та течії в мистецтві прагнуть реалізувати або імітувати притаманну науці систему раціональності, але все ж більшість напрямів мистецтва розвивались та розвиваються за принципом відштовхування від науки, орієнтуючись не стільки на предметність, скільки на суб'єктивність. Так, в деяких проявах авангарду орієнтація на останню (суб'єктивність) досягає такого ступеня, що з мистецтва взагалі зникає будь-яка предметність.

Особливий інтерес до міфу з'являється в модернізмі, зокрема, в символізмі, який виявив незадоволеність посткласицистського мистецтва і літератури межами образу, і позначив тенденцію їх зближення з філософією. Російський дослідник Г. Гачев з цього приводу слушно зауважив, що символізм - це розширення образу в бік ідеї. Символізм поєднав в собі інтелектуальну та емоційну сфери, ввібравши в себе «романтичний» філософський ідеалізм, прихильність теорії чистого мистецтва, неприйняття прози життя. В естетичному містицизмі романтиків зовнішній світ уявляється як відбиття душі митця, в символізмі ця тенденція поглиблюється.

Ідея про ворожість раціоналізму культурі і необхідність культивування міфу була підхоплена російськими символістами, які, як відмічає А. Пайман, створили міфи про Софію, Світову Душу, Вічну Жіночість, знаходячись під впливом В. Соловьєва та Ф. Ніцше. По суті, з символізму починається нова хвиля активного інтересу до міфу: теорія символізму вивчає закони міфологічної творчості, а творчій акт в поезії відтворює акт міфотворчості (А. Бєлий).

Зазначимо, що поняття «символізм» виводить естетичне сприйняття з предметно-речового і тілесно-емпіричного поля, що абсолютизується в чуттєвій культурі, дозволяючи ставити питання про наявність в цьому полі іншого, «невидимого» рівня, який є присутнім в творі. Символ є не прямим вираженням речи, не простим її відбиття, в ньому ховаються загадковість та таємничість, що потребують розгадки: «трапляється, що міф, граючи, піднімається до висот, куди за ним не в силах піти розум» [35, с. 78].

Можна стверджувати, що міф для символістів - це інтерпретація реальності, яку вони втілюють завдяки метафорі - певній формі аналогії. Причому ця, так би мовити, формула зберігається й для інтерпретації міфу у другій половині ХХ ст. З цього приводу український теоретик О. Петрова слушно зауважує: «Подолання раціоналізму як картезіанського типу мислення (дітища Декарта), формування основ „некласичної естетики" у працях А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, В. Воррінгера, О. Шпенглера, З. Фрейда, А. Бергсона, К.-Г. Юнга, В. Кандинського, як раніше - у мистецтві романтизму, а далі - у модерністських художніх напрямах корелювалося з відходом від мистецтва мімесісу. У творчості символістів порубіжжя ХІХ - ХХ століть не без впливу модерної філософії відродилися традиції умовно- символічного й релігійного мистецтва (модель мислення середніх віків), колись знищені раціональним класицизмом. Символізм, відроджуючи релігійну свідомість і звертаючись до містичних культів Європи й Сходу, орієнтував художників на зображення невидимого, збагненного розумом світу. Йшлося про пізнання й відображення мистецтвом внутрішнього, духовного світу людини, не тільки її свідомості, а й підсвідомості мовою експресії, метафори, символу» [21, с. 317].

Слід звернути увагу ще на один момент. На межі XIX - XX ст. спостерігається яскравий «спалах сакральності» (вираз М. Хренова), хвиля інтересу до релігійно-містичних вчень (на тлі кризи традиційних, інституційних релігій, що посилюється). Ця хвиля проявила себе як в мистецтві, зокрема в декадентстві і символізмі, а пізніше й в авангарді, так і у власне релігійній сфері, що проявилося у виникненні різних форм нетрадиційної релігійності. Але нас зараз цікавить саме експансія художньо-естетичного світосприймання, що частково підмінила собою релігійний світогляд. Про це попереджав В. Соловйов в роботі «Три промови в пам'ять Достоєвського»: «Мистецтво, що відокремилося від релігії, повинне вступити з нею в новий вільний зв'язок. Художники і поети знову повинні стати жерцями і пророками, але вже в іншому, ще важливішому і піднесеному сенсі: не лише релігійна ідея володітиме ними, але і вони самі володітимуть нею і свідомо управляти її земними втіленнями. Мистецтво майбутнього, яке само після довгих випробувань повернеться до релігії, буде зовсім не те первісне мистецтво, яке ще не виділилося з релігії» [27, с. 179].

