Белла Барток (Венгрия)
.docxБела Барток (Béla Bartók)
Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению, гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического становления человеческой души. Б. Сабольчи
Б. Барток — венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист — принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 — для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).
Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток — студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции — Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов — И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора. Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и национального искусства. В одном из писем к матери он писал: «Каждый человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него, посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь, всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и венгерского народа» (1903).
Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош, стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен — «Детям», «Allegro barbare» и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не поддерживавшей смелых исканий композитора — все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 — начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей»), «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память выдающегося музыканта — Всемирный совет мира посмертно удостоил его Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта. Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг и соратник Кодай сказал: «Имя Бартока — независимо от юбилейных дат — символ великих идей. Первая из них — поиск абсолютной истины как в искусстве, так и в науке, а одно из условий этого — нравственная серьезность, возвышающаяся над всеми человеческими слабостями. Вторая идея — непредвзятость по отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого — взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного влияния музыки на самые широкие народные слои».
А. Малинковская
Белла Барток (Музыка для струнных, ударных и челесты)
Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях сформировали личность Бартока. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты ("Девять волшебных оленей"), "Музыки для струнных, ударных и челесты", Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес "Микрокосмос" и др. С особым блеском дарование Белы Бартока раскрылось в оркестровых произведениях 30-40-х годов. Сочинение «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936) – одно из самых выдающихся симфонических произведений ХХ века – по глубине и масштабности замысла не уступает симфонии. Она написана по заказу Базельского камерного оркестра в ознаменование его 10-летия. С тех пор она прочно закрепилась в репертуаре ведущих симфонических оркестров мира, в том числе и советских оркестров. Оно состоит из четырёх частей: медленная фуга, драматическое сонатное аллегро, умиротворённое адажио, в котором много колористических неожиданностей: glissando литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы. Финальная часть – Аллегро мольто –звучит по-венгерски; она пришла на родную почву. Автор блестяще использовал принцип монотематизма: почти весь музыкальный материал рождается из скорбной темы первой части. Основное внимание уделено ритму: фактически, композитор превратил его в главный элемент, формирующий тему. Звучание оркестра богато неожиданными тембровыми находками: струнные инструменты имитируют звук деревянных духовых, а сочетание ударных, челесты и фортепиано даёт много тонких нюансов. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту.
Скачать музыку:
-
01 Andante tranquilo (8.14 Мб)
-
02 Allegro (8.07 Мб)
-
03 Adagio (8.09 Мб)
-
04 Allegro molto (7.86 Мб)
|
Бела Барток - Оркестровая музыка. Концерты. Сочинения для театра. Дирижёр - Пьер Булез |
13:49 |
|
Едва
ли не все композиторы XX века включают
Бартока в ряд своих учителей,
исследователи музыки XX века непременно
упоминают его имя как одного из
пролагателей новых путей в музыке,
который шел не оглядываясь на правила
и запреты. Наряду с русскими композиторами,
мастерами новой венской школы и
французской "Шестёрки" Барток
внёс много нового в представления о
ладах и тональностях, в мелодический
и гармонический язык музыки. Сам мастер
всю жизнь стремился к тому, чтобы его
собственная музыка несла в себе
открытую в фольклоре необычную, дикую
красоту. Барток – это и изысканность
и бешеная виртуозность, и сногсшибательный
ритм и настоящий "драйв", корни
которого уходят в глубины венгерской
народной музыки и вместе с тем - глубокий
интеллектуализм. Музыка Бартока
требует от исполнителя двух трудно
совместимых качеств: предельной
рациональности мышления для контроля
сложнейших музыкально-выразительных
средств и максимальной эмоциональной
отдачи, при которой слушатель начинает
реагировать на изощренную пульсацию
буквально всем своим существом. Плотные
диссонансные гармонии, жёсткая,
"варварская" ритмика, таинственные
затишья и филосовские размышления -
всё это создает ощущение стихийной,
но расчётливой игры.
