2. Пластика

  

   Печатается по машинописи, имеющей ряд исправлений, сделанных рукой Станиславского, и его подпись на заглавном листе (No 382). К числу исправлений относится, например, замена термина "прана", заимствованного из философии индусских йогов, более понятным и научным термином "мышечная энергия" или просто "энергия".

   В сохранившихся планах расположения глав третьего тома глава "Пластика" отсутствует. По содержанию она тяготеет к разделу "Развитие выразительности тела".

   ¹ Жак-Далькроз Эмиль (1865--1950) -- известный швейцарский музыкант -- педагог и композитор, создатель системы ритмической гимнастики, которую он преподавал в Женевской консерватории и специально созданном институте в Хеллерау (близ Дрездена). Его система ритмического воспитания получила широкое распространение и была изучена Станиславским. В студиях, руководимых Станиславским в 20-е и 30-е годы, система Далькроза преподавалась его братом -- В. С. Алексеевым. В чистом виде Станиславский не рекомендовал актерам систему Далькроза, страдающую некоторой механичностью. Он внес в нее существенные коррективы, требуя внутреннего оправдания и осмысленности каждого движения, производимого под музыку.

   ²Последующий текст до слов "я хочу, чтобы вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения" представляет собой вставку, написанную на отдельном листе, вложенном Станиславским в рукопись "Пластика" (No 381). Сверху на листе надпись, сделанная его рукой; "П_л_а_с_т_и_к_а. Перенести, где говорится в первый раз". Согласно этому указанию настоящая вставка вводится в основной текст главы, после первого упоминания о непрерывности линии движения.

   ³Здесь на полях рукописи стоит вопросительный знак, указывающий, очевидно, на то, что Станиславский не был до конца удовлетворен этим текстом.

  

III. Голос и речь

  

   Это наименование главы встречается в ряде планов книги "Работа актера над собой", сохранившихся в литературном архиве Станиславского (No 68, 73/1 и 663). Во всех вариантах плана "Голос иречь" следует за "Развитием выразительности тела".

  

1. Пение и дикция

  

   Подраздел "Пение и дикция" складывается из двух частей: начало (первая беседа Торцова) представляет собой перенесенную нами из главы "Развитие выразительности тела" часть рукописи "Физкультура", где затронут вопрос о постановке голоса (No 376).

   Весь остальной текст (начиная со слов "Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо") печатается по машинописному экземпляру, озаглавленному "Пение и дикция" и имеющему правку и подпись Станиславского (No 385/1). На заглавном листе проставлена его рукой цифра XVII, определяющая место этой главы в томе.

   Судя по многочисленным замечаниям Станиславского на полях текста, рукопись "Пение и дикция" должна была подвергнуться переработке. Некоторые из этих замечаний убеждают нас в том, что вопрос о последовательности изложения материала не был Станиславским окончательно решен.

   ¹Здесь есть некоторая несогласованность с первой частью "Работы актера над собой", где говорится о том, что первый год учебной программы посвящен процессу переживания, тогда как второй учебный год будет посвящен процессу воплощения.

   Так, например, заканчивая первый учебный год и прощаясь до осени с учениками, Торцов говорит, что процессу воплощения "посвящена будет большая часть будущего года" (Собр. соч., т. 2, стр. 374), практические же занятия по голосу начались с первых дней пребывания учеников в школе (там же, стр. 44).

   ²То есть середины звукового регистра певческого голоса.

   ³Здесь приписка Станиславского карандашом: "в характерной роли"; то есть, повидимому, подобного артиста можно использовать в характерной роли.

   ⁴На полях рукописи пометка Станиславского: "Выправление гаммы. Кантилена".

   ⁵В юности Станиславский учился пению у известногооперного певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского. Станиславский пробовал свои силы в оперных партиях, успешно справлялся с опереточными ролями. В 1918 году Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, реорганизованную впоследствии в Оперный театр его имени.

   ⁶В книге С. М. Волконского "Выразительное слово. Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене" (Спб., 1913, стр. 57) говорится: "Согласные звуки... это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных".

   ⁷В рукопись вложен лист, на котором записано следующее: "Все живое дышит. Человек тоже дышит, это первое, что он делает, вступая в мир. Но не это о нем знают окружающие, те, кто "принимают" его. Им он заявляет о своем существовании не дыханием, а криком. Что же такое крик? -- Громкое, со звуком соединенное, выдыхание... Значит, в смысле выразительного средства второй момент дыхания важнее первого. Вдыхание (в процессе речи) есть приготовление, а исполнение -- в выдыхании. Третий момент -- остановка..."