І дійсно, культура ХХ ст. «привела» до появи величезного числа так би мовити жерців і пророків, що формують, пропагують і поширюють найрізноманітніші релігійні ідеї і системи, що «вдягнулися» в доступні художні форми. Крім того, як слушно зауважує Ю. Рижов, найважливішою особливістю як «нової релігійної свідомості» початку ХХ ст., так і більшості пізніших світоглядів (перш за все, художньо-естетичних) було гіпертрофоване розуміння людської свободи. Дійсно, у М. Бердяєва, свобода передує буттю і навіть богові, а людська особа є сама свободою. Зі свободою, як ми вже зазначали, безпосередньо зв'язана і творчість: на перше місце висувається романтичний проект, в якому само мистецтво є вже теургія, богодійство.

Підкреслимо, що «релігійне відродження» як початку, так і кінця ХХ ст. має мало спільного з відродженням традиційних, історичних релігій. Набувають широкого поширення окультні, магічні практики, взагалі з'являється стійкий інтерес до потойбічного. Варто тут згадати зацікавленість С. Прокоф'єва містичними вченнями ХVI ст. (Агріппи Неттесгеймського, К. Швенкфельда, С. Франка, Я. Бьоме) під час написання опери «Вогняний ангел», і як, наслідок - вивчення Christian Science; прихильність й навіть вірність В. Брюсова; В. Бєлого, М. Волошина, М. Чехова, С. Цвейга, вченню Р. Штайнера; теософське товариство О. Блаватської... Цікавий факт: в будівництві Гетеанума (центру антропософського руху), ідея та план будівельних робіт якого належить Р. Штайнеру, приймали участь ентузіасти 17 національностей, серед яких були й А. Бєлий, М. Волошин, сестри Тургенєви та ін. Асею Тургенєвою навіть були зроблені по ескізах Р. Штайнера знамениті вікна Гетеанума. За задумом теоретика, архітектура будівлі повинна була втілювати в собі таємницю Всесвіту. Під час будівництва «породи дерев підбиралися за принципом будови скрипки, щоб будівля сприймала вібрації всіх видів мистецтва», адже засновник антропософії співвідносив всі види мистецтв з людськими тілами: «архітектура відображала фізичне тіло, скульптура - ефірне тіло, живопис - астральне, музика - Его або самодух, поезія - життєдух та евритмія (практичне мистецтво руху), і, нарешті, найвище тіло - духолюдина» [19, с. 52]. Р. Штайнер стверджував, що завдання людини - дати життю вищий сенс, щоб повернути його до Духу. Якщо ж цього не буде зроблено, то «Я» людини стане видобутком світу демонів. Здійснити це повернення можливо за допомогою мислення, яке від абстрактного, властивого душі розсудливій, стане творчим, щоб повернутися до Духу, стати проявом божественного. Більш того, засновник антропософії вважав, що «наука з неминучістю впаде в оману, якщо не буде слідувати керівництву окультної науки... » [19, с. 46].

Людина кінця ХІХ - початку ХХ ст. відкриває для себе так би мовити нову релігійність - священний, магічний, містичний штучний «інший світ». Можна стверджувати, що явище того ж порядку, що і нова релігійність - естетизація потворного і аморального в мистецтві ХХ ст. Як слушно зауважує російський теоретик В. Бичков, передвісниками цих процесів в культурі були насамперед Ф. Ніцше і З. Фрейд, а також представники екзистенціалізму (особливо Ж.-П. Сартр і А. Камю), що зуміли виразити відчужене і розгублене, критичне, кризове положення людини у сучасному ірраціональному і ворожому світі.

На наш погляд, можна виокремити два основних шляхи, які визначили розвиток художньої діяльності у ХХ ст. Один з них сформувався під впливом феноменології Е. Гуссерля, філософії А. Шопенгауера, вчення Ф. Ніцше, інтуїтивізму А. Бергсона. У витоків цих вчень в тій чи іншій мірі стоїть філософія І. Канта. Цей шлях вів до глибокого дослідження духовного життя людини, до її звільнення з-під видимих предметних стосунків. По цьому шляху пішли, зокрема, представники «нового роману» та його послідовники, а також Ф. Кафка, абсурдісти, Дж. Джойс.

Інший шлях сформувався під впливом позитивізму О. Конта, Дж. Мілля, Г. Спенсера, І. Тена, що проявилося в тому, що в мистецтві та в літературі з'являється натуралістична образність, а в музиці намітилася тенденція, що призвела до появи конкретної музики. В цьому випадку предметність стає сама вираженням духу, духовного початку, коли предмет, який немов би не має ніякого відношення до мистецтва, стає носієм художнього значення, наділяється не абияким художнім смислом.