Барток всегда интересовал Булеза - многие исследователи справедливо замечают, что сочинения Булеза написаны под прямым влиянием Бартока. К тому же, Барток - любимый композитор Булеза наряду с Дебюсси и Стравинским. Играя Бартока в концертах начиная с 50-х годов, Булез только в 90-х стал активно записывать его музыку, завершив к 2009 году бартоковский цикл. Как всегда, солисты и оркестры у Булеза отборные (им самим): Чикагский и Лондонский симфонический, Берлинский филармонический, Гидон Кремер, Гил Шахам, Юрий Башмет, Кристиан Цимерман, Лейф Ове Андснес, Элен Гримо, Пьер-Лоран Эмар, Тамара Стефанович, Джесси Норман, Ласло Полгар. Маэстро непреклонен в своём подходе к звуку и, как всегда, поражает удивительной способностью прочитывать полярные стилистические начала - сонорную и изысканную с точки зрения оркестровой колористики, экспрессивную и варварскую в плане ритмов и гармоний, и, вместе с тем - конструктивно чёткую музыкальную материю Бартока, не теряя рафинированность и чистоту стиля, поэтику безвременного.
В Двух Картинах для оркестра (1910) Барток обращается к двухчастной структуре, сталкивая в коротком сюитном построении два круга образов, две стихии, которые его будут многократно привлекать: мир природы - солнечный, радостно трепещущий, насыщеннй богатством красок и звуков, и мир земного крестьянского искусства, выражающий духовную мощь народа. В первой пьесе "Цветение" - красиво переливающемся декоративном панно многое напоминает деликатную палитру Дебюсси, вторая часть - "Деревенский танец" демонстрирует ярко-национальный стиль, характерный для жанрово-танцевальных финалов Бартока Четыре оркестровые пьесы (1912) - более масштабный симфонический опус. Драматическая насыщенность сближает его с симфонией. В тембровой утончённости чистых красок, в пейзажной прелести тихо звучащих оркестровых фонов всё ещё заметно влияние импрессионизма, но вместе с тем виден и начавшийся поворот Бартока к сгущённой и нервной экспрессии, к большей жёсткости звучания. Танцевальная сюита для оркестра (1923) наряду с "Венгерскими псалмами" Кодая и "Праздничной увертюрой" Донаньи, была одной из трех работ, заказанных к празднованию годовщины объединенения Буды и Пешта. Сюита состоит из шести частей, соединённых песенным ритурнелем. В первом эпизоде простейшие плясовые попевки образуют пёструю мозаику, окрашенную суровым слегка гротескным ладовым колоритом. Удивительной нежностью и патриархальностью проникнута первая мелодия ритурнеля, особенно впечатляющая после колючей графики начального эпизода. Второй части сюиты присущи черты неуклюже топочущего танца. В третьей части, изображающей празднество различных народностей, наиболее непосредственно выражено народно-танцевальное начало, где сопоставляются элементы венгерского, румынского и арабского фольклора. Таинственно-ориентальная четвёртая арабская часть выполняет в сюите роль анданте-ноктюрна. Элементами ориентализма пронизана и пятая часть - тревожное, словно приблежающееся издалека сказочное шествие. В шумном и хаотичном финале даётся итог всему предшествующему. Пёстрой вереницей мелькают знакомые темы всех частей, вызывая в памяти уличную сумятицу Венгерские картины (1931) - сюита, из оркестрованных Бартоком пяти фортепианных пьес, сочиненных двадцатью годами ранее, когда композитор был глубоко увлечен изучением фольклора. Трогательная "Вечер с жекели (так называют венгерских выходцев из Трансильвании) и энергичный "Медвежий танец" позаимствованы из "Десяти легких пьес" 1908 года, заунывная "Мелодия" – из "Четырех погребальных песен" 1910. Подходяще названная "Слегка навеселе", изображающая подгулявшего мужичка, происходит из "Трех карикатур" 1911 года. Лихой "Танец свинопаса" взят из обширной коллекции "Для детей", законченной в 1909, а одна исконная народная песня, звучащая в самом конце, эффектно завершает эту популярную сюиту. Музыка для струнных, ударных и челесты (1936) стоит в первом ряду самых выдающихся симфонических произведений ХХ века. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту. I часть - строго традиционная фуга, медленная музыка задумчивого характера. С нею контрастирует по темпу и характеру II часть, энергичное Аллегро с солирующим фортепиано, написанное в сонатной форме. IIIя медленная часть (типичный для Бартока холодноватый, даже жутковатый ночной ноктюрн) полна колористических неожиданностей - шорох ксилофона, глиссандо литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы. В финальной части "Музыка" с наибольшей определенностью звучит по-венгерски. Концепция сочинения отчасти романтическая: борьба добра и зла, красоты и хаоса. Но, конечно, выражена эта концепция безо всякого романтического пафоса, современным языком. Крайне изысканна тембровая сторона сочинения Бартока. Дивертисмент для струнного оркестра (1939) - классически стройное трёхчастное сочинение. Поскольку концепция возглавляемого Захером оркестра заключалась в контрастном соединении классических произведений с современной музыкой, он попросил Бартока сочинить "что-нибудь в духе XVIII века". Барток в совершенстве выполнил требования заказчика и создал шедевр. Строгий струнный состав, чередование коротких реплик инструментов-солистов с оркестровыми эпизодами заставляют вспомнить о жанре большого концерта - Кончерто Гроссо. И тем не менее в формах эпохи барокко перед слушателем предстаёт современная музыка, исполненная дерзости, поражающая сложными гармониями и непредсказуемыми мелодическими ходами. Масштабный пятичастный Концерт для оркестра (1943), как и "Музыку дл струнных" тоже можно считать симфонией. Этот сочинение, название которого указывает на значимость концертных, состязательных отношений между инструментами, содержит массу соло, практически для всех инструментов и групп. Смены темпов, метра, ритма в партитуре происходит ежесекундно. Первая часть построена в сонатной форме с медленным вступлением и красивыми соло духовых, звучащими как импрессионистские зовы, изливающиеся медленной облачной пеленой, рисующие чудесные музыкальные ландшафты: покой, сонную одурь, туман, поднимающийся ранним утром - будто стоишь на причале и вглядываешься в морскую даль, а море мерно дышит, как большой зверь. Вторая и четвертая части - два скерцо - "Игра пар" и "Прерванное интермеццо", полны изящества, ненавязчивой жанровости и юмора. Особого внимания заслуживает эпизод в Интермеццо, где шутливая тема на мотив Легара вдруг прерывается эпизодом нашествия из 7й симфонии Шостаковича (что хотел этим сказать Барток до сих пор не ясно - можно только гадать, возможно, он дал волю язвительному отношению к успеху Ленинградской симфонии или даже видел в СССР, вспоминая его предвоенную политику, такого же агрессора). Третья часть - Элегия - трагический поминальный плач о Венгрии. Венчает же все построение неумолимо-жизнеутверждающий танцевальный финал в традициях Бетховена и в народном духе.