   Текст обведен (взят в рамку), что обычно свидетельствует о намерении Станиславского вернуться к данному вопросу в другом месте книги.

   В литературном архиве Станиславского сохранился рукописный текст, озаглавленный "Пение", в котором также затронуты вопросы развития дыхания (No 387). Приводим этот текст целиком:

   "Есть еще важные приемы в области дыхания, которые я пока лишь ощупываю, не успев овладеть ими, важность которых не только для пения, но и для речи я лишь предвкушаю. Я говорю о поясном и грудном дыхании и его опорах, так точно и о зажиме в гортани. О диафрагме, исполняющей роль мехов при вбирании в себя воздуха, я пока не говорю, так как ее роль всем, и мне в том числе, хорошо известна.

   Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу.

   Но вот вопрос, который для меня еще не вполне понятен, а именно: насколько указанные выше опоры необходимы в области речи?

   Правда, на днях, декламируя у себя дома монолог из "Гамлета", ощущая в речи бесконечную звуковую линию, я почувствовал те самые опоры дыхания, которые я случайно несколько раз ощутил в пении. С их помощью мне было очень легко говорить, звучно и содержательно, с хорошей, естественно создавшейся музыкальной кантиленой.

   Этот случай дал мне понять, что если в комедии и в простой интимной драме такое дыхание и не всегда бывает. необходимо, то в трагедии, при декламации с большой кантиленой высокого стиля, такое сложное дыхание с многими опорами и упорами может быть очень полезно и потому надо его хорошо изучать".

   ⁸Перед началом этого текста сделана надпись карандашом: "о плохом и_с_к_у_с_с_т_в_е г_о_в_о_р_и_т_ь сказать здесь или в начале отдела "Речь".

   ⁹В подлиннике слово "буква" отмечено карандашом, и отметка вынесена на поля рукописи. Сбоку имеется приписка карандашом: "не смешивать слова б_у_к_в_а и з_в_у_к (живая речь и писанное слово очень различны). Есть особая фонетическая запись (условная). Фонетический метод изучения записывает не буквы, а звуки. Звуковой аппарат уловил записи гласных (есть тридцать шесть гласных)". В архиве Станиславского (No 542) сохранилась и таблица тридцати шести гласных, переписанная им из труда Д. Н. Ушакова "Краткое введение в науку о языке", М., 1913, § 29.

   На основании этого замечания Станиславского в ряде случаев слово "буква" заменено нами словом "звук", взятым в квадратные скобки.

   ¹⁰Пляска святого Витта -- нервная болезнь, проявляющаяся в судорожном расстройстве движений.

   ¹¹Здесь на полях рукописи пометка, сделанная рукой Станиславского: "Ушаков. § 27--31". В книге Д. Н. Ушакова "Краткое введение в науку о языке" (М., 1929) § 27--31 посвящены анализу гласных звуков. Делая выписки из книги Ушакова, Станиславский оспаривает ряд его положений об образовании гласных звуков и высказывает собственные соображения. Так, например, по поводу § 28, где говорится о том, что при произнесении гласных звуков проход в носовую полость закрыт, Станиславский записывает: "NB. Протестую. Не закрыт, а резонирует и -- проходят в носовую полость" (No 542).

   ¹²Повидимому, здесь имеется в виду М. Баттистини (1856--1928), с которым Станиславский встречался. О красоте и отчетливости его дикции Станиславский не раз говорил в беседах с учениками. Образцом соединения звука и произношения Станиславский считал певческое искусство Ф. И. Шаляпина, с которым он нередко консультировался по вопросам голоса и дикции.

   ¹³На полях рукописи имеется пометка Станиславского: "Ушаков. § 18--25". В книге Ушакова эти параграфы составляют содержание раздела "Органы речи и их функции".

   ¹⁴Против этого текста к рукописи прикреплен листок, на котором Станиславским написано: "БукваБ -- изП. Во время смыкания губ призовите к участию гортань, иными словами, дайте звучность вашемуП, "вокализируйте" его -- получитеБ".

   ¹⁵На полях рукописи имеется пометка Станиславского "Ушаков. § 36--39". В книге Ушакова "Краткое введение в науку о языке" эти параграфы посвящены согласным звукам.

   ¹⁶На занятиях с учениками Станиславский приводил мнение Ф. И. Шаляпина: "надо петь, как говоришь, и говорить, как поешь" (в смысле постановки звука и произношения).

   ¹⁷Станиславский до конца жизни обладал звучным, сильным и гибким голосом басового тембра. Он никогда не переставал тренироваться в области звука и дикции. Новых успехов в этой области он добился в период работы в Оперной студии Большого театра (1918--1922) и заграничной гастрольной поездки (1922--1924).