Три концерта для фортепиано с оркестром и два скрипичных - одни из самых популярных сочинений Бартока. Первый фортепианный концерт (1926) - яркий образчик конструктивизма, он отмечен жёстко "ударным" звучанием фортепиано, экспрессивной динамикой, его тематизм сводится к кратким формулам-мотивам. В ритмическом рисунке преломлены венгерские обороты, а в мелодике - старинные архаические фольклорные попевки. Чёткий ритм, режущие слух гармонии, отрывистое звучание фортепиано в высоком регистре, больше напоминающее звучание ударных инструментов, по замыслу композитора, должны передавать необузданную, варварскую энергию, приближая профессиональное сочинение к подлинному народному искусству. В 1й части, кроме фольклорных мотивов звучат отголоски музыки Баха (влияние модного тогда неоклассицизма), большая половина 2й части по сути - дуэт фортепиано и ударных, лишь изредка поддерживаемого деревянными духовыми инструментами. Финал - в народном типично бартоковско буйно-весёлом духе Второй фортепианный концерт (1931) - тяготеет к большей тематической ясности и чёткости, отличается мелодическим и интонационным богатством и эмоциональной заразительностью, но совсем не классичен - в нём Барток предерживается всё той же заострённо экспрессионистской манеры, которая ошеломляет неистовством. Здесь собран весь арсенал авангарда тех лет - урбанистическая моторика, линеарная полифония, сложнейшие контрапунктические комбинации, фортепиано вновь трактуется как инструмент нонлегатный, изобилующий мощными ударными аккордов, резкими контрастами динамики, то взрывчатой и бодро-деловитой - как в 1й части и в финале, то приглушённой - как в таинственном импрессионистском ночном ноктюрне второй части, полной неясных шёрохов и звуков. Третий фортепианный концерт (1945) - получился несколько романтизированным, классически стройным и поэтичным, с преобладанием эмоций над волевым ритмическим началом. Он предельно прозрачен по фактуре, его венгеризованные темы светлы и напевны, ритмические остроты сглажены, Барток здесь широко пользуется импрессионистскими приёмами, в середине лапидарной медленной части очень эффектно звучат птичьи трели, а финал превращается в ликующий жизнеутверждающий танец. Концерт для 2-х фортепиано и оркестра (1940) - это авторская оркестровка сонаты для двух фортепиано и ударных 1937 года. Сочинение в своем роде уникальное, ибо такого типа ансамбль появляется в академической музыке впервые. Если говорить о его предках, то можно назвать "Свадебку" Стравинского, ну и конечно же знаменитое Варварского аллегро (Allegro Barbaro) самого Бартока, тема которого стала составной частью этого сочинения. Кроме варварских венгерских попевок в первой части звучат барочная фуга, и неоклассические мелодии, отголоски джаза. Как всегда завораживает "ночная" медленная часть с кваканьем венгерскх лягушек и стрёкотом цикад, а финал подкупает беззаботной танцевальностью. Первый скрипичный концерт (1908) - одно из лучших сочинений молодого Бартока. С этим произведением связана романтическая история. Барток был влюблен в молодую скрипачку Штефи Гейер и писал концерт для нее, но их многое разделяло и роман у Бартока не получился. Медленная первая часть представляет собой фугу, очень свободно построенную, где скрипка является лишь одним из полифонически сплетающихся голосов. Тема начинается восходящим движением по четырем нотам большого мажорного септаккорда (мотивом Штефи) и излагается вначале без сопровождения, затем вступают другие голоса. Музыка полна нежности и надежды. Потом появляется другая, щемящая тема, наступает кульминация и затем музыка растворяется в светлых звуках скрипки в высоком регистре. Вторая часть в быстром темпе представляет собой сонатное аллегро. В отличие от первой части, где нет резких контрастов и музыка развивается как непрерывный поток, вторая часть полна контрастов - то вдруг врывается танцевальный простонародный наигрыш, то звучание приобретает гротескный характер Второй концерт для скрипки с оркестром (1938) давно стал музыкальной классикой XX века. "От мрака, ужаса и безысходности наших дней - к миру, свету и радости" - так можно было бы охарактеризовать скрытую программу этого концерта. В мелодике преобладают неоклассические тенденции, кроме того в первой части в разработке Барток использует двенадцатитоновую тему. И хотя в общем сочинение тонально и жёстким правилам серийной техники Барток в нём не следует, его язык в мелодическом плане может показаться несколько "стерильным", но и венгерский фольклорный элемент тоже пристствует Концерт для альта с оркестром (1945) - последнее сочинение Бартока, его посмертный опус - лебединая песня композитора. Концерт представляет из себя квинтэссенцию творчества Бартока - от философской сосредоточненной отрешённости к экспрессивности, от интимной лирики к лихому венгерскому танцу. По сравнению с более ранними сочинениями Бартока он гармонично сдержанней, несколько элегичен - тяга к такого рода эмоциям обострилась у Бартока в его последние годы. Вместе с тем очень интересны приёмы вариационного развития первых двух частей, когда тематический материал уже один раз отзвучавший, буквально не повторяется, а подвергается изменениям с помощью затейливой орнаментики. Финал концерта, полный бесхистростного народного веселья звучит как всегда великолепно. Две рапсодии для скрипки с оркестром (1928) - двухчастные концертные пьесы, своего рода образчик лёгкого жанра в творчестве зрелого Бартока. Тембральное разнообразие и изобретательность Бартока в этих работах позволили ему создать современное венгерско-цыганское поп-попурри в лучших традициях вербункоша. Скрипичная партия очень органично передаёт всю прелесть фольклорной музыкальной экзотики. Оркестровка красочно-затейливая, нарядно-декоративная (в Первой рапсодии задействованы даже цимбалы). Велика роль Бартока в развитии музыкального театра XX столетия, хотя для сцены композитор написал немного произведений: одноактную оперу "Замок герцога Синяя Борода" и два балета - "Деревянный принц" и "Чудесный мандарин", составляющих своего рода триптих. Сложная, драматически напряжённая музыка этих сочинений по стилю близка к экспрессионизму. Первым и очень удачным опытом была опера "Замок герцога Синяя борода" (1911) - мрачная притча об одиночестве и взаимном непонимании по пьесе Мориса Метерлинка. Кульминационными в опере стали семь симфонических картин, рисующие ужасы замка Синей Бороды: мрачный холодный замок, орудия пыток, залежи оружия и богатств, цветущий сад и земли, окроплённые кровью, озеро слез и наконец его несчастных жён, которых жестокий герцог ранее любил. Музыка Бартока свободно сочетает несколько различных стилистических пластов. Сложная, непрерывно развивающаяся оркестровая партия выдержана в духе импрессионизма (начальный мотив оперы чем то даже напоминает "Пеллеаса" Дебюсси), своеобразно претворенного венгерским мастером. Семь музыкальных эпизодов, призванных раскрыть тайны замка, поражают живописностью оркестровой палитры и картинностью музыкальных образов. Вокальные партии главных действующих лиц — герцога и его юной супруги декламационны. Причем Барток в основе вокальной декламации использовал старинные эпические песни-баллады, слышанные им в венгерской деревне. Балет "Деревянный принц" (1914-1916) - вторая сценическая партитура Бартока. Здесь, в отличие от символической обречённости оперы, наоборот - живут простодушие детства, бесхитростность народной фантазиии и прозрачная ясность. Однако романтический сказочный сюжет в значительной мере окрашен тонами гротеска. Герои пантомимы представлены не как люди, а скорее как смешные куклы, капризные и чудаковатые игрушки. Партитура представляет из себя единую симфонизированную концепцию. Открывается балет возвышенно-торжественным трезвучием, затем следуют портреты Принца и Принцессы, затетем разделы, рисующие эпизоды столкновения героев с волшебными чарами Феи (Танец деревьев, Танец волн и Оживление куклы). В центре композиции - гротескные пляски Принцессы с Деревянным принцем. В танцах деревьев, речных волн, цветов - самых поэтичных эпизодах балета, Барток обращается к импрессионисткой звукописи в духе Дебюсси и Равеля, хотя гармоническая основа музыки здесь несколько более сурова, чем у импрессионистов. Очень впечатляют гротескные темы, характеризующие Деревянного принца - комического олицетворения неуклюжести, туповатого уродства. Одноактный балет-пантомима "Зачарованный Мандарин" (1919) - впечатляющая экспрессионистская драма, задуманная как третья часть триптиха. Музыкальный язык балета опирается на интонационную систему, присущую музыкальному фольклору Юго-Восточной Европы и значительно отличается от профессиональной европейской музыки. Это своего рода синтез греческой, персо-арабской, византийской мелодик, и приёмов жесткого авангарда (прежде всего экспрессионизма), что, конечно же, вызывало шок у слушателей. Сегодня же эта музыка поражает сочетанием экспрессионистской мрачности и человеческого тепла. Во вступительной Интродукции навязчивые ритмические рисунки и резкие диссонансы передают шум оживленной улицы. Поднимающийся занавес обнажает убогую комнатушку, где живут три негодяя и девушка. Нуждаясь в деньгах, подонки заставляют девушку стать приманкой. Следуют три секвенции соблазнения, каждую из которых вводит соло кларнета. В первой секвенции заманивается старый повеса (его передает глиссандо тромбона), которого негодяи вышвыривают, поскольку у него тоже нет ни гроша. Второй жертвой становится скромный юноша (гобой и английский рожок), который кружится с девушкой в чувственном вальсе. Но и юношу, также бедного, выгоняют. Третьим появляется Мандарин, чья экзотическая внешность живо изображается духовыми. Следует длинная секвенция, в которой девушка постепенно преодолевает отвращение к сидящему неподвижно Мандарину, она танцует для него вальс, все более пылкий, затем садится к нему на колени и Мандарин распаляется страстью. Он гонится за девушкой (фугато с участием струнных, деревянных духовых, затем медных духовых инструментов), обстановка накаляется, пока негодяи не набрасываются на Мандарина. Ограбив его, они трижды пытаются убить его – драматическая и музыкальная параллель с тремя секвенциями соблазнения: сначала они швыряют его на кровать и душат его подушками, но безуспешно - голова Мандарина вздрагивает, глаза медленно открываются, и взгляд, полный тоски, устремляется на Девушку. Все замирают; затем бродяги ударяют его ножом, но он снова вырывается и кидается к девушке: в конце концов они подвешивают его на люстре, из-за чего его тело начинает сиять зеленовато-голубым светом (хор без слов) - жертва не может умереть до тех пор, пока не получит от девушки желанных ласк. Только теперь девушка понимает, что должно произойти. Она покорно отвечает на его объятия; из его ран течет кровь, и после нескольких содроганий он умирает. В основу сюжета Светской кантаты "Девять волшебных оленей" (1930) легла румынская народная баллада об отце, девять сыновей которого ничем кроме охоты не хотели заниматься. Как-то уйдя в лес, они пропали. Отец нашел их, но они превратились в оленей и отказались возвращаться домой, став частью природы. Здесь Барток широко пользуется приемом венгерского народного исполнительства, которое называют "parlando rubato" - свободное, почти речевое интонирование инструментального текста.
"Один из крайних на сегодняшний день музыкальных футуристов и вместе с тем самый выдающимся представитель сугубо национальных устремлений молодой венгерской музыки", - сказал о Беле Бартоке его современник Кароль Шимановский. В этих словах - едва ли не самое удачное определение парадоксального стиля великого венгра. Ему удалось максимально точно и достоверно перенести фольклор в профессиональное искусство. Детально изучив венгерские напевы, композитор обнаружил, что они основаны на пентатонике — древнем звукоряде из пяти звуков, который встречается и в музыке Китая, и в русской музыке, и даже у тюркских и угро-финских народов. Выдающийся ученый и фольклорист, он избежал характерного для многих в 19м веке соблазна - причесывания фольклора, сглаживания его острых углов, несовместимых с декларируемыми старым веком законами красоты. При ясной опоре на венгерский и румынский фольклор, музыкальная речь композитора - одна из сложнейших в европейской музыке первой половины XX века. Она аккумулирует характерные особенности новой музыки: звукопись импрессионистов (Дебюсси) и политональность французской школы, ритмическую изощренность в духе раннего Стравинского (по мнению многих исследователей, своеобразие стиля Бартока - это, во многом, своеобразие его ритма, его антиромантических, сухих, ударных звучаний), на него повлияли экспрессионизм и атональность нововенцев (прежде всего Шёнберга), он также отдал дань и неоклассицизму, не увлекаясь однако реконструкцией музыкальных форм, методов композиции барочного и раннеклассического периодов. Его влекла в нём скорее возможность создать безупречно выстроенные линеарные цепи аккордов по заветам Баха, трактовка оркестра как своего рода расширенного камерного состава, прояснение музыкального языка (тут Барток был близок к Прокофьеву, которого при всём его известном скифстве тоже влекла новая простота, не означающая "залезания в гробы умерших композиторов за вчерашним материалом"). Ну, и конечно же, Барток в своих крупных симфонических циклах, концертах, богатых неслыханными тембровыми эффектами квартетах, сонатах, театральной и фортепианной музыке воплотил Бетховенские идеи о мире и справедливости.
Статья с полным обзором сочинений (в описание не влезла) http://freetexthost.com/w2nsyxvkqm http://freetexthost.com/ahs55pvnsw Пьер Булез дирижирует музыкой Бартока http://i042.radikal.ru/1103/ff/626c5f94b8cf.jpg http://s011.radikal.ru/i315/1103/1c/dc329cf545aa.jpg Бела Барток (1881-1945) CD 1 (59:59) Четыре оркестровые пьесы, Sz.51 (1912, ред. 1921) 1. Прелюдия 2. Скерцо 3. Интермеццо 4. Траурный марш Концерт для оркестра, Sz.116 (1943) 1. Интродукция 2. Игра пар 3. Элегия 4. Прерванное интермеццо 5. Финал Чикагский симфонический оркестр, 1992 CD 2 (72:29) Танцевальная сюита для оркестра, Sz.77 (1923) 1. Moderato 2. Allegro molto 3. Allegro vivace 4. Molto tranquillo 5. Comodo 6. Finale Две картины для оркестра, Sz.46 (1910) 1. Цветение 2. Деревенский танец Венгерские картины, Sz.97 (1931) 1. Вечер с жекели 2. Медвежий танец 3. Мелодия 4. Слегка навеселе 5. Танец свинопаса Дивертисмент для струнного оркестра, Sz.113 (1939) 1. Allegro non troppo 2. Molto adagio 3. Allegro assai Чикагский симфонический оркестр, 1992-1993 CD 3 (76:26) Концерт для фортепиано с оркестром № 1, Sz.83 (1926) 1. Allegro moderato – Allegro 2. Andante 3. Allegro – Allegro molto Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Sz.95 (1931) 1. Allegro 2. Adagio – Piu adagio – Presto 3. Allegro molto Концерт для фортепиано с оркестром № 3, Sz.119 (1945) 1. Allegretto 2. Adagio religioso 3. Allegro vivace Кристиан Цимерман, Чикагский симфонический оркестр Лейф Ове Андснес, Берлинский филармонический оркестр Элен Гримо, Лондонский симфонический оркестр, 2001-2003 CD 4 (70:35) Концерт для 2-х фортепиано и ударных с оркестром, Sz.115 (1940) 1. Assai lento – Allegro molto 2. Lento ma non troppo 3. Allegro ma non troppo Концерт для скрипки с оркестром № 1, Sz.36 (1908) 1. Andante sostenuto 2. Allegro giocoso Концерт для альта с оркестром, op.post (1945, завершён Тибором Шерли в 1949г.) 1. Moderato – Lento parlando 2. Adagio religioso – Allegretto 3. Allegro vivace Пьер-Лоран Эмар, Тамара Стефанович, Лондонский симфонический оркестр Гидон Кремер, Берлинский филармонический оркестр Юрий Башмет, Берлинский филармонический оркестр, 2004-2008 CD 5 (63:29) Концерт для скрипки с оркестром № 2, Sz.112 (1938) 1. Allegro non troppo 2. Andante tranquillo 3. Allegro molto Рапсодия для скрипки с оркестром № 1, Sz.87 (1928) 1. Moderato 2. Allegretto moderato Рапсодия для скрипки с оркестром № 2, Sz.90 (1928) 1. Lassu: Moderato 2. Friss: Allegro moderato Гил Шахам, Чикагский симфонический оркестр, 1998 CD 6 (58:00) Замок герцога Синяя Борода, опера по пьесе Мориса Метерлинка, Sz.48 (1911) 1. Пролог. Чтец: "Это предание о многих страданиях". Первая сцена. Синяя борода: "Мы у цели" 2. Юдит: "Вот какая твоя крепость!" 3. Юдит: "Ах! Молчаливые двери! Семь огромный черных дверей" 4. Первая дверь. Юдит: "О!". Синяя борода: "Что там?. Что там?". Юдит: "Цепи...крючья" 5. Вторая дверь. Синяя борода: "Что там?" Юдит: "Много острых пик и сабель…И оружья" 6. Третья дверь. Юдит: "Сколько сокровищ! Сколько богатств!" 7. Четвёртая дверь. Юдит: "О! Чудный сад! О! Что за цветы! 8. Пятая дверь. Юдит: "Ах!". Синяя борода: Эти земли мне подвластны" 9. Шестая дверь. Юдит: "Вижу гладь воды хрустальной. Как вода чиста, прозрачна" 10 Синяя борода: "Последнюю дверь тебе я не открою!" 11 Юдит: "Синяя Борода, открой же!" 12 Седьмая дверь. Синяя борода: "Там мои все прежние жены. Те, кого любил я прежде" Джесси Норман, Ласло Полгар, Чикагский симфонический оркестр, 1993 CD 7 (73:16) Светская кантата "Девять волшебных оленей", для солистов, хора и оркестра, Sz.94 (1930) 1. Жил старый отец 2. Эй! А отец их не выждал 3. Жил старый отец Деревянный принц, балет-притча в одном действии, op.13 (1914-1916) 1. Вступление 2. Танец I: Танец Принцессы в лесу. Фея. Принц 3. Танец II: Танец деревьев 4. Танец III: Танец волн. Принц мастерит деревянную куклу 5. Танец IV: Танец Принцессы с деревянной куклой. Принц в отчаянии. Фея 6. Танец V: Принцесса тщетно уговаривает Деревянного принца танцевать с ней 7. Танец VI: Принцесса пытается очаровать настоящего принца 8. Танец VII: Принцесса устремляется к Принцу, чтобы вымолить прощение. Деревья и ручей преграждают ей путь. Принц прощает её Джон Алер, Джон Томилсон, Чикагский симфонический оркестр и хор Чикагский симфонический оркестр, 1991 CD 8 (62:17) Чудесный мандарин, балет-пантомима, Sz.73 (1919) 1. Интродукция: Город 2. Первое соблазнение: Старый ловелас 3. Второе соблазнение: Юноша 4. Третье соблазнение: Мандарин 5. Мандарин входит и застывает на пороге, затем садится 6. Девушка танцует. Мандарин начинает её преследовать 7. Выскакивают бродяги, отбирают у него деньги и душат 8. Голова задушенного Мандарина вздрагивает, глаза открываются, взгляд устремляется на Девушку. Бродяги ударяют его ножом, но он оживает 9. Бродяги в страхе обсуждают как убить Мандарина, подвешивают его на люстре 10 Тело повешенного Мандарина начинает сиять зеленовато-голубым светом 11 Девушка покорно отвечает на его страсть, он умирает Музыка для струнных, ударных и челесты, Sz. 106 (1936) 1. Andante tranquillo 2. Allegro 3. Adagio 4. Allegro molto Чикагский симфонический оркестр, 1994 |
|
